Pour l’histoire des arts

Rédacteurs, rédactrices/signataires : Anne Angles, Laura Bernard, Patrick Bouillon, Alexandre Boza, Olivia Brianti, Vincent Casanova, Sébastien Champion, Stéphane Gallo, Fanny Gayon, Étienne Gegout, Sophie Gourhand, Sophie Guillin, Sophie Jeddi, Anne Lafran, Anne-Marie Lescastreyres, Christian Martiny, Roland Pelletier, Laure Pillot, Jean-François Proquin, Myriam Sacksteder, Sylvie Schott-Brechet, Élise Valeyre

Cette année encore, des candidats, un peu partout en France, passent des épreuves d’histoire des arts au baccalauréat. En y démontrant  une nouvelle fois leurs compétences, ils viennent rappeler que cet enseignement est arrivé à maturité. Depuis vingt ans en effet, des configurations pédagogiques multiples et diverses ont germé dans de nombreux établissements – des lycées et depuis quelques années des collèges. En faire un bilan serait présomptueux tant chaque équipe a élaboré son fonctionnement selon son territoire et son « milieu ». C’est là sans conteste l’une de ses forces mais aussi l’une de ses faiblesses tant les institutions, quelles que soient leurs échelles, ne goûtent guère les collectifs d’individus qui fabriquent cahin-caha leurs pratiques. Malgré l’investissement acharné de la glorieuse génération des pionniers – pour en citer deux, Marie Lavin, IA-IPR d’histoire-géographie qui porta sur les fonts baptismaux l’histoire des arts, et Jean-Pierre Levert, professeur d’histoire-géographie, à qui ces lignes veulent rendre un hommage posthume – il faut admettre que l’histoire des arts reste encore un objet souvent mal connu, voire mal perçu.

Peut-être son talon d’Achille réside-t-il dans l’une des originalités de sa conception : créer une discipline à part entière sans créer un corps d’enseignants. Alors que l’Éducation nationale subissait déjà le discours économique du « dégraissage », il sembla en effet alors inopportun d’instaurer un nouveau concours, et ce, à la grande déception des départements universitaires d’histoire de l’art qui voyaient là un débouché échapper à leurs étudiants. Mais le « montage », bancal en apparence, se légitimait (et se légitime encore) par le désir d’ouvrir le répertoire des modalités enseignantes.

Comme l’option cinéma-audiovisuel, son aînée, l’histoire des arts allait être ainsi enseignée par des professeurs de toutes disciplines, apportant chacun leur vision, leurs savoirs et leurs savoir-faire, travaillant ensemble autour de thématiques communes et s’engageant dans des collaborations tous azimuts. Est-il nécessaire de le rappeler ? Pour les enseignants en histoire des arts que nous sommes, l’option a été une véritable aventure (et elle dure encore), aventure de l’auto-formation boulimique, aventure de la co-animation de séances, aventure hors des sentiers battus de notre champ initial d’expertise, et surtout aventure d’un renouvellement radical de nos pratiques (renouvellement dont bénéficient par ailleurs les cours que nous dispensons dans nos disciplines d’origine).

Il est une autre rupture par rapport à la lignée universitaire : ce pluriel – histoire des arts – qui a si souvent du mal à s’imposer. En elle-même, la désignation constituait non seulement une redéfinition du champ disciplinaire traditionnel, mais aussi une ambition. En ouvrant la palette des Beaux-Arts à l’urbanisme, à la musique, au cinéma, à la danse, à la BD, aux arts de rue (ad lib.), il s’est agi de redoubler la porosité des approches d’une lecture ouverte, transversale, comparative, des pratiques artistiques, et ce, sans a priori ni hiérarchie. C’est ainsi que nous voulons donner à comprendre à nos élèves la création d’une époque en articulant résolument ses formes et techniques à sa dimension humaine, sociale et culturelle. Loin d’en faire de petits spécialistes, nous cherchons à former leur regard, à susciter leur curiosité et avouons-le : à leur donner une culture générale. Il ne faut pas avoir peur des grands mots. Car ils permettent de lutter contre l’un des préjugés qui pèse lourd parfois sur l’histoire des arts, même si le pluriel a tenté de le neutraliser : celui d’un enseignement élitiste, véhiculant une culture bourgeoise, discriminante.

C’est là un front auquel nous tenons : oui, l’enseignement de l’histoire des arts apporte aux élèves de la « culture » et c’est ce qui la rend inclusive et absolument nécessaire, et particulièrement là où l’on ne croit plus en une culture commune. Ce serait un comble que, comme cela a été le cas pendant de bien nombreuses décennies, la fréquentation intime, informée, des musées soit réservée à une élite, que le goût des arts ne se transmette que dans un cadre familial, comme un héritage privé. Et par ailleurs – et les thématiques des programmes ne l’ont jamais démenti – ce que nous mettons en partage s’adresse à toutes les catégories sociales : nous avons appris à nos élèves à comprendre et aimer l’architecture et l’urbanisme de leur cité, à ne pas avoir honte d’aimer le street art, à prêter attention à la sculpture devant laquelle ils passaient depuis leur enfance sans la voir, comme nous leur avons fait visiter Bruges, Berlin, Londres, et regarder La Joconde autrement que comme un phénomène de foire – tout en analysant cette foire !

Ainsi, aux côtés des arts plastiques et de l’éducation musicale qui ont leur logique respective, l’histoire des arts se déploie autour d’un parcours des sens. Si nous pouvons avoir recours ponctuellement à la pratique, notre but n’est pas tant en effet de développer une créativité personnelle que d’aiguiser une sensibilité, amorcer une réflexion . Aussi, nos élèves deviennent des spectateurs avertis, des familiers des lieux de culture et de spectacles, sans frein, sans appréhension, sans complexes. La systématisation de notre travail en partenariat avec des structures artistiques et culturelles favorise à ce titre le franchissement des barrières invisibles de l’auto-limitation sociale. Nos élèves sont en effet ceux qui, de leur cohorte, ont le plus été en contact avec des conférenciers, des artistes, des conservateurs, des chorégraphes ou des metteurs en scène… En laissant ainsi circuler la parole, en nous mettant volontiers en position d’écoute, voire en participant comme n’importe quel élève à l’un de leurs ateliers, c’est toute la relation aux apprentissages qui se régénère.

On ne peut que se réjouir du chemin immense qui a été incontestablement accompli. Depuis presque dix ans, l’histoire des arts semble s’être imposée dans le paysage scolaire, même si ce fut parfois au chausse-pied. Les programmes de lettres ou d’histoire-géographie du collège comme du lycée, encouragent l’analyse d’œuvres d’arts en lien avec les thématiques traitées. Un inspecteur général d’histoire des arts a été nommé fin 2009, ce qui semble institutionnaliser la discipline. Il serait bien sûr mesquin de se désoler de sa diffusion dans les pratiques enseignantes, d’autant plus que les options n’existent hélas que dans un nombre limité d’établissements.

Il serait regrettable néanmoins que cette “dilution” serve de prétexte à la disparition d’une option qui satisfait pourtant élèves et enseignants et œuvre à créer du sens commun. Car en conjuguant obstinément l’appropriation in situ des œuvres et le travail patient de la classe, les options d’histoire des arts sont fondamentalement porteuses d’une « école de l’exigence intellectuelle » (Jean-Pierre Terrail). Il y a là un plaisir partagé dont on ne peut plus envisager de se priver. Or les menaces répétées quant à l’existence de ces options ne peuvent être comprises que comme une manière d’entraver la vitalité d’un enseignement qui ne cesse d’œuvrer à l’égale liberté de tous.  On ne conçoit donc pas que quiconque aujourd’hui puisse aller à l’encontre de l’histoire des arts qui a fait ses preuves et qui entend continuer à les faire.

  image   Jan Dibbets, Panorama mer II, 1971

Schütz à Venise : la découverte de la spatialisation sonore

Nadège Bourgeon-Budzinski
Compositeur allemand protestant, Heinrich Schütz (1585-1672) obtient une bourse du landgrave Moritz de la ville de Kassel pour aller étudier à Venise et y compléter sa formation de musicien. Il travaille de 1609 à 1612 auprès de Giovanni Gabrieli et retourne à Venise pour un second séjour en 1628 où il entre probablement en contact avec Claudio Monteverdi. C’est dans la cité des Doges qu’il découvre la spatialisation sonore que les Symphoniæ Sacræ (1629-1650), compositions sur des textes bibliques (psaumes et Évangiles) mettent en œuvre.
1. La signature musicale de Venise : les cori spezzatti, la spatialisation sonore.1

Les compositeurs de la Renaissance ont tenté des expérimentations entre espace architectural et musique. Ces expériences furent initialement menées à Venise dans la Basilique Saint-Marc. La pratique des cori spezzatti est attestée dès le milieu du XVIe siècle à Venise, et ses principaux représentants furent Adrien Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli, Heinrich Schütz, Claudio Monteverdi… Traditionnellement, les musiciens avaient l’habitude de se placer à la croisée du transept, à proximité de l’autel. L’écoute musicale proposée aux fidèles se trouvait ainsi être frontale, émanant d’une unique source sonore. Les compositeurs vénitiens eurent l’idée d’utiliser l’espace architectural intérieur de la basilique pour réinventer cette disposition spatiale, les tribunes, avec leurs multiples galeries et balcons, permettant de répartir l’effectif vocal et instrumental en plusieurs petits groupes de musiciens. Ces cori spezzatti (“corps spatialisés”) formèrent ainsi des œuvres polychorales ce qui permit de multiplier les sources sonores et d’envelopper les fidèles dans un effet stéréophonique.

Intérieur de la Basilique Saint-Marc, Xe-XIVe siècles, Venise. Les tribunes permettent une spatialisation verticale.

Giovanni Gabrieli est l’un de ceux qui expérimenta cette nouvelle disposition spatiale, en tant que maître de chapelle de la prestigieuse basilique Saint-Marc à l’instar de son prédécesseur à ce poste Adrien Willaert. Outre l’orgue, les sacqueboutes étaient très utilisées dans les pièces religieuses pour doubler les voix et donner davantage de puissance à ces voix sacrées2.

Cette tradition vénitienne circule et s’installe progressivement dans les foyers européens, ce dont témoigne André Maugars dans sa Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie en 1639 :

« Pour vous faire mieux comprendre cet ordre, je vous en donnerai un exemple, en vous faisant une description du plus célèbre et du plus excellent concert que j’aie ouï dans Rome la veille et le jour de saint Dominique, en l’église de la Minerve. Cette église est assez longue et spacieuse, dans laquelle il y a deux grands orgues élevés des deux côtés du maître-autel, où l’on avait mis deux chœurs de musique. Le long de la nef il y avait huit autres chœurs de musique, quatre d’un côté et de quatre de l’autre, élevés sur des échafauds de huit à neuf pieds de haut [des estrades de 2,50 à 3m], éloignés de pareille distance les uns des autres, et se regardant tous. À chaque chœur il y avait un orgue portatif, comme c’est la coutume : il ne faut pas s’en étonner puisque on peut trouver dans Rome plus de deux cents, au lieu que dans Paris à peine en saurait-on trouver deux de même ton. Le maître compositeur battait la principale mesure dans le premier chœur, accompagné des plus belles voix. À chacun des autres il y avait un homme qui ne faisait autre chose que de jeter les yeux sur cette mesure primitive, afin d’y conformer la sienne ; de sorte que tous les chœurs chantaient d’une même mesure, sans traîner. Le contrepoint de la musique était figuré, rempli de beaux chants, et de quantité d’agréables récits. Tantôt un dessus du premier chœur faisait un récit, puis celui du 3e, du 4e ou du 10e répondait. Quelquefois, ils chantaient deux, trois, quatre ou cinq voix ensemble de différents chœurs, et d’autrefois les parties de tous les chœurs récitaient chacun à leur tour à l’envi les uns des autres. Tantôt deux chœurs se battaient l’un contre l’autre, puis deux autres répondaient. […] Il faut que je vous avoue, que je n’eus jamais un tel ravissement. […] Dans les antiennes, ils firent encore de très belles symphonies, d’un, de deux ou trois violons avec l’orgue, et de quelques archiluths jouant de certains airs de mesure de ballet, et se répondant les uns aux autres. Quant à la musique instrumentale, elle était composée d’un orgue, d’un grand clavecin, d’une lyre, de deux ou trois violons et de deux ou trois archiluths. Tantôt un violon sonnait seul avec l’orgue, et puis un autre répondait : une autrefois, ils touchaient tous trois ensemble différentes parties, et puis tous les instruments reprenaient ensemble. »

Ce témoignage permet de visualiser la spatialisation des voix des chanteurs doublées par des ensembles instrumentaux, mettant à profit l’architecture – ici de la basilique de la Minerve proche du Panthéon de Rome – pour une disposition spatiale horizontale et verticale, complexifiant ainsi considérablement l’interprétation des œuvres jouées.

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Un exemple de spatialisation dans la musique contemporaine : Répons de Pierre Boulez (1981-1984) joué par l’Ensemble intercontemporain en juin 2021 à la Cité de la Musique (Paris). © Quentin Chevrier/EIC
2. Repérer, identifier, nommer : “Der Herr ist mein Hirt”, in Symphoniæ Sacræ III d’Heinrich Schütz (1650)
Heinrich Schütz - Histoire de la Résurrection-1623 & J.-S. Bach - Cantate  BWV112 - Der Herr ist mein getreuer Hirt
Christoph Spatner, Heinrich Schütz, vers 1660, huile sur toile, 69,9 x 47,8 cm, Leipzig, Musée des instruments de musique de l’université de Leipzig.

Repérer certaines caractéristiques musicales des pièces proposées exige de se concentrer sur les voix (tessiture et nombre), l’identification des instruments et de leurs rôles ainsi que les écritures musicales perçues. La comparaison de la pièce de Heinrich Schütz à celle de son maître Giovanni Gabrieli permet de relever les points communs et les différences afin de déterminer quelles sont les spécificités musicales dont hérite Schütz au contact de ce grand maître.

Écoute : Heinrich Schütz, Symphoniae Sacrae III, op 12, 1650, “Der Herr ist mein Hirt” (psaume 23) jusqu’à 2’47

Psaume 23 (Cantique de David)

Nous pouvons observer successivement :

la ritournelle instrumentale introductive à partir d’un ensemble instrumental de cordes frottées, d’orgue, de sacqueboutes et de cornets à pistons (peut volontiers évoquer l’univers musical de Monteverdi comme la toccata qui ouvre son opéra L’Orfeo) ;

le jeu d’écho entre un trio vocal soutenu par l’orgue et l’écho du tutti (ensemble complet des voix et instruments) ;

le trio vocal (voix de ténor et deux voix féminines de soprano et mezzo-soprano) dans une écriture imitative (comme le début d’un canon) et souvent vocalisée soutenu par l’orgue ;

le solo de ténor ; en dialogue avec deux violons (et orgue en arrière plan).

le solo de la mezzo-soprano en note contre note avec les sacqueboutes (écriture homorythmique) ; chant en valeur longues et quasi régulières (telle une mélodie de choral luthérien empruntée) ;

•  le duo entre ténor et mezzo-soprano en écriture imitative ; doublure des voix en colla parte (en doublure) par les vents.

Anonyme (possiblement Frantz Klein ou Søren Kiær), Trompe l’œil avec musiciens derrière une balustrade (détail: joueurs de sacqueboute), vers 1620, huile sur toile, marouflé, 325 x 325 cm, Copenhague, Château de Rosenborg,

On remarque l’esprit concertant qui renvoie à l’étymologie du terme concerto : à la fois concertare (concilier des oppositions) et conservare (dialoguer avec une égalité des interventions pour les participants). On retrouve ainsi les éléments suivants :

  • les oppositions soli et ripieno (ensemble)
  • les jeux de contrastes entre voix et instruments
  • les changements d’écriture
  • les ritournelles (qui soulignent les articulations formelles)
  • la virtuosité (vocale et instrumentale)
  • les effets d’écho

3. Écoute comparée : “O quam suavis” in Sacræ Symphoniæ de Giovanni Gabrielli (1597)

Les Sacræ Symphoniæ sont un regroupement de seize pièces instrumentales et quarante-cinq œuvres vocales composées à l’époque où Giovanni Gabrieli était organiste à San Marco à Venise (poste occupé de 1585 à 1612), et publiées en 1597. Le texte d’”O quam suavis” est l’adaptation réalisée, au XVIe siècle d’un extrait de l’ouvrage De paupertate humilitate et patientia de Thomas a Kempis, mystique rhénan du siècle précédent, extrait qui, lui-même développait une phrase du Livre de Sagesse : “O quam bonus et suavis est, Domine, Spiritus tuus in nobis!”

Écoute: Giovanni Gabrieli, Symphoniae Sacrae, 1597, (2′ environ) “O quam suavis”

Nous observons :

• la même forme constituée de petites sections contrastées ;

• la même recherche d’écritures musicales variées : tutti en homorythmie, des imitations, des échos, des textures allégées, des bicinia (duos) complémentaires entre les voix graves et les voix aiguës ;

• la même mise en valeur du dialogue et des jeux d’écho ;

• le même usage des instruments, en colla parte, qui viennent renforcer les dialogues et les contrastes ;

• une particularité : pour la mise en valeur du texte au caractère déploratif,  le compositeur use de chromatismes et de dissonances par des retards.

Il s’agit avant toute chose de percevoir l’écriture concertato, une écriture qui met en valeur la spatialisation par des jeux d’écho, de dialogues et d’imitations de natures différentes, tels des petits canons, des imitations espacées, des imitations plus resserrées, entrecoupées de passages plus homorythmiques (passages où toutes les voix chantent le même enchaînement rythmique, donc chantent ensemble les mêmes paroles) dans un jeu de contrastes, d’opposition et de clair-obscur.

Il faudra prendre garde à ne pas présenter cette écriture musicale comme une innovation car l’art du contrepoint, fondé sur une écriture tantôt imitative, tantôt homorythmique, est un héritage très ancien, issu de l’ère médiévale. Cependant, son exploitation ici prend un sens nouveau par sa combinaison avec le dispositif des « corps spatialisés », les cori spezzati.

Deuxième particularité : la présence d’instruments, ici dans cet enregistrement, des cornets à bouquins, des sacqueboutes et un orgue, qui participent à cette œuvre polychorale en doublant les parties vocales, selon une technique nommée colla parte, elle aussi très répandue à la Renaissance. La présence des instruments contribue grandement à jouer sur les effets de contrastes. La diversité des coloris musicaux qui s’entremêlent, aussi bien vocaux qu’instrumentaux, donnent un éclat particulier à cette œuvre qui n’est pas sans rappeler la richesse de la palette des peintures et fresques vénitiennes sensiblement contemporaines.

  1. Dans le cadre d’une séance pédagogique, il est plus pertinent d’adopter une démarche inductive, en commençant par les écoutes – parties 2 et 3. []
  2. Lors des écoutes, une difficulté s’impose : bien que les enregistrements récents soient de qualité, il est difficile de percevoir réellement (et uniquement par l’écoute) la disposition spatiale et les effets sonores qu’ils peuvent produire. Il semble donc logique de proposer aux élèves de tester quelques exercices de mise en espace pour qu’ils puissent par eux-mêmes ressentir les effets sonores induits : investir une salle de classe ; investir un espace plus original au sein de l’établissement, être dans un lieu clos ou un espace extérieur, concevoir un parcours musical et y interpréter une courte chanson. []

Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 3)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.
Ce troisième volet porte sur des problématiques spécifiquement artistiques : la représentation du corps féminin, du genre, et le regard porté sur les femmes artistes dans l’Antiquité grecque.

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4. Trouble dans le genre : la représentation du corps féminin
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Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 2)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.

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3. Les mythes de la femme fatale

La peinture vasculaire est codifiée : le langage iconographique y est symbolique, manifestant les signes du masculin et les signes du féminin.

Pandore et les maux de l’homme

Dans Les Travaux et les Jours (VIIIe siècle av. J.-C.), Hésiode délivre la plus ancienne version connue du mythe de Pandore. Cette créature dotée d’un « esprit impudent » et d’ « un cœur artificieux » est créée sur l’ordre de Zeus voulant se venger des hommes pour qui Prométhée a volé le feu ; elle est un « piège profond et sans issue destiné aux humains » (Hésiode, Théogonie, v. 507-617, VIIe siècle av. J.-C.).

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Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 1)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.

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La connaissance du monde féminin en Grèce ancienne nous est essentiellement transmise par la parole des hommes (andres) dont les écrits manifestent une profonde ambivalence : se mêlent sentiment de supériorité, fascination et peur. Dans les sociétés de la Grèce classique (V-IVe siècles av. J.-C.) et de la période hellénistique (fin IV-Ier siècles av. J.-C.), les femmes sont envisagées uniquement comme filles, épouses ou mères et non comme citoyennes ; elles considérées comme faibles physiquement et donc inaptes à défendre la cité. Leur espace est celui de l’oîkos (la maisonnée). Ainsi, leur statut social confine à l’exclusion : la définition de l’individu ne concerne que l’homme, seul sujet, car libre, adulte et citoyen1 :

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  1. Aurélie Damet, « La domination masculine dans l’Athènes classique et sa remise en cause dans les crises intrafamiliales », Siècles, 35-36 | 2012 []

Perriand (années 1930), héraut de la modernité

Fanny Gayon
Les années 1930 sont pour Charlotte Perriand une période d’intense activité créatrice et intellectuelle. Entrée en 1927 à l’atelier de Le Corbusier, menant parallèlement une carrière personnelle nourrie de collaborations artistiques avec des créateurs d’avant-garde dont Fernand Léger, Djo-Bourgeois, René Herbst ou Jean Fouquet, elle ne se contente pas de s’imposer comme l’une des artistes incontournables de son époque, elle s’engage. Elle participe à la fondation de l’Union des Artistes Modernes (UAM), s’implique aux côtés de Le Corbusier dans les Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), milite à l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). Cet engagement la conduit à s’exprimer tout autant par sa plume que par ses créations. Les écrits qu’elle publie dans la presse manifestent des positions tranchées, résolument modernes, toutes dirigées vers l’amélioration des conditions de vie des classes populaires.
Pierre Jeanneret, Portrait de groupe : Le Corbusier, Pierre Schoelfield, Charlotte Perriand, Djo-Bourgeois, Jean Fouquet, vers 1929, photographie argentique, collection Pierre Jeanneret.
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Sortir de l’ombre : pionnières de la renaissance italienne (partie 2)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre, qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque, des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

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Quatre artistes majeures de la Renaissance italienne
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Sortir de l’ombre : femmes artistes du moyen âge (partie 1)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 => lire la 2e partie

Il est très difficile de trouver des exemples d’œuvres de femmes artistes avant le Moyen Âge. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle (Ier siècle) mentionne Iaia de Cyzique, peintre et sculptrice grecque, active à Rome autour de 80 av. J.-C. et quelques autres artistes grecques dont Irène (2e moitié du IVe siècle av. J.-C.), Aristarète (IIIe ou IVe siècle av. J.-C.), Calypso (vers 200 av. J.-C.), etc. La liste de Pline sera reprise par Boccace dans Les Femmes illustres (1374). Or on ne trouve aucune œuvre signée ou d’attribution certaine. L’existence de ces femmes a ensuite été effacée, certainement de manière volontaire, de l’histoire des arts.

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EXPOSITION FEMMES GUERRIÈRES / FEMMES En COMBAT

Galerie Topographie de l’art, Paris. Du 5 mars au 7 mai 2022. Commissaire d’exposition : Isabelle de Maison Rouge
“Le point de départ de cette exposition est le petit dictionnaire des femmes guerrières qui démarre de la sorte : « il fut, dans tous les temps et dans toutes les nations, des femmes remarquables par leur courage et leur détermination dans des circonstances exceptionnelles et mouvementées, notamment dans les guerres. depuis la plus haute antiquité, les contemporains de telles héroïnes ont été interloqués par la relation de hauts faits qu’ils n’auraient pu auparavant attribuer qu’à des hommes particulièrement virils. De là, sans doute, cette suspicion latente qui rôde autour des grandes guerrières qui ont marqué leur siècle de leurs exploits : s’agissait-il vraiment de femmes ou n’étaient-elles pas de ces êtres bizarres, mi-hommes, mi-femmes, que l’on traite pudiquement de viragos ? et pourquoi, si ce n’est pour ne pas encourir l’opprobre, prenaient-elles soin généralement de s’habiller en hommes ? »

Lien vers la Galerie Topographie de l’art.

Le dossier de presse Femmes-guerrieres-Femmes-en-combatCP

Créer au féminin. 1600-1780 (partie 2)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

  Lire la première partie

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Créer au féminin. 1600-1780 (partie 1)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

   Lire la deuxième partie

Pour être admis à l’Académie, les peintres devaient tout d’abord soumettre plusieurs tableaux pour recevoir l’agrément puis présenter leur morceau de réception. Le processus n’est pas sans rappeler la présentation du chef d’œuvre pour l’admission dans les corporations. Le statut d’académicien offrait de nombreux avantages : pension, accès à de nombreuses commandes, notamment aux commandes royales. Les artistes français bénéficiaient d’un logement et d’un atelier au Louvre et étaient habilités à enseigner.

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