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L’image des noirs dans l’art occidental (PARTIE 1)

Marie Lavin et Danièle Perez

Depuis l’article pionnier d’Ignacy Sachs publié il y a très exactement cinquante ans dans la revue Annales E.S.C ., les recherches sur l’iconographie des Noirs dans l’art européen se sont multipliées jusqu’à l’organisation cette année de l’exposition “Le Modèle noir. De Géricault à Matisse” au musée d’Orsay (26 mars-21 juillet 2019). Le panorama, ici déployé au long cours, permet d’appréhender les permanences et les transformations d’une figure qui interroge les codes de la représentation. Si les stéréotypes ont hélas la vie dure, on peut, avec Alain L. Locke, se rappeler que “l’art doit découvrir et révéler la beauté que les préjugés et les caricatures ont recouverts” (exergue du catalogue de l’exposition “Le Modèle noir”).

Quelles sont l’image et la place du Noir dans l’art occidental ? Il est difficile de répondre à cette question sans prendre parti. En effet, il existe une quantité extrêmement variée de représentations des Noirs par les artistes au cours des siècles ; celles-ci varient en fonction des préjugés et des connaissances  de ceux qui les ont côtoyés, qu’ils les aient ignorés, méprisés, admirés, considérés ou non comme égaux, ou avilis suivant les époques et les civilisations concernées. Si des artistes ont reproduit les conceptions de leur époque, d’autres se sont élevés contre les lieux communs en sublimant la représentation des Noirs dans des mises en scène raffinées.

Nous avons choisi de montrer les différentes facettes des regards face à ces populations qui ne se distinguent que par la couleur de peau. Choisir, c’est déjà orienter le regard vers une interprétation de l’histoire, interprétation subjective forcément en fonction des choix opérés. Nous avons tenté d’être les plus justes possible en montrant, avec parfois un pincement au cœur, des représentations aliénantes. Mais cette facette de l’histoire de l’art existe. Cependant, il est nécessaire de faire une distinction entre l’art et les images de masse des différentes époques. Certaines sont d’une violence extrême comme l’est l’histoire de ces populations. Nous nous sommes néanmoins cantonnées aux œuvres d’art. Par exemple, la publicité a longtemps affiché des images dégradantes des Noirs pour vanter les mérites de certains produits. Nous le rappelons dans cet article. La photographie a aussi parfois véhiculé des préjugés et des représentations liés souvent aux rapports  de domination induits par le phénomène colonial.

L’artiste rencontre le même défi sur cette question qui révèle son état d’esprit : soit il caricature, soit il magnifie, mais certains cherchent à rendre la réalité des populations noires dans toute leur authenticité. Étudier la place et l’image du Noir dans l’art occidental revient à interroger la qualité du regard posé sur l’humain et la capacité à rendre et accepter la différence. En effet, dans chacune de ces œuvres présentées, l’artiste blanc montre sa posture face au Noir, à son altérité, et avoue la nature de sa relation avec lui.

L’intérêt des chercheurs en histoire de l’art pour l’image des Noirs dans l’art occidental est relativement récent ; comme toujours lorsque l’on pose des questions inédites aux œuvres, cela permet d’en redécouvrir certaines, mais aussi d’en exhumer de nouvelles, totalement ou presque inconnues. Longtemps occulté, ce thème est aussi un sujet sensible, puisque cette occultation des Noirs est liée dans le monde occidental à une série de préjugés lentement constitués, mais ancrés profondément dans ces sociétés depuis l’époque où l’esclavage puis la colonisation se développent. Comme l’historienne de l’art Anne Lafont le rappelle : “le concept de race se fabrique aussi dans les cultures visuelles.”

Les Antiquités gréco-romaines sans préjugés de couleur

C’est sans doute en Égypte que les Grecs rencontrèrent les premiers Noirs qu’il leur fut donné de voir et il n’est alors pas question d’une quelconque infériorité de ceux-ci qui sont globalement regroupés sous le terme générique d’Éthiopiens, peuples éloignés (« aux extrémités du monde »), à la peau foncée car brûlée par le soleil. Au contraire dans le chant I de  l’Iliade on lit « Jupiter alla, vers l’Océan, chez les sages Éthiopiens, pour assister à leurs sacrifices » et Hérodote les décrit comme « les plus grands et les mieux faits de tous les hommes… ils ont des lois et des coutumes différentes de celles de toutes les autres nations, et qu’entre autres ils ne jugent digne de porter la couronne que celui d’entre eux qui est le plus grand, et dont la force est proportionnée à la taille.1» Donc des hommes grands, plutôt beaux et à la peau noire. Pour le sophiste Antiphon au Ve siècle av. J.-C. , “le fait est que, par nature, nous sommes tous et en tout de naissance identique, Grecs et Barbares ; et il est permis de constater que les choses qui sont nécessaires de nécessité naturelle sont (communes) à tous les hommes… Aucun de nous n’a été distingué à l’origine comme Barbare ou comme Grec : tous nous respirons l’air par la bouche et par les narines. »2. Aussi  un certain nombre de vases grecs représentent des personnages noirs de dignité comparable à celle des Grecs, telle cette aryballe.

(STYKHÈS ?), classe d’Epilycos, Aryballe janiforme (tête féminine et tête de Noir), vers 520-510 av. J.-C., 11,30 cm, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Musée du Louvre (Paris).
SOTADÈS, Rhyton en forme de crocodile attaquant un Éthiopien, entre 470-460 av. J.-C., terre cuite, 26 x 24.9 x 13 cm, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris.

Ce vase contenait des huiles parfumées destinées aux soins du corps. La forme de celui-ci suggère le mélange des Noirs et Blancs dont le parfum serait leurs essences métissées. L’on trouve par ailleurs des vases avec des scènes plutôt exotiques comme ce rhyton (vase à boire) attribué au potier grec Sotadès représentant un « crocodile attaquant un noir ».

Statuette d’un Africain (connu sous le nom d’Éthiopien), IIIe-IIe siècle av. J.-C., bronze, H : 18,29 cm, Metropolitan Museum of Art (New York).

Par ailleurs dans ce jeune «Éthiopien » d’époque hellénistique, l’interprétation des caractéristiques corporelles est juste et ne sombre pas dans le caricatural.

Adolescent noir, les mains liées derrière le dos, IIe ou Ier siècle av. J.-C., environs de Memphis, Égypte, bronze (fonte pleine), H. : 13,2 cm, musée du Louvre (Paris).

Hellénistique aussi cette statuette en bronze d’un adolescent noir aux mains liées (esclave, mais peut-être plutôt voleur entravé par la justice), trouvée en Égypte et probablement issue d’un atelier local qui  reflète bien l’intérêt que, tant les Grecs que les Romains de cette époque, avaient pour la représentation des personnages pittoresques de la vie quotidienne. Sa posture, qui met en valeur sa musculature et amplifie l’impression de massivité, lui confère une force et une dignité impressionnantes. Le déhanchement de la jambe droite donne une impression de mouvement et de vie au personnage.

Pour les Romains en effet,  il en était comme pour les Grecs : pas de préjugés de couleur. Les Noirs sont des étrangers, différents par la couleur de la  peau (qui est liée à des « accidents climatiques ») et par d’autres traits physiques : « Les Éthiopiens sont, en raison de la proximité, brûlés par la chaleur du soleil. Ils naissent comme s’ils avaient été soumis à l’action du feu ; leur barbe et leurs cheveux sont crépus »3 et leur position sociale ne dépend que de leur  statut civique : c’est la citoyenneté romaine et en aucun cas l’apparence physique qui conditionne  la hiérarchie sociale. Peu d’entre eux étant citoyens romains, ils peuvent être domestiques ou esclaves mais aussi soldats,  acteurs ou commerçants. On peut donc trouver certes des représentations d’esclaves comme cette statue de marbre noir trouvée dans les thermes d’Aphrodisias en Turquie :

Jeune esclave, fin du IIe – début du IIIe siècle après J.-C., marbre noir (bigio morato), H. : 58 cm, Musée du Louvre (Paris).

Cependant pour ne pas propager une vision trop irénique de l’image des Noirs dans l’Antiquité, il importe surtout de préciser qu’ils sont peu nombreux et à ce titre sont quand même l’objet de curiosité ce qui explique que l’on trouve un grand nombre de statuettes ou de mosaïques comiques, notamment à propos des Pygmées à la fois étonnants par leur couleur et leur petite taille. Ainsi dans cette mosaïque du IIIe siècle qui décrit de façon ironique la vie des Pygmées au bord du Nil (sic !). On peut remarquer qu’après une première impression de désordre, cette vie est bien organisée chez ce peuple où tout est miniaturisé, même les palmiers dans le décor.

Pygmées chassant au bord du Nil, milieu IIIe siècle ap. J.-C., Metropolitan Museum of Art (New York

Figurations démoniaques au Moyen Âge

Pour le Haut Moyen Âge et jusqu’au XIIIe siècle, il convient de souligner d’abord que l’Afrique est à peu près inconnue, associée à un imaginaire à la fois étrange, inquiétant et merveilleux. À la fin du XIIIe les connaissances s’améliorent, ainsi avec le portulan connu sous le nom d’Atlas Catalan de 1375 qui montre une Afrique qui commerce avec un « seigneur de Guinée » très riche du  fait de « la grande abondance d’or qu’on recueille sur ses terres ».

Abraham CRESQUES ? (v. 1325-v. 1387), Atlas catalan, 1375, manuscrit sur parchemin velin, 6 pl. collées sur des ais de bois, dont 4 de cartes, 64 x 50 cm, Bibliothèque nationale de France (Paris), manuscrits, espagnol 30.

Du fait de cette grande ignorance comme du « système chrétien de valeur où la beauté est entièrement construite sur l’éclat et la lumière »4, la peau claire est celle des saints, des nobles, des bons chrétiens, tandis que la peau noire, sombre, a en ce Moyen Âge occidental  une connotation négative. Elle est, après l’an Mil,  en premier lieu associée aux Ténèbres, donc à l’Enfer et, partant, à Satan, au Diable. Celui-ci est souvent représenté sous des traits monstrueux, souvent zoomorphes ou à peine humains, avec le plus souvent des cornes, des oreilles pointues, une queue et des pieds fourchus ; il est souvent  bichrome, noir et rouge, comme l’Enfer (lieu sombre car souterrain et  environné de flammes). C’est ainsi, parmi d’innombrables exemples, que le représente Hans Memling :

Hans MEMLING (v. 1435-1494), “L’Enfer”, polyptyque de la Vanité terrestre et de la Rédemption céleste, v. 1485, huile sur bois, panneau 20 x 13 cm, Musée des Beaux-Arts (Strasbourg).

Du fait du caractère monstrueux de la majorité des représentations du Diable, on ne trouve que peu de Noirs réellement confondus avec l’image du Diable. Pourtant, certaines d’entre elles, plus proches de la réalité anatomique et plus rares, semblent associer les deux termes. On peut ainsi signaler un détail dans un Jugement dernier de Memling : parmi d’autres diables entraînés dans la fournaise de l’Enfer – la plupart ont des têtes de monstres – l’un d’entre eux, malgré la queue, les griffes et les écailles est nettement anthropomorphe et sa tête a tout de la caricature malveillante du Noir.

Hans MEMLING (v. 1435-1494), Le Jugement dernier, détail du volet de droite (223,5 × 72,5 cm), entre 1467-1471, huile sur bois, Musée national de Gdansk.
Hans MEMLING (v. 1435-1494), Le Jugement dernier, détail à gauche dans le panneau central (221 × 161 cm), entre 1467-1471, huile sur bois, Musée national de Gdansk.

Pourtant dans le panneau central du même triptyque, au fond de la foule des élus, on distingue nettement un Noir : message évangélique, selon lequel tous seront sauvés et confirmation que cette question des Noirs à la période médiévale doit échapper aux simplifications  rapides :  dans la réalité coexistent cette pensée que, peu ou pas connu, le Noir est d’une couleur différente et maudite, mais aussi l’idée que, création divine, il est un humain comme les autres, qu’il convient d’évangéliser.

Un siècle plus tard Michel-Ange dans son Jugement Dernier fait enlacer son « désespéré » par trois créatures diaboliques dont l’une est un Noir qui, bien que nanti de griffes rouges, a des traits nettement africains et la peau foncée.

MICHEL ANGE (1475-1564), Le Jugement dernier, détail de la partie dite “fin des temps” (1370 × 1220 cm), entre 1536 et 1541, chapelle Sixtine, Vatican.
Enluminure extraite de la Table de la foi chrétienne du Duke Albrecht. c. 1404, Walters Art Museum, Baltimore.

Finalement relativement peu associé au  Diable, le personnage du Noir l’est parfois à la tentation du pêché, comme dans ce manuscrit de 1404 où un jeune et charmant Noir serait bien attirant s’il ne possédait… trois têtes, parfaitement réalistes.

Plus qu’au Diable et au pêché, c’est surtout à la laideur, à la félonie, au crime et aux activités marginales comme la fonction de bourreau que l’on trouve associée la figure du Noir, notamment  dans des scènes de la flagellation du Christ.  Il est important de remarquer que les deux personnages blancs sont représentés de face et le bourreau noir l’est de profil afin d’amplifier son mouvement de torture du Christ.

Guido da SIENA (1230-1290), Flagellation du Christ, c. 1270-1280, peinture sur bois, 33.8 cm x 45.8 cm, Lindenau-Museum, Altenburg.

Cette image encore teintée des stigmates byzantins est visionnaire pour l’époque. Le mouvement est d’une extrême violence que nous percevons avec moins d’impact de nos jours car les codes ont changé. C’est bien cette quête du mouvement que les artistes ultérieurs vont tenter de rendre présent.

GIOTTO DI BONDONE (c. 1266-1337), Flagellation, fresque, entre 1304 et 1306, H : 200 cm , Largeur : 185 cm, église de l’Arena de Padoue, chapelle Scrovegni.

Toute la composition de la fresque tourne ici autour de ce personnage noir placé presque au centre de l’image et isolé des autres protagonistes. La carnation de sa peau contraste avec son habit ruisselant de lumière.

Dans cette crucifixion, pourtant plus tardive et attribuée à Simion Marmon, on trouve aussi un soldat noir faisant partie de ceux qui ont tué le Christ.

Simon MARMION (c. 1425-1489), Crucifixion, c. 1470, huile sur bois, 90.8 x 95.2 cm, Philadelophie Museum of Art.

Après le XIVe siècle : saint Maurice, saint noir

Puis au tournant du XIVe siècle, parce que les liens avec l’Afrique se développent un peu, que l’on en connaît mieux  la cartographie et les habitants et que certains d’entre eux acceptent le baptême, se développe  l’idée que tous ont droit au salut puisque  le christianisme est universel. Trois figures positives de noirs chrétiens apparaissent alors dans l’art occidental. Celle de saint Maurice tout d’abord. Ce centurion copte, de la légion thébaine, en Égypte, dirigeait, selon la légende, une légion romaine qui combattit les Barbares pour Rome, chrétien il subit la persécution de Maximien et fut exécuté avec tous ses compagnons à Agaune (Suisse).  Jusqu’au XIIe siècle, il est représenté comme un soldat romain à la peau blanche. Ensuite, il devient peu à peu un saint noir, aux traits africains, peut-être du fait de la similitude des sonorités entre Maurice et « Maure ». Une des premières représentations de Maurice dans  cette  nouvelle iconographie le montre en chevalier certes, mais avec d’évidents traits africains.

Statue de saint Maurice, pierre calcaire polychromée, c. 1240, H. 115 ; L. 50 ; Pr. 40 cm, cathédrale Saint-Maurice-et-Sainte-Catherine, Magdebourg, partie sud du chœur.
THÉODORIC DE PRAGUE (actif 1360-1380), Saint Maurice, avant 1367, chapelle de la Sainte-Croix. château de Karlstejn, République tchèque.

Un siècle plus tard, Théodoric de Prague le représente aussi comme un soldat noir.

Pendant deux siècles, Maurice a été le prétexte à de magnifiques représentations, celles d’un guerrier à l’armure richement ornementée et occasion de prouesses plastiques dans le traitement des  reflets des métaux et celle d’un Africain de grande beauté.

Lucas CRANACH L’ANCIEN et atelier (1472–1553 ), Saint-Maurice, c. 1520–25, huile sur bois, (137.2 x 39.4 cm), Metropolitan Museum of Art (New York)

La composition verticale donne de la majesté au saint et la quantité de détails finement représentés lui confère une présence quasi réelle. Ce traitement pictural était réservé aux grands hommes. Le saint est imposant, il barre toute échappée possible vers le lointain : il montre sa puissance et sa grandeur. Lucas Cranach peint un format en hauteur comme dans les volets latéraux des polyptyques traditionnels. Le volet, ici, devient un objet autonome et à l’unique sujet.

Balthazar et les rois mages

Ainsi, s’impose rapidement ce qui deviendra un topos de la peinture religieuse : le roi mage Balthazar est jeune, très droit, fier, richement paré, généralement vêtu à l’occidental – le rare élément d’exotisme étant le port d’une boucle d’oreille – il se tient toujours  légèrement à l’écart, ce qui a pu être lu comme une forme de méfiance par rapport à son origine africaine ou du moins  comme une césure avec le monde occidental. C’est ainsi que Hans Baldung rassemble dans un triptyque ces deux figures positives apparues à la même époque : un Maurice noir et le roi mage Balthazar.

Hans BALDUNG GRIEN (c.1484-1545), Adoration des mages, triptyque, c. 1506-07, huile sur bois, Gemäldegalerie, Berlin.

Comme Maurice, le roi Balthazar a été longtemps représenté comme un homme blanc.  Si dès le  VIIIe siècle, Bède le Vénérable peut écrire : « Quant au troisième, au visage noir et portant également toute sa barbe, il avait nom Balthazar ; il présente de la myrrhe…». C’est vers le milieu du XVe que les enluminures commencent à le proposer en roi noir (attribut cumulé avec celui de plus jeune roi) et finalement, au début du  XVIe , il est devenu définitivement le roi africain, descendu de Cham, un des trois fils de Noé. Innombrables sont alors les adorations des mages dans la peinture occidentale où Balthazar est le jeune et beau roi noir apportant la myrrhe à Jésus. Cette négritude permet alors de remarquables propositions plastiques. Ainsi du triptyque du Prado où Memling dans le panneau central offre aux regards un svelte adolescent, au port droit, ostensiblement fier dont le riche habit vert et blanc contraste avec le traitement de la peau plus mate.

Hans MEMLING (1433-1494), Adoration des mages, panneau central du triptyque, c. 1470, huile sur bois, 147,4 x 96,4 cm, Musée du Prado (Madrid).
Jérôme BOSCH (v. 1450-1516), L’Épiphanie ou Adoration des mages, détail du panneau central du triptyque (138 × 140 cm), c. 1500, huile sur panneau, Musée du Prado, Madrid.

Ainsi, dans ce tableau de Jerôme Bosch à Madrid, la superbe étendue blanche du manteau au col découpé en feuilles de chardon  fait contraste avec la peau du roi. Son port altier contraste avec la position des deux autres rois, moins jeunes, plus courbés, où la boucle d’oreille, tache blanche met en valeur la peau royale comme le font l’anneau à son doigt et l’éclat de son œil.

Chez Hugo van der Goes, comme dans  l’exemple précédent, le roi noir très raide, presque figé, marque le  bord du tableau en une verticale qui structure l’œuvre : le mur et Joseph, la Vierge et le mage à genoux devant Jésus s’inscrivent en parallèle. Si ce Balthazar n’a pas de boucle d’oreille, sa chevelure, très travaillée picturalement le distingue nettement de ses deux collègues. Les mains des personnages décrivent une chorégraphie originale : seule la main gauche de Balthazar est dirigée vers le sol. Les autres interpellent le spectateur soit dans les directions qu’elles suggèrent, soit en montrant leur paume comme c’est le cas pour Jésus et Joseph qui, de cette manière, impliquent le fidèle dans la scène.

Hugo VAN DER GOES (c. 1440-1482), Retable de Monforte ou Adoration des mages, panneau central, c. 1470, huile sur bois, 147 × 242 cm, Gemäldgalerie, Berlin

Chez Albrecht Dürer, c’est aussi un tout jeune prince qui, comme les deux autres mages, a ôté sa coiffure par respect pour Jésus ; là encore il est un peu à l’écart, là encore avec une boucle d’oreille.

Albrecht DÜRER (1471-1528), L’Adoration des mages, 1504, huile sur bois, 99 × 113,5 cm, Musée des Offices, Florence.
Pieter BRUEGEL L’ANCIEN (c. 1525-1569), L’Adoration des mages, 1564, huile sur bois, 112.1 × 83.9 cm, National Gallery (Londres).

Même disposition, mêmes caractéristiques  ou presque chez Bruegel en 1564, un demi siècle plus tard, la dignité, la noblesse de Balthazar étant encore accrue ici par l’aspect caricatural des deux mages plus âgés. Daniel Arasse dans une étude percutante5 signale qu’il est le seul à avoir les yeux vraiment ouverts, d’une intensité considérable ; ce regard oblique est celui qui nous aide à entrer dans le tableau, à comprendre qu’il s’agit pour le spectateur (forcément chrétien à l’époque) de comprendre qu’il participe à la reconnaissance du mystère qui s’opère devant lui : cet enfant est Dieu incarné.

Si le cadrage de Mantegna est très différent, les traits distinctifs de Balthazar sont les mêmes ; et même si les personnages sont ici resserrés autour de l’enfant, c’est bien Balthazar, le plus éloigné, qui ferme le tableau.

Andrea MANTEGNA (c. 1431-1506), L’Adoration des mages, c. 1495-1500, huile sur toile, 54,6 x 70,7 cm, The J.P. Getty Museum, Los Angeles.

La carnation de la peau noire est très difficile à rendre : comment montrer la vie battant sous l’épiderme de couleur ? Les artistes ont montré leur capacité d’observation et de restitution de la peau blanche de manière magistrale mais rencontrent des difficultés lorsqu’il s’agit de la peau noire. Pierre Paul Rubens dans le premier quart du XVIIe siècle réalise une étude de têtes de noirs avant de peindre l’adoration des mages. Les expressions sont variées et vraisemblables. La vie palpite sous la peau de ce jeune homme rayonnant au teint réaliste et changeant en fonction de la lumière.

Peter Paul RUBENS (1567-1640), Quatre études de la tête d’un Maure, 1614, huile sur toile, 51 x 66 cm, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles).

L’adoration est un thème sur lequel Rubens est revenu de nombreuses fois cherchant pour chaque version un angle inédit. Entre 1617 et 1629, il réalise cinq variations sur ce thème. La plus spectaculaire est celle de 1629 sur laquelle il a travaillé trois ans. Trois enfants sont représentés aux côtés des rois mages : ne serait-ce pas une mise en abyme de nativités que Rubens mettrait en scène dans ce tableau en montrant des âges différents de ces Rois ? Aussi les chameaux en arrière-plan sont-ils présentés comme d’exotiques chevaux. Le tableau est divisé en deux parties : à droite, la présentation aux rois mages avec un rendu statique et aux reflets nombreux et à gauche, aux mouvements des corps tourmentés, où règne une cohue – celle-ci annonce-t-elle le funeste destin de Jésus ?

Peter Paul RUBENS (1567-1640), L’Adoration des mages, 1609 retouché en 1628-29, huile sur toile, 355 × 493 cm, musée du Prado (Madrid).
Diego VELASQUEZ (1599-1660), L’Adoration des mages, 1619, huile sur toile, 204 × 126,5 cm, Musée du Prado (Madrid).

Rubens prend le parti de l’abondance et de l’exubérance, tandis que Velásquez a choisi une représentation plus intimiste. Balthazar est situé face au paysage dont il barre la profondeur et la visibilité. La noirceur de son teint se confond avec celle du paysage sombre et inquiétant.

Pendant plusieurs siècles (et encore de nos jours dans l’iconographie populaire), Balthazar reste un roi noir.

Le baptême de l’eunuque

Il est une dernière figure positive nettement moins connue  du noir aux débuts de la Renaissance : c’est celle de l’eunuque (ou du chambellan) dont parlent les Actes des Apôtres : sur la route qui descend de Jérusalem à Gaza, le diacre Philippe croise un Éthiopien, un eunuque, haut fonctionnaire de Candace, reine d’Éthiopie, et surintendant de tous ses trésors, venu en pèlerinage à Jérusalem. Sur sa demande, il le baptise dans le cours d’eau le plus proche6. Cette figure apparaît au XIVe siècle dans les manuscrits et s’est surtout  largement diffusée dans la peinture à partir du XVIe siècle notamment aux Pays-Bas. Ainsi cette gravure de Philippe Galle :

Philippe GALLÉ (1537-1612), Maarten VAN HEEMSKERCK (1498-1574), Saint Philippe baptise un eunuque, 1582, planche n° 15 de la série de trente-cinq gravures consacrées aux Actes des apôtres, taille-douce et burin, 21 x 26,5 cm, Bibliothèque municipale de Lyon.
, ,
REMBRANDT (1606-07-1669), Le Baptême de l’eunuque, 1626, huile sur bois, 64 × 47,5 cm, musée du couvent Sainte-Catherine (Utrecht).

Le thème a été repris à plusieurs reprises par le jeune Rembrandt. Comment interpréter, dans cette peinture, la présence du chien buvant l’eau bénite du ruisseau ? Serait-ce l’expression de la volonté animale de participer au baptême ou au contraire de le souiller ? L’eunuque porte comme en écho une peau de bête en signe de pénitence.

Puis dans sa pleine maturité, il réalise cette eau-forte :

REMBRANDT (c.1606-1669), Le Baptême de l’eunuque, 1641, eau-forte et pointe-sèche sur papier, 17,8 x 21,4 cm, Bibliothèque nationale de France (Paris).

Les esclaves du XVIe siècle

Albrecht DÜRER (1471-1528), Portrait de Katherina, 1521, dessin à la pointe d’argent sur papier, 20 x 14 cm, Musée des Offices (Florence).
Jan Harmensz MULLER (1571–1628) d’après Hendrick Goltzius (1558-1617), “Le premier jour”, planche extraite de la série La Création du monde , 1590, gravure, 26.5 x 26.5 cm.

Dans toutes ces œuvres et en général dans celles qui traitent de ce thème le personnage noir est présenté dans une pose digne et recueillie, formant avec Philippe un couple indissociable, marqué dans les deux toiles par le choix d’une même gamme chromatique. Mais les choses ne sont pas si simples ni si idylliques qu’elles peuvent le sembler au regard de ces œuvres : le personnage du Noir n’est pas uniquement perçu de façon positive à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance. En effet, même si l’universalité du christianisme tend à faire considérer les Noirs comme des frères en Dieu, dans la réalité, ceux que les habitants d’Europe sont appelés à croiser sont rares et le plus souvent esclaves (Europe du Sud) ou domestiques. Aussi, pour un Dürer qui en en 1521 sublime la servante Katharina Brandao lui conférant une dignité, une impassibilité qui cache peut-être une forme de tristesse, de nostalgie d’un ailleurs, combien de Jan Muller pour qui la différenciation des ténèbres et de la Lumière au tout début de la Création ne peut s’illustrer que par l’opposition entre un homme blanc en pleine clarté et une femme noire, belle certes, non caricaturée, mais cachée derrière un rideau, dans l’ombre, appelée à la modestie et au secret…

C’est surtout en Espagne et au Portugal que l’on trouve des esclaves noirs, ceux-ci remplaçant dès le milieu du XVe siècle les esclaves blancs traditionnellement présents en Europe méditerranéenne. On estime à environ 10% de la population noire de certains quartiers de Lisbonne au XVIe siècle, comme en témoigne ce tableau d’un anonyme flamand de la collection Berardo à Lisbonne qui représente la fontaine du roi. Sur cette toile on voit coexister Blancs et Noirs et parmi ceux-ci les statuts sociaux sont divers : du chevalier au premier plan visiblement haut placé dans la société (certains esclaves une fois affranchis pouvaient accéder à une condition enviable) aux nombreux domestiques et employés, jusqu’au plus humble personnage qui se voit flanqué d’un seau d’excréments.

Anonyme flamand, Chafariz d’el Rey ( fontaine du roi – quartier de l’Alfama à Lisbonne), c. 1570-80, huile sur bois, 93 x 163 cm, collection Berardo (Lisbonne).
Christoph WEIDITZ (1498-1559), Esclave noir, illustration in Das Trachtenbuch des Weiditz von seinen Reisen nach Spanien, c. 1530-1540, Germanisches Nationalmuseum (Nüremberg).

Le peintre allemand Christoph Weiditz a parcouru l’Espagne en 1528-29 et a laissé des gravures représentant des esclaves noirs, fréquents en ce pays, nettement plus rares en Europe du Nord. On note le vêtement déchiqueté aux jambes et  surtout les fers aux pieds caractéristiques de de la condition servile du personnage.

Si ce genre d’esclave est courant en péninsule ibérique pour tous les travaux pénibles, leur condition est alors moins pire en Europe du Nord, leur rareté en faisant des êtres recherchés, attachés à des familles riches, un signe d’opulence. Cela se traduit dans la production artistique, rare certes, mais d’une exceptionnelle qualité comme par exemple dans cette sculpture funéraire d’un sénateur milanais où les Noirs qui supportent son buste à l’Antique sont là pour témoigner de sa richesse matérielle.

Leone LEONI  (1509–1590), buste de Giacomo Maria Stampa, 1553, marbre,98.5 cm, Walters Art museum (Baltimore).
Attribué à Annibal CARRACHE (1560-1609), Portrait d’une esclave africaine, c. 1580, huile sur toile, 60 x 39 (fragment), Tomasso Brothers (Leeds).

À l’inverse, cette esclave noire du seul  fragment existant d’une toile attribuée à Annibal Carrache est l’objet d’un vrai portrait, où dentelles blanches et collier rouge relèvent les tonalités foncées de la peau, où le traitement du regard, droit dans les yeux du spectateur, semble revendiquer un statut autre, celui d’un être humain individualisé. Enfin, c’est avec Pontormo  que l’on aborde le délicat problème du métissage, fort répandu dans le sud de l’Europe mais plutôt rare ailleurs : le portrait de Maria Salviati est accompagné d’une petite fille dont on suppose qu’il s’agit de Giulia de Médicis, fille d’Alexandre de Médicis et dont la mère aurait été une esclave noire.  Cette  enfant apeurée qui serre les doigts de Maria Salviati serait un des tout premiers portraits d’un enfant métis.

LE PONTORMO (1494-1557), Portrait de Maria Salviati de’ Medici avec Giulia de’ Medici c. 1539, huile sur bois, 88 x 71,3 cm, Walters Art Museum (Baltimore).

Une première version de cet article a été publiée sur le très riche site de Danièle Perez.

  1. Hérodote, Histoire, Livre III, 20. []
  2. cf. Alfred Croiset, “Les nouveaux fragments d’Antiphon”, Revue des études grecques, 1917, p. 9. []
  3. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, traduction de Littré, 1848, livre II, LXXX []
  4. Michel Pastoureau, Noir. Histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2008 []
  5. Daniel Arasse, “Un œil noir (L’Adoration des mages de Bruegel)”, in On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2003 (1e édition chez Denoël, 2000), p. 57-94 []
  6. Actes des Apôtres, VIII, 26-28, 34, 36-38. []