Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

Lire la 1ère partie

Lire la 3e partie

Dénouer les entraves

C’est dans les années 1970 que les artistes-femmes prennent un tournant nettement politique. Celui-ci passe par un état des lieux où se révèlent au grand jour toutes les formes d’aliénation. Raymonde Arcier tricote du fil de fer au point mousse pour réaliser une éponge métallique d’un mètre de diamètre, éponge à récurer les casseroles « pour se libérer des casseroles » : « Consciemment je reconstruisais une de mes prisons, la revivant avec des nœuds-barreaux malléables, qui s’élargiraient et s’ouvriraient à mon désir de partir. »¹.

Dès la fin des années 1960, le fil devient objet de performances : Eva Hesse (1936-1970), en 1968, allongée sur un lit, se couvre de ficelle pour montrer le poids des traditions. Françoise Janicot (1929-2017) pratique, en 1972, l’encoconnage, s’entourant de ficelles des pieds à la tête. Elle précise qu’il s’agit bien d’« encoconnage » et non de ficelage – la ficelle évoquant le rôti ! –, son néologisme suggérant, quant à lui, à la fois le cocon, le cocooning… mais aussi le con et d’autres mots tout aussi triviaux. L’acmé de la performance, qui se déroulait sur un poème sonore de Bernard Heidsieck, consistait en l’encerclement du visage jusqu’à étouffement, le halètement de l’artiste se mêlant au poème déclamé jusqu’à ce qu’enfin la ficelle soit coupée : « Il fallait que je montre que j’étais ficelée, complètement eue par l’existence, que ce n’était pas possible. »² Cette œuvre a tant symbolisé l’oppression des femmes que les photographies authentiques de la performance sont aujourd’hui vendues avec des petits bouts des fils de l’encoconnage, telles des reliques de ce moment fondateur.

On retrouve des procédés assez similaires chez des artistes de la génération suivante, comme Annegret Soltau (née en 1946) qui par l’usage du fil dans ses performances cherche à montrer la dépendance des femmes : le fil symbolise le lien qui unit tout autant qu’il oppresse. Il l’enserre autant qu’il la relie aussi aux gens du public et le ficelage, là encore mène souvent à l’étouffement. Aujourd’hui, face à ces images, on ne peut s’empêcher de penser à la toile (Internet), aux réseaux (sociaux), traversés par la même tension : libération /oppression.

En découdre

C’est aussi dans les années 1970 que la penseuse féministe Luce Irigaray (née en 1930), écrit : « Si les femmes ne faisaient pas de la tapisserie l’ordre s’effilocherait… » et Aline Dallier de commenter : « Pourtant, il est possible de tisser et de broder autrement, ce qui pourrait, tout compte fait, contribuer à effilocher l’ordre établi. »³. L’ordre établi et l’aliénation de la femme, c’est bien ce que symbolise le corset tapissé de dents de requins de Sarah Garzoni (née en1981) et l’« effilocher », c’est de toute évidence, le dessein des femmes-artistes depuis plus de quarante ans : elles veulent en découdre.

Annegret Soltau brode sur des autoportraits photographiques des structures qui couvrent et rigidifient son visage comme une carapace tandis que Raymonde Arcier crochète en1981 une véritable Ar(t)mure pour art(r)iste, surdimensionnée, nécessaire selon elle pour prendre d’assaut le monde des hommes. Kate Just (née en 1974), artiste australienne contemporaine, militante lesbienne, tricote en 2012 une armure pour sa fille nommant son œuvre : The skin of hope (« la peau de l’espoir »). Elle photographie l’enfant portant cette protection qui doit lui permettre d’avancer dans le monde. Or le mot « armure » est aussi un terme technique relatif au vocabulaire du textile : il désigne le mode d’entrecroisement des fils de chaîne et de la trame caractérisé par le nombre de fils de chaîne pris et laissés à chaque passage de navette. L’on retrouve ainsi dans le medium lui-même la permanente tension entre l’enfermement et la lutte.

En 1977, Raymonde Arcier réalise au crochet l’œuvre impressionnante Au Nom du Père – récemment acquise par le Musée national d’art moderne au Centre Pompidou.Cette figure féminine immense porte des cabas géants auxquels s’accrochent une armée de petits baigneurs, tandis que de ses jambes écartées, sort un bébé. Ses seins sphériques soutenus par des mains rappellent sa fonction nourricière. L’œuvre dérangeante et débordante, tant par sa taille, ses couleurs vives et son propos sans détours, incarne parfaitement le propos de l’artiste :« je cherche à porter à la connaissance de tous l’immense labeur des femmes ». Également réalisée au crochet, Pie de seins de l’artiste française Cécile Dachary (née en 1963) fait écho à l’œuvre de son aînée, tant par la technique que par la satire d’une condition féminine réduite à la maternité.

 

En travaillant le patchwork et la broderie, l’afro-états-unienne Faith Ringgold (née en 1930) étend son engagement féministe à la cause des Noires. Le Café des artistes (1991) de la série French Collection qui revisite les lieux de l’art français, montre la difficulté des femmes à s’insérer dans le monde si masculin de l’art, mais plus encore pour les Noires : le personnage féminin coincé au bord du cadre, à l’extrême droite du tableau, souriant timidement, est ici l’avatar embarrassé de l’artiste. Bien plus explicite est Who’s afraid of aunt Jemima ? (1983). Ce Storyquilt (courtepointe historiée), en patchwork et peinture acrylique, réalisé à la mort de sa mère qui était aussi sa collaboratrice, est l’une des œuvres les plus marquantes de sa carrière d’activiste. Aunt Jemima (Tante Jemima) est aux États-Unis l’équivalent du tirailleur sénégalais de la marque Banania ou du vieillard endimanché Uncle Ben : elle était la mascotte publicitaire, caricaturale, d’une marque célèbre de farine à pancake. Faith Ringgold sort Aunt Jemima de sa condition subalterne et lui rend sa dignité en l’imaginant en executive woman faisant fortune envers et contre tous, et finissant par mourir de sa belle mort, avec de glorieuses funérailles. Ce faisant, elle emboîtait le pas à une autre artiste afro-états-unienne, Betye Saar (née en 1926) qui avait déjà représenté en 1972 Aunt Jemima armée d’un balai dans une main… et d’un fusil dans l’autre ! La célèbre nounou noire devient ainsi le symbole des revendications émancipatrices des femmes afro-états-uniennes : en 1998, Renée Cox (née en 1960 en Jamaïque), réalise à son tour, mais cette fois-ci en photo-montage The Liberation of Aunt Jemima, reprenant à son compte l’imagerie des super-héros pour délivrer la bonne nourrice asservie. Au sein du mouvement féministe, le féminisme noir américain, exprime ses problématiques et forge ses propres armes. Audre Lorde écrit : « Le féminisme noir n’est pas le visage noir du féminisme blanc. Les femmes noires ont des problématiques spécifiques et légitimes qui influencent nos existences de femmes noires.»⁴

Text(ile)

 La revendication passe aussi par les mots. Comme un slogan graffité à la hâte, Annette Messager brode dans les années 1973-1974 des proverbes sexistes comme : « Que le balai de la mort frappe toutes les femmes sauf ma mère », retournant l’instrument de l’aliénation en arme. Rien d’étonnant à ce que l’art textile se fasse le médium de discours contestataires : texte et textile sont tous deux issus du même mot latin texere – il signifie tisser. Mais le procédé se réfère aussi à un moment fondateur du mouvement féministe : déjà au début du XX^e siècle, les suffragettes récusaient la critique d’être par trop masculines en cousant et brodant leurs panneaux pour l’obtention du droit de vote.

Les œuvres manifestent la continuité des revendications – valorisation du travail féminin, droit à disposer de son corps, refus à l’assignation de la femme à la fonction maternelle, etc. – tout autant que de véritables filiations. Alors que dans les années 1970 l’australienne Frances Budden Phoenix (1950-2017), avec beaucoup d’ironie, met son impeccable technique du crochet au service de messages subversifs (« Needlework provides all the information needed for an history of womens aesthétic thoughts » : « les travaux d’aiguilles contiennent toutes les informations nécessaires pour une histoire esthétique des pensées des femmes » ou « get your abortion laws off our bodies » : « Sortez vos lois sur l’avortement de nos corps »), la britannique Ann Tilley (née en 1990), ou l’états-unienne Olek poursuivent dans la même veine : « Aint that some shit » (« Si ça, c’est pas de la merde ») fulmine la première,  « If men could get pregnant abortion would be a sacrament » (« Si les hommes pouvaient être enceints, l’avortement serait un sacrement ») ironise la seconde.

Le discours peut se faire encore plus provocateur : l’australienne Casey Jenkins (née en1980) tricote Blanket of shame (2016), une couverture pour bébé, sur laquelle s’inscrit en bleu, la formule tout aussi mièvre qu’affectueuse : « give us a smile sweet heart » (« fais-nous risette mon cœur) ; mais exposée au soleil, des fils sensibles aux ultraviolets font apparaître des insultes : « dyke, slut, whore » (« gouine, salope, pute »)… Tracey Emin (née en1963), l’une des Young British Artists, réalise également des Blankets (couvertures) en patchwork. Refusant la minutie et l’aspect décoratif du travail d’aiguille, elle exprime avec une esthétique qui s’apparente au collage les déconvenues de sa vie personnelle tourmentée par des formules violentes et injurieuses.

Ainsi se mêlent dans ces divers slogans et messages à la fois la revendication d’une reconnaissance des arts du fil et du textile, et celle d’une libération de la femme qui passe par une déconstruction des stéréotypes. Mais dans les années 1970, le monde de l’art n’accorde guère de légitimité à ces arts féminins et féministes. Les anti-Pénélope sont régulièrement accusées de ralentir l’avant-garde par ces « travaux de dames »⁵ C’est à partir des années 1980 que leur originalité et leur radicalité seront pleinement reconnues et que leur travail de détournement et de citation sera relu comme précurseur du post-modernisme.

1. site de Raymonde Arcier : https://raymondearcier.jimdo.com [↩]
2. Fabienne Dumont, « Art et féminisme, années 1970 : France. Un contexte houleux et des œuvres décapantes », p. 12, http://arts-feminismes.constantvzw.org/wp-content/uploads/2006/06/Dumont-03061.pdf [↩]
3. Aline Dallier, « La broderie et l’anti-broderie », in Sorcières, n°10, novembre 1977, p. 14. [↩]
4. https://www.american-cosmograph.fr/audre-lorde-the-berlin-years-1984-to-1992.html [↩]
5. Lucy R. Lippard, « Un changement radical : la contribution du féminisme à l’art des années 1970 » (1980), in Fabienne Dumont (dir.), La rébellion du Deuxième Sexe – L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000),Dijon, Presses du réel, 2011, p. 89. Cité dans https://laviedesidees.fr/Judy-Chicago-une-iconographie-feministe.html- nb1 [↩]

---

---