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Le sacré : intervention de Philippe Gaudin

Intervention de Philippe Gaudin, philosophe, lors du stage académique au lycée Hélène Boucher (Paris), janvier 2017

http://www.iesr.ephe.sorbonne.fr/institut/membres-iesr/gaudin-philippe 

Le texte qui suit est la retranscription synthétisée des notes prises par Vincent Casanova, Virginie Fauvin et Fanny Gayon. Iconographie : Olivia Brianti.

            Le sacré est une notion moderne qui est née avec l’anthropologie religieuse et les travaux d’Émile Durkheim et de Rudolf Otto. Fruit d’une réflexion historique et d’une mise à distance du religieux depuis la fin du XVIIIe siècle – elle se distingue en cela radicalement des discours théologiques et apologétiques – elle a pour objet de chercher, par une démarche comparatiste, des invariants de l’expérience religieuse.

De manière intuitive, le sacré se définit comme ce qui est séparé du reste, qui ne peut être confondu avec le commun, le domaine des choses ordinaires, autrement dit le profane. Il constitue une expérience saisissante, d’une grande force, mais dont les effets sont ambivalents : nul ne s’en approche impunément : le sacré ressuscite les morts et fait mourir les vivants. Il tue, fascine, ravit, terrorise, réinvente…

            Ainsi, Émile Durkheim définit, dans Les formes élémentaires de la vie religieuse (1912), les choses sacrées comme « celles que les interdits protègent et isolent, et les choses profanes étant celles auxquelles ces interdits s’appliquent et qui doivent rester à l’écart des premières.» Régis Debray, plus récemment propose dans Le Moment Fraternité (2009) cette autre définition qui joue des  dérivés du terme : le sacré est « tout ce qui légitime le sacrifice et interdit le sacrilège ».

            Toutefois, pourrait-on, bien plus prosaïquement, poser qu’est sacré ce que nous sacralisons, rappelant par delà la tautologie, la dimension humaine et sociale du phénomène.

Couturier (1957- ), Usine Toyota n°15, Valenciennes, 2005, Série "Melting Point" - Usine Toyota n°5 - Valenciennes 2005 - C-Print - 160 x 212 cm + marges - 5ex.
Stéphane Couturier (1957- ), Usine Toyota n°15, Valenciennes, 2005, Série « Melting Point » – 2005, C-Print – 160 x 212 cm + marges – 5ex.

            Car, le sacré est une « machination », une ruse (mekanè en grec) des religions et des religieux qui ne repose sur aucune réalité objective et scientifique mais sur une perception subjective transcendantale propre à l’esprit humain. « Machinerie » parfois même au sens théâtral du terme : pour donner espoir aux malades et aux infirmes, n’avait-on pas aménagé dans la charpente du chœur de l’église des Invalides, au dessus de l’autel, un trou pour lâcher une colombe ? L’Esprit Saint venait ainsi à la rencontre des malheureux. Tout ceci d’ailleurs invite à poser la question pour soi : que considérons-nous comme sacré ?

            Il faut enfin reconnaître la prégnance du sacré. Les sociétés dites sécularisées n’en sont pas exemptes : il s’y manifeste autrement. On pourrait même envisager que la volonté de se déprendre du sacré induit non pas sa disparition, mais sa résurgence sous d’autres formes et d’autres figures que le religieux. La sécularisation de la société française, à la fin du XIXe siècle par la séparation des Églises et de l’État et l’instauration de l’école publique laïque, n’a-t-elle pas conduit au plus grand sacrifice humain de l’histoire de France : près d’un million et demi de jeunes gens tués sur l’autel de la patrie.

            Quelles sont les sources objectives du sentiment du sacré qui suscitent, ces « machineries », des dispositifs – souvent complexes – de sacralisation ?

Nous présenterons ici trois hypothèses :

Le ciel, source naturelle du sacré

Renaud Auguste Dormeuil (1968- ), The day before – New York – September 10, 2001_23:59, 2004, Impression jet d’encre sur aluminium, retirage de 2014, 170 x 150 cm, Collection Société Générale

            Le ciel est inaccessible. En cela, nous dit Alain, il est « le premier instituteur de l’humanité », car ce que l’on ne peut toucher, on doit l’observer. Il invite à s’interroger sur les causes, à constater que la Nature n’est pas le fruit du chaos ou du hasard mais celui d’un système organisé obéissant à des lois. Ainsi l’astronomie (ou l’astrologie) est mère de toutes les sciences et le ciel est source de beauté, d’adoration et d’étonnement.

            En effet, Aristote, dans le livre « alpha » de la Métaphysique, affirme que c’est l’étonnement qui poussa les premiers penseurs aux spéculations métaphysiques et aux explorations de la physique : pourquoi y a-t-il quelque chose et pourquoi en est-il ainsi ? C’est l’expérience de l’ordre (Kosmos en grec) et de la beauté (« cosmétique ») qui initie l’aventure de la connaissance. Pour les Anciens, le ciel est proprement divin.

            C’est pourquoi Simplicius, philosophe néo-platonicien du VIe siècle, s’indigne de l’ineptie des chrétiens :

« Qu’il soit inné dans les âmes des hommes de considérer les réalités célestes comme divines, on le voit surtout par l’exemple de ces gens qui, sous l’effet de leurs préjugés athées, calomnient le Ciel. Eux aussi en effet affirment que le Ciel est la demeure du divin et son trône, et qu’il est seul apte à dévoiler à ceux qui en sont dignes la gloire et la transcendance de Dieu. Peut-on trouver conceptions plus vénérables ? Et pourtant, comme s’ils les oubliaient, il considèrent que les rebuts pires que des immondices ont plus de prix que le Ciel, et ils s’acharnent à outrager celui-ci en considérant qu’il n’est né que pour susciter leur démesure. » (Commentaire sur le Du ciel d’Aristote)

            Associer l’athéisme aux chrétiens (« ceux qui sous l’effet de leurs préjugés athées calomnient le ciel ») peut nous sembler paradoxal. Or, il ne l’est pas si l’on considère que ces derniers refusent l’évidence de la divinité du ciel. Les astres, comme les Dieux, sont immortels, et éternel le mouvement qui les anime. Les chrétiens préfèrent le culte incompréhensibles des reliques, «  rebuts pires que des immondices ».

            Or, les premiers mots de la prière chrétienne « Notre père qui êtes aux cieux », n’en est pas moins le conservatoire d’une relation ancienne au ciel (« Eux aussi en effet affirment que le Ciel est la demeure du divin et son trône ») – et pas seulement une métaphore. Car le christianisme entretient un rapport à la nature que le monothéisme juif interdit.

La violence.

Édouard Manet (1832-1883), L’Homme mort ou Torero mort, 1864-1865, Huile sur toile, 75,9 x 153,3 cm, Washington, National Gallery of Art.

            L’homme comme tous les animaux est préoccupé par son territoire, sa nourriture, sa reproduction.

            Or la violence dont l’homme est capable est démesurée par rapport à celle des animaux : elle outrepasse ses intérêts, ses passions, ses pulsions. La violence panique, génocidaire, l’hybris, vise l’extinction de l’autre et menace l’existence du groupe. Comment brider cette violence qui peut s’emparer du corps social ?

            L’homme est le seul animal pour qui la vérité vaut plus que la vie rappelle Raymond Aron ; c’est pourquoi la difficulté de préserver la paix ne tient pas tant à l’animalité de l’homme qu’à son humanité.

            Le sacrifice se présente dans de nombreuses sociétés comme une réponse à la violence. Selon les religions, le signification du rite, le choix de la victime sacrificielle, les modalités du rituel varient, mais, c’est à chaque fois sur le sang du sacrifice que se fonde la cohésion sociale. On pourrait même aller jusqu’à affirmer que toute société repose sur une victoire qui a nécessité des sacrifices humains lui conférant une légitimité. Ernest Renan dans Qu’est-ce qu’une nation ? fonde celle-ci sur le souvenir et la mémoire de souffrances communes et partagées. Nous pouvons ainsi considérer que notre société repose, quant à elle, sur la victoire de la Seconde Guerre mondiale.

            Toute l’anthropologie religieuse tourne autour du sacrifice et du don. On concentre la violence, on la ritualise et fait mémoire d’une violence passée, montre Pierre Clastres dans La société contre l’État (1974). Alors que la violence coupe la parole, le sacrifice et la mémoire constituent des tentatives de faire entrer la violence dans le langage.

            En cela, la fonction sociale de la torture est du même ordre. Écriture des sociétés sans écriture, la torture est initiatique : elle permet de séparer l’enfance de l’âge adulte, les garçons des filles, mais surtout de faire entrer l’initié dans l’ordre social et culturel. « Tu n’auras pas le goût du pouvoir » lui rappelle-t-elle, « ni le goût de l’asservissement ». Dans de nombreux rites initiatiques, la souffrance est administrée jusqu’à l’évanouissement. Par cette limite atteinte, identique pour tous, l’expérience partagée de la douleur fonde une expérience de l’égalité. Il faut se souvenir que le slogan révolutionnaire « la liberté ou la mort » induisait une fraternité des armes. C’est le sang versé qui fonde alors le troisième terme de la triade républicaine.

La pitié source sociale et intérieure du sacré

Anonyme (membre du Sonderkommando d’Auschwitz), Femmes poussées vers la chambre à gaz du crématoire V d’Auchwitz, août 1944. © Oswiecim, Musée d’Etat d’Auschwitz-Birjkenau

            Rousseau fonde l’humanité sur deux sentiments premiers : l’amour de soi et la pitié –  l’amour de soi, instinct de préservation, n’est pas l’amour propre, désir de domination. Dans le Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, le philosophe montre l’universalité de la répugnance au spectacle de la souffrance d’autrui, répugnance d’ailleurs partagée par un certain nombre d’animaux. Ainsi, autant l’homme est-il capable d’une violence extrême, autant est-il capable d’un élan sacré contre la souffrance. C’est en voyant les femmes portant secours aux soldats blessés des deux camps après la bataille – ou plutôt la boucherie – de Solférino en 1859, qu’Henri Dunand, qui allait fonder la Croix-Rouge, eut la conviction qu’il n’y avait en réalité qu’un seul camp, celui de l’humanité souffrante.

            La philosophe Simone Weil propose ainsi une lecture de l’Iliade comme livre de la violence et de la pitié. Ce qui fonde la grandeur universelle d’Homère est de ne pas prendre parti : Achille pleure aux côtés du père d’Hector qu’il vient de tuer. Le poète montre les hommes pris dans les mâchoires de la violence et capables d’un mouvement de cœur, de pitié.

Le sacré à l’épreuve de la sécularisation

BEN (VAUTIER Benjamin, né en 1935), Attention cette boite contient Dieu en tant qu’œuvre d’art, 1966, huile sur boite, 22 x 18,5 x 19 cm, collection privée, Paris.

            La mise à distance de la fascination pour le passé et l’ordre passé caractérise les sociétés sécularisées. Cette déprise du sacré, qui constitue l’approche laïque de la société, n’est-elle pas un leurre ?

            Si la religion est une machinerie au service de l’ordre social, l’art est une machinerie au service de la religion. Il n’y a pas d’ordre social sans hiérarchie (hieros signifie sacré en grec) qu’on ne veuille fonder sur l’ordre de la nature – sur l’ordre cosmique –, d’où la prégnance et l’immanence de l’art et de la religion.

            Avec la sécularisation, le refus de considérer la magie comme technique de salut a conduit à la fois à la disqualification de la machinerie et au désenchantement du monde. Le sacré s’est trouvé alors remplacé par la « cage de fer », selon l’expression de Max Weber, cage de fer du monde technique et scientifique. C’est alors que paradoxalement l’art est devenu le lieu du sacré, sacralisé pour lui-même en « religion de l’art ».

            C’est ce premier mouvement de la sacralisation de l’art qu’identifie André Malraux, dans son introduction à La Métamorphose des Dieux (1957) : longtemps l’art figura les dieux, mais il n’y en a désormais plus … à moins qu’ils n’aient été remplacés par les œuvres d’art dont les musées sont les temples :

« Ce livre n’a pour objet ni une histoire de l’art – bien que la nature de la création artistique m’y contraigne souvent à suivre l’histoire pas à pas – ni une esthétique : mais bien la signification que prend la présence d’une éternelle réponse à l’interrogation que pose à l’homme sa part d’éternité – lorsqu’elle surgit dans la première civilisation consciente d’ignorer la signification de l’homme ».

            Ainsi, selon Malraux, l’art est « l’anti-destin », et le musée, la nouvelle religion populaire de l’art : « la présence dans la vie de ce qui devrait appartenir à la mort ; le musée est le seul lieu du monde qui échappe à la mort. » La Tête d’Obsidienne (1974).

            L’art contemporain constitue cependant un second mouvement bien différent. Malgré la variété infinie de ses formes, il s’acharne à profaner. Marcel Duchamp dès 1917, en exposant un urinoir, illustre l’idée formulée par Hegel en 1830 selon laquelle le temps de l’art doit laisser la place à l’âge de l’esthétique. En prenant l’objet le plus profane, le baptisant, le signant, il met à jour le mécanisme de la sacralisation.

Sherrie Levine (1947- ), Fontaine (d’après Marcel Duchamp), 1991, Bronze, 37 x 36 x 63 cm, Minneapolis, Collection Walker Art Center

            Nous devons admettre l’ambivalence de notre relation à l’art : se dispute  actuellement une religion de l’art et une culture de profanation du sacré. Nous sommes, en effet, sans nous en rendre compte, dans la religion de l’art – comme lorsqu’on est vraiment dans une religion, où celle-ci définit l’ensemble des cadres sociaux et mentaux. Et nous sommes tout à la fois dans une critique du sacré comme l’ont initiée les monothéismes, et plus particulièrement le christianisme, « religion de la sortie de la religion » selon Marcel Gauchet. L’art contemporain se défie de la beauté et clame à tout bout de champ que l’art, ce n’est pas de l’art. Sophie Calle prophétesse de « l’extime », qui a fait de sa vie personnelle une œuvre d’art, semble avoir anticipé ce qui aujourd’hui avec les réseaux sociaux est devenu une pratique généralisée.

Eli Lotar, Jeu de Paume

du 14 février au 28 mai 2017, Jeu de Paume, Paris

Photographe et cinéaste français d’origine roumaine, Eli Lotar (Eliazar Lotar Teodorescu, Paris, 1905-1969) arrive en France en 1924 et devient rapidement l’un des tous premiers photographes de l’avant-garde parisienne. Proche de Germaine Krull qui lui apprend le métier, et plus tard des surréalistes, il publie dans les revues d’avant-garde — Vu, Jazz, Arts et métiers graphiques —, et participe à plusieurs expositions internationales majeures, parmi lesquelles « Fotographie der Gegenwart », « Film und Foto », « Documents de la vie sociale ».

L’exposition « Eli Lotar (1905-1969) » examine, sous un jour nouveau, le rôle de cet acteur crucial de la modernité photographique à travers un parcours thématique, de la « Nouvelle Vision » au cinéma documentaire, en passant par ses paysages urbains, industriels ou maritimes. Ses portraits montrent son attrait pour les poses et postures et sa proximité avec la plupart des grands artistes de l’époque. L’engagement social et politique d’Eli Lotar ainsi que son goût pour le travail collectif se révèlent dans la réalisation de nombreux projets avec des écrivains (Jacques et Pierre Prévert), des hommes de théâtre (Antonin Artaud et Roger Vitrac) ou encore des réalisateurs de cinéma connus (Joris Ivens, Alberto Cavalcanti et Luis Buñuel) que le contexte sociopolitique troublé des années 1930 ne laissait pas indifférents.

L’exposition rassemble plus de cent tirages vintage récemment localisés dans une quinzaine de collections et d’institutions internationales ainsi qu’une sélection d’une centaine de documents (livres, revues, lettres, négatifs, films) qui constituent le cœur du travail d’Eli Lotar. Elle est organisée en cinq sections thématiques qui ne suivent pas un ordre strictement chronologique.

Les deux premières parties de l’exposition traitent des reportages photographiques effectués par Eli Lotar en majorité pour la presse illustrée. Intitulées « Nouvelle Vision » et « Déambulations urbaines », elles permettent de se plonger dans l’univers du photographe, reconnu pour la singularité de son œuvre dès la fin des années 1920. La reproduction de revues de l’époque ( VU, L’Art Vivant, Arts et métiers graphiques, Jazz, Bifur) montrent une partie des nombreuses publications de Lotar à cette période. Les tirages d’époque, les impressions réalisées à partir des négatifs et les documents présentés dans cette section permettent de prendre la mesure de sa notoriété précoce au sein de l’avant-garde photographique européenne.

Attiré par l’univers du cinéma, Lotar participe, dès 1929, à des productions de films documentaires en travaillant avec des cinéastes comme Jean Painlevé, Joris Ivens et Luis Buñuel.
La troisième section est consacrée aux œuvres les plus socialement engagées de Lotar avec une sélection de photographies et de films où se reflète la complexité sociale et politique de l’entre-deux-guerres, comme par exemple le réalisme cru de sa série sur les Abattoirs (1929) et sa collaboration sur Terre sans pain (1933) le seul film documentaire de Luis Buñuel qui illustre les conditions de vie déplorables de la région isolée et aride des Hurdes, en Espagne. Le travail avec des cinéastes qui participent activement à l’émergence du cinéma documentaire marque fortement la carrière de Lotar, qui après guerre, réalise Aubervilliers (1945), un documentaire poétique sur les conditions de vie dans les taudis de cette ville.

Les deux dernières sections de l’exposition portent une attention particulière aux rencontres artistiques et littéraires fructueuses de la vie de Lotar. Elle présente des images inédites de ses voyages ainsi qu’une série de prises de vues des poses loufoques des personnages du théâtre Alfred Jarry d’Antonin Artaud. Ses collaborations avec plusieurs artistes, dramaturges et poètes lui permettent d’apporter son expertise artistique et technique (notamment le travail de la lumière et du cadrage) aussi bien lors de voyages sur le pourtour méditerranéen avec Jacques Bernard Brunius et Roger Vitrac, que dans ses photomontages pour le théâtre Alfred Jarry d’Antonin Artaud ou encore sa collaboration amicale avec Alberto Giacometti dont Lotar sera le dernier modèle.

La présence d‘Eli Lotar aux avant-postes du modernisme a pourtant fait l’objet d’une reconnaissance tardive. Il faut attendre le début des années 1990 pour qu’une première rétrospective lui soit consacrée au Centre Pompidou. Depuis, les avancées dans le champ des études du surréalisme, de la photographie de l’entre-deux-guerres, mais aussi du cinéma, permettent de poser un regard nouveau sur son travail et de restituer toute la singularité de sa trajectoire et de son univers visuel.
Le Jeu de Paume et le Centre Pompidou à Paris s’associent pour présenter une exposition rétrospective constituée à partir des archives et du fonds d’atelier du photographe conservés au Centre Pompidou et de tirages d’époque provenant de collections et d’institutions internationales.

« Eli Lotar (1905 – 1969) »
Une exposition du 40e anniversaire du Centre Pompidou, coproduite par le Centre Pompidou et le Jeu de Paume.

Commissaires : Damarice Amao, Clément Chéroux et Pia Viewing.

Partenaires médias : À Nous Paris, de l’air, France Culture, Paris Première et Time Out.

L’Institut Culturel Roumain de Paris apporte son soutien à l’exposition « Eli Lotar (1905-1969) ».

L’exposition « Eli Lotar (1905-1969) » participe au Mois de la Photo du Grand Paris 2017.

Fenêtres sur cours – Peintures du XVIe au XXe siècle

Affiche de l'exposition - Santiago Rusiñol, El pati blau, 1891. Montserrat, Museu de Montserrat (Donaciò J. Sala Ardiz)
© Affiche de l’exposition – S. Rusiñol, El pati blau, 1891. Montserrat, Museu de Montserrat (Donaciò J. Sala Ardiz)

Le musée des Augustins de Toulouse présente, du 10 décembre 2016 au 17 avril 2017, « Fenêtres sur cours », première exposition jamais conçue sur le thème des cours intérieures qui abondent pourtant dans la peinture de paysage ou d’architecture. Le musée réunit quatre-vingt-dix peintures du XVIe au XXe siècle provenant de collections publiques et privées, françaises et internationales.

Au thème de la cour, est associé un sujet complémentaire, plus familier, des fenêtres par lesquelles les peintres regardent le monde.
Les tableaux retenus illustreront cette thématique sans exclusivité d’école ou de mouvement artistique : atriums, patios, cloîtres, cours de palais, de fermes et cours urbaines se succèdent, vus par Vredeman de Vries, Hubert Robert, Corot, Boudin, Bonnard, ou Rusiñol entre autres. Désertes ou peuplées, ces cours sont une exploration poétique entre paysage, architecture réelle ou imaginée, grande et petites histoire(s) qui parlent essentiellement de l’humain.

Tina Modotti (1896-1942)

Par Olivia Brianti, professeure au Lycée Henri Poincaré, Nancy (54)

Dès septembre 2017, la question du programme limitatif « Un artiste en son temps : Tina Modotti » va permettre aux élèves de l’option de spécialité « Histoire des arts » de travailler sur UNE artiste, mais aussi sur un vaste pan de la culture artistique du Mexique.

L’exposition du Grand Palais « Mexique 1900-1950 » dresse un panorama de l’émulation artistique que Tina Modotti appréhende en arrivant au Mexique avec Edward Weston en 1923. S’en suivent des années de découverte de la photographie auprès de Weston, et de l’engagement politique au contact des muralistes. Mais le Mexique n’est qu’une étape de l’épopée artistique et politique qui mène Tina Modotti en Union soviétique, puis sur le front de la guerre civile espagnole.

Les deux documents proposés sous forme de schéma heuristique élaborent un aperçu (non exhaustif) des personnalités – qui contribuèrent d’ailleurs, bien souvent, à cette fameuse « Renaissance » mexicaine – rencontrées par Tina Modotti, et du contexte artistique mexicain après la révolution de 1910.

     1          2                     

Map mind 1 : les noms surlignés en rose correspondent aux femmes engagées ;
Map mind 2 : contribution de Laura Bernard, Lycée Jeanne d’Arc de Rouen, pour Les femmes et la photographie en Amérique Latine.

Jean-Claude Lebensztejn, Figures pissantes, 1280-2014, Éditions Macula

Pieter Bruegel l'Ancien (circa 1525-1569), Douze proverbes flamands (détail) : "Quelque but que je poursuive, je ne l'atteins jamais, je continue à pisser à la lune", vers 1558, huile sur panneau de chêne, 74,5 x 98,4 cm (pour l'ensemble des douze médaillons), ANvers, musée Mayer Van den Bergh
Pieter Bruegel l’Ancien (circa 1525-1569), Douze proverbes flamands (détail) : « Quelque but que je poursuive, je ne l’atteins jamais, je continue à pisser à la lune », vers 1558, huile sur panneau de chêne, 74,5 x 98,4 cm (pour l’ensemble des douze médaillons), ANvers, musée Mayer Van den Bergh

Sous le titre intrigant de Figures pissantes se cache une étude remarquable et non dépourvue d’humour sur les représentations de personnages – petits et grands – en train d’uriner. Jean-Claude Lebensztejn part d’un détail qui, s’il peut sembler négligeable (les putti urinant  sont souvent cachés dans un petit coin de grandes œuvres), propulse le lecteur dans les représentations des figures pissantes de l’Antiquité tardive à nos jours : l’urine y passe du statut de l’acqua santa du bébé à celui de vecteur de la profanation et de la dépravation.

Le texte s’ouvre sur l’iconographie joyeuse et festive du puer mingens, que l’on retrouve sur les sarcophages romains, dans le Songe de Poliphile, chez les putti de la Renaissance. Puis apparaît peu à peu l’adulte pissant, d’abord en toute  innocence, comme chez Rembrandt,  avant que n’émergent doucement des représentations dans lesquelles l’érotisme n’est pas absent, comme celles un peu voyeuses de Boucher et sa Femme qui pisse (appelée aussi très à propos L’Œil indiscret), des pisseuses de Picasso ou celles de Gauguin. Au cours du XXe siècle, le statut de l’urine et celui du pisseur (et de la pisseuse) se modifient encore plus profondément, allant jusqu’à la revendication, au défi, voire à la déviance : des artistes comme Otto Muehl, Andres Serrano, Sophy Rickett ou Andy Warhol seront les fers de lance de ce basculement.

L’iconographie témoigne d’une extraordinaire curiosité : bien connues ou dénichées au fond d’un coffre aux trésors par Jean-Claude Lebensztejn (ou ses amis, qui se sont pris au jeu en lui indiquant des pisseurs ou pisseuses à travers les siècles), les 161 illustrations de ce livre, parfois naïves, parfois polissonnes, parfois agressives, forment un corpus foisonnant nous transportant de l’innocence à l’indécence. La force de ce texte ciselé réside dans ce mélange subtil, propre à l’auteur, qui détourne les études de cas iconologiques pour arpenter avec nous des siècles de « fantaisies diurétiques », teintées de poésie et de politique.

Jean-Claude Lebensztejn est historien, théoricien, critique d’art et écrivain. Il est Professeur honoraire de l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne. Parmi ses nombreuses publications, citons Déplacements, Presses du réel (2013) ; Manières de table, Bayard (2004) ; Malcolm Morley : itinéraires, Mamco (2002), L’Art de la tache, Éditions du Limon (1990).

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Source : Éditions Macula – Figures pissantes, 1280-2014

L’art et le sacré (partie 3)

par Fabrice Guillaumie, professeur au lycée Henri Wallon – Aubervilliers  (93)

Cette publication propose des axes de réflexion autour de la notion de sacré, en lien avec le programme limitatif d’Histoire des Arts           ( Manicule B.O. E.N. n°1 du 7 janvier 2016)

Précision : le texte complet est publié en trois parties, en suivant le plan ci-dessous.

  1. A L’origine du sentiment du sacré : RELIER (nul homme n’échappe au sacré)
    1. Origine de la reliaison par le sacré (le numineux de Rudolf Otto)
    2. La solitude destructrice et suicidaire de l’homme (Durkheim)
    3. La sublimation par le groupe (Freud et René Girard)
    4. Le sacrifice ou la violence des frères (le bouc émissaire – Delphine Horvilleur Rabbin)
  1. Genèse du sacré dans l’œuvre d’art : DÉLIMITER (donner sa place à l’homme dans le monde)
    1. Délimiter pour se représenter : l’exemple de l’architecture sacrée des Temples
    2. La caractère sacré des nombres : Pythagore, la gématria et la superstition
    3. Le sublime dans la fonction pyramidale, le nombre d’or et les spirales logarithmiques
  1. TRANSGRESSER   : La hiérophobie contemporaine (le sacré ne disparaît jamais)
    1. Du sacré dans un monde techno-centré ?
    2. Du vertical catholique à l’horizontal protestant : le verbe se fera-t-il chair ?
David Lachapelle, When the world is through, 2005, Photographie
David Lachapelle, When the world is through, 2005, Photographie

3/ Transgresser : la hiérophobie contemporaine ?

3.1. Du sacré dans un monde techno-centré ?

Il n’est pas innocent de s’intéresser aujourd’hui à la question du sacré – ou ce qu’il en reste – dans un monde où les nombres ne servent plus qu’à produire des calculs comptables plutôt que des rapports et des mises en relation de contraires. Avec la modernité et son administration omniprésente, le sacré n’est-il pas tombé dans une sorte de liturgie mécanique, incapable d’initier à la recherche d’une unité sacrée au-delà de l’apparent chaos du monde ?

Le protestant Max Weber à la fin de L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme (1905) a parlé, au sujet du monde moderne occidental, d’une « cage d’acier » qui résulterait de la rationalisation croissante de la vie en société au point d’en dénaturer le sens, l’harmonie potentielle, jusqu’au fameux « désenchantement du monde » qui a fait la fortune intellectuelle de Marcel Gauchet. Mais la dé-théologisation du mode de vie occidental à laquelle nous assistons, par ailleurs périodique dans l’histoire, est-elle pour autant un signe de perte du sacré ? Peut-on abolir cet archétype (structure psychique a priori et condition de possibilités de toutes les autres) de la raison1  ? On peut bien à première vue dénoncer la bureaucratisation des mœurs et l’administration de l’existence qui paraissent se substituer à toute autre finalité intellectuelle. Tels Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, il est légitime de s’insurger, y compris sur le mode apocalyptique, pour qualifier « d’éclipse de la raison », cette « dialectique des lumières »2 propre au XXIe siècle qui débute par une boucherie, transite par un « holocauste » sans précédent, se poursuit par des expérimentations atomiques sur des corps civils pour s’achever en guerre froide. Si le sacré n’était que beauté et idéalisation de ce monde, alors la « banalisation du mal » aurait bien pu en avoir raison, lentement, au fur et à mesure que décline la croyance collective en la capacité du progrès technique et de la richesse à réaliser un bonheur autre que la simple recherche de distraction, et de divertissement. Mais ce serait oublier qu’en tant qu’effort vers le sublime, le sacré est aussi une grandeur négative par laquelle l’humanité construit son image en y enfouissant ses peurs archaïques.

36 unités de casiers en treillis métallique composant par leur juxtaposition une structure en forme de "U". Une ampoule, suspendue au bout d'un fil au centre de la structure, varie lentement de hauteur, actionnée par un moteur électrique et projette des ombres mobiles en fonction de son mouvement. Le spectateur est entrainé dans l'activité de l'oeuvre : les ombres de son corps deviennent partie intégrante de la pièce.
Mona Hatoum, Light Sentence, 1992, Treillis métallique, moteur électrique, minuteur, ampoule, câbles, fil électrique, Paris, Musée National d’Art Moderne

Déjà Tocqueville au XIXe siècle avait décrit et décrié dans De la démocratie en Amérique ces foules bureaucratisées attendant passivement leur salut de l’État (comme jadis les foules théocratisées attendaient leur salut des prêtres et de leurs bénédictions) qui ne peut qu’au mieux leur offrir du confort, matériel et moral, mais nullement un sens à la vie…. « Ce que je redoute le plus pour les générations à venir, ce ne sont pas les révolutions » (Partie 3, chapitre 21) écrivait l’ancien noble Tocqueville avec mélancolie. Petit à petit, la « cage d’acier » du capitalisme libéral nous a appris à supprimer les convictions intellectuelles et philosophiques pour les remplacer par des responsabilités impersonnelles écrasantes et chronophages, qui hélas n’ont manifestement pas pour projet de grandir l’homme pour améliorer la société. Il s’agit désormais tout au plus de faire fonctionner le commerce de la marchandise reine, à quoi tout se réduit, en désacralisant définitivement ce que pourrait bien être l’idéal de la raison au XXIe siècle, idéal déjà bien martyrisé au XXe siècle.

Lucas Cranach l'Ancien, La Mélancolie, 1532, Huile sur bois, 76,5x56cm, Colmar, Musée Unterlinden
Lucas Cranach l’Ancien, La Mélancolie, 1532, Huile sur bois, 76,5x56cm, Colmar, Musée Unterlinden

Comment rendre aux hommes la sensibilité et le cœur que la rationalité sociale, la professionnalisation et la domination économique leur ont ôtés ? Sommes-nous condamnés au pathos mélancolique de Hannah Arendt et de l’intelligentsia allemande exilée aux États-Unis qui voyaient un curieux parallélisme entre la barbarie nazie et la barbarie culturelle que représentait à leurs yeux les studios naissants de Hollywood ? Ou bien une mutation du sacré ne se serait-elle pas opérée sous nos yeux et, telle la magie des nombres irrationnels de Pythagore, nous serions incapable de la voir faute d’y être initiés sinon de comprendre les transitions fractales de ces nouvelles grandeurs ? Pour résumer : dans un monde non plus théo-centré mais techno-centré, comment et peut-on encore aujourd’hui faire la distinction du profane et du sacré ?

C’est à cette question que Mark Alizart, ancien directeur du Palais de Tokyo (nommée en 2010 par Frédéric Mitterrand) dans son livre Pop Théologie a posé néanmoins le problème de l’évolution et de la possibilité du sacré dans le monde contemporain du spectacle, de la marchandise et de l’égolâtrie. Préalablement en 2008, Mark Alizart avait déjà dirigé le catalogue de l’exposition « Traces du sacré » au Centre Pompidou-Beaubourg. La thèse dAlizart vise finalement à sauver le monde de sa réduction réactionnaire à un immense supermarché qui dissimulerait en fait, non plus une transcendance dans l’immanence, comme jadis au temps des temples et des cathédrales, mais cherche tout au contraire à montrer qu’au cœur même du système marchand, c’est l’immanence des échanges économiques, culturels et sociaux qui serait devenue de part en part transcendante. L’art dit contemporain lui-même, contre toute apparence, exprimerait encore à sa façon cette lutte contre les forces de l’inconnu et le chaos quotidien.

Thomas Hirschhorn, Outgrowth, 2005, installation murale de 131 globes terrestres posées sur 7 rangées d'étagères, bois, plastique, coupure de presse, ruban adhésif, métal, papier bulle, 374 x 644 x 46 cm, Paris, Musée National d'Art Moderne.
Thomas Hirschhorn, Outgrowth, 2005, installation murale de 131 globes terrestres posées sur 7 rangées d’étagères, bois, plastique, coupure de presse, ruban adhésif, métal, papier bulle, 374 x 644 x 46 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne.

Le sacré serait ainsi partout omniprésent dans la société marchande même si son temple est invisible ou inadmissible pour ces nouveaux profanes que sont les gardiens de l’ancienne culture. Avec la mort de dieu prophétisée par Nietzsche, le besoin de transcendance n’a pas disparu, il s’est tout simplement déplacé. Ce n’est pas à la mort de l’art dans son rapport au sacré auquel nous assisterions3, mais plutôt à sa résurrection portée en cela par l’apogée d’une religion qui serait devenue discrètement la nouvelle idéologie de notre temps, la religion protestante : le protestantisme prosaïque aurait triomphé de l’ancienne métaphysique chrétienne et de ses grands récits édifiants. Mark Alizart (qui n’est pas protestant) raconte comment il a fini par rapprocher la phrase de Joseph Beuys « chaque homme est un artiste », comprise de manière non mélancolique, de la phrase de Luther « chaque homme est un prêtre » qui signe la possibilité d’un accès démocratisé à dieu, sans médiations hiérarchique ni rituels dépassés : il dit que « la rencontre de ces deux phrases a été un électrochoc, pour autant que l’on admette que le protestantisme ne soit pas et n’ait jamais été un nihilisme ». Son analyse commence par rappeler comment, aux États-Unis, le développement du méthodisme protestant correspond à une exigence de foi plus sincère qui devait résister à sa banalisation, à l’image de la « cage de fer » de Weber. Le croyant sincère, le protestant méthodiste, le quaker (le « trembleur » qui vit physiquement la présence de dieu), est celui qui prend le risque personnel de s’affranchir d’une croyance trop bien administrée et ritualisée dans des pratiques devenues désuètes. Le protestant Hegel un siècle plus tard aurait parlé d’ un « universel abstrait » devenu insensible car trop codifié. Par l’abandon des anciennes formes de croyances impliquant pour le croyant fervent un geste de « lâcher-prise », celui-ci se rapprocherait du vrai message du Christ comme transfiguration et renaissance :  « la mort qui avait été vidée de son sens par le scientisme et identifiée à une décomposition chimique de l’organique prend une nouvelle signification (…). La mort est le prélude à la renaissance car c’est la dignité de l’homme. ((Mark Alizart, Pop théologie. Protestantisme et modernité, Paris, PUF, 2008 (réédition en 2015), p. 66 et 69. Les références de page entre parenthèses qui suivent renvoient à cet ouvrage.)) » : voilà qui illustre ce que Mark Alizart appelle « le réveil méthodiste de la foi » qui consiste à mériter la grâce par un sacrifice authentique de toute croyance en son élection suprême a priori. La grâce devient désormais proportionnelle à la capacité de désacraliser ce « catholicisme de gouvernement » de l’ancien christianisme positif qui, à force de sublimer les contradictions de la foi, aurait perdu le vrai message christique, maintenant vidé de son sens. Mark Alizart, au terme d’une longue analyse de l’idéalisme allemand issu du séminaire du Stift à Tubingen (Novalis, Hegel, Schelling, Hölderlin), écrit ceci : « Ce que la foi nous rappelle c’est que dieu n’est dieu que de ne pas s’offrir à une représentation, mais d’être le mouvement même de sa manifestation. » Sous-entendu la foi n’est pas que l’accès liturgique à la révélation par l’hostie ou autre rituel désuet car elle est aussi la révélation s’accomplissant dans la sincérité mise à l’épreuve du cœur du croyant, qui doit prendre le risque pour l’éprouver de perdre le Christ afin de vérifier, voire de réveiller sa foi des torpeurs de la béatitude si peu christique : « Le corps du christ n’est présent qu’en tant, et que le temps qu’il est supprimé » (p. 83). Le protestantisme et ses manifestations contemporaines aurait ainsi fait de l’apparente disparition d’un sacré trop conventionnel, la condition de sa  métamorphose par une renaissance effective. Mais cette réforme contemporaine du sacré passerait désormais par le déchirement de la conscience individuelle mais aussi collective, moment nécessaire au processus de résurrection de la raison, qui n’est pas sans nous ramener à notre base de départ qui faisait du sacré un mouvement d’appropriation d’une réalité sublimée parce que contradictoire et impliquant de faire cohabiter les contraires4. La force du sacré demeure bien encore et toujours dans cette tension négative permanente, coïncidentia oppositorum traditionnelle, comme uni-diversité infinie des possibles.

Marina et Ulay Abramovic, Rest Energy, 1980, performance 4 min.30
Marina et Ulay Abramovic, Rest Energy, 1980, performance 4 min.30

Selon ce méthodisme du « born again » (de la renaissance par le risque de la mort comme perte symbolique), « seul peut-être sauvé celui qui a risqué de perdre quelque chose ». Il faut savoir et oser tout recommencer. Ici nous voisinons dans les parages mystiques de « l’athéisme purificateur » de Simone Weil (La pesanteur et la grâce) : par son doute et sa sincérité, l’athée matérialiste peut se révéler plus proche de dieu que le vulgaire croyant positif incapable de déconstruire ce qu’il pense être son élection qui en réalité amorce sa perte. Ce sont désormais l’individualisme et l’expérience du cœur qui priment au XXIe siècle mis au défi d’engendrer du « nouveau », de nouvelles transcendances non plus à partir de valeurs passées ou bourgeoisement idéalisées et mélancoliques, mais à partir de la violence du monde contemporain en l’état : la domination absolue de la rationalité instrumentale d’un monde techno-centré (la cage d’acier) saura-t-elle retrouver la capacité à recréer des liens dans une société toujours plus concurrentielle, qui exclut et sacrifie ses plus faibles sur l’autel de la mondialisation ?

À suivre cette lecture, nous serions collectivement en train de traverser cette mise à l’épreuve de notre sincérité à vouloir créer du sacré sans se contenter de chercher abstraitement à en hériter d’un monde à l’agonie.

3.2. Du vertical catholique à l’horizontal protestant : le verbe se fera-t-il chair ?

Selon Mark Alizart, la culture verticale du beau comme idéal académiquement normé et normatif peut désormais se renverser : la sacralité du beau quitte les nuages de l’académisme pour entrer dans le vif du quotidien et prendre le risque de souiller ses beaux habits au contact du trivial, du simple, de l’inexpressif, voire du répugnant et de l’ordure (valeurs désormais « esthétiques » pour les créateurs contemporains) : nous serions lentement entrés vivants dans la glaise du créateur.

Miquel Barceló. Le Grand Verre de terre, fresque sur argile, verrière de l'allée Julien Cain/BnF © Alexis Komenda / BnF - ADAGP, Paris, 2016
Miquel Barceló. Le Grand Verre de terre, fresque sur argile, verrière de l’allée Julien Cain/BnF © Alexis Komenda / BnF – ADAGP, Paris, 2016

Le programme de l’art contemporain se comprend mieux maintenant, quoi qu’en pense le conservateur académicien et très mélancolique Jean Clair qui dénonce à juste titre ce business juteux qu’est devenu l’art contemporain objet d’une idolâtrie venue des marchés de l’art américain d’après-guerre et qui ont introduit ce nouveau académique du « n’importe quoi » dans l’art. Reste que pour Mark Alizart, « l’artiste ne fait que représenter le monde, certes mais pour pouvoir le représenter le monde, certes, mais pour pouvoir le représenter, il doit le recréer et pour cela il doit en pénétrer l’intérieur, l’aimer, le vouloir, vouloir ce qui est » (p. 139). Vouloir ce qui est et non pas vouloir ce qu’il devrait être, ou pire vouloir ce qui a été, ou ce qui pourrait être selon les gardiens de l’orthodoxie culturelle etc….

La conséquence de cette éthique protestante dans la post-modernité de l’art est-elle catastrophique ? En tout cas, avec la « fin des grands récits » (Jean-François Lyotard, La Condition post-moderne) et l’impératif d’aimer l’époque comme elle se joue, c’est assurément la fin du (d’un certain) Grand Art, de La grande musique, de La narration, du cadre et des unités de temps et de lieu. Le discours de l’art se fragmente comme le discours amoureux de Roland Barthes… Mark Alizart prend bien soin de rappeler qu’il n y a rien de spécifiquement contemporain à cela : la fin du grand art, c’était déjà la rengaine du XVIIIe siècle, initiée avec le roman de Lawrence Sterne Tristram Shandy et sa critique cinglante et désopilante des autorités de son époque que furent Jonathan Swift et John Locke. C’est également Charles Fourier et son apocalyptique phalanstère des passions, Flaubert qui avec Madame Bovary caricature l’idéologie du progrès (ou comment mourir d’ennui au bras d’un positiviste…) mais aussi Diderot qui avait déjà montré la voie à Guy Debord avec Le Neveu de Rameau quant à la dénonciation du spectacle de la cour. Rien de nouveau donc. Et que dire des transgressions du Caravage qui peint ensemble la vie populaire et le discours biblique (cf. La mort de la vierge où il reprend le visage d’une prostituée noyée dans le Tibre, « le verbe s’étant fait chair », l’art a perdu son « auréole » dira Baudelaire qui lui aussi fera l’apologie d’une modernité désenchantée et vulgaire…). « L’esthétique de l’échec, la célébration du ratage et la célébration de l’altérité irréductible de l’Autre sont – déjà – les tropisme de la fin du XVIIIe siècle » (p. 278). Certes nous allons manifestement vers un art sans œuvres (« une œuvre d’art qui ne soit pas d’art » disait déjà Duchamp dans les années 1920 ce qui ne l’a pas empêché d’être lui aussi sacralisé), un art du rien, certes désespérant, mais qui lui non plus n’échappera pas à son académisation retardataire ?

Tino Sehgal, These associations, présentée au Palais de Tokyo dans le cadre de l'exposition "Carte blanche à Tino Sehgal, du 12 octobre 2016 au 18 décembre 2016
Tino Sehgal, These associations, présentée au Palais de Tokyo dans le cadre de l’exposition « Carte blanche à Tino Sehgal, du 12 octobre 2016 au 18 décembre 2016

Dans cette sempiternelle lutte des anciens et des modernes, autour du périmètre des nouvelles et anciennes sacralités, Il faut garder présente à l’esprit la critique violente des musées que faisait déjà Paul Valéry dans lesquels selon lui on ne pouvait rien trouver de délicieux :

« Je n’aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d’admirables, il n’y en a point de délicieux. Les idées de classement, d’ordre et d’utilité publique n’ont rien à voir avec les délices. Nous sommes accablés par tant de génies. Je crois bien que l’Égypte, ni la Chine, ni la Grèce, qui furent sages et raffinées, n’ont connu ce système de juxtaposer des productions qui se dévorent l’une l’autre. Elles ne rangeaient pas des unités de plaisir incompatibles sous des numéros matricules, et selon des principes abstraits. Mais notre héritage est écrasant. L’homme moderne, comme il est exténué par l’énormité de ses moyens techniques, est appauvri par l’excès même de ses richesses. Nous devenons superficiels.5»

L’histoire de l’art finirait-elle par stériliser la sensibilité en sacralisant des objets et des discours appris par cœur, en lieu et place d’une expérience, d’un contact personnel et vivant avec la violence de l’acte de créer dont les raisons seraient institutionnellement dissimulées et détournées ?

Presque un siècle plus tard, Christian Boltanski se moque lui aussi des œuvres exposées comme des reliques dans les musées contemporains. N’est-ce pas là une reformulation luthérienne de la critique des indulgences ? « Le musée a certainement remplacé aujourd’hui les cathédrales du passé. Bilbao fonctionne comme la création d’une ville au Moyen Âge : on trouvait un bout d’os de saint, on construisait une église autour, une foire s’installait et… la ville devenait riche ! À Bilbao, on a trouvé quelques reliques, on a construit une grande cathédrale et la ville est devenue riche6» . Nous voilà revenus aux cathédrales, mais vides désormais de toute signification a priori.

Deutsche Guggenheim - "Gabriel Orozco: Asterisms", 2012
Deutsche Guggenheim – « Gabriel Orozco: Asterisms », 2012

Problème : sitôt que Jackson Pollock met à l’horizontal sa toile et la dé-verticalise (fin de la verticalité ecclésiastique et de sa hiérarchie de valeurs), c’est toute la société qui s’y répand, à la façon dont Mc Donald’s propose à ses clients dans ses publicités de venir casser la croûte : « venez comme vous êtes » ! Et Mark Alizart de faire l’apologie de ces nouvelles sacralités contemporaines que sont le jean, le bronzage, les parcs d’attraction, La Guerre des étoiles et même Kung Fu Panda ! Toutefois il reconnaît explicitement (p.176) que le risque à ce stade, c’est est bien que la culture devienne paradoxalement une industrie de masse et se transforme à son tour en une cage d’acier weberienne dont le tourisme superficiel serait le nombre d’or du business contemporain selon l’injonction quotidienne : « Sois artiste »7 ! Fais de ton corps et de ta vie une œuvre d’art puisque la démocratisation de la technique et des mœurs te hisse désormais aux pratiques de tes anciens maîtres.

Décidément le sublime est toujours ailleurs… et met l’humanité au défi de s’y maintenir en sachant se renouveler ce qui implique une nouvelle cartographie du pur et de l’impur, de nouveaux rituels. Dans Du rite comme œuvre : l’art contemporain, Michèle Fellous parle de « destitution » des lieux habituels de l’art dont le concept d’exposition est révolu depuis au moins soixante ans. L’art désormais se vit, il n’est plus dans le culte de l’œuvre immortelle qu’on admire avec distance comme une icône, il est devenu l’expérience d’une performance, d’une installation, un « rite sans mythe » avec une scène artistique sans frontières, ni discours pré-établi. La conséquence est radicale ; le sacré renouveau avec sa sauvagerie initiale, il s’est libéré des contraintes et se métamorphose partout hors des temples de la culture dans une insaisissable plasticité underground.

Voilà donc désormais le sacré à nouveau coincé entre deux nouvelles polarités complémentaires : non plus seulement le haut et le bas comme dans l’ancienne tradition, mais plus prosaïquement, « eux » et « nous », les classiques et les modernes, l’autorité académique et sa pureté intellectuelle, contre l’expérimentation populaire avant qu’elle n’acquiert ses lettres de noblesse au risque de se salir définitivement … Du côté de la tradition comme du côté du post-moderne, la difficulté demeure : historiquement, le vulgaire puis le kitsch seront toujours un moment du sacré.

Katharina Fritsch, 2nde nature morte, 2009-2010
Katharina Fritsch, 2nde nature morte, 2009-2010

Conclusion :

Nous voulions l’oublier mais la beauté et son code d’accès sacré, secret, passe par la mort8, le bizarre, l’inattendu, l’ « inquiétante étrangeté » dirait Freud, qu’il s’agit de transcender pour renaître, voilà le sublime en tant que traversée des métamorphoses du présent et des incertitudes. Or que reste-t-il du sacré lorsque cette transcendance est déjà effectuée, lorsque le risque du sacrifice n’a plus besoin d’avoir lieu et qu’il est administré par une hiérarchie profiteuse, incapable de transmettre (« transmaître ») faute de l’avoir éprouvé elle-même en ne faisant qu’hériter du passé sans mériter du présent et de ses incertitudes9 ? C’est exactement la thématique de Mort à Venise de Thomas Mann où l’on peut lire : « celui qui rencontre la suprême beauté sait qu’il n’est pas très loin de la mort »…

Cette mort désespérante mais nécessaire à l’art, c’est aussi la vieillesse d’une époque qui n’accepte plus l’infini et se crispe sur une perfection formelle devenue kitsch. Cette vieillesse d’une époque qui est dérangée par le présent est symbolisée dans le film de Visconti (1972) par la rencontre que fait à Venise Gustav von Aschenbach avec le jeune éphèbe d’une beauté éblouissante dont il n’ose avouer l’attirance qu’il éprouve malgré lui… Or, c’est justement sa résistance au contact humain, son moralisme rigoureux, son puritanisme esthétique que lui reproche violemment son ami critique Alfred (à 1h50′), cette crispation hiératique qui l’empêche de comprendre que l’art, comme le sacré, suppose une ambiguïté sans laquelle la liberté de créer n’est plus, un double sens que « la vieillesse impure » empêche de comprendre… C’est l’aristocrate Visconti qui écrit cela en 1972, soit quatre ans avant sa mort.

À 50′, le jeune Alfred joue au piano des accords dis-harmonieux pour expliquer à Aschenbach « le paradis infini de ce double sens »  qu’est l’art et surtout pas ce purisme académique qui feint d’oublier que Venise n’est de toute façon jamais construite que sur les immondices de son égout ! La mort (ici le choléra) rôde nécessairement autour non pas « du » sacré dans sa tension vers l’universel (cette illusion de s’imaginer détenir l’idéal) mais de notre représentation fatalement partielle du sacré (notre condition) dans l’uni-diversité infinie des possibles.

Alfred : « Professeur Aschenbach » votre musique est vide…Votre public ùne vous suit pas…Cela manque d’émotion, de vérité…Les « sens », professeur… votre musique transpire la maîtrise de vos sens…Le génie réclame le diable, le vôtre est couché à vos pieds, domestiqué » …

  1. On a vu avec Rudolf Otto qu’il se manifeste indépendamment de toute structure religieuse. Cf. première partie. []
  2. Voir Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1983 (1e traduction française en 1974 ; la première version originale en allemand date de 1944. []
  3. Cf. Daniel Payot (dir.), Mort de dieu, fin de l’art, Paris, Cerf, 1991. []
  4. cf. première partie. []
  5. Paul Valéry, « Le problème des musées » (1923), in Paul Valéry, Œuvres. Tome 2, Paris, Gallimard-Pléiade, 1960, p. 1290-1293. []
  6. Christian Boltanski, «On n’est pas sorti de l’église. Entretien», Cassandre, n°40, mars 2001 []
  7. Joseph Mouton, Sois artiste. Traité de politique esthétique, Paris, Aubier, 1994. []
  8. Cf. Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort » (1948), in La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949. []
  9. Henri Bergson, dans Les deux sources de la morale et de la religion, en distinguant sociétés closes (statiques) et sociétés ouvertes (dynamiques), avait identifié ce phénomène régressif caractéristique des sociétés en perte de vitesse incapables du moindre « bond en avant » car « les dirigeants valent d’ailleurs de moins en moins, parce que, trop sûrs d’eux-mêmes ; ils se relâchent de la tension intérieure à laquelle ils avaient demandé une plus grande force d’intelligence et de volonté, et qui consolidé leur domination.» []

Festival d’histoire de l’art 2016 : Mettre en scène l’opéra, un devoir d’anachronisme ?

Ivan Alexandre, metteur en scène, écrivain, éditorialiste et Nadège Bourgeon-Budzinski, professeure et formatrice en Éducation musicale et en Histoire des arts (Académie de Créteil).

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Les lignes qui suivent rendent compte d’un  atelier qui s’était proposé de questionner la mise en scène d’opéra qui présente pour le professeur plusieurs difficultés. Continuer la lecture de Festival d’histoire de l’art 2016 : Mettre en scène l’opéra, un devoir d’anachronisme ?

MUDAM: Wim Delvoye

Depuis le début de sa carrière, commencée dès la fin des années 1980, Wim Delvoye s’attache à déplacer les frontières qui séparent traditionnellement la culture populaire et l’art, les arts décoratifs et les « beaux-arts »,  l’ancien et le contemporain, le noble et l’impur. « En un mot, Wim Delvoye pratique l’oxymore », écrit Continuer la lecture de MUDAM: Wim Delvoye

Festival d’Histoire de l’Art 2016 : conférence d’Alain Corbin et table ronde

Université de printemps d’histoire des arts

CHRONOLOGIES
& AUTRES FIGURES DU TEMPS
Vendredi 3 et samedi 4 juin 2016
Château de Fontainebleau – Festival de l’histoire de l’art

Remarque préliminaire : ce compte-rendu a été établi par Josée Parizet, professeure d’arts plastiques enseignant l’histoire des arts au lycée Pierre-Guéguin de Concarneau (académie de Rennes). Le texte a été rédigé d’après des notes.  Continuer la lecture de Festival d’Histoire de l’Art 2016 : conférence d’Alain Corbin et table ronde

Pour l’histoire des arts

Rédacteurs, rédactrices/signataires : Anne Angles, Laura Bernard, Patrick Bouillon, Alexandre Boza, Olivia Brianti, Vincent Casanova, Sébastien Champion, Stéphane Gallo, Fanny Gayon, Étienne Gegout, Sophie Gourhand, Sophie Guillin, Sophie Jeddi, Anne Lafran, Anne-Marie Lescastreyres, Christian Martiny, Roland Pelletier, Laure Pillot, Jean-François Proquin, Myriam Sacksteder, Sylvie Schott-Brechet, Élise Valeyre

Cette année encore, des candidats, un peu partout en France, passent des épreuves d’histoire des arts au baccalauréat. En y démontrant  une nouvelle fois leurs compétences, ils viennent rappeler que cet enseignement est arrivé à maturité. Depuis vingt ans en effet, des configurations pédagogiques multiples et diverses ont germé dans de nombreux établissements – des lycées et depuis quelques années des collèges. En faire un bilan serait présomptueux tant chaque équipe a élaboré son fonctionnement selon son territoire et son « milieu ». C’est là sans conteste l’une de ses forces mais aussi l’une de ses faiblesses tant les institutions, quelles que soient leurs échelles, ne goûtent guère les collectifs d’individus qui fabriquent cahin-caha leurs pratiques. Malgré l’investissement acharné de la glorieuse génération des pionniers – pour en citer deux, Marie Lavin, IA-IPR d’histoire-géographie qui porta sur les fonts baptismaux l’histoire des arts, et Jean-Pierre Levert, professeur d’histoire-géographie, à qui ces lignes veulent rendre un hommage posthume – il faut admettre que l’histoire des arts reste encore un objet souvent mal connu, voire mal perçu.

Peut-être son talon d’Achille réside-t-il dans l’une des originalités de sa conception : créer une discipline à part entière sans créer un corps d’enseignants. Alors que l’Éducation nationale subissait déjà le discours économique du « dégraissage », il sembla en effet alors inopportun d’instaurer un nouveau concours, et ce, à la grande déception des départements universitaires d’histoire de l’art qui voyaient là un débouché échapper à leurs étudiants. Mais le « montage », bancal en apparence, se légitimait (et se légitime encore) par le désir d’ouvrir le répertoire des modalités enseignantes.

Comme l’option cinéma-audiovisuel, son aînée, l’histoire des arts allait être ainsi enseignée par des professeurs de toutes disciplines, apportant chacun leur vision, leurs savoirs et leurs savoir-faire, travaillant ensemble autour de thématiques communes et s’engageant dans des collaborations tous azimuts. Est-il nécessaire de le rappeler ? Pour les enseignants en histoire des arts que nous sommes, l’option a été une véritable aventure (et elle dure encore), aventure de l’auto-formation boulimique, aventure de la co-animation de séances, aventure hors des sentiers battus de notre champ initial d’expertise, et surtout aventure d’un renouvellement radical de nos pratiques (renouvellement dont bénéficient par ailleurs les cours que nous dispensons dans nos disciplines d’origine).

Il est une autre rupture par rapport à la lignée universitaire : ce pluriel – histoire des arts – qui a si souvent du mal à s’imposer. En elle-même, la désignation constituait non seulement une redéfinition du champ disciplinaire traditionnel, mais aussi une ambition. En ouvrant la palette des Beaux-Arts à l’urbanisme, à la musique, au cinéma, à la danse, à la BD, aux arts de rue (ad lib.), il s’est agi de redoubler la porosité des approches d’une lecture ouverte, transversale, comparative, des pratiques artistiques, et ce, sans a priori ni hiérarchie. C’est ainsi que nous voulons donner à comprendre à nos élèves la création d’une époque en articulant résolument ses formes et techniques à sa dimension humaine, sociale et culturelle. Loin d’en faire de petits spécialistes, nous cherchons à former leur regard, à susciter leur curiosité et avouons-le : à leur donner une culture générale. Il ne faut pas avoir peur des grands mots. Car ils permettent de lutter contre l’un des préjugés qui pèse lourd parfois sur l’histoire des arts, même si le pluriel a tenté de le neutraliser : celui d’un enseignement élitiste, véhiculant une culture bourgeoise, discriminante.

C’est là un front auquel nous tenons : oui, l’enseignement de l’histoire des arts apporte aux élèves de la « culture » et c’est ce qui la rend inclusive et absolument nécessaire, et particulièrement là où l’on ne croit plus en une culture commune. Ce serait un comble que, comme cela a été le cas pendant de bien nombreuses décennies, la fréquentation intime, informée, des musées soit réservée à une élite, que le goût des arts ne se transmette que dans un cadre familial, comme un héritage privé. Et par ailleurs – et les thématiques des programmes ne l’ont jamais démenti – ce que nous mettons en partage s’adresse à toutes les catégories sociales : nous avons appris à nos élèves à comprendre et aimer l’architecture et l’urbanisme de leur cité, à ne pas avoir honte d’aimer le street art, à prêter attention à la sculpture devant laquelle ils passaient depuis leur enfance sans la voir, comme nous leur avons fait visiter Bruges, Berlin, Londres, et regarder La Joconde autrement que comme un phénomène de foire – tout en analysant cette foire !

Ainsi, aux côtés des arts plastiques et de l’éducation musicale qui ont leur logique respective, l’histoire des arts se déploie autour d’un parcours des sens. Si nous pouvons avoir recours ponctuellement à la pratique, notre but n’est pas tant en effet de développer une créativité personnelle que d’aiguiser une sensibilité, amorcer une réflexion . Aussi, nos élèves deviennent des spectateurs avertis, des familiers des lieux de culture et de spectacles, sans frein, sans appréhension, sans complexes. La systématisation de notre travail en partenariat avec des structures artistiques et culturelles favorise à ce titre le franchissement des barrières invisibles de l’auto-limitation sociale. Nos élèves sont en effet ceux qui, de leur cohorte, ont le plus été en contact avec des conférenciers, des artistes, des conservateurs, des chorégraphes ou des metteurs en scène… En laissant ainsi circuler la parole, en nous mettant volontiers en position d’écoute, voire en participant comme n’importe quel élève à l’un de leurs ateliers, c’est toute la relation aux apprentissages qui se régénère.

On ne peut que se réjouir du chemin immense qui a été incontestablement accompli. Depuis presque dix ans, l’histoire des arts semble s’être imposée dans le paysage scolaire, même si ce fut parfois au chausse-pied. Les programmes de lettres ou d’histoire-géographie du collège comme du lycée, encouragent l’analyse d’œuvres d’arts en lien avec les thématiques traitées. Un inspecteur général d’histoire des arts a été nommé fin 2009, ce qui semble institutionnaliser la discipline. Il serait bien sûr mesquin de se désoler de sa diffusion dans les pratiques enseignantes, d’autant plus que les options n’existent hélas que dans un nombre limité d’établissements.

Il serait regrettable néanmoins que cette « dilution » serve de prétexte à la disparition d’une option qui satisfait pourtant élèves et enseignants et œuvre à créer du sens commun. Car en conjuguant obstinément l’appropriation in situ des œuvres et le travail patient de la classe, les options d’histoire des arts sont fondamentalement porteuses d’une « école de l’exigence intellectuelle » (Jean-Pierre Terrail). Il y a là un plaisir partagé dont on ne peut plus envisager de se priver. Or les menaces répétées quant à l’existence de ces options ne peuvent être comprises que comme une manière d’entraver la vitalité d’un enseignement qui ne cesse d’œuvrer à l’égale liberté de tous.  On ne conçoit donc pas que quiconque aujourd’hui puisse aller à l’encontre de l’histoire des arts qui a fait ses preuves et qui entend continuer à les faire.

  image   Jan Dibbets, Panorama mer II, 1971

L’art et le sacré (partie 2)

par Fabrice Guillaumie, professeur au lycée Henri Wallon – Aubervilliers 

Cette publication propose des axes de réflexion autour de la notion de sacré, en lien avec le programme limitatif d’Histoire des Arts           ( Manicule B.O. E.N. n°1 du 7 janvier 2016)

Précision : le texte complet est publié en trois parties, en suivant le plan ci-dessous.

  1. A L’origine du sentiment du sacré : RELIER (nul homme n’échappe au sacré)
    1. Origine de la reliaison par le sacré (Le numineux de Rodolph Otto)
    2. La solitude destructrice et suicidaire de l’homme (Durkheim)
    3. La sublimation par le groupe (Freud et René Girard)
    4. Le sacrifice ou la violence des frères (le bouc émissaire – Delphine Horvilleur Rabbin)
  1. Genèse du sacré dans l’œuvre d’art : DELIMITER (donner sa place à l’homme dans le monde)
    1. Délimiter pour se représenter : l’exemple de l’architecture sacrée des Temples
    2. La caractère sacré des nombres : Pythagore, la gématria et la superstition
    3. Le sublime dans la fonction pyramidale, le nombre d’or et les spirales logarithmiques
  1. TRANSGRESSER   : La hiérophobie contemporaine (Le sacré ne disparaît jamais)
    1. Du sacré dans un monde technocentré ?
    2. Du vertical catholique à l’horizontal protestant : le verbe se fera-t-il chair ?
    3. Le sacré écartelé entre traditions et modernité

Conclusion : Thomas Mann / Visconti : Mort à Venise symbole du double sens de l’art/sacré

Annual Rings
Dennis Oppenheim, Annuals Rings, 1968, collage, 101,6 x 76,2 cm., Metropolitan Museum, New York

2.    Genèse du sacré dans l’œuvre d’art

a) L’espace sacré et la géométrie du cosmos

Qu’il s’agisse de regrouper, protéger, hiérarchiser, exalter ou sublimer, voire isoler une violence, une faute, une peur, le mot sacré indique toujours par lui-même l’idée de séparation, de refus de mise en contact, de limite et donc par extension, d’interdiction. Si le périmètre des pratiques culturelles du sacré est immense et varié, son périmètre étymologique est en revanche très clair et précis dit Émile Benveniste dans Le Vocabulaire des institutions indo-européennes1.  Étymologiquement, sacer provient de sancire qui signifie bordurer, délimiter pour consacrer et interdire, ce qui implique une loi et des sanctions pour protéger et rendre inviolable. Par extension, on trouve rapidement l’idée d’inviolabilité (sancio). Pour différentes raisons, le sacré, c’est l’intouchable, le vénérable. Seuls un savoir protégé et une initiation peuvent garantir un accès sans souillure ni dégradation. Ainsi, le sacré distingue le pur de l’impur. Le profane non-initié étant par nature impur, il est à tout moment susceptible de confondre ou renverser la hiérarchie que le sacré impose. Le sacré – en grec « hieros » – établit donc une hiérarchie où la hauteur, l’altitude s’opposent à l’inférieur, la  bassesse, la vulgarité et la roture.

Émile Benveniste résume ainsi son propos : «  C’est en latin que se manifeste le mieux la division entre le profane et le sacré, c’est aussi en latin que l’on découvre le caractère ambigu du « sacré » : consacré aux dieux et chargé d’une souillure ineffaçable, auguste et maudit, digne de vénération et suscitant l’horreur. Cette double valeur est propre à sacer et sanctus, car elle n’affecte à aucun degré l’adjectif apparenté qu’est sanctus. »2. Il faut donc que dans la beauté consacrée se maintienne « une part maudite » (Georges Bataille), ce dont il faudra se souvenir lorsqu’on aura à parler de l’évolution problématique de l’art au regard de la tradition du sacré.

On trouve toujours le sacré dans une clôture, un espace clos dont les limites posent problème : jusqu’où étendre le périmètre du sacré pour que le profane en perçoive, inconsciemment ou non, toute la portée ? Jusqu’où doit donc porter le sacré ? Dans quelles proportions, dans quels volumes ? Et existe-t-il des mesures, une métrique, plus sacrées que d’autres ? Faut-il mesurer l’espace autrement que ne le fait le géomètre pour atteindre le sacré, et ainsi sortir d’une mesure profane et vulgaire ? Ce sont là des questions cruciales pour tous les bâtisseurs de l’Antiquité, de l’Égypte au gothique et au-delà, car il leur faut montrer le lien entre le cosmos du ciel et ce petit cosmos qu’est l’homme. Il s’agit de « célébrer les noces de l’humain et du divin » dit Marie-Madeleine Davy dans Initiation à la symbolique romane3. Elle cite Mircéa Eliade pour qui l’homme à la recherche du sacré se hiérophanise (de hieros en grec, « qui a de la hauteur ») en révélant une réalité cosmologique secrète. Ainsi, le plus souvent, le sacré implique un secret, une dissimulation, un voile (aléthéia en grec veut dire « vérité », au sens de dévoilement). On sait qu’Héraclite eut cet aphorisme largement commenté : « Nature aime à se cacher »4. De fait, il s’agit toujours de parvenir à faire coïncider tout le réel avec la conscience, en éliminant autant que possible les obstacles impurs, en se dépouillant de tout ce qui alourdirait l’élévation vers une Jérusalem céleste. Sur un fragment du temple de Ramsès II, on trouve l’idée fondamentale que « le temple est comme le ciel dans toutes ses proportions ». Par extension, l’homme est un temple qui porte en lui toutes les proportions du temple de l’univers, car finalement le sacré est partout, mais invisible. Il faut alors que l’initié en mesure sa démesure. Par exemple, « l’église romane symbolise le corps d’un homme étendu où ce n’est pas le nombril en tant que milieu du corps qui joue un rôle majeur, mais la poitrine dans laquelle est placée l’arche du cœur. »5. De la même manière, dans le Guide des Pèlerins de Saint Jacques de Compostelle (XIIe  siècle), l’auteur compare l’église à l’homme : la grande nef est semblable à un corps dont les transepts forment les bras.

Les frères Limbourg, Les très riches heures du Duc de Berry, L'Homme anatomique, ou Homme zodiacal, enluminure réalisée par les Frères de Limbourg et portant les armes du duc Jean de Berry, f.14v., vers 1411 - 1416, enluminure, 29x21cm., Musée Condé, Château de Chantilly, France.
Les frères de Limbourg, Les très riches heures du Duc de Berry, L’Homme anatomique, ou Homme zodiacal, f.14v., vers 1411 – 1416, enluminure, 29x21cm., Musée Condé, Château de Chantilly, France.

Il faut donc identifier les justes proportions de l’infini du ciel : pour cela, on commencera par ce qui est à portée de main, c’est-à-dire le corps humain. L’analogie cosmos céleste-cosmos physiologique est une constante, un archétype. On la trouve par exemple chez Épicure qui déduit de la perfection des planètes dans le ciel, l’importance pour l’homme d’en imiter le modèle – l’ataraxie épicurienne est la voie du bonheur. Si l’homme est le temple de dieu, alors le temple sera élevé à l’image de l’homme. « Ignorez-vous que votre corps est le temple du Saint Esprit qui est en vous ? » dit Saint Paul aux Corinthiens6. La clé réside dans une formule mathématique qui fonctionne tel un code secret : on voit Ézéchiel recevoir dans un songe les dimensions du nouveau temple à élever. Toute une littérature spéculative existe pour identifier les bonnes longueurs de l’arche de Noé, qui est comparée à un corps sublimé et mystique, une réduction de l’univers. C’est ainsi que l’Ancien Testament regorge de nombres. Par exemple, dans les Rois (VI, 20), il en est d’extraordinairement précis : le temple de Salomon, bâti pour Yahweh (dont le tétragramme iod, he, vau et he compose le nom ineffable que personne ne doit prononcer) mesure soixante coudées de longueur, vingt de largeur et trente de hauteur. L’intérieur du sanctuaire fait vingt coudées de largeur, vingt de hauteur et encore vingt de longueur d’où sa forme cubique. Dans un temple, rien n’est donc laissé au hasard. Ici tout est symbole, et à défaut de la réalité précise de l’objet du culte, tout est fait pour élever le regard en amplifiant le corps humain jusqu’à la totalité du monde. Dans le Saint des Saints du temple de Salomon, l’autel doit être en bois d’acacia symbolisant l’imputrescibilité ; le chandelier à sept branches symbolise les planètes connues et les sept jours de la semaine ; sur la Table, il y a les douze pains comme autant de mois de l’année et surtout, la pierre de base autour de laquelle s’élèvent les murs du temple de Salomon possède une valeur cosmique : il s’agit de la pierre de Béthel  (du pays de Canaan à dix kilomètres de Jérusalem, d’où Jacob parvint à contempler les cieux ouverts7. C’est là le centre du monde, enfin un des centres du monde puisque nous trouvons en Grèce un autre nombril du Monde avec l’omphalos, cette pierre lâchée du ciel par Zeus, point de chute à partir duquel fut bâti le temple de Delphes. Il semble ainsi que les centres du monde soient partout, mais ce qui importe est que, tels des barycentres, ils constituent un point d’équilibre dans l’espace. Un site, un mythe, un rite : voilà les trois constante du sacré.

Outre cette symbolique des nombres, nous aurions pu ouvrir ici la réflexion sur la thématique classique de la perspective et de son rapport avec le sacré. Il faudrait s’interroger sur la raison qui a fait triompher cette vision du monde à l’exclusion d’autres possibilités plus naturelles et surtout plus proches de la vision bifocale naturelle. Daniel Arasse, à la suite d’Erwin Panofsky, l’a expliqué en partie comme une conséquence de la déthéologisation de la société, à la suite de l’arrivée des Médicis à Florence8.

Luca Pacioli avec son élève Guidobaldo Ier de Montefeltro (1495), attribué à Jacopo de’ Barbari, huile et peinture sur panneau de bois, 99 x 120 cm., musée Capodimonte, Naples.

b) Le caractère sacré des nombres (la magie des nombres transcendants et Pythagore)

Pour comprendre cette unité sacrée de l’homme et du monde par les nombres, dont on a montré l’importance pour élever un temple jusqu’au ciel, il faut remonter à Pythagore avec la découverte des nombres irrationnels et la fameuse √2, qui s’écrit sous une forme décimale illimitée non-périodique9 et qui est la constante censée réguler tout l’univers et le relier à l’homme. La connaissance de la hiéromathématique n’est pas inutile pour qui veut s’aventurer dans les avant-gardes du XXe siècle autour de l’abstraction de Malevitch (pourquoi le carré en tant qu’« être pictural absolu » ?), de Piet Mondrian (pourquoi des rectangles et des droites ?) ou Vassili Kandinsky (pourquoi des triangles ?), Paul Klee (pourquoi cette théorie du « point gris » ?). C’est en étudiant Pythagore et la hiéromathématique qu’on peut le comprendre sans se contenter de réduire cela à un gag.

Selon Pythagore, tout est nombre et les nombres expriment les rapports parfaits et infinis du ciel. C’est ce qu’en dit Aristote dans la Métaphysique (Livre A, 5). Cette même perfection des rapports dans l’espace se reflète dans la musique qui harmonise tout l’univers car le son, selon Pythagore, est mathématique puisque la fréquence d’un son est proportionnelle à la longueur ou à la distance d’un objet. C’est la thèse de la musique des sphères (court = aigu, long = grave) : aux distances spatiales entre les planètes correspondent les fréquences sonores de l’octave, quarte et quinte….  L’univers est donc intrinsèquement un concert harmonieux et cette harmonie est accessible à l’intelligence humaine. C’est finalement ce que montre le fameux théorème de Pythagore (qui fait tellement rêver les collégiens). Dans un célèbre problème de géométrie, il matérialise – bizarrerie de la nature – l’omniprésence de l’infini dans nos vies aux perceptions finies. Mais qu’est-ce que le sacré sinon cette omniprésence discrète mais obsédante d’un au-delà qui nous domine (le numineux de Rudolf Otto) ? On peut comprendre facilement l’intérêt sacral du théorème de Pythagore en reprenant l’exemple qu’en donne Platon qui cherche à démontrer que notre mémoire contient malgré nous des vérités qu’on ne peut ignorer faute d’y avoir été initié. Dans le dialogue du Ménon (Ménon signifie « le manquant »), « La vertu peut-elle s’apprendre ? », il fait découvrir à un esclave qui ne connaît rien aux mathématiques qu’il peut déduire sans connaissance le théorème de Pythagore dont il ignore tout. Pour cela, il lui fait tracer un carré de côté 1, dont l’esclave doit doubler la surface. Par tâtonnements successifs, celui-ci va finir par comprendre que c’est uniquement sur la base de la diagonale de ce carré qu’il pourra doubler la surface. Cette vérité existait donc en lui indépendamment de la connaissance qu’il pouvait en avoir. Bien sûr, il ignore que cette distance correspond à  √2. Il ne sait pas résoudre l’équation qui veut que si un triangle est rectangle en C alors  AB2= AC2 + BC2 ce qui donne √2… Ce nombre est irrationnel, ou encore transcendant ; il est infini, ce qui veut dire que pour passer d’une figure à son double en surface nous transitons par un certain rapport mathématique, qui étrangement nous est accessible, bien qu’il implique ce que nous n’avons jamais vu : l’infini – on retrouvera cela avec le nombre d’or et la quadrature du cercle. Ainsi, le démesuré divin ordonne la mesure humaine ; la transcendance gouverne l’immanence et la perfore comme une aiguille. Nous nous retrouvons bien là encore dans l’ambivalence réversible du sacré qui unifie les contraires ! Elle constitue la thèse de la réminiscence de l’âme (fortement liée à la transmigration des âmes chez Pythagore : palingénésie, métempsycose ou éternel retour) qui permet de montrer que la perfection est bien omniprésente, ce que seul l’initié peut comprendre, mais que tous, même des esclaves ignorants peuvent ressentir. On peut ressentir cette perfection même sans la connaître, sans accéder à sa réalité.

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Un autre nombre à virgule dont les décimales sont très perturbantes pour la rationalité car imprédictibles et infinies est le nombre π. De manière tout à fait inattendue, le nombre Pi va nous permettre de quitter un instant les froides contrées mathématiques pour parler de cinéma dans son rapport inattendu au sacré. Le film éponyme de Darren Aronofsky sorti en 1998, un thriller en noir et blanc très rythmé, à l’esthétique hachée, avec des plans très courts, peut nous initier à la continuité intellectuelle entre religion et mathématiques sacrées, plus particulièrement dans la religion juive – mais pas exclusivement puisqu’on en trouve la trace chez les Grecs et d’autres cultures avec ce qu’on appelle la Guématrie. Il s’agit d’une technique pour déchiffrer le sens de la Torah par l’attribution de valeurs numériques à des lettres qu’on additionne ensuite pour obtenir des correspondances secrètes avec d’autres mots et faire ainsi surgir un sens qui a l’apparence de la logique. On peut ainsi trouver des mots dont la somme de la valeur numérique de leurs lettres est identique, ce qui peut laisser penser à un message secret sinon divin. De fait, la symbolique des nombres permet d’y projeter tout ce qu’on a besoin d’y voir…  Elle se fonde sur un raisonnement par analogie caractéristique de la pensée symbolique qui pose comme base l’unité de l’esprit et de la nature mais sans justifier cette relation.

Dans le film Pi, le postulat du héros, chercheur en mathématique, est une reprise de la célèbre affirmation galiléenne : « Le langage de la nature est mathématique » donc tout est mathématique. À quoi il ajoute l’idée – qui n’est absolument pas mathématique mais seulement empirique – qu’il existe, dans la nature des cycles, des répétitions (comme le cycle des saisons ou des maladies, le mouvement des vagues), des régularités qui peuvent constituer des boucles, des séries, qu’il va s’évertuer de retrouver grâce aux algorithmes de son ordinateur qui occupe toute sa chambre, et de les révéler dans l’infini du nombre π . Cette idée de boucles de nombres fait écho à la suite de Fibonnaci dont on reparlera. Le nombre 216 semble revenir fréquemment et l’obséder. Ce nombre 216, qui constituerait une boucle de π, n’est pas du tout anodin : c’est l’un des nombres-clés de l’Apocalypse de Saint Jean puisqu’il est le produit du chiffre 6. [6 x 6 x 6] (la bête, le mal, le diable) = 216. De plus, dans l’Apocalypse (7.4.8), on a 144 000 serviteurs marqués du sceau divin, or 144 000 : 666 = 216,216216… Par ailleurs on retrouve chez Platon (La République, 546b), ce nombre qui doit servir, dans la cité, à réguler les périodes de mariage et de procréation… Ce texte est très mystérieux et sujet à controverses. On comprend bien la fascination qu’il peut y avoir à trouver sous le chaos apparent du monde des régularités qui donneraient accès au savoir universel et – accessoirement – permettraient de prévoir les mouvements de la bourse et donc de faire fortune dans le cas du héros… (Pi est un thriller spéculatif dans tous les sens du mot spéculatif – financier et théologique). Certes, cette mystique des nombres n’est pas rationnellement satisfaisante ; toutefois elle n’est pas qu’une spéculation mystico-intellectuelle, puisque c’est dans l’observation physique et même biologique voire cosmologique que cette omniprésence du sacré devient troublante, obsédante, comme s’il existait bien dans l’univers une constante universelle que certains, bien entendu, ont trouvée : le nombre d’or, le nombre divin….

Comme avec la Guématrie, la mystique de la Numérologie risque à tout moment de tomber dans l’écueil principal des mathématiques sacrées : on croit voir partout ce qu’on cherche et ce d’autant plus qu’il n’y a aucune vérification possible. On reste dans la croyance d’une foi mathématique qu’évoque Victor Hugo :  « J’étais en proie à la mathématique./ Temps sombre ! enfant ému du frisson poétique,/ Pauvre oiseau qui heurtais du crâne mes barreaux,/ On me livrait tout vif aux chiffres, noirs bourreaux ;/ On me faisait de force ingurgiter l’algèbre:/(…) Sur l’affreux chevalet des X et des Y ;/ (…) Un jour, quand l’homme sera sage/ Quand on n’instruira plus l’homme par la cage/(…) On connaîtra la loi de croissance des aigles,/ Et que le plein midi rayonnera pour tous,/ Savoir étant sublime, apprendre sera doux. »10

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Roman Opalka, Détail 1965 / 1 – ∞, peinture sur toile, 196 x 135 cm

 

c) Le sublime dans la fonction pyramidale, le nombre d’or et les spirales logarithmiques

Pour comprendre la force heuristique, sinon le pouvoir magique et fascinant de ce rapport mathématique qu’est le nombre d’or (qu’on peut comprendre comme une application particulière de Pi et de √2, autrement dit comme une irruption de l’infini, donc du sacré dans le fini), il faut se souvenir que bien avant que le savoir moderne occidental ne se spécialise comme aujourd’hui en départements universitaires isolés et étanches les uns aux autres, on ne séparait pas dans l’Antiquité le poétique du philosophique, l’esthétique du mathématique ou encore le cosmologique du religieux. La connaissance symbolique dans son rapport au sacré fusionnait l’ensemble des pouvoirs intellectuels pour produire une cohérence d’ensemble. Il n’est de ce point de vue pas illégitime de faire l’hypothèse que la crise de valeurs que traverse l’ « occident » constitue la crise du sacré comme une crise de l’autorité (hieros) et de l’autorité des savoirs11. En effet, celle-ci a partie liée avec cette dislocation du savoir en « appartements » (départements) qui ne font même plus partie de la même maison ; le terme grec de  maison « oïkos », qu’on traduit en terme moderne par « économie », en devenant une science mathématique, a perdu tout contact avec son environnement humain et écologique. L’économie (et ses prédictions) a ruiné la tradition du sublime ! Je crois que c’est ce qu’on veut dire lorsqu’on parle de la déconnexion des élites qui ne font plus autorité dans leur prétention hiérocratique à donner un sens à la vie, vie dépecée par la dite « loi » du marché. C’est de ce point de vue la fin des « grands » intellectuels (est-ce un mal ?) en tant que figures se risquant à une analyse globale de la société. Sartre dans son Plaidoyer pour les intellectuels dénonçait « Sartre » en tant qu’image abusivement sacralisée quand il définissait les « intellectuels » comme des « personnes qui ayant acquis quelque notoriété par des travaux qui relèvent de l’intelligence abusent de cette notoriété 
pour sortir de leur domaine 
et se mêler de ce qui ne les regarde pas ». 
Par là, il annonçait aussi la fin du « prêtre laïque » et l’usurpation qu’une telle incarnation recouvre dans la mesure où le processus de déthéologisation du discours laïque atteint y compris « l’intellectuel (qui) doit disparaître au fur et à mesure que la société sera plus démocratique, que les gens auront plus de temps pour penser ; l’intellectuel n’aura plus rien à faire en tant qu’intellectuel. Ce n’est pas qu’on n’écrira plus de romans, de poèmes ou d’essais, mais ceux qui les écriront le feront comme un travail supplémentaire gratuit ; et autrement ils auront un métier pratique comme les autres. » 12

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Dove Allouche, L’origine de la source_1, 2013, mine de plomb et encre, 123×113 cm.

Un des derniers penseurs modernes de cette unité perdue des facultés de l’intelligence est probablement celui qu’on a appelé « le poète de l’intelligence », « l’énigmatique Monsieur Teste », alias Paul Valéry. Dans son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Valéry révèle, en même temps que sa fascination pour le génie Italien, son projet intellectuel : il cherche à accéder au lieu secret et mystérieux de la naissance de nos idées, à cet instant pré-représentatif avant que l’idée n’apparaisse dans sa forme hors du magma de la pensée. C’est ce qu’il appelle « la parthénogenèse intellectuelle » 13, c’est-à-dire ce moment de division de l’unité de la pensée en idées multiples – ailleurs il dit « saisir le mental transitif » qu’il appelle « l’implex ». Le projet de Valéry est de parvenir à en localiser l’espace, à identifier le lieu sacré mental du commencement où tout est en transition, où tout passe de l’intransitif de la pensée à la transition illimitée et chaotique de nos idées (le coq à l’âne de la pensée), comme un cinéaste qui voudrait filmer le monde juste avant qu’il n’apparaisse tel Jean-Luc Godard, qu’il ne se fixe dans des décors, un peu comme Mondrian et Malevitch cherchant à révéler ce qui existe juste avant que n’apparaissent le mélange des couleurs et le flux des courbes. Il entend montrer donc la matrice de nos représentations : « J’ai à combiner les normes suivantes, peinture, architecture, mathématique, mécanique, physique et mécanisme », autrement dit saisir le tout avant qu’il ne devienne et se disperse en diverses parties. Toutefois, à la différence de son mentor Léonard, même s’il lui arrive de s’adonner à la recherche mathématique, Valéry n’est plus du tout dans l’héritage pythagoricien de cette recherche d’une harmonie pré-établie.  Il teste, « en aveugle », dans tous les sens, dans toutes les thématiques. Il n’édifie pas comme le fera par exemple le poète Virgile dans Les Bucoliques au Ier siècle av. J.-C. qui  a construit en revanche son texte de façon quasiment pyramidale, en dix églogues (prenant pour thème de l’Arcadie) dont la somme des vers de chacune fait écho entre elles. On pourrait parler d’une forme d’« écriture sacrée ». Le nombre de vers de certaines églogues est quasiment identique : les églogues 1, 2, 8 et 9 sont composées de 333 vers et les autres font la quasi-même somme (330), ce qui crée un équilibre presque parfait. On pourrait comparer l’œuvre à  une sorte de temple dont les murs s’élèvent en parallèle jusqu’à la perfection, si l’on rapproche par exemple les églogues 1 et 9 qui traitent de l’injustice, la 2 et la 8 de la passion, la 3 et la 7 de la musique, la 4 et la 6 de la musique surnaturelle et seule au sommet de cette pyramide de vers géométriquement et arithmétiquement agencés, comme un fronton reliant ses colonnes, la 5 traitant de la plénitude par l’Ataraxie épicurienne. À ce titre, le choix par Dante d’être accompagné de Virgile dans La Divine Comédie  afin de sortir des cercles concentriques de l’enfer n’est pas innocent. Le poète est un initiateur, les autres pourrissent dans leurs vices et ne peuvent sortir de leurs cercles ce qu’une certaine poésie permettrait. On monte donc par étapes de la vulgarité humaine à l’homme-dieu tel que Épicure l’annonce à la dernière ligne de la Lettre à Ménécée. Bien entendu, Virgile  a suivi une formation néo-pythagoricienne qu’il semble appliquer ici dans la contrainte formelle des Bucoliques. Au demeurant, si on entre dans le détail de l’Enéïde, on trouvera également à l’œuvre plusieurs type de géométries.

La structure pyramidale, ici textuelle, caractéristique de l’Antiquité et quasiment abandonnée par la modernité, se présente donc comme le commencement de l’origine, l’archétype absolu de l’ordre, de l’unité de la pensée et de l’univers. Il s’agit d’une idée essentiellement pythagoricienne pour laquelle les nombres expriment notre inconscient relié au commencement de l’univers. Ainsi, les nombres sont véritablement sacrés car ils expriment la genèse de l’univers ; c’est ce que montre la pyramide de nombres de Pythagore  – la  Tetraktys signifie « à quatre rayons » (aktys : lumière) et se présente comme la matrice de l’univers, sa racine et la source du flux. Elle est constituée du 1-2-3-4 dont la somme fait 10 et qui contient tout l’univers à son commencement, ce qui nous fait entrer de plain-pied dans le sacré par le carré puisque « 4 » est le premier nombre carré par excellence. Pensons à la pyramide de Khéops, carrée à la base, pointue par quatre triangles en relief.

1 correspond à l’unité harmonieuse (dieu), le feu qui génère la vie ; 2, c’est la division, la séparation (le fils), l’air qui emporte et qui sépare comme dans un voyage « bon vent ! » ; 3, la clé de la vie et de son engendrement, le premier des impairs qui réunit les propriétés des deux premiers (faire un impair c’est créer une situation inédite dans un ordre qu’on modifie).  C’est le père, le fils ET le saint esprit. Son symbole est l’eau qui associe et féconde 4 – la matérialité, la création… La terre est le support qui reçoit et féconde ce que l’air a fait se rencontrer et se féconder par l’eau. La somme renvoie au départ à 10 soit le 1 divin +  0, le commencement. Le Tetraktys se présente comme le principe mathématique de l’engendrement et de la multiplication telle qu’on l’observe dans toute cellule vivante, (mais aussi bizarrement dans la codification numérique fondée sur le langage binaire du 0 et du 1). Nous savons que dans notre corps, à chaque seconde, la division cellulaire s’opère tranquillement (la mort et la renaissance cellulaires forment le processus connu sous nom d’apoptose). Si cette division vitale ne s’opérait plus ou mal, on aurait un agglutinement tumoral de cellule,  autrement dit, un désordre métastatique.

Barnett Newman (1905 – 1970) Jericho, 1968 – 1969, Acrylique sur toile, 268,5 x 286 cm, MNAM, Centre Pompidou, Paris

Par la Tetraktys, on obtient donc un triangle et ce triangle est dit sublime en ce qu’il permet l’unification de la partie et du tout. La partie est le tout et ne sont plus séparés. Le sublime apparaît lorsqu’une grandeur dépasse la capacité conceptuelle de l’entendement, selon Kant dans la Critique de la faculté de juger (1787). Nous l’avons atteint. Ici, le sublime réside dans le fait qu’à partir de ce triangle matriciel, un processus d’engendrement vital de formes élémentaires peut s’engager géométriquement : point, ligne, plan, à nouveau une triangulaire telle que Kandinsky, Pythagore de la peinture abstraite en mouvement, va le théoriser pour le Bauhaus… (Que nul ne le regarde s’il n’est géomètre !) En effet, à partir d’un point, il y deux possibilités : on trace une droite, puis une deuxième. Soit elles sont parallèles et l’on obtient un carré, ou en volume un cube ; soit elles ne le sont pas et l’on obtient alors un triangle qui donne en volume un tétraèdre (quatre faces triangulaires), que l’on peut démultiplier ensuite en octoèdre (huit faces) qu’on peut lui-même démultiplier en icosaèdre (vingt faces)… Le point mis en mouvement par de simples lignes dans un plan engendre donc des formes : tout point contient son univers. (Cf. le « point gris » chez Paul Klee qui permet d’unifier le visible et l’invisible14. Ce sont là des corps fondamentaux, « parfaitement beaux » selon Platon dans le Timée où il raconte la genèse de l’univers. De même, les cinq polyèdres successifs que l’on trouve représentés sur des planches de Léonard de Vinci sont censés exprimer géométriquement, intellectuellement la genèse métastatique de l’univers.

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Pourquoi parler de l’engendrement des formes à partir de la tétraktys pythagoricienne au sujet d’une recherche sur la sacralité du nombre d’or  ? C’est que le nombre d’or se comprend à partir de la combinaison de ces deux figures fondamentales que sont le carré et le triangle tirés d’un point initial dans un plan. Et cela permet de résoudre l’unique problème fondamental de la métaphysique : comment unir l’âme et le corps, l’esprit et la matière ?

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Ana Mendieta, Arbre de vie, 1976, action réalisée à Old Man’s Creek, photographie documentaire, Galerie Lelong

En 1876, le philosophe Gustav Fechner pense avoir résolu le problème métaphysique de l’union de l’âme et du corps dans une formule qui le conduit au nombre d’or. Il est forcé d’admettre que ce rapport est instinctivement, intuitivement compris comme parfait et harmonieux. Nous le ressentons avant même de le connaître ou de le calculer (c’est l’âme réminiscente définie par Platon). Il fait une expérience en distribuant à un public ignorant divers rectangles en demandant de choisir le plus joli : le rectangle d’or est systématiquement retenu car il rassemble de manière homogène toutes les grandeurs qu’il contient. C’est une proportion divine déjà mentionnée par Vitruve (Vitruve, architecte romain Ier siècle av. J.-C.) : « Il y a de la petite partie à la grande, le même rapport que de la grande au tout ». C’est le prodige de l’unité des contraires.

Si on trace une ligne des pieds au nombril d’un homme, il y a le même rapport que si on trace une autre ligne de ses pieds au sommet de sa tête (très approximativement 2/3-1/3 – exactement P = 1,6180339887). C’est la fameuse quadrature du cercle qui permet de passer de la surface d’un cercle à la même surface carrée, ce qui permet donc de réunir des contraires. L’unification sacrée des contraires s’incarne donc bien dans la fonction du nombre d’or.

On peut imaginer ici un petit exercice : dessiner deux rectangles identiques, l’un en format paysage, l’autre en format portrait. On complète par un nouveau rectangle. Le rectangle de  départ est d’or si sa diagonale se confond avec celle du grand rectangle et ainsi de suite jusqu’au plus petit. Le Parthénon d’Athènes, conçu par Phidias, en englobant base et fronton, respecte cette « sublime proportion » ; de même, de nombreuses places à Rome respectent cette proportion. Et c’est sans compter sur le livre de poche, les cartes de crédit, les écrans 16/9ème…

On pourrait se moquer de cette fascination de beaucoup d’artistes, notamment Léonard de Vinci pour cette numérologie métaphysique, mais cette genèse secrète n’est pas qu’intellectuelle : on peut en observer la manifestation dans la formation chimique de tout corps vivant, de tout mouvement céleste, de tout corps minéral. Le végétal comme le minéral ou l’animal répondent à une constante. Cette constante peut se multiplier harmonieusement si l’on applique le principe de la suite de Fibonacci (mathématicien italien, qui a ramené de ses voyages Le livre des calculs). Dans la série de Fibonacci, chaque nombre est donné par la somme des deux précédents : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 etc…. Si on divise maintenant chacun de ces nombres par celui qui le suit, on se rapproche toujours plus de 1,618, c’est-à-dire du nombre d’or. Cela correspond à un développement fractal selon la théorie du chaos mais également au développement de l’ADN des végétaux, des minéraux et des animaux…. Il y aurait donc bien un code, un archétype commun à tous les vivants ! La fleur de tournesol se développe toujours selon les mêmes spirales. C’est là le langage caché à tout le vivant, qui rythme (et on ne s’attardera pas ici sur la place du nombre d’or en musique !) tout développement sur la proportion d’or donnée par la série de Fibonacci.

Encore plus loin ? Trop loin ? Certains vont jusqu’à démontrer que tout acide aminé composant la séquence ADN d’une protéine émet un signal de nature quantique, « une onde d’échelle » qui correspond à une fréquence qu’il est possible ainsi de transposer dans le spectre des fréquences musicales. On doit pouvoir influencer la bio-synthèse de tout vivant soit positivement soit négativement. En conclusion : l’eau mais aussi les sons participent de la croissance des vivants ! Aussi, le son, parce qu’il est un nombre, serait  bien un élément vital de l’univers.

Le Corbusier a appliqué cette suite de Fibonacci  avec l’invention d’une nouvelle unité de mesure moins abstraite et plus humaine : il l’a appelé le « modulor ». Celui-ci engendre l’eurythmie comme, par exemple, à la Cité radieuse de Marseille. À partir de l’observation de l’architecture traditionnelle européenne et de l’utilisation des proportions de cette unité pour élaborer l’harmonie d’une architecture, Il a retenu une taille équivalente à 1,83 m puis a défini ainsi la hauteur moyenne du nombril (1,13 m). Or le rapport entre les deux est égal à 1,619, soit le nombre d’or à un millième près. La taille humaine standard d’1,83 mètre serait donc fondée !

Le compositeur Iannis Xenakis a transposé cela à la musique en important dans son écriture, le calcul stochastique inspiré de Fibonacci et du nombre d’or. Les glissandos se présentent comme un nuage de notes qui s’amplifie et grossit selon un ordre calculé. En architecture, outre Phidias, Le Corbusier a eu le souhait d’imaginer une gamme « architecturale » semblable à la gamme musicale. Le Corbusier associe aussi la musique avec la mathématique et les sciences en général : « Ce n’est pas la musique qui est une partie des mathématiques, mais au contraire, les sciences qui sont une partie de la musique, car elles sont fondées sur les proportions et la résonance du corps sonore engendre toutes les proportions. »15.

Manicule Consultez la partie 1 :  https://paragone.hypotheses.org/907

  1. Émile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, I. Économie, parenté, société ; II. Pouvoir, droit, religion, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969, 2 vol. []
  2. Émile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, tome 2, p. 187 []
  3. Marie-Madeleine Davy, Initiation à la symbolique romane, Paris, Flammarion, 1977, p. 98 []
  4. lire notamment Pierre Hadot, Le voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de Nature, Paris, Gallimard, 2004, qui comment longuement Héraclite []
  5. Marie-Madeleine Davy, op. cit., p. 200. []
  6. Corinthiens, VI, 19. []
  7. Genèse, XXXV, 9. []
  8. Daniel Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2006. []
  9. √2 = 1,414213562373095048801688124209698078569671875376948073176679737990732478462107038850387534327641572735013846230912297… []
  10. Victor Hugo, « À propos d’Horace », in Les Contemplations, Livre premier « Aurore », 1856. []
  11. Hannah Arendt, dans La Crise de la culture (1954) écrivait déjà : « nous ne sommes plus reliés à la tradition des origines donc nous sommes perdus. » []
  12. Heitor O’Dwyer de Macedo, « Entretien inédit avec Jean-Paul Sartre 2/2 : le féminisme, meilleur cas de fraternité » Mediapart, 21 juillet 2013 (12 juin 1978). []
  13. Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Folio « essais », 1992, p. 114. []
  14. Paul Klee dans la Théorie de l’art moderne (Paris, Denoël, 1985, p. 86) le définit comme le « point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt » []
  15. Le Corbusier dit citer Rameau. Cf. Le Modulor: essai sur une mesure harmonique à l’échelle humaine applicable universellement à l’architecture et à la mécanique, Paris, Édition de l’Architecture d’Aujourd’hui, 1950, p. 76. []

Exposition Apollinaire, le regard du Poète

Exposition du 6 avril au 18 juillet 2016, Musée de l’Orangerie, Paris

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Poète, critique, découvreur des arts africains, ami des artistes, Apollinaire s’est révélé un acteur central de la révolution esthétique qui donna naissance à l’art moderne. Apollinaire a « situé une fois pour toutes la démarche d’un Matisse, d’un Derain, d’un Picasso, d’un Chirico (…) au moyen d’instruments d’arpentage mental comme on en avait plus vus depuis Baudelaire » déclarait Continuer la lecture de Exposition Apollinaire, le regard du Poète