L’exposition “Hans Hartung. La fabrique du geste” qui se tient au Musée d’art moderne de la ville de Paris permet de prendre la mesure de la contribution décisive d’Hans Hartung dans les voies de l’abstraction au cours des années 1950.

Voici ce qu’écrivait Pierre Daix (p. 74-76) à ce sujet en 1988, dans le catalogue réalisé à l’occasion de l’exposition “Les Années 50” au Centre Georges Pompidou.

« Si la coupure à la mode de l’art contemporain en décennies est souvent arbitraire, parler des années 50 de Hartung est pertinent, au moins pour deux raisons. D’abord, ce sont les années de sa cinquantaine, ce qui lui donne un rôle d’aîné par rapport à une génération qui, comme Soulages, aborde alors sa trentaine. Ensuite, retardé par l’incompréhension de la singularité de ses débuts, puis par la Seconde Guerre mondiale qui l’atteignit comme Allemand en exil, il n’accède à son véritable statut de novateur qu’avec le second après-guerre.

Si le film sur lui, réalisé en 1948 par Alain Resnais [il s'agit d'un court-métrage muet réalisé en 1947], ne pouvait rester que confidentiel, la rétrospective de ses dessins chez Lydia Conti donnait pour la première fois sa trajectoire créatrice complète depuis 1922. Ce n’était pas une question d’antériorité – elle ne sera débattue que bien plus tard -, mais beaucoup plus fondamentalement la révélation que ce qu’on appelait la « seconde abstraction » (pour distinguer l’abstraction lyrique de l’abstraction géométrique d’avant la guerre, considérée comme première), possédait sa propre histoire et remontait à des sources jusque-là ignorées ou méconnues.

Une exposition ne pouvait conduire à refaire une histoire où, alors, le cheminement d’un Kandinsky, d’un Mondrian et en fait toutes les percées vers l’abstraction d’avant 1914 qui, pourtant, avaient fait l’objet de l’exposition « Cubism and Abstract Art » au Museum of Modern Art en 1936, étaient encore passés sous silence. Elle contribua néanmoins à faire percevoir que la nouvelle abstraction n’était pas seulement négatrice : non figurative, non géométrique, on allait bientôt dire informelle, mais apportait un mode différent de création picturale. Charles Estienne, qui fréquentait l’atelier d’Hans Hartung, s’étonne le premier de ce que « ses dessins sont aussi de la peinture et l’artiste joue de la tache, du trait, avec la sûreté d’un peintre de race. »

On mesure à présent, non la difficulté que cette nouvelle peinture eut à s’imposer – elle est, par excellence, la nouveauté en cette seconde moitié du siècle – mais celle qu’elle eut à se faire reconnaître pour ce qu’elle était. Au lieu d’accepter le caractère exploratoire, aventureux des signes de Hartung, la critique le rapprochait de la calligraphie zen ou des lavis des moines Tch’an. Mais il ne fut pas mieux servi lorsqu’on le fit entrer dans le casier des « informels ». Quand Michel Tapié lança le terme, n’y voyait-il pas un refus de la peinture, un « abandon à l’incohérent, à l’inerte », bref un « art brut », ce qui est à l’exact opposé de la démarche de Hartung ? Cette faiblesse d’analyse française eut un résultat déplorable quand déferlèrent chez nous les expressionnistes abstraits américains, Motherwell, Arshile, Gorky, De Kooning, Pollock. Tandis que Hartung, en expliquant à Charles Estienne ses objectifs et ses façons de travailler, poussait celui-ci à parler de « peinture de l’action », il sera oublié par les théoriciens américains, tel Harold Rosenberg. Celui-ci opposait l’abstraction gestuelle (Pollock, Kline, De Kooning), à l’abstraction chromatique (Newman, Rothko), or l’abstraction de Hartung était en même temps chromatique et gestuelle, car il s’agissait bel et bien d’un nouveau langage pictural.

C’est naturellement Hartung qui s’est le mieux défini, insistant sur son envie 
« d’agir sur la toile » : 
« C’est cette envie qui me pousse : l’envie de laisser la trace de mon geste. Il s’agit de l’acte de peindre, de dessiner, de griffer, de gratter. » On peut dire que c’est le moment où Hartung a pris conscience de l’ampleur de la révolution qu’il avait fait subir au métier de peindre. 

Jusque-là, il avait collectionné les infractions. Désormais, elles s’épaulent l’une l’autre, s’organisent et prennent toute leur ampleur.

Sans doute, le changement dans la vie privée marqué par le retour d’Anna-Eva Bergman y contribue-t-il, apportant à Hartung des conditions de travail dans un atelier conçu pour lui. Mais il est significatif que la mise en ordre de la peinture soit passée par un retour à l’eau-forte. « Ce travail de gratter le cuivre ou le zinc est vraiment fait pour moi. » Naturellement, il va retentir sur la peinture, mais dans les années 60. Pour l’heure, il accentue la dimension qu’on peut dire « matiériste » dans l’art de Hartung.

À partir de 1955, on a l’impression que, dans les toiles, le rôle du fond est de servir à la mise en évidence des signes graphiques très intenses. Or, le travail sur le fond montre qu’il est déjà tout autre chose qu’un simple accompagnement, mais qu’il agit vraiment comme une surface complexe. Il est l’espace où se déploie le tableau. Et c’est là ce qui explique qu’il va agir de façon autonome après 1960.

Or, au même moment, Hartung donne, comme jamais encore, libre cours à ses jaillissements graphiques. D’abord, comme on le voit avec ses peintures construites de gerbes de couleurs, mais parce qu’il revient aux explosions graphiques de la sortie de son adolescence et de ses débuts d’artiste, en utilisant cette fois le pastel gras, matériau merveilleusement apte à enregistrer toutes les modalités, les variations, les contrastes de son graphisme.

Ce n’était pas là en soi une nouveauté. Cézanne, puis Matisse, Braque et Picasso au temps des papiers collés, avant Masson et Pollock dans les tableaux all over avaient déjà expérimenté cette conception différente de l’espace pictural. 

Mais Hartung va encore plus loin que Rothko. Précisément parce qu’il part des signes graphiques, qui sont chez lui des configurations de forces, d’énergie, des nœuds de tensions. L’espace du tableau agit vraiment comme un champ parce qu’il n’accueille plus simplement les signes, mais tend à les manifester. Ils vont surgir de ce qui était jusque-là enfoui, comme des concrétions de ce qui n’était pas encore promu à la surface, à la lumière. En fait, Hartung a déjà la sensation d’exprimer par sa peinture des structures cosmiques, qui empliront les toiles des décennies suivantes.

On voit très bien tout ce qui le sépare du nihilisme et des rejets du passé qui vont emplir les années 60, et la suite. Si Hartung simplifie, met à nu, déconstruit à l’extrême des syntaxes picturales qui semblaient indispensables aux maîtres du passé (et même aux fondateurs de l’art moderne), c’est pour libérer dans la peinture ce qu’elle ne parvenait pas (ou n’osait pas) exprimer. De même, les infractions de tous ordres qu’il fait subir au métier classique, ne s’en prennent qu’à ses blocages, à ses pudeurs, à ses hypocrisies. Hartung en a besoin parce que l’accès au refoulé, au non-dit, à l’insu, qui est son objectif d’artiste du XXe siècle ne peut venir que d’effractions à tous les codes de bonne conduite (y compris ceux de dada ou du surréalisme).

C’est ainsi que le succès qui est allé à l’art de Hartung dans les années 50, loin de fermer la peinture abstraite sur ses conquêtes les plus éblouissantes (et de contribuer à la fin d’une époque comme les disparitions simultanées de Matisse, Derain et Léger aidaient à le faire croire), nous ramène aux problèmes en suspens aujourd’hui : qu’est-ce qui est spécifique à la peinture ? Qu’a-t-elle à dire qui ne soit qu’à elle ? Qu’est-ce aujourd’hui que le métier du peintre ? Qu’a-t-il encore à donner à voir au temps de la physique des particules et du traitement informatique de l’image ? Regardez de de ce point de vue les œuvres de Hartung des années 50 et vous comprendrez pourquoi elles ne peuvent pas vieillir. »

Le parcours de la rétrospective comprend une sélection d’environ trois cents œuvres, provenant de collections publiques et particulières françaises et internationales et pour une grande part de la Fondation Hartung-Bergman.

“L’exposition est construite comme une succession de séquences chronologiques sous la forme de quatre sections principales. Composée non seulement de peintures, elle comprend également des photographies, témoignant de cette pratique qui a accompagné l’ensemble de sa recherche artistique. Des ensembles d’œuvres graphiques, des éditions limitées illustrées, des expérimentations sur céramique, ainsi qu’une sélection de galets peints complètent la présentation et retracent son itinéraire singulier.”

Le commissariat de l’exposition a été assuré par Odile Burluraux, assistée de Julie Sissia.

 Le dossier pédagogique.

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