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Dentelle utérine

La lutte féministe menée par les artistes-femmes ne se cantonne pas au discours social et politique. L’art devient l’espace d’une visibilisation du corps féminin, où sexe et sexualité sortent de l’invisibilité imposée par le tabou. Dès la fin des années 1960, tandis que dominent dans l’art abstrait les formes géométriques ou minimalistes, apparaissent dans les œuvres d’artistes européennes, comme Magdalena Abakanowicz (1930-2017), et états-uniennes, comme Claire Zeisler (1903-1991), des formes saillantes ou ovoïdes, plus que suggestives, que l’on peut qualifier de vulvaires ainsi qu’une large prédominance de la couleur rouge.

Judy Chicago (née en1939), figure du féminisme états-unien, laisse affleurer dans ses toiles abstraites la forme du sexe féminin dans des compositions colorées et symétriques. On ne peut s’empêcher de rapprocher ces peintures de celles réalisées dans les années 1920 par Georgia O’Keeffe, qui, malgré des formes tout aussi suggestives refusait qu’on taxe son travail de féministe ou de féminin !

Dans les années 1980 le propos de Chicago devient nettement plus explicite et politique. En 1982, avec Birth Tear de la série Birth Project, elle représente par un travail de broderie sur velours, une femme parturiente se tenant les jambes ouvertes, déchirée en deux par une fente qui tient autant de la vulve que de la blessure sanglante.

Mais Judy Chicago n’a pas seulement créé : elle a formé une génération de femmes-artistes en ouvrant au début années 1970, avec la Canadienne Miriam Shapiro (1923-2015), le premier département des études féministes de l’art au California Institute of the Arts. Les deux consœurs encouragent leurs étudiantes à se tourner vers des moyens d’expression kitsch ou domestiques, dénigrés par les hommes et méprisés par l’establishment artistique. Et pour leur donner un espace d’expression, elles créent en 1972 la Womanhouse. C’est là, aux côtés d’œuvres subvertissant l’univers féminin – cuisine à tétons, salle de bain à menstruations, etc. – que l’on trouve la Womb Room (chambre utérine) encore appelée Crocheted Environment (« environnement au crochet ») de Faith Wilding, grande hutte réalisée au crochet dont les fils tissés évoquent autant le cocon protecteur que l’endomètre. Le travail actuel d’une Sheila Pepe (née en1959), qui tisse avec virtuosité des installations suspendues en forme de sexe féminin comme Mr. Slit (« M. Fente », 2007) est certes plus impertinent, voire insolent, mais par la technique et la démarche très proches de Faith Wilding.

Le sang menstruel devient le vecteur d’un message politique : déjà en 1971, Judy Chicago avait montré l’in-montré dans une photographie iconique au titre humoristique, Red Flag, s’exhibant en gros plan extirpant un tampon sanglant de son vagin. C’est elle aussi qui avait conçu la salle de bain de la Womanhouse, d’un blanc hygiéniste tout en la souillant de tampons usagés. L’œuvre avait choqué, mais dès 1972, l’artiste lesbienne australienne Frances Budden Phoenix enfonçait le clou avec son ex-voto brodé de l’inscription Mary’s blood never failed me (« le sang de Marie ne m’a jamais manqué ») orné de deux tampons suspendus, pied-de-nez au christianisme.

Le sujet reste encore aujourd’hui transgressif. Sarah Naqvi, étudiante en art textile à New Delhi, brode des perles et des paillettes rouges sur des serviettes hygiéniques et des tampons dans un pays où le sujet est largement tabou.

L’artiste portugaise Joana Vasconcelos (née en 1971), présente en 2005 à la Biennale de Venise  un gigantesque lustre dans le style vénitien qui devait être ensuite installé au château de Versailles. Or, ce n’est pas au château qu’il fut exposé mais finalement au 104, car la direction du monument s’était aperçue que le somptueux lustre était constitué de centaines de tampons hygiéniques…

Casting off my womb est la dernière performance marquante en date. En 2013, la craftiviste¹ et australienne Casey Jenkins,  durant vingt-huit jours s’est assise au Darwin Visual Arts Association pour tricoter un fil de laine enfoncé chaque matin dans son vagin, période de règles incluse. La longue écharpe de quinze mètres qui en résulte tient ainsi le journal de son cycle menstruel. Les réactions outrées suscitées par sa performance révèlent que, quarante ans après les œuvres de Judy Chicago, les mentalités en la matière n’ont guère évolué.

Du fil à retordre

Le parti-pris radical de l’exhibition du corps féminin, organique et sexué, ne pouvait manquer de susciter de vives réactions dans le monde de l’art largement dominé par les hommes, mais, de manière peut-être plus inattendue parmi les féministes. The Dinner Party (1974-1979) a en ce sens fait date. L’œuvre se présente comme une installation : sur chaque côté d’une grande table triangulaire dont la forme symbolise le sexe féminin, sont installés treize couverts composés d’une cuillère, d’une fourchette et d’un couteau, d’un calice et d’une assiette décorée d’une forme vulvaire, posés chacun sur un chemin de table brodé au nom d’une femme célèbre : Sappho, Judith, Virginia Woolf, la déesse primordiale, Emily Dickinson, Aliénor d’Aquitaine ou Artemisia Gentileschi, etc. Sur le socle en céramique de la table sont inscrits 999 noms de femmes.

L’œuvre, conçue et signée par Judy Chicago, a été réalisée de manière collective par une équipe de bénévoles, hommes et femmes, de son département d’études féministes. Chaque objet – chemin de table et assiette – fait à la main et conçu en fonction du personnage auquel il est dédié, nécessitait une parfaite maîtrise des techniques de la broderie et de la céramique.

Or, l’œuvre a fait polémique : très mal reçue par la critique d’art officielle qui a hurlé à « la pornographie en relief et en céramique »² mais, également mal reçue par un certain nombre de féministes. Certaines critiquaient violemment le fait de réduire ces femmes d’exception, dont beaucoup étaient des intellectuelles, à leur vulve quand d’autres reprochaient à Chicago de n’avoir pas fait une place plus grande aux lesbiennes ou aux noires.³ Chicago rétorqua avoir voulu non pas faire œuvre de mise en lumière de femmes méconnues, mais un état des lieux de celles qui avaient marqué l’histoire. Son projet affirmait-elle était d’emboîter le pas à l’historienne de l’art féministe Linda Nochlin (1931-2017) qui dans un article au titre sarcastique (« Pourquoi n’y a-t-il pas de grande femme artiste ? »⁴) avait dénoncé le rejet et l’invisibilisation des femmes dans l’art par la domination phallocrate.⁵

En outre, des antagonismes se manifestèrent à l’intérieur même de l’équipe : Frances Budden Phoenix, alors étudiante, fait partie des bénévoles et se plaint de l’autoritarisme de Judy Chicago. Elle brode le napperon « No goddesses. No Mistresses », version anarcho-féministe du « ni Dieu, ni maître » qu’elle tente de placer sous une des assiettes en signe de protestation, mais Chicago le remarque et le retire.⁶ Ainsi, l’œuvre fait débat à bien des niveaux : provocation ou avant-garde ? Création individuelle ou collective ? Art ou artisanat ? The Dinner Party est en cela une œuvre maîtresse de la modernité en ce qu’elle brouille toutes les frontières jusqu’alors établies.

Judy Chicago ouvre ainsi la voie à tout un courant artistique de la représentation du sexe féminin, dont Georgia O’Kieffe avait été l’in-assumée précurseuse. Quelques-unes de ses élèves constituent alors, dans les années 1970 le Cunt Art (art du« con ») mouvement tant artistique que politique. L’iconographie vaginale, selon la dénomination anglo-saxonne, essaime, par tous les mediums dont l’art textile : parmi ces œuvres, Kunda (1976), un napperon en forme de cœur avec une fermeture éclair qui représente la vulve sans ambigüité. Frances Budden Phoenix le réalise toujours dans la plus pure tradition du crochet.

Ainsi, la génération des anti-Pénélope des années 1970 pose les fondations de l’actuel Fiber feminist art et le travail des plus jeunes fait explicitement référence aux aînées : l’Islandaise Yrúrarí tricote des vulves qu’elle met en scène dans des photographies. L’afro-états-unienne Senga Nengudi (née en 1943) coud, à son tour, un zip sur une forme d’entrejambe réalisée avec des collants de femmes, son matériau de prédilection. Pascaline Rey combine – comme Joana Vasconcelos – céramique et dentelle, Sarah Naqvi utilise du tulle, Cécile Dachary la maille pour représenter de manière plus ou moins explicite le sexe féminin. Visibilité de la différence, refus du tabou, humour, bravade et provocation, l’iconographie vaginale reste l’emblème d’œuvres « coup-de-poing ».

Quand les coutures craquent

Il serait cependant réducteur de limiter l’iconographie féministe au seul appareil reproducteur. Le corps féminin dans son ensemble constitue le lieu d’investigation de la condition féminine. Ghada Amer, artiste égyptienne (née en 1963), reprend en broderies, les icônes pornographiques de la femme objet pour les dupliquer, les déformer, les biffer… les critiquer. Elle dit : « Coudre pendant des jours des images de femmes tirées de revues pornographiques destinées aux hommes est une aberration. Ici je participe de la double soumission de la femme : la femme qui coud et la femme qui coud sa propre image déformée. »⁷

Annegret Soltau coud des photographies de corps de femmes de la même famille pour les hybrider, mêlant corps jeunes et vieux. La couture, telle une cicatrice, abîme et relie. Elle suture tout autant qu’elle dévoile le dessous de la peau. L’artiste produit ainsi des images monstrueuses et glaçantes : des portraits où des tétons en gros plans prennent la place des visages, où deux corps de femmes cousus ensemble forment une araignée, où encore des sexes sur-dimensionnés ont pris la place du buste. Soltau taille et recoud opposant la réalité du corps aux injonctions sociales de beauté, de grâce et de pudeur.

La traversée des apparences mène aussi à exposer l’intérieur du corps féminin. Ana Teresa Barboza exhibe la réalité anatomique des veines, cœur, estomac et intestins, par un travail de broderie virtuose sur des photographies de femmes nues. Cécile Dachary tricote des organes qu’elle met sous cloche, image anti-féminine et pourtant éminemment féministe, tandis que la jeune belge Élodie Antoine (née en 1980) coud sur le juste-au-corps d’un joli tutu rose, à la manière des déguisements de super-héros, des rembourrages qui modèlent des organes (La Crise d’appendicite).

Pilar Albarracín (artiste espagnole née en 1968) se photographie quant à elle en uniforme de femme de chambre brodé des organes ou encore dans une robe de flamenco brodée d’intestins. Cette mise en scène du corps disséqué ne manque pas de rappeler la tradition des cires anatomiques qui, aux XVIII^e et XIX^e siècles, exhibaient à l’attention des étudiants en médecine les organes de jeunes Vénus aux poses lascives et extatiques. Or les œuvres de ces artistes-femmes semblent prendre le contre-pied de ces représentations à la fois fascinantes et perverses. Leur traversée des apparences rapporte la femme à l’universel de la condition humaine.

Ainsi, l’art textile apparaît comme le lieu d’une double émancipation : émancipation des femmes-artistes qui utilisent, dès le début du XX^e siècle, des savoir-faire transmis par des générations successives de femmes pour affirmer leur identité au sein d’un champ artistique dominé depuis toujours par les hommes ; émancipation de techniques et de mediums qui jusqu’alors n’étaient pas admis dans le champ de l’art officiel. En effet, les artistes du Soft Art décident de faire des pratiques populaires méprisées leur moyen d’expression par excellence, et ce, quand d’autres femmes-artistes préfèrent investir des disciplines reconnues pour y gagner une place légitime. Ce qui jusqu’alors n’était considéré que comme une occupation domestique et une discipline où s’exerçaient la dextérité, le bon goût et la vertu a pu devenir le terrain de revendications féministes virulentes, d’œuvres transgressives, et d’une mise en jeu radicale du corps de la femme, en s’inscrivant de façon pertinente et avant-gardiste dans une histoire contemporaine de l’art qui voit de façon générale les pratiques vernaculaires accéder au rang légitime de moyens plastiques.

1. Le terme est forgé sur la contraction du mot “craft” signifiant loisir et du mot “activiste”. Ce mouvement artistique, féministe et écologiste, né à la fin des années 2000 en Australie, adopte les travaux de loisir dits féminins comme rempart contre le machisme et le capitalisme. [↩]
2. Robert K. Dornan, homme politique américain du parti républicain. [↩]
3. Amelia Jones,« The ‘Sexual Politics’ of The Dinner Party : A Critical Context », dans Norma Broude (dir.) et Mary D. Garrard (dir.), Reclaiming Female Agency : Feminist Art History After Postmodernism, Berkeley, University of California Press, 2005 (lire en ligne [archive]), p. 409-433. Cité ici. [↩]
4. Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas de grande femme artiste ? »Artnews, janvier 1971, réédité in Linda Nochlin, Femmes. Art et pouvoir, Paris, Jacqueline Chambon, 1993 [↩]
5. Camille Morineau, commissaire d’exposition, in https://www.franceculture.fr/societe/femmes-artistes-exposition-ghetto [↩]
6. Laura Castiagnini, BACKFLIP : Feminism and Humour in Contemporary Art, (p 9-19) catalogue d’exposition. [↩]
7. Ghada Amer, « Interview : propos recueillis par Xavier Franceschi », dans Ghada Amer, catalogue d’exposition, Brétigny-sur-Orge, Espace Jules Verne, Centre d’Art et de Culture, 30 septembre-5 décembre, 1994. [↩]