Le dessin à la Renaissance : enjeux et finalités

Sébastien Champion

« C’est le dessin ou trait, car on lui donne ces deux noms, qui constitue, qui est la source et le corps de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et de tout autre art plastique, et la racine de toutes les sciences. » (Michel -Ange)    

« Le dessin est père des trois arts… »

« Celui-ci est comme la forme ou idée de tous les objets de la nature, toujours originale dans ses mesures […]. De cette appréhension se forme un concept, une raison engendrée dans l’esprit par l’objet, dont l’expression manuelle se nomme dessin »

« Celui qui maîtrise la ligne atteindra la perfection en chacun de ces arts »  

Le disegno

En italien , le terme disegno signifie à la fois dessin et projet …c’est par le dessin que l’artiste visualise une idée. En français le terme est à mettre en relation avec le dessein, la finalité.

En effet, la peinture du Quattrocento est à la fois une activité spirituelle « cosa mentale »  et se doit d’être le miroir du monde. La perspective devient une science prisée et expérimentée par les artistes pour rendre au mieux l’impression de profondeur d’une scène et pour incarner le tableau comme fenêtre ouverte sur le monde : « Là où je dois peindre, j’écris un rectangle de la taille que je veux qui joue, pour moi, le rôle d’une fenêtre ouverte par laquelle regarder l’historia. » (L.B.Alberti)

Et l’historia est ici une intemporalité inscrite dans la temporalité des spectateurs et reflet de la science savante du peintre, reproducteur du réel.

Les traités de peinture

La fin du Moyen Âge et la Renaissance voient surgir des traités de techniques utiles à la formation des peintres :

Le premier, Cenninno Cennini, peintre toscan des 14e et 15e siècles rédige vers 1398, au quattrocento, ll Libro dell’arte (Le Livre de l’art), considéré comme un véritable traité de l’art de la Renaissance, marquant le passage de l’art du Moyen Âge à cette ère artistique nouvelle. Il contient en 178 chapitres toutes sortes de conseils tant sur les techniques de peinture que sur les couleurs, les pinceaux, les fresques y compris des astuces que le peintre nous livre de sa propre expérience et qui témoignent d’un savoir-faire à la fois transmissible et empirique. L’ouvrage est de nos jours encore consulté par les restaurateurs… La peinture est dans cet ouvrage l’activité manuelle la plus élevée, car la plus proche de la science. L’art du trait est considéré comme acquis au préalable : « Après elle en vient un qui lui doit son origine et la suit de près, il vient de la science et se forme par l’opération des mains. C’est un art que l’on désigne par le mot peindre ; il demande de la fantaisie et l’habileté des mains ; iI veut trouver des choses nouveIIes cachées sous les formes connues de la nature, et les exprimer avec la main de manière à faire croire que ce qui n’est pas, soit. C‘est donc avec raison qu’il mérite de siéger après la Science au second rang couronné du nom de Poésie ».

Le traité de la peinture (Trattato della pittura) de Léonard de Vinci est en fait une compilation d’un projet élaboré par le maître mais non rédigé et dont l’exécution est attribuée à son élève Francesco Melzi. L’ouvrage se compose de deux parties : dans la première, l’artiste développe en premier lieu des propos philosophiques et des idéaux propres à la peinture, notamment l‘usage de la perspective, la répartition des lumières et des ombres. La seconde est consacrée aux proportions du corps humain, aux mouvements et aux éléments naturels. Les recommandations techniques sont peu nombreuses… Il s’agit avant tout d’un traité qui postule que les « rudiments » technicistes et le dessin sont connus du lecteur pour se consacrer à la manière de s’emparer du réel et aux fonctions de la peinture.

De Pictura de Leon Battista Alberti (1435) est un traité qui pose une distinction entre l’artisanat pictural et l’acte de peindre. Le De Pictura, plus que tout autre écrit sur l’art, vise à légitimer l’inscription de la peinture dans le registre des arts libéraux. Alberti invite le peintre à être aussi un lettré. Ce n’est donc pas la peinture qui permettra au peintre de s’élever intellectuellement et socialement, mais la pratique libérale de la peinture : le De pictura se veut, dans une perspective totalement novatrice, aussi un instrument de distinction entre le peintre artisan et le peintre artiste. »

On constate ainsi qu’en dehors des notes des artistes sur leurs livres de recherches et des traditions orales transmises dans les ateliers, les traités s’attachent exclusivement à développer le « pourquoi » de la peinture et des arts et non le « comment ». La technicité est expérimentée durant de longues années dans l’entourage des maîtres et le dessin est acquis.

Les premières académies

Au XVIe siècle, de nombreux traités didactiques sont donc publiés, réunissant les règles et les principes du dessin, et l’on ouvre des académies où se pratiquent l’étude du modèle. Les plus connues furent celles de Baccio Bandinelli à Rome vers 1530. Sous la protection du duc Cosmes 1er de Médicis, en 1563, la première Académie de dessin est crée à Florence à l’initiative de Giorgio.Vasari. Elle imposera aux élèves la copie des oeuvres de Michel-Ange par le dessin dès la seconde année …

La technique enseignée est donc mise au service de thématiques et de règles qu’il devient périlleux de transgresser… Il est ainsi recommandé d’affirmer la primauté du dessin sur la couleur, approfondir l’étude du nu, de l’anatomie, privilégier le travail en atelier par rapport au travail en plein air, sur le motif, réaliser des œuvres « achevées », imiter les anciens, imiter la nature.

Le dessin à l’œuvre, le chemin de l’œuvre

Lorsqu’une œuvre d’art était commanditée, son élaboration impliquait une étroite collaboration entre l’artiste et le mécène et passait par une série d’étapes fondamentales.

Dans l’entourage du Prince, un érudit humaniste ou le Prince lui-même proposait le thème du décor d’un palais, d’une manifestation artistique, d’une tenture, etc. Il élaborait le programme, écrivait les textes, choisissait l’iconographie et, parfois, même la composition de chaque dessin selon les propositions qui lui étaient confiées.

L’artiste interprétait le thème choisi par le commanditaire – l’invenzione – réalisant selon l’ampleur du projet, son inspiration et sa méthode de travail, un certain nombre d’essais, d’études directes, de recherches sur des détails, de variations sur le même sujet. (Le projet initial était rarement modifié même si l’artiste disparaissait.)

La composition à l’état de projet très élaboré était soumise au commanditaire. Il s’agissait de l’œuvre définitive en réduction, le modello, qui, mis au carreau, pouvait être agrandi. On établissait alors le contrat final. Le dessin final avant exécution porte aussi le nom de « carton ».

105Fig. 1 : Henri Lerambert et son atelier, Histoire de la vie du Christ : la Résurrection de Lazare, vers 1585-1590. Date du marché pour la tapisserie : 1584. Sanguine et rehauts de blanc. 267 x 510 mm. Modello final mis au carreau pour être reproduit

Un éventail de techniques diversifiées aux effets savants

petrino_del_vaga_1501-1547_jeune_homme_nu_1522-1525_encre_sur_trace_pierre_noire_bnf_estampespierre_noirePierre noire : outil de dessin au noir sombre et mat, constitué d’ampélite (schiste), utilisé pour les esquisses, mais aussi pour les dessins plus raffinés. Il a été très utilisé pendant la Renaissance, souvent sur papier gris ou brun, et souvent accompagné de rehauts de gouache blanche, d’encre de Chine sèche ou en lavis, de lavis de bruns ou encore de sanguines. La pierre noire employée avec la sanguine et la craie blanche est une technique dite « aux trois crayons ».

PontormosanguineSanguine : désigne une famille de pigments de couleur rouge terre. La sanguine se décline également en orange, ocre, marron, beige. On trouve des craies, des crayons et des pastels de couleur sanguine. La couleur sanguine est produite historiquement à partir de l’hématite, une roche contenant de l’oxyde de fer. Par extension, une œuvre (monochrome) exécutée avec de la sanguine porte le nom de sanguine.

Image1Lavis : Dessin exécuté au pinceau avec de l’encre noire, bistre ou sépia diluée dans de l’eau. Utilisé depuis le XVIe siècle, le lavis est une technique très répandue pour colorier un dessin ; il permet de donner une teinte à un dessin le plus souvent à la plume, mais aussi à la pierre noire ou au graphite. Le lavis se distingue de l’aquarelle car il est en général monochrome et sert surtout à rehausser un dessin au trait et non à peindre directement.

070La technique de dessin aux trois crayons utilise trois crayons sur papier : pierre noire, sanguine, et craie blanche. Le papier utilisé est de valeur moyenne (gris, bleu ou brun). La pierre noire donne les lignes principales du dessin, les ombres et les tons froids, la sanguine donne les tons chauds et la craie blanche sert aux rehauts.

Image2Fusain : bâtonnet de charbon de bois de l’arbuste du même nom (fusain, en latin, fusus) ou de la même famille (saule, noyer, prunier, tilleul). Cette technique très ancienne, largement employée depuis la Renaissance italienne, est d’une utilisation extrêmement souple : on peut tailler la pointe du bâtonnet pour obtenir des traits fins ou l’utiliser sur le côté pour des noirs plus profonds. Matériau volatil, il s’efface facilement, permettant ainsi toutes les corrections. Pour le rendre plus stable et le conserver sur le papier, on a mis au point au XVIe siècle un fixateur. Il a souvent servi pour tracer les grandes lignes de fresques, de peintures murales à la détrempe ou de compositions sur panneau de bois.

durer-1512-aile-de-geai-bleuGouache : procédé de peinture opaque, préparée avec une solution d’eau et de colle à base de gomme arabique, mêlée de blanc, de liants et d’ingrédients qui la rendent pâteuse et lui donnent son opacité. Les pigments, dilués dans cette solution aqueuse, sont appliqués au pinceau et sèchent rapidement. La gouache, à la différence de l’aquarelle, ne permet pas les transparences : le blanc du papier ne jouant aucun rôle, la lumière doit être suggérée par le moyen de la peinture.

ambrogio_di_predis_studiesPointe de métal: technique très ancienne, connue depuis l’Antiquité, consistant à tracer les lignes du dessin avec un stylet métallique pointu en argent, or, cuivre ou plomb, sur des supports (papier ou parchemin) préalablement enduits au pinceau d’une préparation spéciale à base de pigments de couleur et de blanc d’Espagne ou de poudre d’os liés par une colle. La pointe d’argent, employée sur des papiers teintés, laisse une marque grise, qui s’oxyde en brun avec le temps. Le trait, précis et délicat, ne peut s’effacer; il s’agit d’une empreinte qui s’inscrit en creux sur la feuille. Les ombres ne peuvent être obtenues qu’à l’aide de hachures parallèles ou croisées. Des rehauts de blanc, exécutés à la gouache, appliqués au pinceau ou à la plume, sont souvent associés à ce procédé, qui fut utilisé avec virtuosité par les artistes de la Renaissance, notamment par Dürer.

Image4La plume et l’encre : la plume servait à la fois à écrire et à dessiner. Les deux encres les plus utilisées pour le dessin étaient l’encre de Chine, préparation à base de noir de fumée, recueilli lors de la combustion de chandelles, de résine ou de bois de pin carbonisé, mélangé à de la gomme arabique et dilué dans le l’eau ; et l’encre végétale de noix de galle, obtenue par décoction, additionnée de sulfate de fer, de gomme et d’essence de térébenthine. Le dessin à la plume et à l’encre, tantôt libre et fluide, tantôt nerveux et anguleux, permet de mettre en évidence les lignes tout en suggérant le modelé par des hachures.

Leonardo Da Vinci - Study Of An AngelRehauts : touches claires appliquées sur un dessin pour en éclairer certains éléments. Des rehauts de blanc exécutés à la craie, à la gouache, au pinceau ou à la plume, permettent de représenter des reflets et des éclats de lumières. Les rehauts peuvent parfois devenir la technique prédominante pour dessiner à la fois les formes et les contours sur une feuille de papier de couleur sombre. Le verbe rehausser désigne également l’action de colorier : un dessin, tout d’abord dessiné au trait, est rehaussé lorsque il est ensuite peint en couleur.

0001045Repentir : changement visible apporté dans un dessin ou une peinture au cours de son exécution. Cette correction du trait ou des couleurs est immédiate et spontanée, à la différence du repeint, fait après coup. L’artiste a pu tenter de dissimuler cette correction ou, au contraire, la laisser visible volontairement.

Toutes ces techniques sont connues des peintres qui les combinent entre elles de manière naturelle et pour en exploiter tous les effets. Il est rare qu’une technique graphique soit exclusive.

Des catégories de dessins très hiérarchisés

Si les dessins sont avant tout des outils, leur mise en forme plus ou moins rapide ou achevée les distingue et les classifie en catégories reconnues :

Le croquis est un dessin rapide, à main levée, sans recherche de détails dans le but de dégager à grands traits, l’essentiel du sujet, du motif ; souvent fait d’après nature, il alimente les carnets de voyage et avant tout la copie des antiques.

L’esquisse fait partie de la phase préparatoire de recherche pour une œuvre à peindre. Elle se situe souvent après le croquis pris sur le vif et peut précéder un dessin de type plus achevé ou définitif, l’ébauche qui servira de base de travail pour le peintre. À la Renaissance ce type de dessin est souvent hachuré. Une hachure est un trait rectiligne ou plus ou moins courbe qui sert à produire des nuances, et non un contour. Le terme s’emploie plus souvent au pluriel car les hachures rendent leur effet par répétition.

L’Etude est un dessin (ou une peinture ou modelage) exécutée d’après nature, afin de saisir la réalité sur le vif. (L’étude peut être exécutée pour elle-même, ou comme préparation d’une œuvre plus élaborée.)

L’ébauche est véritablement le début de l’œuvre : elle sera réalisée au pinceau et en couleur sur le support vierge ou sur une première esquisse du sujet faite au fusain ou au crayon.

Le modello ou le carton sont les dessins finaux avant l’exécution de l’œuvre. Ils sont souvent mis au carreau c’est-à-dire quadrillés pour une reproduction en grandes dimensions

8 Plume, encre brune, lavis brun, traces de pierre noire, sur papier bleuFig. 2 : Paolo Farinati, (Vérone, 1524-1606), Projet décoratif pour une cheminée, Vers 1580 Plume, encre brune, lavis brun, traces de pierre noire, sur papier bleu. 254 x 417 mm., Paris, Bnf, Estampes.

012Fig. 3 : Joachim Patinir. (entre 1475 et 1485-Anvers, 1524),  Montagne rocheuse et très abrupte. Non daté. Plume et encre brune. 123 x 170 mm., Paris, Bnf, Estampes.

Statuts du dessin

Les dessins de la Renaissance, du fait de leurs statut d’outil ont souvent été manipulés sans précaution et ont rarement été signés … Des apprentis dont la formation impliquait aussi de copier les œuvres des maîtres ont reproduit des productions graphiques qu’il est impossible de différencier des originaux.

La constitution de cabinets d’arts graphiques est très rare, Vasari est le premier à en constituer un mais il est difficile d’imaginer que ces dessins étaient exposés…il faut les imaginer conservés dans des meubles créés à cet usage et consultés par des amateurs comme pour un cabinet de gravures.

En dépit de l’importance accordée au talent de certains artistes, une grande partie de leurs dessins préparatoires finissent par disparaitre, et leur conservation reste délicate.

Des essais de couleurs, des annotations, des indications d’échelle se remarquent fréquemment. Des retouches à la plume, au lavis, des rehauts réalisés à une autre époque, parfois pour rafraîchir le dessin, pour le transformer au goût du jour, se devinent. Dans certaines suites, les dessins présentent des étapes différentes de préparation, ainsi pour quelques-uns, la mise au carreau est achevée, pour d’autres, elle n’est pas commencée mais il est possible qu’une copie de l’œuvre mise au carreau ait existé. Michel-Ange et Dürer vont contribuer à élever le statut du dessin au rang d’oeuvre à part entière

Une longue formation, des thèmes imposés…

026bisFig. 4 : Pierre Jacques Reims (1520-1596), Vénus Médicis, vers 1576, Plume et encre brune, 210x270cm, Paris, Bnf, Estampes.

L’Antiquité : la Renaissance se signale par le culte de l’Antiquité. Les valeurs et les canons artistiques de l’Antiquité gréco-romaine constituent les critères du jugement esthétique de l’époque. Cette redécouverte massive et systématique de la culture classique explique et suscite l’engouement des artistes, des érudits et des puissants pour les fouilles archéologiques menées à partir du XVe siècle à Rome, la Ville éternelle, qui fascine par la majesté de ses ruines antiques. Les premiers antiquaires recherchent avec passion les vestiges de la civilisation classique, l’architecture et la sculpture en constituant des témoignages éloquents et palpables et des collections privées s’établissent rapidement en Italie puis dans toute l’Europe.

L’anatomie : l’étude du corps humain dans ses différentes postures immobiles et en mouvement est un passage obligé. L’artiste étudie les proportions en copiant les anciens mais aussi d’après nature. Les « garzone » modèles vivants envahissent les ateliers. Les dissections sont autorisées pour comprendre la mécanique du corps et en maitriser parfaitement la représentation. A la suite de son apprentissage, l’artiste doit être capable de rendre compte d’un corps dans n’importe qu’elle position de mémoire.

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Fig. 5 : Léonard de Vinci (1452-1519), Études anatomiques de la musculature de l’épaule, du cou et du thorax , vers 1509-1510, plume et lavis brun sur pierre noire, 28,9X19,8cm, Windsor Castle, Royal Library (RL19001v)

La copie des maitres : si le voyage en Italie est un passage obligé de même que l’imitation des anciens, les artistes exercent leurs mains par la copie des oeuvres contemporaines. Michel-Ange semble avoir copié les réalisations de Ghirlandaio et il nous est parvenu une peinture qui est une copie conforme d’un tableau flamand : un Tourment de saint Antoine.

Les dessins d’études scientifiques : si la perspective ou l’anatomie sont des sciences utiles à une bonne représentation des scènes de la Nature, elles constituent des domaines propres sur lesquels se penchent les artistes et dont certains consignent leurs recherches sur des carnets d’ateliers .Il n’est plus question ici de dessiner pour concrétiser une idée mais de rendre compte le plus précisément possible des observations effectuées et de rendre intelligibles des inventions

[Clio Team] 1512 Léonard de Vinci Etude de déluge, Windsor

Fig. 6 : Léonard de Vinci (1452-1519), Etude de déluge, 1512,  encre, 16.2 x 20.3 cm, Windsor Castle, Royal Library

L’artiste le plus prolifique dans ce domaine est sans aucun doute Léonard de Vinci qui dans ses multiples codex lègue à la postérité des milliers de dessins scientifiques et anatomiques annotés, miroirs d’un esprit curieux et rigoureux, soucieux de vouloir comprendre les mécanismes du Monde et par la même l’oeuvre de Dieu …


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