Archives de catégorie : ACTUALITES

E. SCHIELE à Vienne, jusqu’au 18 juin

Pour donner l’impulsion à la prochaine année commémorative de 2018, le musée Albertina de Vienne présente une exposition complète d’oeuvres d’Egon Schiele, reflet de la création dans une époque caractérisée par un schisme entre modernité et tradition. 160 gouaches et dessins de Schiele mettent en évidence la solitude existentielle des êtres humains, tout en s’opposant drastiquement aux valeurs de la société fin de siècle.

Alors que Schiele est généralement considérée comme faisant partie de l’élite artistique et intellectuelle de Vienne au début du siècle, parmi des personnalités allant de Mahler à Schnitzler, de Freud à Kraus, et d’Altenberg à Hofmannsthal, cette exposition à l’Albertina confronte de grandes photographies d’époque aux œuvres de l’artiste, comme une démonstration visible de l’articulation des deux. La véritable toile de fond représentée par ces photos montre clairement la divergence aiguë entre la production de Schiele et la société dans laquelle il a vécu.

Festival de l’histoire de l’art 2017, Fontainebleau

Les 2, 3 et 4 juin au château de Fontainebleau aura lieu le festival d’Histoire de l’Art 2017. Au programme :

La nature

La notion de nature sera entendue dans son sens large, comme l’ensemble des êtres et des réalités qui environnent l’homme. Comme telle, la nature englobe une grande partie de l’activité scientifique, investit la pensée mythico-religieuse, stimule l’imaginaire et sert de référence à l’esthétique. À travers les médiums artistiques et les domaines de l’histoire de l’art les plus variés, sans restrictions chronologique ou spatiale, la nature sera interrogée autant comme inépuisable pourvoyeuse de formes à imiter que comme modèle d’activité créatrice.

Pays invité : les Etats-Unis

Elaborée avec le généreux soutien de la Terra Foundation for American Art, de GRoW @ Annenberg, du J. Paul Getty Trust et de la Samuel H. Kress Foundation, la programmation rend compte du dynamisme de la recherche et de la pluralité des approches. Il sera question des enjeux du Global Art ou du materialist turn comme de la fortune de la visual culture. La spécificité de la politique muséale américaine fait l’objet d’une série de débats. Ainsi de la pratique du deaccessioning, opposée à l’inaliénabilité des collections françaises.
Les intervenants invitent à explorer les lignes d’inclusion et d’exclusion de l’art américain. Parmi d’autres, Richard Powell et Elvan Zabunyan interrogeront l’actualité de l’art africain-américain au regard de l’histoire du racisme. Jonathan Katz retracera la construction de l’identité sexuelle américaine, de Thomas Eakins à Jasper Johns. Jeff Koons, invité d’honneur du FHA, prononcera la conférence inaugurale.

Université de printemps  sur le thème du corps

Historiens de l’art, pédagogues, artistes, scientifiques et spécialistes des arts du corps et du mouvement croiseront leurs regards autour de ce triple statut du corps : objet, instrument et sujet de l’art, afin d’aider les enseignants à former le regard des élèves à la diversité des représentations et à leurs variations dans l’espace et dans le temps.

Retrouvez toutes les informations dans le Programme

Le sacré : intervention de Philippe Gaudin

Intervention de Philippe Gaudin, philosophe, lors du stage académique au lycée Hélène Boucher (Paris), janvier 2017

http://www.iesr.ephe.sorbonne.fr/institut/membres-iesr/gaudin-philippe 

Le texte qui suit est la retranscription synthétisée des notes prises par Vincent Casanova, Virginie Fauvin et Fanny Gayon. Iconographie : Olivia Brianti.

            Le sacré est une notion moderne qui est née avec l’anthropologie religieuse et les travaux d’Émile Durkheim et de Rudolf Otto. Fruit d’une réflexion historique et d’une mise à distance du religieux depuis la fin du XVIIIe siècle – elle se distingue en cela radicalement des discours théologiques et apologétiques – elle a pour objet de chercher, par une démarche comparatiste, des invariants de l’expérience religieuse.

De manière intuitive, le sacré se définit comme ce qui est séparé du reste, qui ne peut être confondu avec le commun, le domaine des choses ordinaires, autrement dit le profane. Il constitue une expérience saisissante, d’une grande force, mais dont les effets sont ambivalents : nul ne s’en approche impunément : le sacré ressuscite les morts et fait mourir les vivants. Il tue, fascine, ravit, terrorise, réinvente…

            Ainsi, Émile Durkheim définit, dans Les formes élémentaires de la vie religieuse (1912), les choses sacrées comme « celles que les interdits protègent et isolent, et les choses profanes étant celles auxquelles ces interdits s’appliquent et qui doivent rester à l’écart des premières.» Régis Debray, plus récemment propose dans Le Moment Fraternité (2009) cette autre définition qui joue des  dérivés du terme : le sacré est « tout ce qui légitime le sacrifice et interdit le sacrilège ».

            Toutefois, pourrait-on, bien plus prosaïquement, poser qu’est sacré ce que nous sacralisons, rappelant par delà la tautologie, la dimension humaine et sociale du phénomène.

Couturier (1957- ), Usine Toyota n°15, Valenciennes, 2005, Série "Melting Point" - Usine Toyota n°5 - Valenciennes 2005 - C-Print - 160 x 212 cm + marges - 5ex.
Stéphane Couturier (1957- ), Usine Toyota n°15, Valenciennes, 2005, Série « Melting Point » – 2005, C-Print – 160 x 212 cm + marges – 5ex.

            Car, le sacré est une « machination », une ruse (mekanè en grec) des religions et des religieux qui ne repose sur aucune réalité objective et scientifique mais sur une perception subjective transcendantale propre à l’esprit humain. « Machinerie » parfois même au sens théâtral du terme : pour donner espoir aux malades et aux infirmes, n’avait-on pas aménagé dans la charpente du chœur de l’église des Invalides, au dessus de l’autel, un trou pour lâcher une colombe ? L’Esprit Saint venait ainsi à la rencontre des malheureux. Tout ceci d’ailleurs invite à poser la question pour soi : que considérons-nous comme sacré ?

            Il faut enfin reconnaître la prégnance du sacré. Les sociétés dites sécularisées n’en sont pas exemptes : il s’y manifeste autrement. On pourrait même envisager que la volonté de se déprendre du sacré induit non pas sa disparition, mais sa résurgence sous d’autres formes et d’autres figures que le religieux. La sécularisation de la société française, à la fin du XIXe siècle par la séparation des Églises et de l’État et l’instauration de l’école publique laïque, n’a-t-elle pas conduit au plus grand sacrifice humain de l’histoire de France : près d’un million et demi de jeunes gens tués sur l’autel de la patrie.

            Quelles sont les sources objectives du sentiment du sacré qui suscitent, ces « machineries », des dispositifs – souvent complexes – de sacralisation ?

Nous présenterons ici trois hypothèses :

Le ciel, source naturelle du sacré

Renaud Auguste Dormeuil (1968- ), The day before – New York – September 10, 2001_23:59, 2004, Impression jet d’encre sur aluminium, retirage de 2014, 170 x 150 cm, Collection Société Générale

            Le ciel est inaccessible. En cela, nous dit Alain, il est « le premier instituteur de l’humanité », car ce que l’on ne peut toucher, on doit l’observer. Il invite à s’interroger sur les causes, à constater que la Nature n’est pas le fruit du chaos ou du hasard mais celui d’un système organisé obéissant à des lois. Ainsi l’astronomie (ou l’astrologie) est mère de toutes les sciences et le ciel est source de beauté, d’adoration et d’étonnement.

            En effet, Aristote, dans le livre « alpha » de la Métaphysique, affirme que c’est l’étonnement qui poussa les premiers penseurs aux spéculations métaphysiques et aux explorations de la physique : pourquoi y a-t-il quelque chose et pourquoi en est-il ainsi ? C’est l’expérience de l’ordre (Kosmos en grec) et de la beauté (« cosmétique ») qui initie l’aventure de la connaissance. Pour les Anciens, le ciel est proprement divin.

            C’est pourquoi Simplicius, philosophe néo-platonicien du VIe siècle, s’indigne de l’ineptie des chrétiens :

« Qu’il soit inné dans les âmes des hommes de considérer les réalités célestes comme divines, on le voit surtout par l’exemple de ces gens qui, sous l’effet de leurs préjugés athées, calomnient le Ciel. Eux aussi en effet affirment que le Ciel est la demeure du divin et son trône, et qu’il est seul apte à dévoiler à ceux qui en sont dignes la gloire et la transcendance de Dieu. Peut-on trouver conceptions plus vénérables ? Et pourtant, comme s’ils les oubliaient, il considèrent que les rebuts pires que des immondices ont plus de prix que le Ciel, et ils s’acharnent à outrager celui-ci en considérant qu’il n’est né que pour susciter leur démesure. » (Commentaire sur le Du ciel d’Aristote)

            Associer l’athéisme aux chrétiens (« ceux qui sous l’effet de leurs préjugés athées calomnient le ciel ») peut nous sembler paradoxal. Or, il ne l’est pas si l’on considère que ces derniers refusent l’évidence de la divinité du ciel. Les astres, comme les Dieux, sont immortels, et éternel le mouvement qui les anime. Les chrétiens préfèrent le culte incompréhensibles des reliques, «  rebuts pires que des immondices ».

            Or, les premiers mots de la prière chrétienne « Notre père qui êtes aux cieux », n’en est pas moins le conservatoire d’une relation ancienne au ciel (« Eux aussi en effet affirment que le Ciel est la demeure du divin et son trône ») – et pas seulement une métaphore. Car le christianisme entretient un rapport à la nature que le monothéisme juif interdit.

La violence.

Édouard Manet (1832-1883), L’Homme mort ou Torero mort, 1864-1865, Huile sur toile, 75,9 x 153,3 cm, Washington, National Gallery of Art.

            L’homme comme tous les animaux est préoccupé par son territoire, sa nourriture, sa reproduction.

            Or la violence dont l’homme est capable est démesurée par rapport à celle des animaux : elle outrepasse ses intérêts, ses passions, ses pulsions. La violence panique, génocidaire, l’hybris, vise l’extinction de l’autre et menace l’existence du groupe. Comment brider cette violence qui peut s’emparer du corps social ?

            L’homme est le seul animal pour qui la vérité vaut plus que la vie rappelle Raymond Aron ; c’est pourquoi la difficulté de préserver la paix ne tient pas tant à l’animalité de l’homme qu’à son humanité.

            Le sacrifice se présente dans de nombreuses sociétés comme une réponse à la violence. Selon les religions, le signification du rite, le choix de la victime sacrificielle, les modalités du rituel varient, mais, c’est à chaque fois sur le sang du sacrifice que se fonde la cohésion sociale. On pourrait même aller jusqu’à affirmer que toute société repose sur une victoire qui a nécessité des sacrifices humains lui conférant une légitimité. Ernest Renan dans Qu’est-ce qu’une nation ? fonde celle-ci sur le souvenir et la mémoire de souffrances communes et partagées. Nous pouvons ainsi considérer que notre société repose, quant à elle, sur la victoire de la Seconde Guerre mondiale.

            Toute l’anthropologie religieuse tourne autour du sacrifice et du don. On concentre la violence, on la ritualise et fait mémoire d’une violence passée, montre Pierre Clastres dans La société contre l’État (1974). Alors que la violence coupe la parole, le sacrifice et la mémoire constituent des tentatives de faire entrer la violence dans le langage.

            En cela, la fonction sociale de la torture est du même ordre. Écriture des sociétés sans écriture, la torture est initiatique : elle permet de séparer l’enfance de l’âge adulte, les garçons des filles, mais surtout de faire entrer l’initié dans l’ordre social et culturel. « Tu n’auras pas le goût du pouvoir » lui rappelle-t-elle, « ni le goût de l’asservissement ». Dans de nombreux rites initiatiques, la souffrance est administrée jusqu’à l’évanouissement. Par cette limite atteinte, identique pour tous, l’expérience partagée de la douleur fonde une expérience de l’égalité. Il faut se souvenir que le slogan révolutionnaire « la liberté ou la mort » induisait une fraternité des armes. C’est le sang versé qui fonde alors le troisième terme de la triade républicaine.

La pitié source sociale et intérieure du sacré

Anonyme (membre du Sonderkommando d’Auschwitz), Femmes poussées vers la chambre à gaz du crématoire V d’Auchwitz, août 1944. © Oswiecim, Musée d’Etat d’Auschwitz-Birjkenau

            Rousseau fonde l’humanité sur deux sentiments premiers : l’amour de soi et la pitié –  l’amour de soi, instinct de préservation, n’est pas l’amour propre, désir de domination. Dans le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, le philosophe montre l’universalité de la répugnance au spectacle de la souffrance d’autrui, répugnance d’ailleurs partagée par un certain nombre d’animaux. Ainsi, autant l’homme est-il capable d’une violence extrême, autant est-il capable d’un élan sacré contre la souffrance. C’est en voyant les femmes portant secours aux soldats blessés des deux camps après la bataille – ou plutôt la boucherie – de Solférino en 1859, qu’Henri Dunand, qui allait fonder la Croix-Rouge, eut la conviction qu’il n’y avait en réalité qu’un seul camp, celui de l’humanité souffrante.

            La philosophe Simone Weil propose ainsi une lecture de l’Iliade comme livre de la violence et de la pitié. Ce qui fonde la grandeur universelle d’Homère est de ne pas prendre parti : Achille pleure aux côtés du père d’Hector qu’il vient de tuer. Le poète montre les hommes pris dans les mâchoires de la violence et capables d’un mouvement de cœur, de pitié.

Le sacré à l’épreuve de la sécularisation

BEN (VAUTIER Benjamin, né en 1935), Attention cette boite contient Dieu en tant qu’œuvre d’art, 1966, huile sur boite, 22 x 18,5 x 19 cm, collection privée, Paris.

            La mise à distance de la fascination pour le passé et l’ordre passé caractérise les sociétés sécularisées. Cette déprise du sacré, qui constitue l’approche laïque de la société, n’est-elle pas un leurre ?

            Si la religion est une machinerie au service de l’ordre social, l’art est une machinerie au service de la religion. Il n’y a pas d’ordre social sans hiérarchie (hieros signifie sacré en grec) qu’on ne veuille fonder sur l’ordre de la nature – sur l’ordre cosmique –, d’où la prégnance et l’immanence de l’art et de la religion.

            Avec la sécularisation, le refus de considérer la magie comme technique de salut a conduit à la fois à la disqualification de la machinerie et au désenchantement du monde. Le sacré s’est trouvé alors remplacé par la « cage de fer », selon l’expression de Max Weber, cage de fer du monde technique et scientifique. C’est alors que paradoxalement l’art est devenu le lieu du sacré, sacralisé pour lui-même en « religion de l’art ».

            C’est ce premier mouvement de la sacralisation de l’art qu’identifie André Malraux, dans son introduction à La Métamorphose des Dieux (1957) : longtemps l’art figura les dieux, mais il n’y en a désormais plus … à moins qu’ils n’aient été remplacés par les œuvres d’art dont les musées sont les temples :

« Ce livre n’a pour objet ni une histoire de l’art – bien que la nature de la création artistique m’y contraigne souvent à suivre l’histoire pas à pas – ni une esthétique : mais bien la signification que prend la présence d’une éternelle réponse à l’interrogation que pose à l’homme sa part d’éternité – lorsqu’elle surgit dans la première civilisation consciente d’ignorer la signification de l’homme ».

            Ainsi, selon Malraux, l’art est « l’anti-destin », et le musée, la nouvelle religion populaire de l’art : « la présence dans la vie de ce qui devrait appartenir à la mort ; le musée est le seul lieu du monde qui échappe à la mort. » La Tête d’Obsidienne (1974).

            L’art contemporain constitue cependant un second mouvement bien différent. Malgré la variété infinie de ses formes, il s’acharne à profaner. Marcel Duchamp dès 1917, en exposant un urinoir, illustre l’idée formulée par Hegel en 1830 selon laquelle le temps de l’art doit laisser la place à l’âge de l’esthétique. En prenant l’objet le plus profane, le baptisant, le signant, il met à jour le mécanisme de la sacralisation.

Sherrie Levine (1947- ), Fontaine (d’après Marcel Duchamp), 1991, Bronze, 37 x 36 x 63 cm, Minneapolis, Collection Walker Art Center

            Nous devons admettre l’ambivalence de notre relation à l’art : se dispute  actuellement une religion de l’art et une culture de profanation du sacré. Nous sommes, en effet, sans nous en rendre compte, dans la religion de l’art – comme lorsqu’on est vraiment dans une religion, où celle-ci définit l’ensemble des cadres sociaux et mentaux. Et nous sommes tout à la fois dans une critique du sacré comme l’ont initiée les monothéismes, et plus particulièrement le christianisme, « religion de la sortie de la religion » selon Marcel Gauchet. L’art contemporain se défie de la beauté et clame à tout bout de champ que l’art, ce n’est pas de l’art. Sophie Calle prophétesse de « l’extime », qui a fait de sa vie personnelle une œuvre d’art, semble avoir anticipé ce qui aujourd’hui avec les réseaux sociaux est devenu une pratique généralisée.

Eli Lotar, Jeu de Paume

du 14 février au 28 mai 2017, Jeu de Paume, Paris

Photographe et cinéaste français d’origine roumaine, Eli Lotar (Eliazar Lotar Teodorescu, Paris, 1905-1969) arrive en France en 1924 et devient rapidement l’un des tous premiers photographes de l’avant-garde parisienne. Proche de Germaine Krull qui lui apprend le métier, et plus tard des surréalistes, il publie dans les revues d’avant-garde — Vu, Jazz, Arts et métiers graphiques —, et participe à plusieurs expositions internationales majeures, parmi lesquelles « Fotographie der Gegenwart », « Film und Foto », « Documents de la vie sociale ».

L’exposition « Eli Lotar (1905-1969) » examine, sous un jour nouveau, le rôle de cet acteur crucial de la modernité photographique à travers un parcours thématique, de la « Nouvelle Vision » au cinéma documentaire, en passant par ses paysages urbains, industriels ou maritimes. Ses portraits montrent son attrait pour les poses et postures et sa proximité avec la plupart des grands artistes de l’époque. L’engagement social et politique d’Eli Lotar ainsi que son goût pour le travail collectif se révèlent dans la réalisation de nombreux projets avec des écrivains (Jacques et Pierre Prévert), des hommes de théâtre (Antonin Artaud et Roger Vitrac) ou encore des réalisateurs de cinéma connus (Joris Ivens, Alberto Cavalcanti et Luis Buñuel) que le contexte sociopolitique troublé des années 1930 ne laissait pas indifférents.

L’exposition rassemble plus de cent tirages vintage récemment localisés dans une quinzaine de collections et d’institutions internationales ainsi qu’une sélection d’une centaine de documents (livres, revues, lettres, négatifs, films) qui constituent le cœur du travail d’Eli Lotar. Elle est organisée en cinq sections thématiques qui ne suivent pas un ordre strictement chronologique.

Les deux premières parties de l’exposition traitent des reportages photographiques effectués par Eli Lotar en majorité pour la presse illustrée. Intitulées « Nouvelle Vision » et « Déambulations urbaines », elles permettent de se plonger dans l’univers du photographe, reconnu pour la singularité de son œuvre dès la fin des années 1920. La reproduction de revues de l’époque ( VU, L’Art Vivant, Arts et métiers graphiques, Jazz, Bifur) montrent une partie des nombreuses publications de Lotar à cette période. Les tirages d’époque, les impressions réalisées à partir des négatifs et les documents présentés dans cette section permettent de prendre la mesure de sa notoriété précoce au sein de l’avant-garde photographique européenne.

Attiré par l’univers du cinéma, Lotar participe, dès 1929, à des productions de films documentaires en travaillant avec des cinéastes comme Jean Painlevé, Joris Ivens et Luis Buñuel.
La troisième section est consacrée aux œuvres les plus socialement engagées de Lotar avec une sélection de photographies et de films où se reflète la complexité sociale et politique de l’entre-deux-guerres, comme par exemple le réalisme cru de sa série sur les Abattoirs (1929) et sa collaboration sur Terre sans pain (1933) le seul film documentaire de Luis Buñuel qui illustre les conditions de vie déplorables de la région isolée et aride des Hurdes, en Espagne. Le travail avec des cinéastes qui participent activement à l’émergence du cinéma documentaire marque fortement la carrière de Lotar, qui après guerre, réalise Aubervilliers (1945), un documentaire poétique sur les conditions de vie dans les taudis de cette ville.

Les deux dernières sections de l’exposition portent une attention particulière aux rencontres artistiques et littéraires fructueuses de la vie de Lotar. Elle présente des images inédites de ses voyages ainsi qu’une série de prises de vues des poses loufoques des personnages du théâtre Alfred Jarry d’Antonin Artaud. Ses collaborations avec plusieurs artistes, dramaturges et poètes lui permettent d’apporter son expertise artistique et technique (notamment le travail de la lumière et du cadrage) aussi bien lors de voyages sur le pourtour méditerranéen avec Jacques Bernard Brunius et Roger Vitrac, que dans ses photomontages pour le théâtre Alfred Jarry d’Antonin Artaud ou encore sa collaboration amicale avec Alberto Giacometti dont Lotar sera le dernier modèle.

La présence d‘Eli Lotar aux avant-postes du modernisme a pourtant fait l’objet d’une reconnaissance tardive. Il faut attendre le début des années 1990 pour qu’une première rétrospective lui soit consacrée au Centre Pompidou. Depuis, les avancées dans le champ des études du surréalisme, de la photographie de l’entre-deux-guerres, mais aussi du cinéma, permettent de poser un regard nouveau sur son travail et de restituer toute la singularité de sa trajectoire et de son univers visuel.
Le Jeu de Paume et le Centre Pompidou à Paris s’associent pour présenter une exposition rétrospective constituée à partir des archives et du fonds d’atelier du photographe conservés au Centre Pompidou et de tirages d’époque provenant de collections et d’institutions internationales.

« Eli Lotar (1905 – 1969) »
Une exposition du 40e anniversaire du Centre Pompidou, coproduite par le Centre Pompidou et le Jeu de Paume.

Commissaires : Damarice Amao, Clément Chéroux et Pia Viewing.

Partenaires médias : À Nous Paris, de l’air, France Culture, Paris Première et Time Out.

L’Institut Culturel Roumain de Paris apporte son soutien à l’exposition « Eli Lotar (1905-1969) ».

L’exposition « Eli Lotar (1905-1969) » participe au Mois de la Photo du Grand Paris 2017.

Fenêtres sur cours – Peintures du XVIe au XXe siècle

Affiche de l'exposition - Santiago Rusiñol, El pati blau, 1891. Montserrat, Museu de Montserrat (Donaciò J. Sala Ardiz)
© Affiche de l’exposition – S. Rusiñol, El pati blau, 1891. Montserrat, Museu de Montserrat (Donaciò J. Sala Ardiz)

Le musée des Augustins de Toulouse présente, du 10 décembre 2016 au 17 avril 2017, « Fenêtres sur cours », première exposition jamais conçue sur le thème des cours intérieures qui abondent pourtant dans la peinture de paysage ou d’architecture. Le musée réunit quatre-vingt-dix peintures du XVIe au XXe siècle provenant de collections publiques et privées, françaises et internationales.

Au thème de la cour, est associé un sujet complémentaire, plus familier, des fenêtres par lesquelles les peintres regardent le monde.
Les tableaux retenus illustreront cette thématique sans exclusivité d’école ou de mouvement artistique : atriums, patios, cloîtres, cours de palais, de fermes et cours urbaines se succèdent, vus par Vredeman de Vries, Hubert Robert, Corot, Boudin, Bonnard, ou Rusiñol entre autres. Désertes ou peuplées, ces cours sont une exploration poétique entre paysage, architecture réelle ou imaginée, grande et petites histoire(s) qui parlent essentiellement de l’humain.

Jean-Claude Lebensztejn, Figures pissantes, 1280-2014, Éditions Macula

Pieter Bruegel l'Ancien (circa 1525-1569), Douze proverbes flamands (détail) : "Quelque but que je poursuive, je ne l'atteins jamais, je continue à pisser à la lune", vers 1558, huile sur panneau de chêne, 74,5 x 98,4 cm (pour l'ensemble des douze médaillons), ANvers, musée Mayer Van den Bergh
Pieter Bruegel l’Ancien (circa 1525-1569), Douze proverbes flamands (détail) : « Quelque but que je poursuive, je ne l’atteins jamais, je continue à pisser à la lune », vers 1558, huile sur panneau de chêne, 74,5 x 98,4 cm (pour l’ensemble des douze médaillons), ANvers, musée Mayer Van den Bergh

Sous le titre intrigant de Figures pissantes se cache une étude remarquable et non dépourvue d’humour sur  

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MUDAM: Wim Delvoye

Depuis le début de sa carrière, commencée dès la fin des années 1980, Wim Delvoye s’attache à déplacer les frontières qui séparent traditionnellement la culture populaire et l’art, les arts décoratifs et les « beaux-arts »,  l’ancien et le contemporain, le noble et l’impur. « En un mot, Wim Delvoye pratique l’oxymore », écrit Continuer la lecture de MUDAM: Wim Delvoye

Festival d’Histoire de l’Art 2016 : conférence d’Alain Corbin et table ronde

Université de printemps d’histoire des arts

CHRONOLOGIES
& AUTRES FIGURES DU TEMPS
Vendredi 3 et samedi 4 juin 2016
Château de Fontainebleau – Festival de l’histoire de l’art

Remarque préliminaire : ce compte-rendu a été établi par Josée Parizet, professeure d’arts plastiques enseignant l’histoire des arts au lycée Pierre-Guéguin de Concarneau (académie de Rennes). Le texte a été rédigé d’après des notes.  Continuer la lecture de Festival d’Histoire de l’Art 2016 : conférence d’Alain Corbin et table ronde

Exposition Apollinaire, le regard du Poète

Exposition du 6 avril au 18 juillet 2016, Musée de l’Orangerie, Paris

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Poète, critique, découvreur des arts africains, ami des artistes, Apollinaire s’est révélé un acteur central de la révolution esthétique qui donna naissance à l’art moderne. Apollinaire a « situé une fois pour toutes la démarche d’un Matisse, d’un Derain, d’un Picasso, d’un Chirico (…) au moyen d’instruments d’arpentage mental comme on en avait plus vus depuis Baudelaire » déclarait Continuer la lecture de Exposition Apollinaire, le regard du Poète

Exposition Jeu de Paume : François Kollar, Un ouvrier du regard

Exposition du 9 février au 22 mai 2016

François KOLLAR, Sans titre [Emboutissage des couverts, usine Christofle, France] 1957-1958. Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 30 x 21,6 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont
François KOLLAR, Sans titre [Emboutissage des couverts, usine Christofle, France], 1957-1958.
Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 30 x 21,6 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont

François Kollar (Senec, Slovaquie, 1904 (anciennement Szenc, Hongrie) — Créteil, 1979), employé des chemins de fer dans son pays natal, puis tourneur sur métaux dans les usines Renault de Boulogne-Billancourt, devient photographe professionnel à l’âge de 24 ans après avoir acquis une riche expérience de chef de studio chez l’imprimeur parisien Draeger. Sa connaissance intime du monde du travail, de la publicité à la mode en passant par l’industrie, l’artisanat et l’agriculture, lui permet d‘aborder les outils, les matériaux et les gestes avec une expertise professionnelle exceptionnelle.

 

Manicule  découvrir et lire la présentation de l’exposition sur le site du Jeu de Paume.

Manicule  Consulter et télécharger le très complet  DossierDocumentaire_FrancoisKollar

Bruxelles Biennale Art Nouveau et Art Déco 2017

La Biennale Art nouveau et Art Déco évolue et change de concept. Elle devient un événement annuel appelé le Brussels Art nouveau & Art Deco Festival qui annoncera le printemps.

La première édition de ce festival, unique en Europe, se déroulera du samedi 11 mars au dimanche 26 mars 2017 Continuer la lecture de Bruxelles Biennale Art Nouveau et Art Déco 2017