L’histoire des arts dans la réforme du lycée

Si “le bon Dieu se niche dans les détails” (Aby Warburg), il en est de même pour le diable. Ainsi, une réforme n’existe que par sa mise en œuvre et ne peut être pleinement comprise qu’à condition d’en envisager les modalités concrètes d’application. C’est la raison pour laquelle il est difficile de mobiliser les élèves et les parents concernés sur des éléments qui semblent secondaires sur le papier. Or ceux-ci laissent augurer une fragilisation de l’enseignement de l’histoire des arts en lycée.

Il y a quelques mois nous écrivions à Pierre Mathiot pour plaider le maintien de l’histoire des arts parmi les enseignements artistiques proposés au lycée. La nouvelle architecture du lycée décidée par Jean-Michel Blanquer devrait nous rassurer : l’histoire des arts fait partie des spécialités « Arts » que les élèves peuvent choisir à partir de la classe de Première et poursuivre en classe de Terminale. Elle peut être suivie par ailleurs en option facultative. Cependant, entre la théorie et la pratique, il y a un écart de taille. En effet, les nouvelles modalités du cursus nous laissent craindre une extinction plus insidieuse ou du moins une raréfaction qui cantonnerait cet enseignement à n’être plus qu’une “vitrine” pour quelques lycées – on se refuse à penser que ceux-ci seraient par surcroît ceux qui accueillent les élèves les plus aisés socialement.

Le tour de table des sept établissements représentés à la réunion Paragone du 3 octobre à Fontainebleau a permis de mettre en évidence le flou dans lequel se trouvent actuellement les équipes de direction. Dans quelques établissements, elles envisagent même dans un premier temps, une mise en place dévoyée de la réformeen proposant aux élèves non pas le libre choix de leurs spécialités, mais des « menus » qui risquent fort de ressembler aux anciennes filières.

Ce parti-pris – que par ailleurs le Ministère aurait proscrit – serait en quelque sorte celui de la continuité. Le flou est d’autant plus important qu’aucun de nos lycées, à l’exception d’un seul, n’a pour l’heure fait un recensement sérieux des vœux éventuels des élèves et des parents. Toutefois, on peut s’interroger sur la valeur de ce sondage après un seul et bien court trimestre de classe de Seconde, et sans qu’il n’y ait eu d’information substantielle auprès des familles. Si un certain nombre de spécialités s’inscrivent dans la continuité des disciplines du tronc commun, d’autres proposent de nouveaux enseignements. Or, comment les élèves pourraient-ils choisir des spécialités auxquelles ils n’auraient jamais été initiés et dont il est pour l’heure bien difficile de les informer ? Seuls les projets de programme sont actuellement connus et les modalités d’évaluation restent confuses. Il est une certitude : tout va beaucoup trop vite. La mise en place de la réforme et en classe de Seconde et en classe de Première crée une précipitation qui empêche toute véritable concertation. Dans de telles conditions, les expériences passées le rappellent : ce sont des bricolages qui sont échafaudés et le plus souvent en reconduisant peu ou prou ce que l’on connaît déjà.

 De fait, les critères qui présideront au choix des élèves demeurent encore bien incertains. On peut douter fortement que ce choix émane du désir, de la curiosité ou de la motivation toute personnelle de l’élève ainsi que le présente le Ministère dans une vision déconnectée du réel. La série à suspens de l’été qu’a été Parcoursup, la floraison d’officines privées de coaching et d’orientation partout en France, nous laisse à penser que le choix des spécialités sera bien évidemment déterminé par l’orientation post-bac. Quelle sera l’attractivité de l’histoire des arts parmi les spécialités « littéraires » ? Quel élève de 15 ans, quelle famille angoissée par l’avenir de sa progéniture fera le choix d’un enseignement a priori moins en prise avec les exigences des universités et grandes écoles – mais dont les bienfaits, selon les témoignages de nos anciens élèves, se font indéniablement ressentir dès l’entrée dans le supérieur ? Comment convaincre, dans la jungle de l’orientation, que la culture générale et l’aisance sociale acquises grâce à la fréquentation des œuvres d’art et des lieux de culture permettront à des étudiants de milieux modestes de mieux réussir leurs études et tenir la dragée haute à leurs congénères des milieux aisés ? La partie s’annonce ardue…Dans l’absolu, la réforme est censée permettre aux élèves de combiner des enseignements de spécialité scientifiques et des enseignements de spécialité artistiques. Autrement dit, la spécialité histoire des arts se retrouve, avec la réforme, possiblement ouverte non plus aux seuls « littéraires ». Mais cela à la seule condition qu’il n’y ait pas de menus figés, et qu’on puisse faire le choix d’une spécialité “histoire des arts” aux côtés des spécialités “Mathématiques” et “Physique-chimie” par exemple. Un tel attelage pourrait effectivement attirer les élèves qui envisagent des métiers qui tiennent autant des arts que des sciences : architecte, restaurateur et régisseur des œuvres d’art, ingénieur du son, programmateur et designer de jeux vidéos etc. Mais il est à craindre que la réduction de trois spécialités en classe de Première à deux en Terminale entraîne, toujours pour les mêmes dites raisons réalistes, une désaffection brutale en dernière année : l’histoire des arts ne se réduirait plus dès lors qu’à un enseignement de spécialité sur un an. On nous objectera que les élèves pourraient toujours poursuivre l’enseignement en option facultative. Encore faudra-t-il qu’elle existe dans l’établissement… Et que les élèves soient particulièrement motivés : les options facultatives ne représenteront qu’une part très mince dans le résultat final du nouveau baccalauréat. On voudrait pousser à la disparition de l’enseignement facultatif faute de combattants qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Et l’on entend déjà la petite musique : la responsabilité d’une telle situation n’incomberait pas à la réforme en elle-même mais aux enseignants qui n’auront pas su attirer les élèves. C’est là toute la stratégie : dénoncer l’usage des textes et non les textes eux-mêmes… oubliant que ceux-ci ont inscrit les usages dans leur écriture même.

La réforme, se voulant rassurante, stipule que les élèves auront la possibilité de suivre les spécialités non proposées par leur établissement dans un autre lycée, « dans un périmètre géographique raisonnable ». Accueillir des élèves extérieurs serait donc la solution pour pérenniser les spécialités dans nos lycées. Malheureusement, il s’agit encore là d’un vœu pieux : nous avons tous des exemples d’élèves inscrits dans d’autres établissements pour y suivre des cours de langues rares… et qui ne peuvent s’y rendre pour incompatibilité d’emplois du temps, sans parler des difficultés de déplacement ! Vu la multiplicité des contraintes d’organisation, on imagine bien que banaliser des plages horaires pour permettre à des élèves de se déplacer est totalement irréaliste. Qui plus est, penser l’offre pédagogique par« bassin », relève d’une vision parisiano-centrée, ou tout du moins corrélée aux zones de forte densité urbaine où le réseau des établissements publics est plus serré. Car dans les autres territoires moins reliés, là où les lycées sont distants de plusieurs kilomètres et où les élèves ne disposent pas de moyens de transports, on voit difficilement comment une telle organisation serait possible !

 On en arrive ainsi au chapitre des projections : on peut selon le scénario ci-dessus, imaginer dans certains établissements des cursus d’histoire des arts qui se limiteraient à 4 heures de spécialité en classe de Première et 3 heures d’option facultative en classe de Terminale : 7 heures donc, au lieu des 10 h actuelles des spécialistes de la série littéraire (5h en première L et 5 h en terminale L). Pour les équipes enseignantes, que de travail et d’implication réduits à peu de choses ! Quelle frustration de ne pas pouvoir mener à bien, sur les trois années du lycée, des programmes riches et ouverts sur le monde qui prennent tout leur sens dans la continuité. Bien sûr, il s’agit là d’une prévision a minima. Il est fort probable qu’au début, au moins dans les lycées où elle existe déjà, la spécialité histoire des arts soit maintenue tant en classe de Première qu’en classe de Terminale – mais la libre concurrence des spécialités risque d’en décider autrement dans un second temps.

Dernière incertitude : les options facultatives. Aucune ligne budgétaire ne leur étant consacrée, celles-ci doivent être maintenues ou créées sur les moyens propres de l’établissement. Ainsi, alors que depuis sa création, l’histoire des arts faisait partie des enseignements de détermination (3 heures) puis, après 2010, d’exploration (1h30) sous la dénomination “Patrimoines”, la réforme la maintient désormais uniquement sous la seule modalité de l’option facultative. Elle sera ainsi tributaire des arbitrages internes de l’établissement.

En tout cas, d’ores et déjà, des collègues ont alerté sur la liste Paragone de la mise en danger de l’histoire des arts dans leur établissement. Certains rectorats ont demandé aux proviseurs de se positionner sur les options artistiques pour repenser leur répartition entre les établissements. Dans certaines académies, comme celle de Versailles, il semblerait que les lycées ne puissent désormais présenter chacun qu’une seule option artistique alors que certains d’entre eux avaient depuis de très nombreuses années constitué leur identité autour d’un pôle d’enseignements artistiques. L’histoire des arts avait d’ailleurs souvent permis au sein de ces établissements de créer une synergie entre domaines artistiques et entre enseignants de disciplines artistiques et disciplines générales… L’inégalité du traitement des arts selon les académies nous apparaît comme éminemment problématique.

Cette manière de détricoter des années de travail patient et passionné à des prétendues fins de rationalisation, semble faire écho à d’autres signes d’un recul de l’histoire des arts (la dénomination a par exemple tout bonnement disparu des programmes de lettres) tout comme de l’éducation artistique et culturelle dans les priorités du Ministère, malgré les effets d’annonce réguliers. 

Alors que la réforme du baccalauréat entend œuvrer « pour une meilleure orientation », « pour simplifier une organisation trop complexe » et pour donner aux élèves la possibilité d’aller vers les disciplines « qu’ils ont choisies et qui donc les passionnent » – citations toutes extraites de la présentation ministérielle de la réforme – , ces trois enjeux nous semblent tout simplement oubliés.

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 1)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et de savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du XXe siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Homère, dans l’Odyssée,donne à travers le personnage de Pénélope une représentation archétypale du travail féminin : ouvrage tissé et détissé ad libitum, le travail de Pénélope, certes virtuose, est parfaitement improductif et qui plus est, invisible.

Johannes VERMEER (1632-1675), La Dentellière, 1669-1671,  huile sur toile, 24,5 × 21 cm, Paris, musée du Louvre.

Les travaux de tapisserie et d’aiguille sont traditionnellement emblématiques du travail des femmes : école de la patience, de l’obéissance, et de la modestie – c’est le linceul de son beau-père Laërte que Pénélope tisse pieusement pour le jour de sa mort – ils ont longtemps été constitutifs de l’éducation féminine, les techniques étant transmises de mère en fille. Les abécédaires méticuleusement brodés par des générations de petites filles font partie aujourd’hui d’une mémoire commune dont les artistes-femmes se sont emparées. Cette mémoire est à bien des égards paradoxale : elle rend compte d’une culture et d’une sociabilité féminines dont témoigne par exemple Cotton Fields, Sunflowers, Blackbirds and Quilting Bees (1997) de Faith Ringgold (née en 1930), réalisée en patchwork – technique que l’artiste a apprise de sa mère avec laquelle elle ne cessa de travailler – en figurant une assemblée de femmes autour d’un ouvrage. Ces moments de travail collectif favorisent, de fait, la liberté de parole entre femmes, mais ils sont aussi représentatifs d’une séparation à laquelle l’ordre patriarcal les soumet. C’est ce que rappelle Carolle Bénitah, artiste française d’origine marocaine en brodant sur une photographie d’elle à 14 ans les motifs floraux que l’on voit sur le papier peint en arrière plan. En cousant son portrait à ce fond, l’artiste exprime le sentiment douloureux qu’elle avait alors d’être comme épinglée, assignée à un quotidien qu’elle n’avait pas choisi.

Faith RINGGOLD (née en 1930), Cotton Fields, Sunflowers, Blackbirds and Quilting Bees, 1997, acrylique sur toile, patchwork peint, 76.5 x 75.25, coll. privée.
Carolle Bénitah, Photosouvenirs Tapisserie, 2014, broderie sur photographie.
 

Il s’agira donc de se demander comment les artistes-femmes détournent le travail du fil, instrument d’oppression, pour en faire l’instrument de leur libération.

On peut mobiliser, en préambule, un autre mythe lié au tissage : celui d’Arachné, condamnée à être transformée en araignée et à devoir tisser toute sa vie un unique fil. Le mythe renvoie à la démesure (l’hybris) de l’artiste-créateur qui défie les dieux, mais nous pouvons aussi bien le lire comme le châtiment de la femme-artiste qui veut dépasser le cadre que les hommes lui imposent. Annette Messager (née en 1943) s’est emparée du mythe avec humour, fabriquant une araignée avec des soutiens-gorge, mais c’est évidemment à Louise Bourgeois (1911-2010) que l’on pense lorsque l’on évoque ce motif récurrent dans son œuvre. L’araignée pour Louise Bourgeois est un animal positif qu’elle appelle « maman » en hommage à sa mère qui était restauratrice de tapisseries anciennes. De fait, c’est toute une génération d’artistes nées à partir des années 1930 qui s’est saisie de ce travail féminin, non plus pour broder sagement penchées sur l’ouvrage, mais d’une manière personnelle mettant en jeu tout le corps – et non les doigts seuls.

Louise BOURGEOIS (1911-2010), Maman,
1999-2005, bronze, hauteur : environ 10 m,   Ottawa, National Gallery of Canada.
Annette MESSAGER (née en 1943), Dessus Dessous : Les Soutiens-gorge, 2015, installation, textiles prêt-à-porter, Calais, Cité de la Dentelle,  © Marc Domage.

On retrouve la démesure d’Arachné dans des œuvres sur-dimensionnées comme les tapisseries de Sheila Hicks (née en 1934), et dans le détournement de la technique traditionnelle. C’est ce qu’Aline Dallier (née en 1927), une des premières historiennes de l’art en France à s’intéresser à l’art des femmes, nomme dans les années 1960 « l’art textile » ou le« Soft Art », et les femmes qui le pratiquent, les Nouvelles Pénélope. L’histoire de l’art a retenu comme dénomination de ce courant artistique la Nouvelle tapisserie.

Sheila HICKS (née en 1934), Lianes de Beauvais, 2011-2012, lin, coton perlé, laine, soie et nylon, Paris, Centre Pompidou, MNAM.

Ne plus faire tapisserie

L’une des premières caractéristiques formelles des œuvres de La Nouvelle tapisserie est leur dimension sculpturale. Non seulement ces artistes-femmes empruntent à la sculpture sa monumentalité, mais aussi la tridimensionnalité, et ce alors que traditionnellement les travaux d’aiguille et de tissage se font à plat. On penserait au premier regard que les œuvres monumentales et blanches de Simone Pheulpin (née en 1941) sont sculptées dans la pierre. Or, elles ne sont faites que de bandes de coton très fin épinglées. Ses sculptures mobilisent des milliers d’épingles désormais invisibles, excepté dans leurs radiographies qu’elle présente désormais. Simone Pheulpin dit de ses œuvres qu’elles sont à son image : très douces à l’extérieur, mais piquantes à l’intérieur.

Simone PHEULPIN (née en 1941),(à gauche) Croissance IV, 2016 coton et aiguilles. // (à droite) radiographie de Croissance © Julien Cresp

Les œuvres de Jagoda Buić, artiste croate née en 1930, sont d’une échelle qui impose le travail collectif. Afin de réaliser le fin travail de feuilletage, l’artiste fait appel à des tisserandes dont elle met en valeur les savoir-faire, se replaçant dans la tradition de la transmission féminine des techniques. De même, la colombienne Olga de Amaral (née en 1932), venue à l’art après une formation d’architecte, réalise des tapisseries immenses où courent des fils d’or et d’argent.

Jagoda Buić (née en 1930) photographiée avec ses collaboratrices au début des années 1970.
Ana Teresa BARBOZA (née en 1980), Cieneguilla, 2014, graphite, broderie sur toile et fil tricoté, 100x 118 cm, partie au sol : taille variable.

Ainsi, faire grand pour une artiste-femme, c’est sortir du cadre qu’on lui a fixé – la sphère domestique – et affirmer une présence dans l’espace public dont les femmes avaient été exclues. La conquête de l’espace extérieur se présente alors comme un en jeu d’émancipation artistique. L’artiste péruvienne Ana Teresa Barboza (née en 1980) joue du cadre et de sa transgression. Elle présente des paysages enfermés dans leur tambour à broder, mais les fils colorés débordent du cercle, dévalent du mur, envahissent le sol. Orly Genger (états-unienne née en 1979), travaille à une échelle plus grande encore, tressant de la grosse corde de marin pour investir des parcs et des jardins d’œuvres qui atteignent une dimension architecturale. Quant à la New-Yorkaise d’origine polonaise, Olek (née en 1978), elle habille maisons, trains et édifices de textiles colorés réalisés au crochet, en faisant appel à la main d’œuvre féminine qu’elle trouve sur place. Elle crochète tout, envahit tout, et n’hésite pas à accompagner son travail de messages féministes et politiques. Lors des élections états-uniennes en 2016, on a pu voir se dresser un immense panneau de soutien à Hillary Clinton, « I’m with her », intégralement réalisé en crochet. L’on constate ainsi que lorsque les femmes s’emparent du dehors, c’est très fréquemment de manière collective et solidaire.

Orly GENGER (née en 1979), Red, Yellow and Blue, 2013, filet de pêche et peinture, New York, installation au Madison Square Park.
Agata OLEKSIAK, dite OLEK (née en 1978), The Train, 2013,
crochet, Pologne, Lodz

La trame

Le textile est intimement lié à l’art occidental depuis la Renaissance dès lors que la toile est devenue le support de la peinture. L’entrecroisement de fils qui la constitue forme une trame si ce n’est une grille1. Ce motif abstrait devait être promis à un large succès dans l’art moderne tant pour son ouverture à toutes les interprétations plastiques que pour sa charge symbolique en ce qu’il évoque la prison, l’enfermement.2

Dès les années 1930, Pierrette Bloch (1928-2017) travaille la maille, le crin de cheval, dans des compositions abstraites. Mais c’est certainement Anni Albers (1899-1994), artiste du Bauhaus exilée aux États Unis, première femme à bénéficier d’une exposition monographique en 1949 à New York, qui a porté l’art textile à la reconnaissance institutionnelle et au rang des Beaux-Arts, avec des compositions abstraites où la géométrie n’occulte jamais l’orthogonalité de la trame. Le choix du matériau, dans son cas, était pourtant un choix contraint : au Bauhaus, où l’on se targuait pourtant d’abolir la hiérarchisation entre les arts et entre les individus, les femmes étaient le plus souvent dirigées vers l’atelier tissage ! « Tisser, dit-elle, je pensais que le tissage était trop efféminé. Je cherchais un vrai travail. Je suis arrivée au tissage sans grand enthousiasme comme étant le choix le moins insupportable. »3 Or, elle découvre très rapidement les potentialités plastiques du matériau et se consacre à les explorer. Même Louise Bourgeois, à la fin de sa vie, revient à l’abstraction dans l’Ode à l’oubli, livre de tissu et de papiers, réalisé avec des morceaux de vêtements qu’elle portait dans les années 1920.

Pierrette BLOCH (1928-2017), Sans titre,
1995, crin fixé sur panneau recouvert de papier, 60 x 58 cm, Genève, Fonds cantonal d’art contemporain
Anni ALBERS (1899-1994), Tapisserie, 1948, lin et coton tissés à la main, 41,9 x 47,6 cm, New York, the MoMA
Carmen Lydia DJURIC, dite HESSIE (1936-2017), Grillage,1975-1980, broderie de fils bleus et marron sur tissu de coton, 32 x 20 cm, coll. privée.
 

À cette génération de « nouvelles Pénélope », s’introduisant dans le champ artistique par l’entrée qu’on leur avait réservée quitte à l’investir pleinement et de manière très personnelle, a suivi celle qu’on pourrait qualifier « d’anti-Pénélope », ouvertement contestataires et politiques. On retrouve ainsi le motif de la grille en 1971, avec Jeu de Dames de Raymonde Arcier (née en 1939) dont elle dit : « J’ai décrit également avec crudité et ironie, le lien qui unit la ménagère à la serpillère, en cousant une serpillère propre à une sale jusqu’à concurrence de 16 serpillères. D’où mon Jeu de dames. Je nettoie, ils salissent. Je salis sans qu’ils nettoient. J’interdis de salir »4 ou chez Hessie (1936-2017), qui de manière à la fois poétique et subversive, brode du grillage en fil de fer.

Le canevas, le cercle

Le tambour – ou cercle à broder – prend dans nombre d’œuvres du Soft Art la place du cadre traditionnel pour tableau. L’iconographie du sein dont la rondeur fait écho à la forme du tambour à broder est dominante si bien que support et corps ne font plus qu’un. En ce sens, Mammary (2017) de la britannique Rebecca D. Harris (née en 1977) peut être considérée comme un manifeste : tendu sur un cadre doré, un buste en nylon présente à la place d’un des deux seins un tambour à broder encerclant une délicate broderie florale. L’association d’un cadre, symbole de l’art officiel, essentiellement masculin, et d’un cercle à broder féminin, l’affichage du corps de la femme tout autant que l’usage d’un textile emblématique de la garde-robe féminine, affirment la conquête de l’art par les femmes. Harris se sert du tambour à broder pour circonscrire des bustes en textile comme des morceaux de peau. Elle représente des seins gonflés ou flétris, rappelant l’infinie variété des corps et dénonçant ainsi les diktats de la mode. Sa compatriote Sally Hewett (née en 1980) reprend le téton comme motif décoratif de travaux de broderie, dans des réalisations parfois gracieuses, mais souvent plus graves et dérangeantes comme PIP, du nom des prothèses mammaires défaillantes qui avaient fait scandale en 2012, figurant un sein recousu, ou Acid Attack (2017), seins roses à la peau rongée évoquant certains actes de terrorisme masculin vis-à-vis des femmes.

Rebecca D. HARRIS, Memmary, 2017, objets de récup. rembourrages, textiles, 43 x 53 x 13 cm.
Sally HEWETT (née en 1980), Sisters under the skin 1, 2013, Lycra, broderies de soie, rembourrage, cercle à broder, 48 x 48 x 20cm, coll. part.
 

Toutefois le sein n’est pas le thème exclusif : toutes les parties du corps féminin se trouvent cadrées par le tambour, la toile devenant peau et la peau délimitée comme une toile. Rebecca D. Harris représente un bas-ventre mutilé par des opérations dont le pubis noir constitue le centre du cercle, ou encore un ventre tailladé par des vergetures. Mais c’est l’anglaise Eliza Bennett (née en 1980) qui accomplit in fine la fusion entre la peau et le canevas en brodant sa main à même la peau pour l’œuvre A Woman’s Work Is Never Done (2012).

Eliza BENNETT (née en 1980 ),
A Woman’s Work Is Never Done,  
2012, chair et fils.

 

  1. Lucile Encrevé, « Le textile derrière la grille : une abstraction impure ? », Perspective [En ligne], 1 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 10 novembre 2018. URL :http://journals.openedition.org/perspective/6440 ; DOI :10.4000/perspective.6440 []
  2. Rosalind Krauss, « Grilles » (1979), dans L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Jean-Pierre Criqui (trad. fra.), Paris, 1993, p. 93-109, ici p. 94. []
  3. Julie Crenn, Arts textiles contemporains, thèse de doctorat en arts, p 468, https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01214745/document. []
  4. site de Raymonde Arcier : https://raymondearcier.jimdo.com []

Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent

Le dossier pédagogique est accessible ici. L’exposition a lieu au Jeu de Paume à Paris du 16 octobre 2018 au 27 janvier 2019

“Première exposition muséale de grande envergure consacrée à l’œuvre filmique d’Ana Mendieta (La Havane, 1948-New York, 1985), artiste cubano-américaine reconnue internationalement, « Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent » rassemble vingt films et près d’une trentaine de photographies associées.

Ana Mendieta est considérée comme l’une des artistes les plus prolifiques et novatrices de la période de l’après-guerre. Les expositions qui lui ont été récemment consacrées en Europe (Berlin, Londres, Prague, Salzbourg, Turin et Umeå) ont mis en lumière la puissance de sa vision artistique tout autant que l’influence qu’elle a exercée sur les générations d’artistes lui ayant succédé, une œuvre dont le retentissement sur le public de tous âges et de toutes origines ne se dément pas.

Au cours de sa brève carrière, de 1971 à 1985, Ana Mendieta produit un ensemble remarquable d’œuvres : dessins, installations, performances, photographies et sculptures, mais aussi films. Son travail filmique, moins connu, n’en constitue pas moins un corpus d’œuvres particulièrement impressionnant et prolifique : les 104 films qu’elle a réalisés de 1971 à 1981 lui ont conféré le statut de figure incontournable dans le domaine des arts visuels pluridisciplinaires qui a émergé au cours des années 1970 et 1980.

S’appuyant sur des travaux de recherche inédits, l’exposition du Jeu de Paume replace les films de l’artiste de la périphérie au centre de son travail. Elle s’articule autour des thèmes récurrents qu’ils explorent – la mémoire, l’histoire, la culture, le rituel et le passage du temps –, souvent évoqués au travers de la relation du corps et de la terre. Majoritairement tournés dans un environnement naturel, ils font la part belle à son intérêt pour les quatre éléments, la terre, l’eau, l’air et le feu.”

Commissaires : Lynn Lukas et Howard Oransky.

 

Dorothea Lange. Politiques du visible

Le très riche dossier pédagogique est accessible ici. L’exposition a lieu au  Jeu de Paume à Paris du 16 octobre 2018 au 27 janvier 2019.

“Présentant des œuvres majeures de la photographe américaine de renommée mondiale Dorothea Lange (1895, Hoboken, New Jersey ; 1966, San Francisco, Californie), dont certaines n’ont jamais été exposées en France, l’exposition « Dorothea Lange. Politiques du visible » est articulée en cinq ensembles distincts. Ceux-ci mettent l’accent sur la force émotionnelle qui émane de ces photographies ainsi que sur le contexte de la pratique documentaire de la photographe. Plus d’une centaine de tirages vintage, réalisés de 1933 à 1957, sont mis en valeur par des documents et des projections qui élargissent la portée d’une œuvre déjà souvent familière au public grâce à des images emblématiques de l’histoire de la photographie comme White Angel Breadline (1933) et Migrant Mother (1936). Les tirages exposés appartiennent pour l’essentiel à l’Oakland Museum of California, où sont conservées les archives considérables de Lange, léguées par son mari Paul Schuster Taylor et sa famille.

À l’instar du célèbre roman de John Steinbeck paru en 1939, Les Raisins de la colère, l’œuvre de Dorothea Lange a contribué à façonner notre vision de l’entre-deux guerres aux États-Unis et à affiner notre connaissance de cette période. Mais d’autres aspects de sa pratique, qu’elle considérait comme archivistique, sont également mis en avant dans l’exposition. Resituant les photographies de Lange dans le contexte de son approche anthropologique, l’exposition offre au public la possibilité de comprendre que la force de ces images s’enracine également dans les interactions de la photographe avec son sujet, ce qui se manifeste à l’évidence dans les légendes qu’elle rédige pour accompagner ses photographies. Lange a ainsi considérablement enrichi la qualité informative de ses archives visuelles, produisant une forme d’histoire orale destinée aux générations futures.

En 1932, pendant la Grande Dépression débutée en 1929, Lange, observant dans les rues de San Francisco les chômeurs sans-abris, abandonne son activité de portraitiste de studio, la jugeant désormais inappropriée. Au cours de deux années qui marquent un tournant dans sa vie, elle photographie des situations qui décrivent l’impact social de la récession en milieu urbain. Ce travail novateur suscite l’intérêt des cercles artistiques et attire l’attention de Paul Schuster Taylor, professeur d’économie à l’université de Californie à Berkeley. Spécialiste des conflits agricoles des années 1930, et plus particulièrement des travailleurs migrants mexicains, Taylor utilise les photographies de Lange pour illustrer ses articles, avant que les deux ne travaillent ensemble à partir de 1935 au profit des agences fédérales instituées dans le cadre du New Deal. Leur collaboration durera plus de trente ans. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Lange pratique sans discontinuer la photographie, documentant les problèmes majeurs de l’époque, notamment l’internement des familles nippo-américaines, les évolutions économiques et sociales imputables aux industries engagées dans l’effort de guerre, la justice pénale vue par le truchement du travail d’un avocat commis d’office.

Si les images emblématiques prises par Dorothea Lange durant la Grande Dépression sont bien connues, ses photographies des Américains d’origine japonaise internés durant la Seconde Guerre mondiale n’ont pas été publiées avant 2006. Présentées ici pour la première fois en France, elles illustrent parfaitement comment Dorothea Lange a créé tout au long de sa carrière des images aussi intimes qu’émouvantes visant à dénoncer les injustices et infléchir l’opinion publique.

Parallèlement aux tirages exposés, différents objets ayant appartenu à la photographe, notamment des planches-contacts, des carnets de notes prises sur le terrain et diverses publications, replacent son travail dans le contexte de cette période troublée. L’exposition du Jeu de Paume ouvre une nouvelle perspective sur l’œuvre de cette artiste américaine de renom, dont l’héritage demeure vivant aujourd’hui encore. Tout en soulignant les qualités artistiques et la force des convictions politiques de la photographe, elle invite le public à redécouvrir l’œuvre de Dorothea Lange et son importance capitale dans l’histoire de la photographie documentaire.”

Commissaires : Drew Heath Johnson, Oakland Museum of California, Alona Pardo, assistée de Jilke Golbach, Barbican Art Gallery et Pia Viewing, Jeu de Paume.

 

Les ombres sonores de Tina Modotti (Partie 2)

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

 

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

lire la 1ère partie

Des ombres qui chantent

Autre cliché, autre univers : la nature morte Composition avec manche de guitare, maïs et cartouchière nous renvoie à une série de photographies sur la même triade de composition, dont Guitare, faucille et cartouchière de 1927 ou Faucille, marteau et sombrero de 1927, ou bien encore Guitare, faucille et cartouchière de 1927. Dans la nôtre, l’ombre du manche de la guitare cache, en partie, la bande de cartouches et la tête de l’épi de maïs. Le centre géométrique de cette composition est à nouveau situé vers le haut, bien que le point focal soit l’épi de maïs – rappelons-nous que le maïs, céréale vitale au Mexique, est le symbole de la réforme agraire de la révolution    mexicaine.

Tina MODOTTI (1896-1942), Composition avec manche de guitare, maïs et cartouchière, 1927

Cette photographie qui peut s’orienter à plat dans n’importe quelle position conserve toujours un aspect abstrait. Le cadrage laisse apparaître à nouveau des triangles : deux de chaque côté de l’image et un en bas sur lequel est posé l’épi de maïs. Les cordes parallèles de la guitare se croisent obliquement avec les cartouches, elles aussi parallèles. Mais la légère volute que forme la bande des munitions adoucit ces balles meurtrières. La régularité perpendiculaire des frettes, sur le manche de guitare – principale ligne de force-, préfigure une ascension, ou une échelle. À ces lignes régulières s’ajoutent les lignes parallèles, mais chaotiques, de l’épi de maïs qui rompent la composition. Cet épi est ici la seule touche claire et, comme nous l’avons dit plus haut, le point focal ! Encore une fois Tina Modotti allie savamment géométrie rectiligne et courbes.

Si l’on observe peu d’ombres dans cette composition, on y trouve en revanche une multitude de sons. On devine aisément le bruit que produisent les cartouches d’arme à feu, mais imagerions-nous ceux de la douille qui est éjectée et des bruits mécaniques annexes du fusil ? On suppose le goût du maïs, mais penserait-on à la fois, au son des feuilles que l’on écarte, le son sec de la machette qui coupe l’épi, ou encore, les grains qui éclatent bruyamment lorsqu’on le cuit ? Pour la guitare, la musique est une évidence. Il y a dans cette photographie une ombre qui chante.

Bien sûr, nous pensons à des chansons1: à La Cucaracha, La Marieta, La Adelita, La Valentina ou à Corrido2 de Pancho Villa, des hymnes révolutionnaires mexicains. La Cucaracha3 est un timbre qui a traversé les siècles. Sur cet air, on a placé à chaque époque des paroles adaptées. La scansion rythmique trochaïque (longue-brève), ainsi que l’accentuation de la langue espagnole, en finale de chaque vers, est cinglante et sans appel, comme une balle !

Tina MODOTTI (1896-1942),  Concha   Michel, 1927

On reconnaît dans le cliché ci-dessus, la guitare de son amie Concha Michel (1899-1990), qui lui a prêté son instrument pour la série de compositions. Elles chantaient souvent de concert avec Luz Ardizana, Bandiera rossa (1908), « le drapeau rouge », l’un des chants communistes les plus connus.

Ainsi, dans cette série de photographies partisanes, dont est issu le cliché analysé, Tina Modotti fait vivre et chanter l’ombre des symboles propres au communisme (la faucille, le marteau, l’étoile…), tout en les acculturant aux aspirations et à la réussite de la révolution mexicaine (le sombrero, la cartouchière, la guitare et, surtout, le maïs). Si l’ombre en tant que silhouette sans épaisseur est ici absente, c’est l’ombre sonore qui a pris la place.

Des ombres qui clament

Pour rester dans le contexte politique qui animait Tina Modotti, nous allons nous attarder sur cette célèbre photographie.

Tina MODOTTI (1896-1942), Femme au drapeau, 1928

Au centre de ce cliché, on voit une femme. Elle se tient de profil avec sa coiffure tenue sans doute par un chignon. Le cliché a été pris alors qu’elle marchait. Le pan de sa robe, ainsi que le drapeau, sont légèrement gonflés. Son pied droit est en avant, avec le pied gauche qui se relève pour s’élancer. Le drapeau qu’elle tient est très probablement rouge – les cheveux et les chaussures sont plus sombres. On ne distingue pas ses membres supérieurs, car ils sont cachés par la bannière. On devine juste le coude droit. Son allure élégante dessine un galbe vertical plein de noblesse. Celui-ci est renforcé par la partie gauche de l’étendard qui le reprend.

L’analyse géométrique, qui une fois encore allie droites et courbes, est aisée. Trois bandes horizontales découpent l’arrière-plan : en bas, le sol (le plus étroit), le muret (deux fois plus large) et le ciel (trois fois plus large), avec peut-être une colline arborée qui souligne cette ultime bande. Se détache sur ce fond la verticalité de la femme ceinte par une écharpe ou une large ceinture sombre qui contraste fortement avec sa robe sans doute blanche. Cette ceinture souligne du même coup la hauteur du muret. Enfin, la diagonale de la hampe en bambou est elle-même croisée par le renflement du drapeau, prolongement de l’avant-bras droit. Le sens de lecture de l’image nous propose d’avancer dans la bonne direction, celle du Parti communiste mexicain.

Néanmoins, il nous faut aller plus loin dans l’analyse formelle. Car l’ombre portée sur le mur intrigue. Alors que le drapeau, pendant sur sa hampe, forme un triangle, son ombre associée à celle de la robe forment ensemble l’ombre rectangulaire d’un drapeau fièrement déployé. N’inviterait-elle pas le peuple à suivre l’étendard rouge et entonner l’incipit de Bandiera rossa « Avanti popolo, alla riscossa4» ?

Il reste néanmoins une question : le modèle pose-t-il, ou bien est-il pris sur le vif ? Il est possible, ici, qu’il pose, puisque Tina Modotti précise :

« Je sais que les images qui se présentent dans la rue sont riches et merveilleuses, mais tout ce que je peux dire, c’est que la façon dont j’ai l’habitude de travailler, en composant lentement mes clichés, etc., ne convient pas à ce genre de travaux. Le temps d’obtenir la composition ou l’expression que je souhaite, l’image a disparu »5.

Mais en ce cas, comment le pan de robe bouge-t-il ? Utilise-t-elle un vieux truc du cinéma muet, le ventilateur ? Il est plus probable que le modèle marchait lentement, et que Tina Modotti, profitant de l’extrême luminosité qui existe au Mexique, utilise la technique de la balance photographique entre l’ouverture du diaphragme et celle de la vitesse de l’obturateur, en privilégiant une vitesse de déclenchement rapide.

Quoi qu’il en soit, et même si elle affirme : « j’essaie de faire, non pas de l’art, mais des photographies honnêtes, sans trucages, sans manipulations »6, il apparaît que composer est pour elle un acte nécessaire. Cette contradiction est présente également dans la série de photographies sur les manifestations et défilés7. En effet, alors qu’il s’agit d’un simple reportage, ces clichés montrent une réelle recherche artistique – au moment du tirage, il arrive qu’elle choisisse le plan montrant la meilleure composition -, même si dans ces images au contenu politique, ce qui frappe le plus est le mouvement qui s’en dégage.

Ainsi, dans Femme au drapeau, Tina Modotti compose une allégorie, celle du Parti communiste mexicain. Elle représente « La Bannière rouge » et invite ouvriers et paysans à la suivre.

 

Des ombres qui hurlent

Tina Modotti, Les Mains du marionnettiste, 1927

Ce dernier cliché fait lui aussi partie d’une série, celle des marionnettes et des mains de marionnettistes. D’un point de vue formel, tout semble simple. Une marionnette figurant une femme est debout en bas, au centre. Elle est tournée vers la gauche, les bras en avant et elle occupe le tiers inférieur. Elle est vêtue avec élégance d’une robe à manches longues avec, sans doute, une écharpe et son visage, triangulaire, est neutre. La figurine est-elle en train de chanter ou de parler ? En haut, décentrées légèrement sur la partie gauche, apparaissent les mains du marionnettiste. Il s’agit très probablement des mains de Louis Bunin (1904-1994), jeune artiste de Chicago qui débarque au Mexique dans les années 1920 pour travailler avec le muraliste Diego Rivera (1886-1957). Pendant son séjour, il découvre le théâtre de marionnettes qu’il considère comme l’art le mieux adapté à ce pays en raison de l’analphabétisme qui y sévit mais aussi de l’importante tradition artisanale mexicaine.

La main gauche tient la croix et la main droite, dont on voit l’avant-bras, tire les fils. En revanche, mis à part les ombres sur lesquelles nous allons revenir, le fond est absolument vide. Il est clair – il s’agit sans doute d’un muret – tandis que le sol où se tient la marionnette est foncé. C’est bien entendu les ombres qui nous intéressent ici.

En effet, elles occupent plus de place dans la composition que les mains et la marionnette. Les ombres des mains sont disproportionnées, effrayantes, agressives : on dirait des crochets, ou bien encore que la main gauche tient un couteau. L’ombre de la marionnette, elle, est vivante. Elle hurle de frayeur en se cambrant en arrière. Cela ne manque pas d’évoquer, dans notre mémoire collective actuelle, le personnage de Marion Crane dans la scène de la douche dans Psychose d’Alfred Hitchcock, les coups de couteau, soulignés par les accents stridents et suraigus des violons. Bien évidemment, Tina Modotti n’a pas connu ce film, mais le spectre de la peur, illustré ici par l’ombre, est bien là.

Alors, faut-il voir dans cette interprétation une simple coïncidence ? Tina Modotti ne laisse rien au hasard, préférant la composition au simple cliché documentaire. Militante féministe, il ne serait pas étonnant qu’elle veuille ainsi représenter la condition des femmes de son époque. Le silence en dit parfois plus que les mots, et l’espace du silence pour Modotti est l’ombre.

***

Ainsi, malgré un souci permanent du mouvement et de la forme, il n’en demeure pas moins que Tina Modotti tient à rendre ses clichés vivants. Par les moyens du négatif, de l’ombre portée et du jeu avec le noir et blanc, elle laisse une place importante à ce qui est dans l’ombre et qui lui appartient. En tant que spectateurs, nous sommes conquis par les sons qui se dégagent de tous ces clichés. Tout comme elle parle à Tina Modotti, l’ombre nous parle également. Elle produit des sons et profère du sens.

Pour porter un regard contemporain sur Tina Modotti, on peut écouter la Suite pour Tina Modotti (2008), composée par Francesco Bearzatti et interprétée par le Tinissima Quartet, Tinissima étant le diminutif de Tina. Cette suite retrace la biographie de la photographe italo-mexicaine. Ce musicien est passionné par la photographie et, surtout, il est originaire du Frioul, région où est née, 70 ans avant lui, Tina Modotti !

 

 

Bibliographie :

Tina Modotti photographe et révolutionnaire de Maria Caronia et Vittorio Vidali, chez Des Femmes (1981).

Tina ou la beauté incendiée de Pino Cacucci, chez Belfond (1991-1993).

Tina Modotti Amour, Art et Révolution de Margaret Hooks, chez les éditions Anatolia (1995).

Tina Modotti de Margaret Hooks, collection 55, chez Phaïdon (2002).

Tina Modotti la renaissance mexicaine, livre publié pour l’exposition éponyme, chez J-M Place (2002).

Tina Modotti d’Angel de la Calle, chez Vertige Graphic (2011).

Femmes photographes. Émancipation et performance (1850-1940) de Federica Muzzarelli, chez Hazan (2009).

Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau, aux PUF (1990).

Les mots de la photographie de Christian Gattinoni, chez Belin (2004).

 

 

 

 

 

  1. Les chansons sont généralement interprétées par des “mariachis”. Ce mot désigne au Mexique un groupe de musiciens constitué d’une, parfois deux trompettes, de deux ou trois violons, d’une guitare et d’un guitarron sorte de guitare basse. []
  2. Corrido est une variante mexicaine du romance espagnol. Les vers ont un caractère narratif. La mélodie est généralement chantée à deux voix, en tierces parallèles, dans une tonalité majeure. []
  3. Pour mémoire, durant la Seconde guerre mondiale, la guerre des ondes permet, depuis « Radio-Londres », à la France libre de brocarder la station collaborationniste « Radio-Paris », en gardant le refrain de cette chanson, avec les paroles suivantes : Radio-Paris ment, Radio-Paris ment, Radio-Paris est allemand ! []
  4. “En avant, peuple, à la rescousse !” []
  5. Extrait de son manifeste Sur la photographie paru en décembre 1929 ; in Tina Modotti d’Angel de la Calle, p. 257. []
  6. Ibid. []
  7. Entre autres, Défilé d’ouvriers à Mexico (1926) ou Défilé du 1er mai à Mexico (1926). []

Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)

 

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

Lire la deuxième partie

Pline l’Ancien raconte que dans la Grèce antique, Callirrhoé de Sicyone, fille du potier Butades, avait imaginé de tracer avec du charbon de bois l’ombre du profil de son amant projetée sur un mur par une lampe à huile. À l’image de ce mythe fondateur, nous pouvons déceler dans les ombres des photographies de Tina Modotti un univers diégétique interne. Telle Callirrhoé, elle immortalise, à Mexico, celui qui deviendra son amant, le militant communiste Vittorio Vidali (1900-1983). La lumière qui vient de la gauche porte l’ombre de cet homme aux multiples visages, si bien qu’il occupe presque la moitié de la photographie. De face, il apparaît détendu. En revanche, son ombre reste vigilante et, peut-être, tente-t-elle de s’échapper de la prise de vue ! De fait, Vittorio Vidali était un homme de l’ombre, un personnage trouble, simple militant ou agent secret, revêtant des identités différentes selon les circonstances.

Tina MODOTTI (1896-1942), Portrait de Vittorio Vidali
à Mexico,
1927

À l’heure de la photographie numérique, il semble important de rappeler que la photographie argentique est une technique qui fixe, sur un papier spécifique, des images grâce à la lumière émise par un objet ou une scène que l’on veut représenter. La photographie en noir et blanc retranscrit les couleurs en niveau de gris, et permet des contrastes qui accentuent les parties à mettre en valeur. La main de l’Homme n’entre en compte que dans la prise de vue : la composition et le cadrage. Nous ne nous attarderons ici, ni sur le développement, ni sur le tirage, sur lesquels on peut exercer, bien entendu, d’ultimes retouches.

Il faut donc bien comprendre que la prise de vue à travers le viseur est l’étape principale du processus. C’est l’œil du photographe qui voit sa composition, certes en couleurs, mais qui la filtre en noir et blanc bien avant le tirage. Ce dernier n’est que l’enregistrement fixé de la prise de vue initiale qui élabore la composition, comme une partition qui figerait la musique que le compositeur a dans l’oreille.

La définition du mot « ombre » suggère plusieurs sens : le négatif des photos argentiques – c’est lui qui produit l’ombre sur le papier ; mais aussi l’ombre portée, qui est cette zone obscure que projette un corps opaque sur la surface opposée à celui d’où vient la lumière oblique – comme dans ce premier cliché. Enfin, il y a l’ombre qui en dit parfois plus que le modèle : celle de Vidali en raconte plus sur le personnage que le sujet lui-même. En d’autres termes, le « filtre » de Tina Modotti est fait d’un dialogue sensible entre l’ombre portée et l’image obtenue au tirage. C’est là que l’univers sonore s’invite dans l’image fixe. Bien sûr, les autres sens peuvent intervenir, comme la sensation de chaleur qui pèse sur la peau, les odeurs et parfums qui circulent et que l’on peut imaginer. Mais nous n’allons admettre que la distanciation sonore.

Les ombres sensuelles d’Edward Weston

Nous savons que Tina Modotti découvre l’art de la photographie avec Edward Weston (1886-1958) aux USA. Elle apprend, grâce à lui, à « voir » en achromie.

Outre la posture d’une femme nue allongée (sujet inépuisable dans l’art !), cette photographie de Weston montre ce qui a formé le regard de Tina Modotti : les formes et les contrastes en noir et blanc.

Ainsi, on remarque que plusieurs triangles s’inscrivent dans cette photographie. Ils sont dus au cadrage, légèrement relevé à gauche, qui accentue la diagonale de la ligne de force sur laquelle repose le modèle. Le jeu de clair-obscur est permis par la lumière éclairant le côté rectiligne du corps du modèle, ainsi que par la présence d’un fond sombre, une couverture rayée posée sur un dallage. Weston accentue les contrastes : l’ombre (noire) des jambes et des cuisses accentue la lumière qui les illumine. L’auréole noire des cheveux répond à celle des pieds.

Mais ce sont les quatre triangles formés par le corps et son ombre qui retiendront notre attention. Le premier est situé en haut à droite de l’image. Il est dessiné par les bras entre lesquels s’inscrit la tête du modèle, qui serait Tina Modotti. Le deuxième triangle est l’ombre de la cuisse droite sur la serviette, qui semble répondre au premier triangle. Enfin, plus petit, le blanc, qui apparaît dans ce triangle ombré de la cuisse droite et qui, lui-même, renvoie comme un miroir au triangle pubien de la jeune femme. Cette mise en résonance est accentuée, d’une part, par la blancheur du corps et, d’autre part, par l’ombre portée de ce corps. Cette dernière nous montre qu’une ombre n’a pas d’épaisseur ; c’est « un être nouveau fait de noirceur»1. C’est ce triangle blanc, issu de l’ombre, qui nous murmure, ou nous fredonne…

Edward WESTON (1886-1958), Tina nue sur la terrasse sur une couverture rayée, 1924

Est-il possible de parler ici d’abstraction ? Oui, si l’on considère que l’utilisation unique du noir et blanc, pendant les soixante premières années de l’invention de la photographie, constitue déjà une sorte de simplification des formes, tendant à abstraire les sujets tout en travaillant la matière de la lumière. Les artistes photographes des avant-gardes des années 1920-1930 en ont exploité la plasticité, construisant leurs images selon une forte structure formelle, avec des gammes de gris, des rythmes et des harmonies visuelles. Edward Weston parle lui-même d’abstraction :

« Nous devons tenter de répondre à tous nos désirs : à présent je me sens de plus en plus porté vers l’abstraction. Peut-être n’est-elle pas la meilleure utilisation de la photographie. Du moins signale-t-elle un point de vue plus introspectif, une approche plus intellectualisée des sujets.2»

Tina Modotti n’a jamais caché qu’elle devait tout à son mentor Edward Weston et celui-ci n’a jamais porté ombrage à son modèle, maîtresse et élève, Tina.

C’est donc la composition, le cadrage et les niveaux de gris qui vont nous intéresser dans l’analyse des ombres sonores modottiennes. Nous appuierons notre propos sur les œuvres suivantes de Tina Modotti : Fils téléphoniques (1925), Composition avec manche de guitare, épi de maïs et cartouchière (1927), Femme au drapeau (vers 1928) et Mains du marionnettiste (1929).

Des ombres qui bruissent

À présent, plongeons dans cet univers diégétique interne. La prise de vue permet à l’artiste, par son « filtre », d’apprécier des ombres évidentes, de choisir un cadrage, déclencher l’obturateur, et par là même de fixer le spectacle des choses. Il impose son point de vue, mais le titre donné à la photographie – pas toujours par l’artiste – prescrit aussi une vision de l’image dont il faut essayer de se soustraire. De même nous nous tiendrons à l’écart d’une biographie à bien des égards romanesque dont l’intérêt extrapole les limites de sa carrière de photographe. Celle-ci n’a finalement duré qu’une petite dizaine d’années, proche de l’abstraction avec Papier d’aluminium chiffonné 3 mais marquée aussi par son engouement pour la révolution mexicaine4– jusqu’à son engagement au sein du parti communiste.

Tina MODOTTI (1896-1942), Fils téléphoniques, 1925

Dans ce premier cliché choisi, symbole de modernité de la communication mondiale de l’époque, on remarque que les câbles dirigent leur faisceau de façon verticale. La prise en contre-plongée nous montre que Tina Modotti voit d’emblée l’impression de l’image de ces câbles parallèlement resserrés sur le ciel nuageux. Une teinte sombre en forme de X, comme deux croissants, apparaît au tiers haut de l’image, ombre plutôt courbe qui circule parmi ces lignes droites… Au bas de l’image se dressent les poteaux qui soutiennent ces câbles téléphoniques mais la prise de vue nous dérobe leur emprise dans le sol. Plus encore, d’un point de vue géométrique, cet élan vertical est renforcé par les câbles latéraux, légèrement obliques, qui dessinent une flèche dirigée vers des destinations inconnues. Les poteaux, comme suspendus, sont un carrefour d’où partent les fils qui vont courir par le monde. Ce n’est pas sans raison que Germán List Arzubide5 (1898-1998) surnommait « bois électriques » cette œuvre, ainsi que l’autre de la même série, Lignes télégraphiques.

Les traits serrés de ces fils hachurent perpendiculairement et/ou obliquement le plan, comme les hachures du dessinateur figurant les zones d’ombre. Si l’œil de Modotti, appréhende immédiatement cette composition très graphique, pour le spectateur, en revanche, il faut un certain temps pour en apprécier toute la subtilité.

Mais surtout, tous ces éléments mettent en place un système sonore : ces câbles noirs sont des « fils qui chantent6», grâce à l’action du vent qui naturellement les fait vibrer, produisant un léger ronronnement. Bien plus, le téléphone transmet les voix ou, plus exactement, il les porte ! Ainsi, on imaginerait entendre simultanément la multitude de conversations qui circulent, se croisent et se superposent, comme dans la bibliothèque des Ailes du désir de Wim Wenders.

1.Extrait de la tirade du personnage de l’Ombre double, scène 13 de la deuxième journée dans Le soulier de satin de Paul Claudel (1929).

2-.Propos cité dans Les mots de la photographie de Christian Gattinoni, article « Abstraction », p. 7-8.

3. C’est une remarquable étude de texture et de contraste, un cliché rare, sans doute le plus abstrait qu’elle créa durant sa période expérimentale. Elle fait partie d’une série avec les verres, les roseaux et les fleurs.

4. La révolution mexicaine a marqué les mémoires. On peut citer le roman de Bruno Traven (1882-1969) Trésors de la Sierra Madre (1927), qui sera repris pour le film de John Huston en 1948. Le cinéma soviétique sera séduit par ce pays avec Que viva Mexico de S.M. Eisenstein. Un film sera monté après bien des vicissitudes en 1979. On retrouve dedans des prises de vue, qui sont des reprises de clichés de Tina Modotti, comme celle de la femme qui porte une gourde à Tehuantepec.

5.  Poète et révolutionnaire mexicain membre du mouvement artistique interdisciplinaire d’avant-garde Estridentismo (le stridentisme), fondé par le poète Manuel Maples Arce en1921. Par leurs actions provocatrices et iconoclastes, les artistes de ce mouvement peuvent se comparer au dadaïsme et au futurisme. On peut citer leur slogan préféré : « Chopin à la chaise électrique ! ».

6. Que l’on veuille bien nous pardonner cette référence triviale à la bande dessinée Lucky Luke, Le fil qui chante de Morris et Goscinny.

 

 
 

Audition de Paragone par le CSP

Paragone, représenté par Olivia Brianti, Vincent Casanova et Fanny Gayon, a été auditionné le mardi 5 juin 2018 à l’Institut national de l’histoire de l’art (INHA, salle Warburg) par le groupe de travail que le Conseil supérieur des programmes (CSP) a constitué pour l’enseignement de l’histoire des arts. Cette audition se faisait dans le cadre du projet de réforme du baccalauréat et du lycée.

Nous avons pu exposer pendant une trentaine de minutes les propositions et pistes élaborées par le collectif. Trente minutes d’échanges ont suivi.

Nous publions ci-dessous le document de synthèse qui a été remis aux huit membres présents du groupe de travail.

Sommaire :

1/ Des points forts dans les programmes actuels

2/ Principes généraux pour les programmes et les épreuves

3/ Option facultative

4/ Enseignement de spécialité

5/ Définition des épreuves de spécialité

Conclusion

1/ Des points forts dans les programmes actuels

  • La définition de la constitution de l’équipe : garder le cadrage actuel de l’équipe et insister dans la présentation du programme pour que cette coordination fasse l’objet d’une rémunération. “Cette équipe comprend au moins un enseignant d’une discipline artistique et un enseignant d’histoire et géographie ; un professeur de l’équipe en assure la coordination”. B.O. n°9 30/09/2010 (programmes arts du cycle terminal).

  • Les objectifs actuels des épreuves d’histoire des arts nous semblent très pertinents.

  • Les compétences actuellement formulées nous semblent adéquates et sont déjà celles prises en compte dans les évaluations actuelles. Il serait bon de faire figurer, dans les programmes, des attendus de fin de cycle liés aux savoirs et savoir-faire (« un candidat ne peut ignorer… » : maîtrise d’un vocabulaire technique, connaissances des domaines et mouvements artistiques, grands enjeux artistiques et culturels.

2/ Principes généraux pour les programmes et les épreuves

Les propositions avancées par le Collectif Paragone s’attachent à mettre l’élève au centre et ont pour horizon sa réussite. Ce qui suit résulte des années d’expériences accumulées et de constats faits sur le terrain.

Nous insistons sur la part de liberté qui permettra de ne pas figer notre enseignement et nos pratiques. C’est pourquoi nous souhaitons des contenus ouverts afin de permettre aux équipes enseignantes de s’adapter aux événements culturels et artistiques, aux contextes des établissements... L’histoire des arts a pour particularité depuis ses origines d’être un enseignement qui tient compte des terreaux et des configurations locales. Un cadrage national est impératif, mais il doit ménager de la souplesse dans la mise en œuvre, les choix didactiques et pédagogiques afin de laisser possible l’élaboration de projets en partenariat avec des structures culturelles et des moments ponctuels de travail en ateliers. Les chemins de traverse sont l’une des conditions pour que notre enseignement soit vivant et attractif. Les thèmes doivent être clairs et prendre en compte la disponibilité des ressources. Le renouvellement des questions en classe de Terminale doit être plus espacé. En effet, l’aspect chronophage de l’appropriation des nouvelles questions se fait parfois au détriment de la réflexion didactique et pédagogique.

Par ailleurs, il faut avoir en tête la distinction année par année car certains élèves ne feront que la classe de Seconde, d’autres que celle de 1ère, quand d’autres feront tout le curriculum. Pour ceux-là, il importe de ménager une progressivité. es programmes qui permettent aux enseignants de construire avec les élèves des repères, ménageant un équilibre permanent entre le passé et le présent, afin d’inscrire à chaque niveau cet enseignement dans le monde d’aujourd’hui. La contextualisation est impérative, mais ne pas céder à une approche strictement chronologique qui imagine une illusoire continuité.

Des programmes trop denses ne laisseraient pas assez de temps à la formation méthodologique, à la recherche documentaire, au développement et à la maîtrise de compétences nécessaires à la réussite dans l’enseignement supérieur. Il convient dès lors de définir des épreuves aux attendus transparents et appropriables. Celles-ci doivent converger avec les autres enseignements artistiques de spécialité. Il faut ainsi veiller à ce que l’histoire des arts n’apparaisse pas comme un enseignement discriminant. Il est important que la spécialité « Histoire des arts » puisse être accessible à tous les élèves et ne soit pas réservée à ceux qui baignent familialement, déjà, dans un milieu artistique et culturel. Sachant qu’il ne s’agit pas de former des spécialistes – ce n’est pas le lieu du lycée.

3/ Option facultative

Cycle terminal : satisfaction globale quant aux thématiques et aux formes de l’épreuve de baccalauréat telles qu’elles sont définies actuellement.

  • Il y a cependant une ambiguïté sur le nombre de dossiers à présenter : une clarification est à apporter. Soit c’est un dossier par thème (donc deux dossiers en tout), soit ce sont trois dossiers présentant chacun une ou plusieurs œuvres.

  • En 1e : le programme est très centré sur la technique, la sociologie de l’art et l’urbanisme. Peut-être faudrait-il y insérer une thématique plus esthétique.

  • En Terminale : deux thèmes tournants, mais faire en sorte que chaque question reste quatre ans au programme pour permettre aux enseignants de se former sur le plan didactique et de développer une pensée pédagogique qui ne soit pas contrainte par l’urgence.

En classe de Seconde :

Avec la réforme, seule l’option facultative constituera désormais le vivier – non exclusif bien sûr – d’élèves pour le cycle terminal : c’est un enjeu d’autant plus important que la concurrence des futures spécialités sera forte. Il faut songer à capter, séduire les élèves.

Les élèves attendent principalement deux choses de l’option histoire des arts : l’accès à une culture générale ce qui implique un ancrage fondamental dans des références, des repères chronologiques, un répertoire visuel. Mais ils attendent aussi un enseignement “autre”, sensible, qui les sorte aussi des murs de l’école. Et pour ceux qui arrêteraient, nous souhaiterions qu’il en retiennent à la fois quelques repères sur l’histoire des arts, mais aussi une familiarisation avec l’art de leur temps.

  • Une proposition : trois thèmes permanents

– “Classiques et baroques” : ce sont deux notions qui sont à la fois historiques et esthétiques et permettent de ménager beaucoup de possibilités. Ou alors “l’Antiquité revisitée” qui permet d’aborder les notions d’imitation, de modèle et de style. Ces entrées favorisent les allers et retours entre le passé (le modèle antique et ses renaissances, l’Italie et l’Espagne baroque, Versailles…) et le présent (pourquoi parle-t-on d’une mode classique ou d’un film baroque ? Comment la bande dessinée revisite-t-elle l’Antiquité ?).

– En complément, une question plus ouverte sur le contemporain, l’ici et maintenant : les espaces de l’art aujourd’hui”. Il s’agit de la reprise d’une question déjà existante et cela permettrait au demeurant de reprendre des éléments sur le patrimoine, la création, l’art dans la ville, et amener les élèves dans des lieux culturels, leur faire rencontrer des acteurs…

– “Habiter et penser la ville de l’Antiquité à aujourd’hui” : cette entrée permettra aux élèves d’apprendre à porter un regard plus informé sur leur environnement s’ils habitent en ville, ou plus généralement, de comprendre les enjeux actuels de l’urbanisme.

4/ Enseignement de spécialité

En classe de 1e (4 heures)

Il ne faut pas perdre de vue que certains élèves qui suivront enseignement de spécialité seront amenés à arrêter. Certains choisiront peut-être l’option facultative en Terminale (ou le passeront en candidat libre). Et certains commenceront seulement en classe de 1e.

  • Une proposition : deux thèmes permanents et un thème libre

– un thème “situé” : “Avant-gardes et modernités(1848-1945) qui donne les clés de lecture de l’art moderne et contemporain occidental et permette de comprendre les ruptures et continuités dans l’art des XIXe et XXsiècles.

– un thème “transversal” qui assure une ouverture sur le monde, qui permette de parcourir à la fois le temps (de la préhistoire à nos jours) et l’espace (rompre avec l’occidentalocentrisme : permettre l’étude de créations artistiques du monde africain, américain, asiatique, océanien…). Un exemple de thème transversal : Représenter le réel”. (Rappel : un tel thème offrirait aux élèves n’ayant pas suivi en classe de Seconde l’option facultative d’histoire des arts de poser un vocabulaire analytique et des repères chronologiques).

En classe de Terminale (6 heures)

Il serait impératif d’impliquer les enseignants dans les procédures de choix des thèmes tournants au programme (étude des ressources à disposition, potentialités de la mise en œuvre).

  • Une proposition : un thème permanent et deux thèmes tournants

– Un thème permanent : un thème esthétique, qui peut résonner avec le cours de philosophie ou permette des liens avec les autres spécialités de « humanités, littérature et philosophie » à « numérique et sciences informatiques ».

Exemple de thème permanent : Arts et techniques depuis 1945”, dans la continuité chronologique du thème de 1ere “Avant-gardes et modernités” (1848-1945) (cf. aussi le thème d’option facultative de 1e). Cela conforterait la sensibilisation aux techniques artistiques traditionnelles, sans s’y restreindre, mais aussi aux innovations techniques, et aux ruptures qu’elles ont engagées. Ce thème permanent permettrait d’aborder tous les domaines artistiques, par une entrée incontournable dont les évolutions ont généré des productions inédites renouvelant la définition même de l’œuvre d’art, de l’auteur, ou encore du rapport au public.

Un thème : “un-e artiste dans son temps” (toute période)

Un thème : “Arts, ville, politique, société” (tels “les années 1950” annoncé pour l’année 2018-2019).

5/ Définition des épreuves de spécialité

Les épreuves finales ont lieu tôt (au printemps). Il faut en tenir compte.

Écrit

Il paraît judicieux de conserver le choix entre deux exercices de nature différente qui portent chacun sur un thème différent du programme.

a. Sujet 1 : dissertation

Nous souhaiterions maintenir l’exercice de dissertation à condition que l’énoncé dans sa formulation permette aisément au candidat de mobiliser ses connaissances et l’oblige à la construction d’une réflexion. L’énoncé doit être articulé de manière évidente avec l’intitulé du programme.

b. Sujet 2 : analyses et synthèse de documents

Le sujet sur documents actuel n’a pas démontré sa pleine pertinence et ce même s’il est un exercice très stimulant – sans doute le plus riche intellectuellement. Mais d’une part cinq documents, c’est beaucoup ; d’autre part, sa forme hybride fait que les travaux oscillent entre le commentaire de documents et la dissertation, sans être ni l’un ni l’autre.

Il pourrait être intéressant de marquer la distinction à l’égard de l’exercice de la dissertation afin que des élèves, aux compétences analytiques réelles, adossées à la maîtrise d’un vocabulaire solide, puissent réussir tout autant.

On pourrait ainsi imaginer un exercice en deux temps :

– 1e partie (sur 12 points) : une sélection de trois œuvres de formes artistiques variées (au moins deux), explicitement reliées à une des trois questions au programme. Il s’agirait de faire une analyse précise de chacune, révélant une approche personnelle et sensible.

– 2e partie (sur 8 points) : rédaction d’une synthèse qui problématiserait le corpus en mettant les œuvres en relation, afin de souligner les croisements, divergences, influences… . Deux possibilités sont envisageables pour la synthèse : laisser l’élève problématiser par lui-même ou bien l’orienter par une question ou un énoncé.

Quoiqu’il en soit, il importe d’accorder une grande vigilance à la qualité de reproduction des œuvres. Les exigences de qualité attendues dans le contenu d’une analyse d’œuvre doivent se trouver aussi dans la forme qui les reproduit et les rend accessibles.

Oral

Nous nous interrogeons plus que jamais sur la place du dossier. Aujourd’hui l’oral est aussi un écrit ! La précédente réforme n’a pas apporté entière satisfaction, alors même qu’elle voulait favoriser le travail des élèves. Il faudrait viser un travail réduit en quantité, mais axé sur une expérience esthétique ou une rencontre réalisée ou non dans le cadre de la classe (exposition, visite de musées, audition d’un concert, spectacle de théâtre…). La forme de ce compte-rendu en quelques pages (cinq maximum) devrait faire valoir une réflexion personnelle, mais peut aussi être l’occasion pour un élève de montrer sa maîtrise des TICE. Le rendu pourrait se faire possiblement sous forme numérique et non pas nécessairement sous forme imprimée (il pourrait être possible de réaliser un site internet). Ce dossier ne serait pas noté, mais servirait de support au dernier temps de l’entretien dans l’oral qui se déroulerait comme suit :

Un oral en deux temps (30’ de préparation, 30’ de passage)

  • un premier temps consisterait en la présentation en dix minutes maximum d’un commentaire d’œuvre choisie dans une liste (neuf ou douze) sélectionnée par les élèves, de forme artistique variée et couvrant à proportion égale les trois thèmes du programme. Celles-ci auront pu être possiblement étudiées avec le professeur en classe.

  • le deuxième temps, une vingtaine de minutes se déroulerait en deux moments de durée égale. Le jury serait, comme aujourd’hui, composé de deux enseignants (un professeur d’arts plastiques ou d’éducation musicale + un professeur d’une autre discipline). Tout d’abord, on reviendrait sur l’exposé du candidat en élargissant à d’autres œuvres de la liste et au travail réalisé tout au long de l’année et présenté par le descriptif de l’équipe pédagogique. Puis un second moment, l’entretien s’appuierait sur le dossier rendu par l’élève et porterait exclusivement sur l’expérience sensible dont il a rendu compte. Cela permettrait d’évaluer la capacité à verbaliser une expérience, mais aussi à argumenter/justifier un jugement esthétique afin de faire valoir ses compétences.

Grand oral

Il faut trouver le moyen que l’histoire des arts y trouve une « bonne » place tout en faisant en sorte aussi que cet oral n’enferme pas l’élève dans le couple de spécialités choisi mais puisse être une ouverture, une occasion scolaire, pour lui, de présenter un projet personnel où l’envie ait sa place.

Conclusion

Nous tenons à rappeler qu’une réforme réussie sera celle qui permettra aux élèves de choisir par exemple les spécialités “histoire des arts” et “mathématiques”. Cela témoignerait d’un changement de mentalités, afin de ne pas segmenter entre bloc scientifique et bloc lettres/langues/humanités.

Enfin ce changement trouvera son prolongement naturel quand un élève ayant fait ce choix pourra candidater sans problème à des études supérieures de médecine, de droit ou à une classe préparatoire. Autrement dit quand les filières les plus sélectives de l’enseignement supérieur prendront en compte prioritairement la réussite de l’élève dans ses choix, et non pas ses choix en eux-mêmes.

Tina Modotti, photographe (partie 3)

Nous publions ci-dessous une version rédigée, élaguée, des notes prises lors d’une conférence d’Eve Lepaon, conférencière au musée du Jeu de Paume. Cette intervention s’est déroulée le jeudi 25 novembre 2017 lors du stage organisé par l’Académie de Créteil pour l’ensemble des enseignants d’histoire des arts.

(Re)Lisez la partie 1 Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

 (Re)Lisez la partie 2  Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

Retrouvez en fin d’article des vidéos sur quelques photographes mentionnés.

Écoutez la conférence 

PLAN

I. Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique
II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

III La question de la photo documentaire et de l’engagement   Continuer la lecture de Tina Modotti, photographe (partie 3)

Analyse de la biographie de T. Modotti par la bande dessinée

Nous relayons ici un article récent écrit par Marie-Caroline Leroux sur la bande dessinée d’Angel de la Calle,  Modotti. Une femme du XXe siècle, parue aux éditions Vertige Graphic en 2011. Cette analyse orientée scanne le roman graphique selon l’entrée biographique, traversée par l’autobiographie de De la Calle.  L’auteur y rappelle comment les bandes dessinées historiques ont souvent recours à une double ligne narrative, augmentée d’une distance temporelle permettant une certaine proximité avec le sujet traité.

« Dans cette biographie peu orthodoxe, en effet, seul le raccord identitaire biographe-biographée permet une véritable compréhension du rôle de l’imaginaire plastique.»

L’oeuvre d’Angel de la Calle raconte aussi les conditions de sa genèse : les étapes de son processus d’élaboration prennent le relais des zones d’ombre biographiques de la vie de T. Modotti. Marie-Caroline Leroux met en lumière la façon dont ce choix narratif éclaire  la biographie de T. Modotti.

 Marie-Caroline Leroux, « Tina Modotti d’Ángel De la Calle : un imaginaire (auto)(bio)graphique », Itinéraires [En ligne], 2017-1 | 2018, mis en ligne le 15 février 2018

Collectif de professeurs d'histoire des arts