T. MODOTTI (1896-1942), Diego Rivera et Frida Kahlo avec les membres de l'Union des artistes au défilé du 1er mai, 1929

Tina Modotti, photographe (partie 3)

Nous publions ci-dessous une version rédigée, élaguée des notes prises lors d’une conférence d’Eve Lepaon, conférencière au musée du Jeu de Paume. Cette intervention s’est déroulée le jeudi 25 novembre 2017 lors du stage organisé par l’Académie de Créteil pour l’ensemble des enseignants d’histoire des arts.

(Re)Lisez la partie 1 Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

 (Re)Lisez la partie 2  Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

Retrouvez en fin d’article des vidéos sur quelques photographes mentionnés.

Écoutez la conférence 

PLAN

I. Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique
II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

III La question de la photo documentaire et de l’engagement

Tina MODOTTI (1896-1942), Ouvriers transportant des blocs de pierre sur leur dos pour la construction d'un immeuble, vers 1926-1927, épreuve gélatino-argentique, 7,5 x 10,2 cm, Collection Ruth et Labrie Ritchie
Tina MODOTTI (1896-1942), Ouvriers transportant des blocs de pierre sur leur dos pour la construction d’un immeuble, vers 1926-1927, épreuve gélatino-argentique, 7,5 x 10,2 cm, Collection Ruth et Labrie Ritchie

T. Modotti développe une esthétique de la construction. Le corps disparaît sous le poids du bloc, l’ouvrier est à l’oeuvre, sans visage, anonyme. Elle fait le choix du point de vue frontal et montre l’ouvrier. La contre-plongée vient montrer l’importance de ces personnes dans la société. En cela elle est peut-être influencée par Atget et sa série sur les petits métiers de la rue.

Elle aussi fait une série de photos sans titres dont celle d’un homme portant de la paille : ployé, endormi ?

T.MODOTTI (1896-1942), Homme portant du foin, 1926, épreuve gélatino-argentique, 9,4 x 7,3 cm, Collection Ruth et Labrie Ritchie
T.MODOTTI (1896-1942), Homme portant du foin, 1926, épreuve gélatino-argentique, 9,4 x 7,3 cm, Collection Ruth et Labrie Ritchie
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), Le portefaix, vers 1812-1823, encre sépia sur papier vergé blanc, 20,3 x 14,3 cm, Paris, Louvre
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), Le portefaix, vers 1812-1823, encre sépia sur papier vergé blanc, 20,3 x 14,3 cm, Paris, Louvre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La composition frontale vient renforcer la valeur du constat et de l’accablement, et rappelle Goya qui s’est beaucoup intéressé à la vie quotidienne. C’est un image de la solitude avec un ballot plus volumineux. La composition a un caractère dramatique et cette photo est une métaphore de la condition humaine, un fardeau sur les épaules.

T. Modotti travaille la succession des formes avec une série d’images d’enfants, de pauvreté, de misère mais il n’y a jamais de voyeurisme, juste de l’empathie. Certains témoignages rapportent qu’elle discutait avec ceux qu’elle photographiait.

Le successeur de Bregon poursuit la modernisation mais les réformes sociales et agraires vont se faire attendre et une certaine désillusion s’installe dans la société mexicaine.

T. Modotti travaille pour El Machete, le journal du Parti Communiste mexicain où l’image avait une place fondamentale car le Mexique a un important taux d’illettrisme. Certaines de ces images étaient accompagnées de légendes.

T. MODOTTI (1896-1942), Femme portant une gourde yecapixtle, Tehuantepec, 1929, épreuve gélatino-argentique, 21 x 18,7 cm, New York, MoMA
T. MODOTTI (1896-1942), Femme portant une gourde yecapixtle, Tehuantepec, 1929, épreuve gélatino-argentique, 21 x 18,7 cm, New York, MoMA

Cette photo fut publiée dans la revue en 1928. T. Modotti s’intéresse aux cultures pré-hispaniques, aux traditions populaires et aux caractéristiques de cette population de Tehuantepec («colline du jaguar»). Elle photographie les vestiges de cette enclave matriarcale et s’’intéresse aux costumes, aux objets, aux rites.

T.MODOTTI (1896-1942), Femme de Tehuantepec, 1929
T.MODOTTI (1896-1942), Femme de Tehuantepec, 1929, épreuve gélatino-argentique, 9,6 x 6,7 cm, New York, Eastman Museum
T.MODOTTI ( 1896-1942), Femme de Tehuantepec, 1929
T.MODOTTI ( 1896-1942), Femme de Tehuantepec, 1929

 

 

 

 

 

 

 

 

Il y a toujours le travail de la forme. Cette femme rappelle les caryatides et a toute la dignité de ces figures portant cette charge. La forme circulaire de la jarre et le triangle du geste représentent une certaine harmonie mais cette image est aussi une représentation de l’oppression. Le travail repose lourdement sur les épaules de la partie la plus pauvre du Mexique et cette image donne à voir les rapports de force de la société. Il y a toujours l’idée de porter, un objet, un enfant et aussi cette forte empathie. Cette photo montre aussi l’Intérêt qu’elle porte aux visages, aux regards, à la singularité et aux spécificités. Le corps a toujours une place singulière dans ses images.

T.MODOTTI (1896-1942), Jeune mexicain au sombrero, Veracruz, 1927, épreuve au platine, 21,6 x 17,2 cm, New York, Throckmorton Fine Art
T.MODOTTI (1896-1942), Jeune mexicain au sombrero, Veracruz, 1927, épreuve au platine, 21,6 x 17,2 cm, New York, Throckmorton Fine Art

Une grande attention est portée aux détails. La photo est en contre-plongée et cela lui donne une dignité exceptionnelle. Les matières sont aussi mises en valeur : coton, sombrero. Ce travail s’apparente à celui des muralistes (Garduno) car les sujets que Tina Modotti travaille sont analogues aux sujets évoqués par les peintres de l’époque.  T. Modotti s’intéresse à l’art vernaculaire. Au travers de ses photographies, elle porte un regard anthropologique sur le Mexique : inventions, matériaux utilisés. Les mains en action constituent un thème récurrent des gestes photographiés :

T. MODOTTI (1896-1942), Mains de lavandière, 1928
T. MODOTTI (1896-1942), Mains de lavandière, 1928

Elle commence une série sur le travail, et s’intéresse moins aux mains en tant que telles qu’à la tâche exécutée, tandis que les Muralistes, et en particulier D. Rivera montre le corps en train de travailler, en plein effort.

Diego RIVERA (1886-1957), L'industrie de Détroit ou L'homme et la Machine (détail), 1932-1933, Fresque, 14,54 x 5,94 m au plus haut, Etats-Unis, Détroit, Détroit Institute of Arts
Diego RIVERA (1886-1957), L’industrie de Détroit ou L’homme et la Machine (détail), 1932-1933, Fresque, 14,54 x 5,94 m au plus haut, Etats-Unis, Détroit, Détroit Institute of Arts

 

T.MODOTTI (1896-1942), Mains sur un outil, 1927, épreuve contemporaine au platine, tirée par Ava Vargas d'après le négatif de Modoti, 19 x 24 cm, Collection Helsinki City Art Museum
T.MODOTTI (1896-1942), Mains sur un outil, 1927, épreuve contemporaine au platine, tirée par Ava Vargas d’après le négatif de Modoti, 19 x 24 cm, Collection Helsinki City Art Museum

Le sujet des mains est important car c’est le symbole du travail manuel, du labeur difficile. Par le choix d’un cadrage serré, T. Modotti donne un aspect sculptural à ces mains. Avec le gros plan c’est un véritable portrait de mains qui a une valeur iconique, universelle, et évoque le statut des paysans. Grâce au cadrage il n’y a pas de visage à donner à ces mains pour qu’elles racontent une condition sociale.

Cette image a été chargée d’une dimension politique car elle a été publiée dans Der arbeiter Fotograf n°7 en juillet 19301  De nombreuses images étaient publiées dans des revues allemandes communistes au début des années 1930. Au départ il s’agissait d’organes qui émanaient de l’URSS et avaient pour tâche de diffuser le message de la révolution russe. Les photographes semi-professionnels et les ouvriers sont sollicités pour introduire ce milieu et donner à voir, dénoncer les conditions de vie précises des masses laborieuses.

Le thème des indigents

T. MODOTTI (1896-1942), Misère, 1928
T. MODOTTI (1896-1942), Misère, 1928

Publiée dans El Machete, Misère était accompagnée d’une citation :  « On peut voir ce spectacle partout ». L’image ne suffit pas. Les communistes critiquent l’immobilisme du parti en place et ce type d’images se multiplie. T. Modotti est influencée par la photographie documentaire2 comme en France à la fin du XIXe siècle avec E. Atget 3 et G. Krull et par une photo davantage sociale. Cette série a été publiée directement dans la presse, dans le magazine Vu.

Cela rappelle Lisette Model, la Photo League et bien sûr Paul Strand et le thème des aveugles (1916) : donner à voir ce qu’on ne veut pas voir.

Lisette MODEL (1901-1987), Aveugle devant un panneau d'affichage, Paris, vers 1933-1938, épreuve gélatino-argentique, 49 x 39,3 cm, Ottawa, Musée des Beaux arts du Canada
Lisette MODEL (1901-1987), Aveugle devant un panneau d’affichage, Paris, vers 1933-1938, épreuve gélatino-argentique, 49 x 39,3 cm, Ottawa, Musée des Beaux arts du Canada
Paul STRAND ( 1890-1976), Blind woman, 1916, épreuve au platine, 34 x 25,7 cm, New York, Metropolitan Museum.
Paul STRAND ( 1890-1976), Blind woman, 1916, épreuve au platine, 34 x 25,7 cm, New York, Metropolitan Museum.

 

 

 

 

 

 

 

 

La photographie sert à témoigner de certaines situations dramatiques puis à dénoncer par des moyens de diffusion pour faire prendre conscience, avec l’objectif de remédier à ces situations dramatiques. Dans le cas de Paul Strand il y a cette même rigueur formelle, la même frontalité pour forcer le spectateur à voir la misère qu’il ne veut pas voir.

Cette dimension sociale de la photographie rappelle aussi le travail de Jacob Riis sur les taudis à la fin du XIXe siècle à New York4 , publié dans l’ouvrage  Comment vit l’autre moitié ou encore celui de Lewis Hine qui photographie le travail des enfants et publie sous forme de tracts. La photographie a un rôle et un pouvoir, dénoncer les conditions de travail : le travail photographique de Lewis Hine comme témoignage accablant des conditions de travail des enfants  a permis de légiférer.

On peut aussi évoquer le cas de la Farm Security Administration, un programme du New Deal pour envoyer des photographes documenter la vie des fermes : Walker Evans et sa frontalité, sa distance, sa neutralité ; Dorothea Lange avec l’icône de la mère à l’enfant5. Ces photos étaient publiées dans la presse pour justifier le programme du New Deal, le faire comprendre et le défendre.

Dorothea LANGE (1895-1965), Mère migrante, 1936, Tirage argentique, 28,3 x 21,8, Washington, Bibliothèque du Congrès.
Dorothea LANGE (1895-1965), Mère migrante, 1936, Tirage argentique, 28,3 x 21,8, Washington, Bibliothèque du Congrès.
Dorothea Lange, Migrant Mother, publiée dans Midweek Pictorial, 17 octobre 1936
Dorothea LANGE, Migrant Mother, publiée dans Midweek Pictorial, 17 octobre 1936

 

 

 

 

 

 

 

 

Quand T. Modotti réalise le même genre d’images, elle veut les utiliser pour témoigner de conditions de vie et les transformer. Elle a parfois recours au photomontage pour augmenter la portée dénonciatrice de sa photographie :

T.MODOTTI (1896-1942), L'élégance de (ou et) la pauvreté, reportage pour El Machete, 1928, épreuve gélatino-argentique, 25,5 x 16 cm, Mexico, INBA, Musée National d'art
T.MODOTTI (1896-1942), L’élégance de (ou et) la pauvreté, reportage pour El Machete, 1928, épreuve gélatino-argentique, 25,5 x 16 cm, Mexico, INBA, Musée National d’art

 

Les images politiques

Les manifestations intéressent aussi l’oeil photographique de T. Modotti car les déplacements de foule présentent un intérêt formel, une dimension graphique et permettent de travailler le recadrage. T. Modotti en propose d’ailleurs une vision abstraite et en fait un sujet politique et social. L’idée du fragment par le cadrage donne à voir cette masse qui dépasse le cadre et donne donc une impression de puissance. Le flou accuse le mouvement de la foule.

Beaucoup d’images sont orientées d’un point de vue politique, elles parlent de luttes politiques, sociales (réunion de zapatistes) ce qui n’est pas sans évoquer les Muralistes. Elle travaille par série de photographies et réalise des commandes. Ces images révèlent le mythe de la révolution. Les photographier permet de diffuser, de communiquer. Ces images ont donc une portée documentaire.

T. MODOTTI (1896-1942), Femme avec drapeau, vers 1928, épreuve au palladium, 24,9 x 19,7 cm, New York, MoMA
T. MODOTTI (1896-1942), Femme avec drapeau, vers 1928, épreuve au palladium, 24,9 x 19,7 cm, New York, MoMA

Cette photographie est mise en scène. La femme porte l’habit traditionnel, des chaussures élégantes et des bas de soie, comme si elle était décomposée en différentes parties. Il y a un vrai travail de composition : lignes horizontales et verticales du corps, oblique du drapeau, épouse le corps. T. Modotti donne à voir le rôle des femmes.

Couverture du journal AIZ n°17, 1931
Couverture du journal AIZ n°17, 1931

Publiée en une dans la revue AIZ, cette image se propage6 jusqu’à devenir l’image iconique de la révolution mexicaine.

Natures mortes

T. Modotti fait des mises en scène avec ces objets ayant une valeur politique claire comme la faucille et marteau mais elle y associe parfois des éléments « mexicains » comme la guitare, le sombrero. Elle met ainsi en valeur le rôle de la musique, qui accompagne par ses chants les révolutionnaires. La cartouchière et le maïs sont des références à la la réforme agraire et à la lutte de Zapata. Publiées dans la presse de l’époque Der Arbeiter, ou New Masses, ces images ont une dimension esthétique et politique.

T. MODOTTI publications

Julio Antonio Mella était un écrivain prolifique qui considérait sa machine comme une arme réelle et symbolique. On peut lire quelques mots sur la feuille blanche engagée dans la machine à écrire, inspiration, synesthésie, ainsi qu’une citation de Léon Trotski dans Littérature et révolution : « La technique inspirera, l’opposition entre la technique et l’art se résoudra ».7

Le pouvoir des mots est représenté ainsi que le potentiel de la représentation mécanique et on peut y voir un parallèle entre l’appareil et la machine à écrire, deux appareils révolutionnaires. La photographie est donc une arme révolutionnaire, ainsi que la conçoit John Heartfield.

John HEARTFIELD (1891-1968), « Utilise la photographie comme une arme », AIZ, n° 37, 1929
John HEARTFIELD (1891-1968), « Utilise la photographie comme une arme », AIZ, n° 37, 1929
John HEARTFIELD (1891-1968), Autoportrait avec le commissair de police Zörgiebel, 1929, maquette pour AIZ, Berlin, Académie des Arts
John HEARTFIELD (1891-1968), Autoportrait avec le commissair de police Zörgiebel, 1929, maquette pour AIZ, Berlin, Académie des Arts

Les rôles sont partagés entre texte et image, entre mains qui tiennent le journal, et de l’autre côté, la réflexion.

T. MODOTTI (1896-1942), Paysan lisant El Machete, 1927
T. MODOTTI (1896-1942), Paysan lisant El Machete, 1927
T. MODOTTI (1896-1942), Campesinos lisant El Machete, 1928, épreuve contemporaine au platine d'après le négatif de Modotti, 7,5 x 10 cm, Helsinki, Helsinki City Art Museum
T. MODOTTI (1896-1942), Campesinos lisant El Machete, 1928, épreuve contemporaine au platine d’après le négatif de Modotti, 7,5 x 10 cm, Helsinki, Helsinki City Art Museum

 

C’est une mise en scène mais aussi une mise en abyme du rôle de la presse dans la révolution et du rôle de l’image On peut y voir un portrait de Zapata et de son sombrero répété par ceux des paysans. L’image joue un rôle important dans la diffusion des idées révolutionnaires à cette époque. L’écho à l’assassinat de J. A. Mella serait présent dans le journal.

Anonyme, Tina Modotti dans son exposition à la bibliothèque nationale de Mexico, décembre 1929
Anonyme, Tina Modotti dans son exposition à la bibliothèque nationale de Mexico, décembre 1929

Après l’assassinat de Mella, T. Modotti organise une exposition de son travail en 1929, titrée « Première exposition révolutionnaire au Mexique ». A cette occasion, son texte manifeste sur la photographie est publié : « Enregistrer la vie objective dans toutes ses manifestatsion… » L’agencement des images révèle l’extrême liberté de T. Modotti, mais aussi son engagement et ses convictions : la révolution par le travail photographique.

Après le Mexique, T. Modotti s’installe quelques mois à Berlin, puis voyage en Espagne pour témoigner de la révolution et de la guerre civile. Les photographies réalisées par d’autres photographes dans ce contexte sont très proches de ce qu’a fait T. Modotti au Mexique. Mais elle ne photographie plus. Elle a passé le relai pour témoigner de cet engagement à travers le regard photographique, assimilé par des photographes comme Eli Lotar, Gerda Taro ou encore Kati Horna.

Cosmopolite et avant-gardiste, Kati Horna est surtout connue pour son album sur la guerre civile espagnole, réalisé à la demande du gouvernement républicain espagnol entre 1937 et 1939. Son travail se caractérise par sa manière très personnelle d’aborder le photoreportage.

Kati HORNA (1912-2000)

Lisette MODEL (1901-1983), 1 & 2 :

  1. Archives Der Arbeiter Fotograf de Août 1926 à Décembre 1930 []
  2. Olivier Lugon, dans son ouvrage  Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans. 1920-1945, Paris, Macula, 2001,  distingue le  « style » documentaire, qu’il situe du côté des recherches artistiques, et le « reportage » documentaire, qui relève selon lui de tout autres fonctions.  Il définit le « style » documentaire par trois éléments. 1) La forme : « netteté absolue des du rendu, cadrages simplifiés, généralement frontaux et centrés sur le sujet, neutralité délibérée, absence de toute marque expressive et de tout contenu narratif, statisme » (p. 12). 2) La série : on travaille les images en séries et on les présente aussi en séries (c’est en partie ce qui établit un lien avec le monde des archives : le style documentaire a un regard archival, il s’adresse plus à un spectateur futur qu’à un spectateur contemporain). 3) Le thème : retour aux sources de la photographie, avec une propension très nette à privilé­gier le portrait, le paysage et les vues d’architecture. Le reportage, par contre, se définit par une tout autre fonction (convaincre, généralement à l’aide d’effets de montage et d’un texte d’accompagnement) et par une autre thématique (les classes défavorisées). Or, si dans les années 20 et 30 la frontière entre documentation photographique et photographie documentaire reste difficile à tracer, le « style documentaire » entre visiblement en crise à la fin des années 30, au moment même où triomphe le successeur du « document », à savoir le « photojournalisme». Lors de ce tournant, 1) la palette thématique du documentaire se réduit brusquement à la seule représentation de la détresse humaine ; 2) le sentimentalisme s’accroît (le patriotisme faisant partie de cette évolution) et 3) on passe de l’image en série à la régie du rapport image/texte. []
  3. cf exposition virtuelle BnF. []
  4. consulter l’article de Anne Lesme, L’enfant pauvre et la naissance de la photographie sociale aux Etats-Unis au XIXe siècle []
  5. Site de la Bibliothèque du Congrès, Washington []
  6. cf exposition Soulèvements []
  7. AIZ n°3 de 1932, à consulter []

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