L’art et le sacré (partie 3)

par Fabrice Guillaumie, professeur au lycée Henri Wallon – Aubervilliers  (93)

Cette publication propose des axes de réflexion autour de la notion de sacré, en lien avec le programme limitatif d’Histoire des Arts           ( Manicule B.O. E.N. n°1 du 7 janvier 2016)

Précision : le texte complet est publié en trois parties, en suivant le plan ci-dessous.

  1. A L’origine du sentiment du sacré : RELIER (nul homme n’échappe au sacré)
    1. Origine de la reliaison par le sacré (le numineux de Rudolf Otto)
    2. La solitude destructrice et suicidaire de l’homme (Durkheim)
    3. La sublimation par le groupe (Freud et René Girard)
    4. Le sacrifice ou la violence des frères (le bouc émissaire – Delphine Horvilleur Rabbin)
  1. Genèse du sacré dans l’œuvre d’art : DÉLIMITER (donner sa place à l’homme dans le monde)
    1. Délimiter pour se représenter : l’exemple de l’architecture sacrée des Temples
    2. La caractère sacré des nombres : Pythagore, la gématria et la superstition
    3. Le sublime dans la fonction pyramidale, le nombre d’or et les spirales logarithmiques
  1. TRANSGRESSER   : La hiérophobie contemporaine (le sacré ne disparaît jamais)
    1. Du sacré dans un monde techno-centré ?
    2. Du vertical catholique à l’horizontal protestant : le verbe se fera-t-il chair ?
David Lachapelle, When the world is through, 2005, Photographie
David Lachapelle, When the world is through, 2005, Photographie

3/ Transgresser : la hiérophobie contemporaine ?

3.1. Du sacré dans un monde techno-centré ?

Il n’est pas innocent de s’intéresser aujourd’hui à la question du sacré – ou ce qu’il en reste – dans un monde où les nombres ne servent plus qu’à produire des calculs comptables plutôt que des rapports et des mises en relation de contraires. Avec la modernité et son administration omniprésente, le sacré n’est-il pas tombé dans une sorte de liturgie mécanique, incapable d’initier à la recherche d’une unité sacrée au-delà de l’apparent chaos du monde ?

Le protestant Max Weber à la fin de L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme (1905) a parlé, au sujet du monde moderne occidental, d’une « cage d’acier » qui résulterait de la rationalisation croissante de la vie en société au point d’en dénaturer le sens, l’harmonie potentielle, jusqu’au fameux « désenchantement du monde » qui a fait la fortune intellectuelle de Marcel Gauchet. Mais la dé-théologisation du mode de vie occidental à laquelle nous assistons, par ailleurs périodique dans l’histoire, est-elle pour autant un signe de perte du sacré ? Peut-on abolir cet archétype (structure psychique a priori et condition de possibilités de toutes les autres) de la raison1  ? On peut bien à première vue dénoncer la bureaucratisation des mœurs et l’administration de l’existence qui paraissent se substituer à toute autre finalité intellectuelle. Tels Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, il est légitime de s’insurger, y compris sur le mode apocalyptique, pour qualifier « d’éclipse de la raison », cette « dialectique des lumières »2 propre au XXIe siècle qui débute par une boucherie, transite par un « holocauste » sans précédent, se poursuit par des expérimentations atomiques sur des corps civils pour s’achever en guerre froide. Si le sacré n’était que beauté et idéalisation de ce monde, alors la « banalisation du mal » aurait bien pu en avoir raison, lentement, au fur et à mesure que décline la croyance collective en la capacité du progrès technique et de la richesse à réaliser un bonheur autre que la simple recherche de distraction, et de divertissement. Mais ce serait oublier qu’en tant qu’effort vers le sublime, le sacré est aussi une grandeur négative par laquelle l’humanité construit son image en y enfouissant ses peurs archaïques.

36 unités de casiers en treillis métallique composant par leur juxtaposition une structure en forme de "U". Une ampoule, suspendue au bout d'un fil au centre de la structure, varie lentement de hauteur, actionnée par un moteur électrique et projette des ombres mobiles en fonction de son mouvement. Le spectateur est entrainé dans l'activité de l'oeuvre : les ombres de son corps deviennent partie intégrante de la pièce.
Mona Hatoum, Light Sentence, 1992, Treillis métallique, moteur électrique, minuteur, ampoule, câbles, fil électrique, Paris, Musée National d’Art Moderne

Déjà Tocqueville au XIXe siècle avait décrit et décrié dans De la démocratie en Amérique ces foules bureaucratisées attendant passivement leur salut de l’État (comme jadis les foules théocratisées attendaient leur salut des prêtres et de leurs bénédictions) qui ne peut qu’au mieux leur offrir du confort, matériel et moral, mais nullement un sens à la vie…. « Ce que je redoute le plus pour les générations à venir, ce ne sont pas les révolutions » (Partie 3, chapitre 21) écrivait l’ancien noble Tocqueville avec mélancolie. Petit à petit, la « cage d’acier » du capitalisme libéral nous a appris à supprimer les convictions intellectuelles et philosophiques pour les remplacer par des responsabilités impersonnelles écrasantes et chronophages, qui hélas n’ont manifestement pas pour projet de grandir l’homme pour améliorer la société. Il s’agit désormais tout au plus de faire fonctionner le commerce de la marchandise reine, à quoi tout se réduit, en désacralisant définitivement ce que pourrait bien être l’idéal de la raison au XXIe siècle, idéal déjà bien martyrisé au XXe siècle.

Lucas Cranach l'Ancien, La Mélancolie, 1532, Huile sur bois, 76,5x56cm, Colmar, Musée Unterlinden
Lucas Cranach l’Ancien, La Mélancolie, 1532, Huile sur bois, 76,5x56cm, Colmar, Musée Unterlinden

Comment rendre aux hommes la sensibilité et le cœur que la rationalité sociale, la professionnalisation et la domination économique leur ont ôtés ? Sommes-nous condamnés au pathos mélancolique de Hannah Arendt et de l’intelligentsia allemande exilée aux États-Unis qui voyaient un curieux parallélisme entre la barbarie nazie et la barbarie culturelle que représentait à leurs yeux les studios naissants de Hollywood ? Ou bien une mutation du sacré ne se serait-elle pas opérée sous nos yeux et, telle la magie des nombres irrationnels de Pythagore, nous serions incapable de la voir faute d’y être initiés sinon de comprendre les transitions fractales de ces nouvelles grandeurs ? Pour résumer : dans un monde non plus théo-centré mais techno-centré, comment et peut-on encore aujourd’hui faire la distinction du profane et du sacré ?

C’est à cette question que Mark Alizart, ancien directeur du Palais de Tokyo (nommée en 2010 par Frédéric Mitterrand) dans son livre Pop Théologie a posé néanmoins le problème de l’évolution et de la possibilité du sacré dans le monde contemporain du spectacle, de la marchandise et de l’égolâtrie. Préalablement en 2008, Mark Alizart avait déjà dirigé le catalogue de l’exposition « Traces du sacré » au Centre Pompidou-Beaubourg. La thèse dAlizart vise finalement à sauver le monde de sa réduction réactionnaire à un immense supermarché qui dissimulerait en fait, non plus une transcendance dans l’immanence, comme jadis au temps des temples et des cathédrales, mais cherche tout au contraire à montrer qu’au cœur même du système marchand, c’est l’immanence des échanges économiques, culturels et sociaux qui serait devenue de part en part transcendante. L’art dit contemporain lui-même, contre toute apparence, exprimerait encore à sa façon cette lutte contre les forces de l’inconnu et le chaos quotidien.

Thomas Hirschhorn, Outgrowth, 2005, installation murale de 131 globes terrestres posées sur 7 rangées d'étagères, bois, plastique, coupure de presse, ruban adhésif, métal, papier bulle, 374 x 644 x 46 cm, Paris, Musée National d'Art Moderne.
Thomas Hirschhorn, Outgrowth, 2005, installation murale de 131 globes terrestres posées sur 7 rangées d’étagères, bois, plastique, coupure de presse, ruban adhésif, métal, papier bulle, 374 x 644 x 46 cm, Paris, Musée National d’Art Moderne.

Le sacré serait ainsi partout omniprésent dans la société marchande même si son temple est invisible ou inadmissible pour ces nouveaux profanes que sont les gardiens de l’ancienne culture. Avec la mort de dieu prophétisée par Nietzsche, le besoin de transcendance n’a pas disparu, il s’est tout simplement déplacé. Ce n’est pas à la mort de l’art dans son rapport au sacré auquel nous assisterions3, mais plutôt à sa résurrection portée en cela par l’apogée d’une religion qui serait devenue discrètement la nouvelle idéologie de notre temps, la religion protestante : le protestantisme prosaïque aurait triomphé de l’ancienne métaphysique chrétienne et de ses grands récits édifiants. Mark Alizart (qui n’est pas protestant) raconte comment il a fini par rapprocher la phrase de Joseph Beuys « chaque homme est un artiste », comprise de manière non mélancolique, de la phrase de Luther « chaque homme est un prêtre » qui signe la possibilité d’un accès démocratisé à dieu, sans médiations hiérarchique ni rituels dépassés : il dit que « la rencontre de ces deux phrases a été un électrochoc, pour autant que l’on admette que le protestantisme ne soit pas et n’ait jamais été un nihilisme ». Son analyse commence par rappeler comment, aux États-Unis, le développement du méthodisme protestant correspond à une exigence de foi plus sincère qui devait résister à sa banalisation, à l’image de la « cage de fer » de Weber. Le croyant sincère, le protestant méthodiste, le quaker (le « trembleur » qui vit physiquement la présence de dieu), est celui qui prend le risque personnel de s’affranchir d’une croyance trop bien administrée et ritualisée dans des pratiques devenues désuètes. Le protestant Hegel un siècle plus tard aurait parlé d’ un « universel abstrait » devenu insensible car trop codifié. Par l’abandon des anciennes formes de croyances impliquant pour le croyant fervent un geste de « lâcher-prise », celui-ci se rapprocherait du vrai message du Christ comme transfiguration et renaissance :  « la mort qui avait été vidée de son sens par le scientisme et identifiée à une décomposition chimique de l’organique prend une nouvelle signification (…). La mort est le prélude à la renaissance car c’est la dignité de l’homme. ((Mark Alizart, Pop théologie. Protestantisme et modernité, Paris, PUF, 2008 (réédition en 2015), p. 66 et 69. Les références de page entre parenthèses qui suivent renvoient à cet ouvrage.)) » : voilà qui illustre ce que Mark Alizart appelle « le réveil méthodiste de la foi » qui consiste à mériter la grâce par un sacrifice authentique de toute croyance en son élection suprême a priori. La grâce devient désormais proportionnelle à la capacité de désacraliser ce « catholicisme de gouvernement » de l’ancien christianisme positif qui, à force de sublimer les contradictions de la foi, aurait perdu le vrai message christique, maintenant vidé de son sens. Mark Alizart, au terme d’une longue analyse de l’idéalisme allemand issu du séminaire du Stift à Tubingen (Novalis, Hegel, Schelling, Hölderlin), écrit ceci : « Ce que la foi nous rappelle c’est que dieu n’est dieu que de ne pas s’offrir à une représentation, mais d’être le mouvement même de sa manifestation. » Sous-entendu la foi n’est pas que l’accès liturgique à la révélation par l’hostie ou autre rituel désuet car elle est aussi la révélation s’accomplissant dans la sincérité mise à l’épreuve du cœur du croyant, qui doit prendre le risque pour l’éprouver de perdre le Christ afin de vérifier, voire de réveiller sa foi des torpeurs de la béatitude si peu christique : « Le corps du christ n’est présent qu’en tant, et que le temps qu’il est supprimé » (p. 83). Le protestantisme et ses manifestations contemporaines aurait ainsi fait de l’apparente disparition d’un sacré trop conventionnel, la condition de sa  métamorphose par une renaissance effective. Mais cette réforme contemporaine du sacré passerait désormais par le déchirement de la conscience individuelle mais aussi collective, moment nécessaire au processus de résurrection de la raison, qui n’est pas sans nous ramener à notre base de départ qui faisait du sacré un mouvement d’appropriation d’une réalité sublimée parce que contradictoire et impliquant de faire cohabiter les contraires4. La force du sacré demeure bien encore et toujours dans cette tension négative permanente, coïncidentia oppositorum traditionnelle, comme uni-diversité infinie des possibles.

Marina et Ulay Abramovic, Rest Energy, 1980, performance 4 min.30
Marina et Ulay Abramovic, Rest Energy, 1980, performance 4 min.30

Selon ce méthodisme du « born again » (de la renaissance par le risque de la mort comme perte symbolique), « seul peut-être sauvé celui qui a risqué de perdre quelque chose ». Il faut savoir et oser tout recommencer. Ici nous voisinons dans les parages mystiques de « l’athéisme purificateur » de Simone Weil (La pesanteur et la grâce) : par son doute et sa sincérité, l’athée matérialiste peut se révéler plus proche de dieu que le vulgaire croyant positif incapable de déconstruire ce qu’il pense être son élection qui en réalité amorce sa perte. Ce sont désormais l’individualisme et l’expérience du cœur qui priment au XXIe siècle mis au défi d’engendrer du « nouveau », de nouvelles transcendances non plus à partir de valeurs passées ou bourgeoisement idéalisées et mélancoliques, mais à partir de la violence du monde contemporain en l’état : la domination absolue de la rationalité instrumentale d’un monde techno-centré (la cage d’acier) saura-t-elle retrouver la capacité à recréer des liens dans une société toujours plus concurrentielle, qui exclut et sacrifie ses plus faibles sur l’autel de la mondialisation ?

À suivre cette lecture, nous serions collectivement en train de traverser cette mise à l’épreuve de notre sincérité à vouloir créer du sacré sans se contenter de chercher abstraitement à en hériter d’un monde à l’agonie.

3.2. Du vertical catholique à l’horizontal protestant : le verbe se fera-t-il chair ?

Selon Mark Alizart, la culture verticale du beau comme idéal académiquement normé et normatif peut désormais se renverser : la sacralité du beau quitte les nuages de l’académisme pour entrer dans le vif du quotidien et prendre le risque de souiller ses beaux habits au contact du trivial, du simple, de l’inexpressif, voire du répugnant et de l’ordure (valeurs désormais « esthétiques » pour les créateurs contemporains) : nous serions lentement entrés vivants dans la glaise du créateur.

Miquel Barceló. Le Grand Verre de terre, fresque sur argile, verrière de l'allée Julien Cain/BnF © Alexis Komenda / BnF - ADAGP, Paris, 2016
Miquel Barceló. Le Grand Verre de terre, fresque sur argile, verrière de l’allée Julien Cain/BnF © Alexis Komenda / BnF – ADAGP, Paris, 2016

Le programme de l’art contemporain se comprend mieux maintenant, quoi qu’en pense le conservateur académicien et très mélancolique Jean Clair qui dénonce à juste titre ce business juteux qu’est devenu l’art contemporain objet d’une idolâtrie venue des marchés de l’art américain d’après-guerre et qui ont introduit ce nouveau académique du « n’importe quoi » dans l’art. Reste que pour Mark Alizart, « l’artiste ne fait que représenter le monde, certes mais pour pouvoir le représenter le monde, certes, mais pour pouvoir le représenter, il doit le recréer et pour cela il doit en pénétrer l’intérieur, l’aimer, le vouloir, vouloir ce qui est » (p. 139). Vouloir ce qui est et non pas vouloir ce qu’il devrait être, ou pire vouloir ce qui a été, ou ce qui pourrait être selon les gardiens de l’orthodoxie culturelle etc….

La conséquence de cette éthique protestante dans la post-modernité de l’art est-elle catastrophique ? En tout cas, avec la « fin des grands récits » (Jean-François Lyotard, La Condition post-moderne) et l’impératif d’aimer l’époque comme elle se joue, c’est assurément la fin du (d’un certain) Grand Art, de La grande musique, de La narration, du cadre et des unités de temps et de lieu. Le discours de l’art se fragmente comme le discours amoureux de Roland Barthes… Mark Alizart prend bien soin de rappeler qu’il n y a rien de spécifiquement contemporain à cela : la fin du grand art, c’était déjà la rengaine du XVIIIe siècle, initiée avec le roman de Lawrence Sterne Tristram Shandy et sa critique cinglante et désopilante des autorités de son époque que furent Jonathan Swift et John Locke. C’est également Charles Fourier et son apocalyptique phalanstère des passions, Flaubert qui avec Madame Bovary caricature l’idéologie du progrès (ou comment mourir d’ennui au bras d’un positiviste…) mais aussi Diderot qui avait déjà montré la voie à Guy Debord avec Le Neveu de Rameau quant à la dénonciation du spectacle de la cour. Rien de nouveau donc. Et que dire des transgressions du Caravage qui peint ensemble la vie populaire et le discours biblique (cf. La mort de la vierge où il reprend le visage d’une prostituée noyée dans le Tibre, « le verbe s’étant fait chair », l’art a perdu son « auréole » dira Baudelaire qui lui aussi fera l’apologie d’une modernité désenchantée et vulgaire…). « L’esthétique de l’échec, la célébration du ratage et la célébration de l’altérité irréductible de l’Autre sont – déjà – les tropisme de la fin du XVIIIe siècle » (p. 278). Certes nous allons manifestement vers un art sans œuvres (« une œuvre d’art qui ne soit pas d’art » disait déjà Duchamp dans les années 1920 ce qui ne l’a pas empêché d’être lui aussi sacralisé), un art du rien, certes désespérant, mais qui lui non plus n’échappera pas à son académisation retardataire ?

Tino Sehgal, These associations, présentée au Palais de Tokyo dans le cadre de l'exposition "Carte blanche à Tino Sehgal, du 12 octobre 2016 au 18 décembre 2016
Tino Sehgal, These associations, présentée au Palais de Tokyo dans le cadre de l’exposition « Carte blanche à Tino Sehgal, du 12 octobre 2016 au 18 décembre 2016

Dans cette sempiternelle lutte des anciens et des modernes, autour du périmètre des nouvelles et anciennes sacralités, Il faut garder présente à l’esprit la critique violente des musées que faisait déjà Paul Valéry dans lesquels selon lui on ne pouvait rien trouver de délicieux :

« Je n’aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d’admirables, il n’y en a point de délicieux. Les idées de classement, d’ordre et d’utilité publique n’ont rien à voir avec les délices. Nous sommes accablés par tant de génies. Je crois bien que l’Égypte, ni la Chine, ni la Grèce, qui furent sages et raffinées, n’ont connu ce système de juxtaposer des productions qui se dévorent l’une l’autre. Elles ne rangeaient pas des unités de plaisir incompatibles sous des numéros matricules, et selon des principes abstraits. Mais notre héritage est écrasant. L’homme moderne, comme il est exténué par l’énormité de ses moyens techniques, est appauvri par l’excès même de ses richesses. Nous devenons superficiels.5»

L’histoire de l’art finirait-elle par stériliser la sensibilité en sacralisant des objets et des discours appris par cœur, en lieu et place d’une expérience, d’un contact personnel et vivant avec la violence de l’acte de créer dont les raisons seraient institutionnellement dissimulées et détournées ?

Presque un siècle plus tard, Christian Boltanski se moque lui aussi des œuvres exposées comme des reliques dans les musées contemporains. N’est-ce pas là une reformulation luthérienne de la critique des indulgences ? « Le musée a certainement remplacé aujourd’hui les cathédrales du passé. Bilbao fonctionne comme la création d’une ville au Moyen Âge : on trouvait un bout d’os de saint, on construisait une église autour, une foire s’installait et… la ville devenait riche ! À Bilbao, on a trouvé quelques reliques, on a construit une grande cathédrale et la ville est devenue riche6» . Nous voilà revenus aux cathédrales, mais vides désormais de toute signification a priori.

Deutsche Guggenheim - "Gabriel Orozco: Asterisms", 2012
Deutsche Guggenheim – « Gabriel Orozco: Asterisms », 2012

Problème : sitôt que Jackson Pollock met à l’horizontal sa toile et la dé-verticalise (fin de la verticalité ecclésiastique et de sa hiérarchie de valeurs), c’est toute la société qui s’y répand, à la façon dont Mc Donald’s propose à ses clients dans ses publicités de venir casser la croûte : « venez comme vous êtes » ! Et Mark Alizart de faire l’apologie de ces nouvelles sacralités contemporaines que sont le jean, le bronzage, les parcs d’attraction, La Guerre des étoiles et même Kung Fu Panda ! Toutefois il reconnaît explicitement (p.176) que le risque à ce stade, c’est est bien que la culture devienne paradoxalement une industrie de masse et se transforme à son tour en une cage d’acier weberienne dont le tourisme superficiel serait le nombre d’or du business contemporain selon l’injonction quotidienne : « Sois artiste »7 ! Fais de ton corps et de ta vie une œuvre d’art puisque la démocratisation de la technique et des mœurs te hisse désormais aux pratiques de tes anciens maîtres.

Décidément le sublime est toujours ailleurs… et met l’humanité au défi de s’y maintenir en sachant se renouveler ce qui implique une nouvelle cartographie du pur et de l’impur, de nouveaux rituels. Dans Du rite comme œuvre : l’art contemporain, Michèle Fellous parle de « destitution » des lieux habituels de l’art dont le concept d’exposition est révolu depuis au moins soixante ans. L’art désormais se vit, il n’est plus dans le culte de l’œuvre immortelle qu’on admire avec distance comme une icône, il est devenu l’expérience d’une performance, d’une installation, un « rite sans mythe » avec une scène artistique sans frontières, ni discours pré-établi. La conséquence est radicale ; le sacré renouveau avec sa sauvagerie initiale, il s’est libéré des contraintes et se métamorphose partout hors des temples de la culture dans une insaisissable plasticité underground.

Voilà donc désormais le sacré à nouveau coincé entre deux nouvelles polarités complémentaires : non plus seulement le haut et le bas comme dans l’ancienne tradition, mais plus prosaïquement, « eux » et « nous », les classiques et les modernes, l’autorité académique et sa pureté intellectuelle, contre l’expérimentation populaire avant qu’elle n’acquiert ses lettres de noblesse au risque de se salir définitivement … Du côté de la tradition comme du côté du post-moderne, la difficulté demeure : historiquement, le vulgaire puis le kitsch seront toujours un moment du sacré.

Katharina Fritsch, 2nde nature morte, 2009-2010
Katharina Fritsch, 2nde nature morte, 2009-2010

Conclusion :

Nous voulions l’oublier mais la beauté et son code d’accès sacré, secret, passe par la mort8, le bizarre, l’inattendu, l’ « inquiétante étrangeté » dirait Freud, qu’il s’agit de transcender pour renaître, voilà le sublime en tant que traversée des métamorphoses du présent et des incertitudes. Or que reste-t-il du sacré lorsque cette transcendance est déjà effectuée, lorsque le risque du sacrifice n’a plus besoin d’avoir lieu et qu’il est administré par une hiérarchie profiteuse, incapable de transmettre (« transmaître ») faute de l’avoir éprouvé elle-même en ne faisant qu’hériter du passé sans mériter du présent et de ses incertitudes9 ? C’est exactement la thématique de Mort à Venise de Thomas Mann où l’on peut lire : « celui qui rencontre la suprême beauté sait qu’il n’est pas très loin de la mort »…

Cette mort désespérante mais nécessaire à l’art, c’est aussi la vieillesse d’une époque qui n’accepte plus l’infini et se crispe sur une perfection formelle devenue kitsch. Cette vieillesse d’une époque qui est dérangée par le présent est symbolisée dans le film de Visconti (1972) par la rencontre que fait à Venise Gustav von Aschenbach avec le jeune éphèbe d’une beauté éblouissante dont il n’ose avouer l’attirance qu’il éprouve malgré lui… Or, c’est justement sa résistance au contact humain, son moralisme rigoureux, son puritanisme esthétique que lui reproche violemment son ami critique Alfred (à 1h50′), cette crispation hiératique qui l’empêche de comprendre que l’art, comme le sacré, suppose une ambiguïté sans laquelle la liberté de créer n’est plus, un double sens que « la vieillesse impure » empêche de comprendre… C’est l’aristocrate Visconti qui écrit cela en 1972, soit quatre ans avant sa mort.

À 50′, le jeune Alfred joue au piano des accords dis-harmonieux pour expliquer à Aschenbach « le paradis infini de ce double sens »  qu’est l’art et surtout pas ce purisme académique qui feint d’oublier que Venise n’est de toute façon jamais construite que sur les immondices de son égout ! La mort (ici le choléra) rôde nécessairement autour non pas « du » sacré dans sa tension vers l’universel (cette illusion de s’imaginer détenir l’idéal) mais de notre représentation fatalement partielle du sacré (notre condition) dans l’uni-diversité infinie des possibles.

Alfred : « Professeur Aschenbach » votre musique est vide…Votre public ùne vous suit pas…Cela manque d’émotion, de vérité…Les « sens », professeur… votre musique transpire la maîtrise de vos sens…Le génie réclame le diable, le vôtre est couché à vos pieds, domestiqué » …

  1. On a vu avec Rudolf Otto qu’il se manifeste indépendamment de toute structure religieuse. Cf. première partie. []
  2. Voir Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1983 (1e traduction française en 1974 ; la première version originale en allemand date de 1944. []
  3. Cf. Daniel Payot (dir.), Mort de dieu, fin de l’art, Paris, Cerf, 1991. []
  4. cf. première partie. []
  5. Paul Valéry, « Le problème des musées » (1923), in Paul Valéry, Œuvres. Tome 2, Paris, Gallimard-Pléiade, 1960, p. 1290-1293. []
  6. Christian Boltanski, «On n’est pas sorti de l’église. Entretien», Cassandre, n°40, mars 2001 []
  7. Joseph Mouton, Sois artiste. Traité de politique esthétique, Paris, Aubier, 1994. []
  8. Cf. Maurice Blanchot, « La littérature et le droit à la mort » (1948), in La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949. []
  9. Henri Bergson, dans Les deux sources de la morale et de la religion, en distinguant sociétés closes (statiques) et sociétés ouvertes (dynamiques), avait identifié ce phénomène régressif caractéristique des sociétés en perte de vitesse incapables du moindre « bond en avant » car « les dirigeants valent d’ailleurs de moins en moins, parce que, trop sûrs d’eux-mêmes ; ils se relâchent de la tension intérieure à laquelle ils avaient demandé une plus grande force d’intelligence et de volonté, et qui consolidé leur domination.» []