Les « corps » de Colette Biquand

Sophie Schvalberg

Qu’il s’agisse de fétiches, totems, idoles, masques, effigies ou icônes, sculpter le corps humain relève du sacré. L’œuvre de Colette Biquand se réclame de cette tradition multiple. Son choix de travailler l’argile, selon une technique qui emprunte aux premiers potiers, s’inscrit dans une longue histoire anthropologique, où l’homme faisant face à l’incompréhensible et à l’invisible, se retrouve à façonner sa propre image. Cependant cette filiation n’a rien de naïf : Colette Biquand est bien une artiste contemporaine, traversée par l’inquiétude, le doute, la critique. Ses statues invoquent le sacré tout autant qu’elles le questionnent.

Colette Biquand (1936-2016) est une artiste céramiste reconnue, dont les œuvres sont dispersées dans des collections particulières et des musées. Diplômée en géologie avant d’aborder les arts plastiques, elle a exploré les chemins de l’argile pendant plus de quarante années, dans son atelier des Lacs, tout près de la Puisaye, une terre ancestrale de potiers. Inclassable, Colette Biquand a réalisé aussi bien des sculptures géométriques et des installations abstraites, que des “tableaux d’argile” aux scènes figuratives ou des personnages en volume, assez énigmatiques¹.

Fragments d’humanité

L’artiste n’a que tardivement réalisé des corps entiers. Jusqu’au milieu des années 2000, il manque toujours quelque chose à ses premières sculptures anthropomorphes, ou la tête ou les bras, voire les deux ! Debout ou assis, ses personnages se présentent amputés de façon assez nette, ouverts par les extrémités, comme on arrêterait un tricot au niveau des épaules et du cou. Il ne faudrait pas y voir seulement une question technique (la nécessité de ménager un évent pour permettre la circulation du feu durant la cuisson). C’est aussi un enjeu symbolique : elle construit des corps à la fois fragiles et forts, fragiles par leurs manques et forts de leur survie en dépit de ces manques. Corps ruinés mais corps debout, de même qu’elle travaille sur la cassure et la reconstitution, avec ses grandes urnes, ses sphères et autres pièces géométriques.

L’artiste aborde en outre la forme corporelle par le fragment. Elle accumule quantité de petits morceaux humains : des jambes avec leurs pieds, des pieds seuls, des bras avec leurs mains, des têtes, des mains seules, toute une série d’abattis, évoquant les collections de moulages des écoles d’art du XIX^e siècle. Sauf que ses « abattis » ne sont pas des moulages, ne sont pas anatomiques, mais bien expressifs, voire expressionnistes, comme ces mains démesurées aux doigts crispés, arqués, effrayants. Mais elle réalise aussi de plus grands fragments : des bustes avec ou sans bras, et cette forme particulière qu’elle a nommée « anti-buste ». Ce sont des demi-corps debout sur leurs pieds et coupés au niveau des hanches ou de la taille, des moitiés basses d’humain touchantes par leur lacune et troublantes par leur présence : les pieds bien plantés dans le sol, les jambes tendues, le bassin solide, ces demi-corps semblent complets !

Colette Biquand les sculpte sans utiliser le tour, elle les monte sur plaque, presque au colombin², selon la procédure ancestrale des premiers potiers et potières du Paléolithique. Ce choix d’une technique originelle s’accorde avec l’imagerie développée par ces sculptures, celle d’une humanité primordiale, simplement là, debout, les bras ballants (quand il y en a), sans activité particulière : notre ancêtre Homo erectus. Dans cette série, pourtant commencée vers 1991-1992 par des femmes enceintes, aucun corps ne comporte de sexe, de seins, le moindre signe extérieur du genre : ce sont des créatures androgynes, indifférenciées, de purs représentants de l’humanité ou de purs Golems.

Dès 1992, dans son journal, Colette Biquand formule très clairement son objectif :

« Penser « terre » c’est aussi ne pas se référer à la sculpture traditionnelle qui travaille par enlèvement de l’extérieur, c’est se dégager des cultures prestigieuses du passé qui ont réalisé toutes sortes d’objets, de figurines en terre, de grandes statues en terre cuite. Je pense là aux terres cuites précolombiennes, aux Tanagras classiques. Je voudrais que mes totems soient à la fois les descendants de ces civilisations et une expression moderne qui se sensibilise au « primitif » et au « sauvage ». Aller puiser dans ce passé pour y trouver ce qui nous concerne, nous, hommes du XX^e siècle. Pourquoi allons-nous si loin dans le passé depuis le début du siècle et sommes-nous sensibles aujourd’hui à ces influences « primitives » ? »

Je ne crois pas anodine sa façon d’employer le mot « totem » pour désigner ces sculptures de corps ; sous l’ironie apparente, voire le clin d’œil à Freud, cela évoque nécessairement une fonction sacrée, une dimension supérieure à la simple représentation. En insistant sur leur double ancrage temporel ‒ le lointain passé de l’humanité et le présent contemporain, elle espère avec ses « totems » faire la synthèse entre les intentions symboliques et collectives aux origines de l’art et la forme moderne d’expressivité, foncièrement individuelle, singulière. La question finale de cet extrait, à la première personne du pluriel, trahit le sentiment partagé d’une recherche d’authenticité, de spiritualité sans religion, qu’elle a éprouvé comme tant d’artistes de la Modernité.

Têtes entêtantes

Quand les créatures de Colette Biquand ne sont pas acéphales, elles ont de petites têtes simplifiées, sans cheveux, sans oreilles, avec juste l’esquisse d’un nez, des renfoncements à la place des yeux, jamais de bouche : rien qui ne dépasse trop. À l’instar des mystérieuses têtes cycladiques, ces têtes stylisées suggèrent l’idée du visage humain, plus qu’elles ne le représentent. Dans Passion Terre, l’artiste écrit nettement, pour s’opposer au réalisme de la statuaire grecque classique ou du répertoire académique :

« Je fuis la représentation fidèle du corps pour aller vers ce qui me semble plus essentiel, pour dire quelque chose de différent parce que l’être humain n’est plus celui des siècles passés, à part les constituants fondamentaux qui le constituent. »

Très différentes sont les têtes autonomes, têtes en chair ou purs crânes. Ces sculptures sont modelées de façon plus détaillée, pourvues de certains attributs anatomiques : toujours des lèvres, parfois des pommettes, souvent des arcades sourcilières et des paupières. Quoique l’artiste s’en défende, ces pièces évoquent évidemment la tradition religieuse occidentale, soit le répertoire des vanités du XVII^e siècle, soit un motif de supplice évangélique. Ainsi, cette tête douloureuse sculptée en 1994 et qu’elle a toujours conservée chez elle : Colette Biquand n’a pas pu s’empêcher d’appeler Christ cette tête inclinée sur le côté, légèrement déformée, emmaillotée de bandelettes, les yeux clos – mais un historien d’art sourcilleux l’eût plutôt intitulée Tête de Jean-Baptiste !

On peut voir autant de memento mori dans les nombreux crânes plus ou moins véridiques, de format variable, qu’elle a sculptés dans les années 2010. Mais en leur ajoutant des caractères fantastiques, elle voulait probablement les rendre hétérogènes au modèle chrétien : par exemple, en 2012, elle sculpte un crâne assez vraisemblable par ses volumes, mais totalement merveilleux par sa couleur bleu roi !

Dans la foulée, elle réalise plusieurs crânes souriants, aux orbites immenses et au volume occipital si disproportionné qu’ils évoquent les extra-terrestres du cinéma hollywoodien. Consciente de ces effets d’ironie, Colette Biquand en a également peint quelques-uns de vives couleurs primaires, cloisonnées, s’imaginant en Mondrian dépaysé au Mexique, en plein carnaval de la Mort.

 

Si on les considère en série, tous ces crânes font aussi écho aux étapes de la lignée humaine, des premiers hominidés aux hommes modernes en passant par Néandertal, tels qu’ils sont alignés dans les vitrines paléontologiques des musées. En y ajoutant peut-être, avec humour et poésie, des voies inexplorées par l’évolution ou inconnues des spécialistes… L’artiste était fascinée par la paléontologie, elle avait lu et relu les livres de Stephen Jay Gould, comme ceux du médecin biologiste Jean-Claude Ameisen ; elle rappelait souvent, avec une grande émotion, le privilège qu’elle avait pu avoir de visiter un jour la vraie grotte de Lascaux et non sa réplique.

Habillage symbolique

Colette Biquand sculpte des corps primitifs, dénudés, démunis, désarmés… mais elle en habille la grande majorité à la façon des peintures corporelles des tribus primitives : elle a exposé entre les années 2000 et 2015, parfois simultanément, des Hommes rayés, des Hommes écrits, des Petits hommes bleus. Ces costumes de lignes, de signes ou de couleur pure accomplissent la transformation des corps organiques en humains sociaux. D’autant que l’artiste exprime à plusieurs reprises son désir de les sculpter nombreux, d’en faire une foule.

Quelques mots d’abord sur le vêtement minimal de ces corps sculptés : l’ocre et l’enfumage³. L’artiste a conservé à ses premiers essais, notamment quelques « anti-bustes », la coloration primitive de l’argile, déjà nuancée selon l’épaisseur des parois modelées ; souvent, elle a procédé à un enfumage partiel, qui laisse des marques diffuses, ressemblant à des projections de noir soufflées par un comparse. Elle obtient ainsi des fragments de corps bronzés, aux couleurs de terre et de suie, retrouvant la palette primordiale des parures corporelles. Mais, pour la grande majorité des « corps », elle a préféré les recouvrir d’un engobe blanc⁴, comme une page blanche en volume sur laquelle tracer différents signes.

Sans doute, le vêtement de rayures peut évoquer l’histoire du XX^e siècle, les victimes déshumanisées de la barbarie nazie. Mais ces rayures noires des Hommes rayés de Colette Biquand ont plusieurs caractéristiques qui les éloignent d’un tissu aux motifs mécaniques : elles sont toujours peintes horizontalement et de façon tremblée, avec des épaisseurs variables, souvent associées comme des ondes (une ligne pleine, l’autre déliée). Surtout elles recouvrent les corps depuis le crâne jusqu’aux orteils et aux doigts. Il me semble donc plus probant d’y voir un hommage aux tatouages rituels, identitaires de certains peuples premiers, tels qu’en portent les chefs aborigènes ou les guerriers masaïs ; chez ces derniers survivants de notre humanité première, les rayures font partie d’un système de signes non exclusifs, elles se combinent à des chevrons, des cercles, des vaguelettes. En revanche, il a existé un peuple qui se peignait le corps nu de rayures horizontales blanches, les Elk-Nam de Patagonie, décimés entièrement au début du XX^e siècle ; l’artiste en a-t-elle vu des clichés ethnographiques ? peut-être… Mais qu’importe ? encore une fois, elle a retrouvé un invariant originel.

Dans Passion Terre, Colette Biquand affirme que ces rayures ont donné naissance aux écritures sibyllines, qui sont encore un autre vêtement. Sur de nombreux Hommes écrits, en effet, s’étalent des lignes et des lignes d’écriture calligraphiées avec la minutie d’un moine copiste du Moyen Âge et, pourtant, totalement indéchiffrables. Or, selon l’artiste, « les écritures […] ne sont pas seulement un décor mais disent quelque chose d’autre, un autre univers, un sens au second degré. » Il faut non pas les comprendre, mais les percevoir comme une langue perdue, d’une autre temps, peut-être d’une autre planète… D’autant que plusieurs types d’écriture peuvent se superposer en palimpseste sur le même corps : certains Hommes écrits sont couverts de fines lignes noires, imitant les cursives occidentales (ou arabes ?) et comme balafrés sur toute leur hauteur d’un immense idéogramme chinois ou japonais, peint au gros pinceau, dans une teinte vive, rouge ou bleue. Ils semblent ainsi dépositaires de la mémoire de toutes les écritures humaines. L’artiste dit encore, toujours dans Passion Terre :

« Je me cache derrière l’illisibilité de mon « écriture » car la lisibilité n’est pas mon but. Je tiens donc à ce que cette écriture soit illisible contrairement à bien des écrits sur les poteries qui sont des poèmes, souvent pour célébrer le vin, ou des maximes parfois égrillardes. Cette écriture illisible n’empêche pas la lecture, elle la requiert à l’infini ; c’est ce regard-là qui m’intéresse, une ouverture sur autre chose qui provoque celui qui regarde. Je murmure à des oreilles attentives. »

Dans le même ouvrage enfin, elle convoque Roland Barthes pour souligner ce que cache ou révèle cette pulsion d’écriture, obsessionnelle, couvrant toute la surface du corps sculpté : le geste de la « scription », répété comme sous hypnose, est aussi une jouissance.

Enfin, le vêtement de couleur : des Petits hommes bleus de 2002 aux P’tits bleus de 2015, Colette Biquand s’est appliquée à recouvrir entièrement certains corps d’un pigment bleu de Prusse, vif, intense même, proche de l’IKB d’Yves Klein, les transformant ainsi en extra-terrestres vulnérables et fascinants. Leurs corps souvent handicapés, toujours microcéphales, gagnent une aura mystérieuse avec cette teinte soutenue qui les démarque, par contraste, sur n’importe quel environnement. Ces humanoïdes serrés les uns aux autres, ne mesurent pas un mètre de hauteur, n’ont guère de visage ; et pourtant, malgré la stylisation de leurs corps, chacun est un individu, avec ses gros pieds solidement ancrés dans le sol, sa taille et son attitude absolument uniques. Épaules tombantes, têtes droites ou inclinées, main sur le ventre, sur la cuisse ou sur l’entrejambe, ces petits êtres qui nous ressemblent beaucoup et si peu à la fois, attendent ensemble on ne sait quoi, tous tournés dans la même direction, comme une réplique beckettienne des soldats impériaux de Xian.

Dans son journal, à la fin de l’année 1997, Colette Biquand a recopié quelques vers de l’épopée mésopotamienne de Gilgamesh (XVIIIᵉ-XVIIᵉ siècle av. J.-C.), en précisant ‒ mue par la rigueur archéologique et par un clin d’œil de céramiste ‒ qu’ils figurent sur la 11^e tablette (d’argile) :

Lorsque arriva le septième jour
Calme redevint la mer, et silencieux le vent mauvais
Et le déluge cessa.
Je regardais le temps : partout c’était le silence.
Et toutes les populations étaient redevenues argile.

1. Ce texte s’appuie sur de longues conversations avec l’artiste, sur l’analyse de ses œuvres et sur deux ouvrages parus de son vivant : Au fil de l’argile. Carnet de bord, un parcours avec la terre (2007), et Passion Terre (2012). Une version plus longue en a été publiée en 2018 dans le catalogue d’exposition Colette Biquand, sculpteur d’argile, 1936-2016 (éd. Viviane Lefèvre). [↩]
2. Technique primitive de poterie qui consiste à superposer des boudins d’argile (colombins) puis donner forme au volume avant de lisser. [↩]
3. Deuxième (ou troisième) cuisson de pièces de céramique, dans un foyer ouvert avec des apports de matières organiques (bois, journaux, herbes fraiches, etc.) qui vont, en brûlant, laisser des marques grises ou noires aléatoires sur la surface des objets. [↩]
4. Fine couche d’argile délayée, qui est appliquée sur une pièce ou sculpture en terre pour en modifier la couleur de surface lors de la cuisson. [↩]

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