Nous publions ci-dessous une version rédigée, élaguée des notes prises lors d’une conférence d’Eve Lepaon, conférencière au musée du Jeu de Paume. Cette intervention s’est déroulée le jeudi 25 novembre 2017 lors du stage organisé par l’Académie de Créteil pour l’ensemble des enseignants d’histoire des arts.

Retrouvez en fin d’article des vidéos sur les photographes mentionnés.

 (Re)Lisez la partie 1 Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

 Écoutez la conférence 

PLAN

I. Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique
II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme 
III La question de la photo documentaire et de l’engagement

Modernités et constructions

Le formalisme de Weston se retrouve dans cette image car c’est une photo qui se joue des formes et du graphisme tout en évoquant le contexte mexicain. La recherche formelle est marquée par des réflexions sur le medium, mais toujours associées à une dimension sociale et politique. L’effet de rythme de cet ensemble de cannes, jeu des formes verticales et des lignes peut être associé aux photo de fils électriques.

«Centrés sur le moteur urbain d’une nation en train de se construire, ces images rigoureusement construites étaient saisissantes à une époque où beaucoup de photographes en restaient à un répertoire de scènes bucoliques “typiques” et de “types” mexicains “colorés”. À l’opposé, les cadrages audacieux, les prises d’angles spectaculaires, et l’intérêt pour les matériaux industriels – verres, fils électriques, acier, pierre – suggèrent chez Modotti des métaphores originales de la société mexicaine. Vu à travers son objectif, le Mexique apparait comme une nation en transition […].»¹ L’extrême graphisme de l’image sert ici l’évocation de la modernité car la modernisation du pays est en marche , les ressources sont aussi consacrées à l’amélioration du réseau de communication et les nouvelles technologies fascinent. La composition de fils est extrêmement formelle et véhicule l’image d’une nation en train de se construire, en rupture avec le passé. La contre-plongée donne une vision hérissante de cette nouvelle ouverture sur le monde.

Ces photographies ont été reprises dans les revues artistiques européennes de l’époque car elles faisaient écho à d’autres artistes, en France ou en Allemagne, qui privilégiaient cet intérêt pour la forme et utilisaient des sujets analogues comme André Steiner ou François Kollar. L’intérêt des photographes était alors tourné vers des images d’une valeur esthétique soignée et des structures symboles de la modernité.

Les fils semblent dominer le réseau, vu de l’intérieur d’un train. Des compositions abstraites de sujet similaire sont expérimentées par Eli Lotar : le cadrage élude le sujet, selon un point de vue central qui accentue la symétrie.

Une série d’images serait à comparer avec le travail de T. Modotti, du fait de la recherche de composition géométrique et de l’évocation d’un monde en mutation² .

Les poteaux télégraphiques sont les nouveaux arbres industriels et peuvent être qualifiés de « bois électriques »³. La couverture de Renger-Patzsch Le Monde est beau établissait une comparaison entre une plante et la modernisation :

C’est l’affirmation d’un monde en transition et l’apparition d’une dimension politique.

Les couvertures de L’URSS en construction proposaient le même type de photographies modernes, générées par le photomontage. Le photomontage⁴ constituait une opération optiquement et conceptuellement nouvelle,  une création mécanique⁵. Ce journal de propagande du régime donnait une dimension politique à ce type d’image et une idée que la nation se construit par une ambition politique forte.

Ces images ont une valeurs documentaire ET politique, associées à leur caractère esthétique pour donner à voir la grandeur de la modernité.

Monumentalité et évolution technologique.

A partir des années 1920, l’appareil devient plus léger, permet de choisir de nouveaux points de vue, et une mobilité que la peinture ne peut pas rendre mais qui rappelle, dans la libération du processus qu’elle engage, la révolution du pleinairisme⁶ pour les impressionnistes. Les appareils allemands Leica apparaissent en 1924 et la photographie devient l’outil du dynamisme de l’instantané. Les photographes peuvent ainsi explorer plongée, contre-plongée, diagonale, dissymétrie, gros plans, contrastes de perspectives et de formes.

L’appareil devient un outil d’exploration du monde et donc de transformation du regard en mouvement. Les images traduisent cette mobilité du nouvel artiste qui est un marcheur, qui va monter à la Tour Eiffel, ou à Berlin.

Moholy-Nagy, professeur au Bauhaus de 1923 à 1928, a beaucoup théorisé la Nouvelle Vision⁷ et propose des formes nouvelles, des points de vue inédits qui transforment notre expérience et notre perception quotidienne⁸. Pour lui, ce n’est pas tant un nouveau regard sur le monde qui serait enregistré par la photographie, que le medium photographique qui renouvelle notre perception du monde.

Germaine Krull réalise un ouvrage autour du métal et incarne cette modernité. Elle choisit des points de vue, travaille sur les matériaux, sur la question des angles de vue penchés, des points de vue basculés. On retrouve cela chez Renger-Patzsch : à la modernité technologique, doit correspondre une modernité artistique. La photographie est un outil mécanique et industriel comme l’est la société.

Dans ces oeuvres, le sujet disparait du fait de choix photographiques marqués qui rendent abstrait un sujet figuratif. La tour Eiffel se désintègre au bénéfice d’une combinaison de formes graphiques élémentaires (ovales, cercles, triangles, lignes) en plan linéaire. L’effet de profondeur est ici annihilé, ne subsiste de la Dame de fer qu’un réseau de lignes.

Mexique et Stridentisme

Cet engouement pour la modernité est incarné au Mexique par le mouvement stridentiste, un courant d’avant-garde fondé au début des années 1920 et qui marque T. Modotti. Ce courant veut rénover le langage artistique. On veut faire table rase du passé artistique colonial et offrir des images modernes d’un nouveau Mexique⁹. C’est un mouvement d’avant-garde, subversif. La révolution esthétique est indissociable de la révolution sociale en cours, tout est en adéquation¹⁰.

Ce mouvement fait l’éloge de la modernité industrielle (machine, ville, vitesse, radio), comme une reprise du futurisme au Mexique mais avec une vision libératrice de la modernité car la machine vient libérer l’homme du travail. Les tendances fascistes du futurisme italien semblent donc bien éloignées de cet éloge mexicain de la modernité.

En Europe à la même époque Renger-Patzsch montre des cheminées d’usines et exalte la monumentalité. Il s’intéresse aux usines mais aussi à la production. Son regard sur le métal est particulier car il s’intéresse au rôle de celui-ci dans la modernité et pose la question de la production en série et de la perfection technique qu’apporte le développement industriel.

Intérêt marqué pour la démultiplication

L’industrie produit en série, un peu comme la photographie qui elle aussi produit en série et parle de démultiplication par l’utilisation par exemple du reflet.

T. Modotti atteint la démultiplication par une superposition de négatifs et répétitions de formes. Pour elle, la modernité est l’idée d’une expansion. Alors que les roses étaient compressées à l’intérieur du cadre, les verres sortent de l’extérieur du cadre, les cercles débordent (hors-champ).

La production industrielle captive les photographes, qui s’intéressent aux objets et matériaux permettant cette exploration du medium photographique (netteté, transparence). Ce travail expérimental sur la qualité de certains matériaux et sur la multiplication a pu influencer des photographes mexicains comme Agustin Jimenez, tout autant qu’un photographe européen comme Renger-Patzsch.

La répétition des formes, l’idée d’accumulation que produit l’industrie et que produit l’image photographique, deviennent des sujets actuels, dans les années 30. Les photographes travaillent la question de la série, de la reproductibilité.

Les sujets industriels, les matériaux vont être aussi privilégiés par les artistes stridentistes.

Modernité et ascension

Les modernités photographiques vont trouver dans les gratte-ciel, les échafaudages un endroit où travailler la forme, le contraste entre ombres et lumières, la question de la construction d’un pays nouveau.

Malgré tout, chez certains photographes, la présence du corps, de l’individu persiste (trait caractéristique des photographies de T. Modotti après sa période abstraite).

Le thème de l’échelle ou de l’escalier apparaît comme un thème récurrent. Il peut être vu comme une image de l’ascension, de l’accession à la richesse.

Ce thème est présent chez Lola Alvarez Bravo

ou chez Manuel Alvarez Bravo¹¹

La construction de formes évoque aussi le potentiel de richesse du pétrole (et le chiffre n°1).

Manuel Alvarez Bravo participe à un concours pour une fabrique de béton. Pour faire connaître le béton, il fait référence à l’immensité et choisit pourtant un cadrage fragmentaire. Ce cadrage structure en trois zones franches la photographie, à partir d’obliques légères qui dynamisent le regard. Ici, la plaque de béton devient puissance et grandeur, en occupant les 2/3 de l’image. Cette photographie construite par zones de planéité joue de cette limite entre abstraction et figuration.

À comparer avec A. Rodtchenko qui lui aussi à essayé de traduire la question de la monumentalité, au départ pour l’URSS. Puis il a composé des images qui évoquent cette modernité, le jeu des contrastes qui est évident. La composition formelle a une valeur politique.

“En 1923-1924, le photomontage m’a conduit à la photographie. Au début, la photographie était le retour à l’abstraction, elle était pratiquement “sans objet”. Le principal travail était la composition.”¹²

Prochainement : Partie  III La question de la photo documentaire et de l’engagement

Présentation des expositions des principaux artistes mentionnés dans cet article

François Kollar (1904-1979) :

Eli Lotar (1905-1969) :

Germaine Krull (1897-1979) et l’exposition à la Galerie du Jeu de Paume en 2015 :

Manuel Alvarez Bravo (1902-2002) :

1. Albers Patricia, Tina Modotti et la Renaissance mexicaine in Tina Modotti et la Renaissance mexicaine, Editions Jean-Michel Place, Paris, 2000, p.18 [↩]
2. cf. exposition Albert Renger-Patzsch [↩]
3. surnommés ainsi par l’écrivain allemand stridentiste German List Arzubide dans Le mouvement stridentiste, Jalapa, Mexique, Ediciones de Horizonte, 1928, réédition, Mexico, Secretaria de Educacion publica, 1987, p. 54 [↩]
4. assemblage et combinaison d’éléments expressifs extraits de photographies ; pour plus d’information, consulter le dossier Photomontage de la Maison Doisneau [↩]
5. Gustav Klucis, artiste letton inscrit au PCUS (1895-1938) : « Le mot photomontage est né de la culture industrielle : montage de machines, montage de turbines. » [↩]
6. favorisée par l’apparition du tube de peinture Lefranc&Bourgeois, et le chevalet de campagne, permettant au peintre de peindre sur site, dans la nature même [↩]
7. Moholy-Nagy Laszlo, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie, Collection Folio Essais (n°478), Gallimard, 2007 [↩]
8. à mettre en lien avec le film de Dziga Vertov, L’homme à la caméra, 1929 [↩]
9. à mettre en lien avec le Futurisme [↩]
10. consulter l’article de Luis Velasco-Pufleau, Stridentisme et anti-fascisme dans le Mexique postrévolutionnaire, 2011 [↩]
11. sur les Bravo, consulter l’article de Laurent Aubague, « Manuel et Lola Álvarez Bravo : le couple fondateur de la modernité photographique au Mexique », Amerika [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2014 [↩]
12. Alexandre Rodtchenko, Photographies, 1924-1954, Editions Grand [↩]

---

---