L’image des noirs dans l’art occidental (Partie 2)

Marie Lavin et Danielle Perez

Depuis l’article pionnier d’Ignacy Sachs publié il y a une cinquantaine  d’années dans la revue Annales E.S.C ., les recherches sur l’iconographie des Noirs dans l’art européen se sont multipliées jusqu’à l’organisation de l’exposition « Le Modèle noir. De Géricault à Matisse » au musée d’Orsay (26 mars-21 juillet 2019). De la traite des Noirs à l’émancipation d’aujourd’hui, la seconde partie de ce panorama continue d’appréhender les permanences et les transformations d’une figure qui n’a cessé d’interroger les codes de la représentation jusqu’à peut-être connaître maintenant de nouveaux horizons. On peut ainsi, avec Alain L. Locke, se rappeler que « l’art doit découvrir et révéler la beauté que les préjugés et les caricatures ont recouverts » (exergue du catalogue de l’exposition « Le Modèle noir »). 

La première partie.

À partir du moment où, dès la fin du XVe siècle, les Portugais entament des relations commerciales avec l’Afrique, débute la période de la traite des Noirs, ceux-ci étant alors considérés comme des marchandises à vendre. Première nation européenne et pendant un bon siècle, la seule, le Portugal  inaugure un « espace de circulation des marchandises et des hommes »1 entre Afrique, Europe et Amériques. Cette pénétration en Afrique s’accompagne en parallèle d’efforts de christianisation et de relations diplomatiques avec les dirigeants locaux, notamment au Congo.

Les quelques exemples où des dignitaires africains sont reçus avec égards et font l’objet de représentations dignes et majestueuses ne compensent pas l’image des Noirs, objets d’échanges et de spéculations financières,  qui va dominer très largement pendant les XVIe et surtout aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Francesco CAPORALE (actif 1606-1611), Antonio Manuele  Nsaku Ne Vunda, 1608, marbre polychrome, église Santa Maria Maggiore (Rome).

Le plus emblématique des diplomates traité comme un plénipotentiaire de haut rang est  Antoine Emmanuel  Nsaku Ne Vunda. Triste sort que le sien puisque, après un périple de trois ans pour parvenir à Rome, il meurt d’épuisement au Vatican malgré les soins que lui  fait prodiguer le Pape Paul  V. Celui-ci commanda à sa mémoire un buste à Francesco Caporale qui s’inspira du masque mortuaire de l’Ambassadeur. En marbre polychrome, cette œuvre met en valeur en juxtaposant les noirs intenses, les blancs et les jaunes,  les traits « africains » du personnage en lui conférant, par la pose à l’antique une véritable noblesse.

Ce même Ne Vunda a été représenté par deux fois et la comparaison entre les deux gravures est intéressante, l’une, celle de du Mortier, le représente en roi africain, un arc à l’épaule, l’autre, celle de Schiaminossi en notable vêtu à « l’européenne » à qui le pape administre les derniers sacrements au bas de l’image à gauche tandis qu’à droite sa dépouille est conduite à Sainte Marie Majeure.

Encore plus intéressant, car réalisé par un artiste local, ce portrait au  maniérisme délicat d’un cacique équatorien et de ses fils adressé en signe d’allégeance à Philippe III d’Espagne. Chapeaux à la main en signe de soumission, richement vêtus à l’occidental mais parés de bijoux ethniques témoignant de leur puissance, ils regardent le spectateur dans les yeux, à la loyale :  le pacte avec le souverain est passé.

Andrés SANCHEZ GALQUES (actif à Quito en 1599), Los tres mulatos de Esmeraldas (portrait de Don Francisco de Arobe et ses deux fils), 1599, huile sur toile, 92 x 175 cm, Musée du Prado (Madrid)

Mais ces rares exemples ne peuvent faire oublier les images des Noirs, objet du commerce triangulaire entre l’Afrique, l’Europe et les Amériques.

Vers 1770, apparaît, en Angleterre et aux États-Unis, l’abolitionnisme, mouvement d’une nouveauté radicale qui remet en cause l’esclavage aux colonies. Le plan d’un bateau négrier de cette époque fait sensation dans le monde occidental : quatre cent cinquante quatre esclaves sont transportés dans des conditions inhumaines dont beaucoup meurent au cours de ces transports.  « Il s’agit du plan exact d’un navire existant, le Brooks, construit à Liverpool en 1781, qui effectue la traite entre la Côte de l’Or et les Antilles, mais à l’époque, tous les bateaux négriers, quelle que soit leur nationalité, transportent les captifs selon les mêmes dispositions à travers l’Atlantique »2.

« Plan and Section of a Slave Ship », le Brooks, de Liverpool, 1789, 49 x 38 cm, gravure de propagande contre l’esclavage diffusée par la Society for Effecting the Abolition of the Slave Trade, Londres, Musée d’Aquitaine (Bordeaux).

Ce plan technique d’un bateau négrier a ému et enflammé les esprits en Europe. Il devait inspirer un discours à Mirabeau impressionné par ce plan, discours qui n’a jamais eu lieu. Cette image est devenue le symbole des mouvements abolitionnistes.

Le départ d’Afrique, le trajet en cale, le débarquement et  la vente des esclaves, leur installation sur tout le continent américain, dans les Caraïbes et à la Réunion (île Bourbon) et la détresse que cela implique sont représentés dans de nombreuses œuvres.

George MORLAND (1763-180), Execrable Human Traffick, or The Affectionate Slaves. 1789, huile sur toile, 85.1 x 121.9 cm. Menil collection (Houston).

Aux gestes amples des trois commerçants qui viennent enlever un père de famille noir s’opposent l’attitude recroquevillée de l’Africain déjà embarqué, les gestes de supplication du couple qui va être séparé. Au fond  attend le bateau… C’est avec le jaune vibrant du pagne de l’homme qu’on emmène, à quoi répond en écho celui d’un enfant noir au second plan à droite, que l’artiste prend parti contre la traite : cet homme noir est le vrai héros du tableau.

Quant au trajet c’est peut-être Turner qui propose la plus magistrale des œuvres : celle du naufrage en mer – le titre originel  Slavers throwing overboard the Dead and Dying. Typhoon Coming On (Négriers jetant par-dessus bord les mourants et les morts), devant le danger et sachant que les compagnies d’assurance ne remboursent pas  la « cargaison » en cas de catastrophe naturelle l’équipage s’en débarrasse ! Dans ce maelstrom  de couleurs, ce chaos où ne distingue plus le ciel de la mer,  on ne remarque rien à première vue, puis le premier plan se détache, des oiseaux, des monstres marins, des fers, des bras noirs et une jambe noire encore entravée par sa chaîne qui flotte, attendant d’être happée !

Joseph Mallord William TURNER (1775-1851), Le Le Bateau négrier, 1840, huile sur toile, 90,8 × 122,6 cm, Museum of Fine Arts (Boston).

Plus anecdotique cette vente aux enchères où, devant une assistance raffinée de la Nouvelle Orléans,  on vend en même temps des êtres humains dévêtus ou presque (donc dépourvus de leur humanité puisque tous les autres sont dûment corsetés), des marchandises et des œuvres d’art !

William Henry BROOKE (1772-1860), Sale of Estates. Pictures and Slaves in the Rotunda, New Orleans, gravure dans The Slave States of America (vol. 1) , London, Fisher and Son, 1842 (The Historic New Orleans Collection).

Ce bétail humain est ensuite transporté en charrette à la sortie du train et transporté par leurs maîtres vers les plantations où ils seront soumis au travail forcé.

Eyre CROWE (1824-1910), After the Sale: Slaves Going South from Richmond, 1854, huile sur toile, 68 x 91 cm, Chicao History Museum.

En général en effet le déplacement forcé de populations africaines vers les Amériques engendre le plus souvent leur installation  sur des plantations dont les représentations sont innombrables.

Alexandre SOLDÉ (1822-1893), Une plantation de cacao aux Antilles, fin des années 1840, huile sur toile, 50 x 70 cm, Musée d’art et d’histoire de La Rochelle.

Même si la scène semble plutôt paisible et relever du genre idyllique on note que les Blancs contemplent et que les Noirs travaillent.

Parmi nombre d’œuvres de qualité assez moyenne et relevant plutôt du domaine de l’illustration,  celles de William Blake se distinguent, par leur violence, leur sécheresse sans le moindre pathos, elles « disent » ce que John Gabriel Stedman a observé au Surinam lors de sa mission militaire, sa description des violences exercées contre les « nègres marrons » (esclaves évadés) bouleverse tant Blake qu’il propose à Stedman d’illustrer sa relation de voyage. 

William BLAKE (1757-1827), Narrative, of a five years’ expedition, against the revolted negroes of Surinam, in Guiana, on the wild coast of South America, from the year 1772, to 1777 : elucidating the history of that country, and describing its productions, viz, quadrupeds, birds, fishes, reptiles, trees, shrubs, fruits, & roots : with an account of the indians of Guiana, & negroes of Guinea, London : Printed for J. Johnson, & Th. Payne, Getty Research Institute (Los Angeles).

La plus bouleversante de ces gravures est celle d’un esclave évadé et rattrapé, suspendu par la taille à une potence, il mit quatre jours à mourir. La dignité que le trait de Blake confère au jeune homme, sa grande beauté, tout comme les ossements parsemés à sa base comme un rappel du crâne d’Adam placé par les peintres aux pieds du Christ, en font une icône religieuse au plein sens du terme. On note en arrière-plan à droite le bateau négrier, rappel de la traite qui se poursuit.

Alors que la traite bat son plein le regard porté sur les Noirs par les sociétés occidentales change profondément. Pour pouvoir sans trop d’états d’âme faire commerce d’êtres humains il importe d’en démontrer l’infériorité. Nombreux sont les savants qui à la fin du XVIIe et surtout au XVIIIe siècle se penchent sur l’origine de la couleur noire des Africains en étudiant tant leur anatomie que leur physiologie afin de parvenir à justifier l’esclavage par une théorie des races qui faisait des Noirs non plus des variétés de l’espèce humaine mais  des êtres inférieurs. Il est facile ensuite de passer à des représentations qui deviennent ultérieurement des clichés sur les personnages noirs et finissent par constituer un « imaginaire visuel des contacts »3. Du coup on peut sans problème peindre les Noirs nus ou peu vêtus et porteurs d’un collier, marqueur de leur condition.

Cette condition servile est parfois poussée à son paroxysme puisque la femme noire est quasi fatalement destinée à servir d’objet sexuel à son maître. Un des pires tableaux sur ce thème sordide est celui du musée de Strasbourg, longtemps resté caché en réserve tant sa violence dérange à juste titre l’observateur. Sa force de dénonciation en fait pourtant une œuvre importante que nous n’avons pas voulu occulter.

Christiaen van COUWENBERGH (1604-1667), Scène de mœurs dit le rapt de la négresse, 1632, huile sur toile, 105 × 127,5 cm, Musée des Beaux-Arts (Strasbourg).

Le Noir quand il n’est pas cantonné dans un rôle d’esclave travaillant dans les plantations  est relégué au rang de domestique. Les représentations de personnages noirs dans un tel rôle sont   innombrables, déjà fréquentes au XVIe siècle, elles deviennent pléthoriques au XVIIIe où il est de bon ton de se faire représenter avec un serviteur noir.

Le tableau de Vignon est emblématique du statut du domestique noir, faire-valoir de la carnation de ses maîtresses, porteur du collier de servitude tout comme le chien au niveau duquel il est ravalé comme le montre l’échange de regards entre eux et la main possessive de la princesse sur eux deux. 

Philippe VIGNON (1638–1701), Françoise-Marie de Bourbon dite Mademoiselle de Blois et Louise-Françoise de Bourbon dite Mademoiselle de Nantes, 4e quart du XVIIe siècle, huile sur toile, 80 × 90 cm, Château de Versailles.

 

CHANTELOUP (?), Portrait de Marie-Jeanne Grellier avec sa négrillonne, après 1718, huile sur toile, 127 x 107 cm, musée d’art et d’histoire de La Rochelle.

Poignant aussi le duo des deux petites filles d’environ cinq ans, l’une Marie-Jeanne richement habillée et sa jeune servante, sans autre prénom que son statut de « négrillone », vêtue beaucoup plus simplement  et en retrait  symboliquement par rapport à sa maîtresse.

Velasquez dans sa peinture représente au premier plan une domestique noire et le repas sacré à l’arrière-plan devenant anecdotique. Le divin se loge ainsi dans les confins du quotidien. La jeune femme noire baisse les yeux en signe de soumission. L’image de cette femme noire est à la fois belle et émouvante. Lorsqu’on regarde de près ce tableau, on pense forcément à la Dentellière de Vermeer.

Diego VÉLASQUEZ (1599-1660), La Cène d’Emmaüs, vers 1618-1622, huile sur toile, 55 × 118 cm, National Gallery of Ireland (Dublin).

 

Hyacinthe RIGAUD (1659-1743), Jeune tenant un arc, vers 1697, huile sur toile, 56,8 × 43,7 cm, Musée des Beaux-Arts de Dunkerque.

Les représentations de Noirs dignes à la manière d’un Cranach perdurent pendant les siècles. Hyacinthe Rigaud peint en 1697 ce jeune noir avec un arc avec un soin particulier pour le rendu des étoffes et des matières. On finit presque par oublier que le collier doré qu’il porte autour du cou est un rappel de son statut d’esclave.

Zamor (baptisé Louis-Benoît), (1762 (?) – 7 février 1780), capturé par des esclavagistes anglais à l’âge de 11 ans, et « vendu »  à Louis XV en 1773. Il entre alors au service de Mme du Barry, qui lui donne une éducation. Celle-ci cependant le traitait comme un jouet et ne le protégeait pas des railleries racistes de son entourage. Dans le tableau, on le voit enfant et il occupe la marge de la toile : la chaise de la Comtesse occupe davantage d’espace que celui attribué à l’enfant esclave. Par ailleurs, le côté soyeux du costume blanc dans la toile de Lemoine met en valeur la carnation de la peau et confère un statut angélique à cet homme noir. Mais s’agit-il vraiment d’un portrait de Zamor ? Il n’en reste pas moins que cet esclave aurait joué un rôle pendant la Révolution française.

À gauche, Jean-Baptiste-André GAUTIER-D’AGOTY (1740-1786), Madame du Barry [avec Zamor], 1771, 39.9 x 31.2 cm, The Art Institute of Chicago. À droite, Marie-Victoire LEMOINE (1754-1820), Portrait d’un jeune homme ou Zamor, 1785. huile sur toile, 65.1 x 54.61 cm. Cummer Museum (Jacksonville).
Joachim Leonardo da ROCHA (1756-1826), Portrait de Siriaco, 1786, huile sur toile, 157 x 99 cm, Musée d’histoire de la médecine (Paris)

En 1786, Siriaco homme noir atteint d’une maladie de peau fait l’objet d’un portrait très prisé. Ces noirs appelés « pie » fascinaient le public.

Tant qu’il a existé l’esclavage n’a cessé d’être dénoncé et les artistes se sont de plus en plus au fil du temps employés à défendre la cause abolitionniste.

Marie-Guillemine BENOIST (1768-1826), Portrait d’une femme noire (anciennement Portrait d’une négresse), 1800, huile sur toile, 81 × 65 cm, Musée du Louvre (Paris)

Ainsi la peinture de Marie-Guillemine Benoist, réalisée en 1800 alors même que l’esclavage vient temporairement d’être aboli en France et dénoncé comme un « crime de lèse-humanité », est considérée comme un symbole de cette abolition. On a pu la comparer à une Marianne noire, sa peau est rendue avec un soin particulier. Elle tend son sein au spectateur comme une madone nourricière. C’est une Marianne ou une Amazone noire. Selon Luce-Marie Albigès, le portrait de cette femme noire « se présente dans une situation non conforme à sa condition de domestique, qui était probablement même celle d’une esclave avant 1794. Le regard directement tourné vers le spectateur, assise dans un fauteuil à médaillon drapé d’un riche tissu, elle occupe la place traditionnelle d’une femme blanche ».

Anne-Louis GIRODET (1767-1824) Portrait de Jean-Baptiste Belley, 1797, huile sur toile, 158 x 111 cm, Château de Versailles.

Autre icône de l’émancipation des esclaves ce portrait par Girodet de Belley, ancien esclave affranchi, devenu député de Saint Domingue à la Convention en 1793 et actif pour faire adopter la première abolition de l’esclavage en 1794.

Il y eut bien sûr Theodore Gericault.  Ce portrait saisit une expression sur le vif. Le col de la chemise mal ajusté et la sobriété de sa veste font de lui un homme libre mais de modeste condition. Géricault veut rendre au peuple noir ses titres de noblesse en peignant l’âme de cet homme de couleur.

Théodore GÉRICAULT (1791-1824), Portrait d’un homme noir, c. 1818-1819, huile sur toile, musée Denon (Chalon-sur-Saône)

Dans son tableau Le Radeau de la Méduse (1818-1819,) figurent de nombreux noirs dont celui qui, au faîte de la composition, en véritable héros, agite un tissu de détresse, il porte ainsi les espoirs de tout le groupe et, symboliquement, ceux de l’humanité entière. Ce jeune homme au sommet de la pyramide humaine était un modèle très prisé des peintres, nommé Joseph.

Théodore GÉRICAULT (1791-1824), Le Radeau de la méduse, 1818-1819, huile sur toile, 491 × 716 cm, musée du Louvre (Paris)

 

Eugène DELACROIX (1798-1863), Étude d’après le modèle Aspasie (dit précédemment Étude d’après une mûlatresse, figure à mi-corps), vers 1824-1826, huile sur toile, 81 x 65 cm, Musée Fabre (Montpellier.

Eugène Delacroix représente une femme noire dans son intimité. Elle porte un collier noir autour du cou comme signe de son ancienne condition. Toute la force de ce tableau réside dans le contraste entre la posture érotisée et le regard digne et droit, fixant le spectateur. La picturalité est au service du sujet du tableau. La touche est contrastée et il se dégage de cette toile une force évidente : la jeune femme noire est un prétexte de peinture. Par ce geste, la condition noire et son émancipation deviennent un vrai sujet de peinture. Delacroix cherche à figurer l’âme de son modèle.

Théodore Chassériau a peint l’étude suivant pour un projet pictural d’Ingres avec pour contrainte de le peindre dans le plus grand secret. Le projet ne vit jamais le jour, mais nous lui devons cette pose étonnante, très difficile à tenir par le modèle dénommé Joseph – employé par Géricault aussi . Ce modèle Joseph fut représenté par de nombreux peintres dont Brune également. Il était apprécié pour son physique mais aussi sa personnalité. Joseph était originaire des Antilles.4

Théodore CHASSÉRIAU (1819-1856), Étude d’après le modèle Joseph (dit précédemment Étude de noir), 1839, huile sur toile, 54,8 cm x 73,5 cm, musée Ingres (Montauban).
Jean-Léon GÉRÔME (1824-1904), Bashi-Bouzouk nègre, c. 1869, huile sur toile, 81 × 66 cm, Metropolitan Museum of Art (NYC).

Gérôme, toujours très soucieux de la plus grande précision historique et ethnographique, avait acheté lors d’un de ses voyages au Proche-Orient, le costume peint dans le tableau ci-dessous qui, avec la noblesse conférée au sujet, contraste avec la personnalité brute et brutale des mercenaires – le bachi-bouzouk est un cavalier mercenaire de l’armée turque autrefois. La beauté du costume d’apparat et les teintes orangées des étoffes confèrent un sentiment de majesté. L’homme nous tourne le dos comme pour nous inviter à ne pas le défier.

Le journaliste Victor Schoelcher qui avait mené depuis des années un combat dans la presse contre l’esclavage, fut nommé en février  1848 secrétaire d’État aux colonies et fit adopter par un décret du 27 avril 1848 l’abolition définitive de l’esclavage dans les colonies. 250 000 esclaves devaient ainsi être émancipés. Dans le tableau enfin de François-Auguste Biard, la composition du Radeau de la Méduse est reprise, mais transposée sur la terre ferme. Toutefois au lieu d’être tourné vers l’horizon, le noir brisant ses chaînes fait face au spectateur qui est invité à participer à la scène. Un noir situé au premier plan du tableau perd son chapeau et fait entrer le spectateur dans l’histoire qui se déroule sous ses yeux. Une jeune femme noire tient malgré tout la main d’une femme blanche comme si elle regrettait son ancien statut.  Ou alors est-ce le signe de l’attachement mutuel qui pouvait lier la maîtresse et sa servante ? Une nouvelle période s’ouvre malgré tout.

François-Auguste BIARD (1799-1882), L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises en 1848, 1848, huile sur toile, 260 × 392 cm, château de Versailles.

Après 1848

Paul CÉZANNE (1839-1906), Le Nègre Scipion, vers 1867, huile sur toile, 107 x 103 cm, Museu de Arte (Sao Paolo)

Chez Cézanne, la picturalité est le véritable questionnement du tableau. La touche est généreuse et souple, la carnation de la peau parfaite. Le sommeil de cet homme noir est d’une grande nouveauté. En effet, durant les siècles précédents, la condition noire était liée à l’idée du travail et du labeur. Cézanne réhabilite leur condition humaine par le droit au repos.

Léon BONNAT (1839-1922), Le Barbier noir à Suez, 1876, huile sur toile, 80 x 58,5 cm, Curties Galleries (Minneapolis)

 

En 1876, Léon Bonnat représente une scène de travail d’un barbier noir. Le geste du barbier est aussi précis que celui du peintre. Bonnat cisèle sa peinture pour rendre la scène tangible. Le corps athlétique du barbier par effet de contraste rend son geste avec sa lame de rasoir encore plus précis et méticuleux. L’abandon entre ses mains du second personnage est saisissant. Le travail et le lâcher-prise sont les deux thèmes se côtoyant dans le tableau.

Edouard Manet peint Olympia  en 1863 ; la toile fait scandale à cause de son parti pris réaliste. Le nu n’est pas apprécié et on remarque la présence d’une servante noire sur la droite. La carnation de sa peau crée un contraste avec le bouquet de fleurs. Le drapé est spectaculaire et met en scène les personnages avec les nuances de blanc contrastant avec la pièce sombre. Ce lien maîtresse/servante remonte à une tradition ancienne, ravivée au XVIIIème siècle : les femmes à leur toilette assistées d’une servante noire. Manet en fait un symbole de l’entremetteuse : elle porte le bouquet, cadeau d’un admirateur qui achète ainsi les charmes de la jeune femme nue, offerte. Plastiquement elle est reliée à sa maîtresse par la couleur de sa robe identique à celle des chairs nues d’Olympia, mais aussi au chat noir parfaitement aligné avec la main qui tient le bouquet dans une des lignes de force du tableau. Main dont la noirceur contraste fortement avec le blanc éclatant du papier enveloppant le bouquet.

Édouard MANET (1832-1883), Olympia, 1863, huile sur toile, 130,5 x 191 cm, musée d’Orsay (Paris).

On retrouve ce contraste noir/blanc comme inversé dans le tableau de Frédéric Bazille. Il s’agit encore d’une scène de toilette, presque de harem, de bain turc ou de maison close à nouveau, mais cette fois c’est la main de la femme nonchalante se laissant habiller et parer, qui se détache sur la peau foncée de sa servante.

Frédéric BAZILLE (1841-1870), La Toilette, 1869-70, huile sur toile, 153 × 148,5 cm, musée Fabre (Montpellier).

On peut s’interroger sur la nature des liens entre les deux femmes que Félix Vallotton met en scène en 1913. Nous sommes encore, probablement dans un milieu proche de la prostitution ; la référence à Manet est évidente, mais l’attitude du personnage noir a changé : il n’y a plus de rapport de maîtresse à servante, la femme noire est peut-être encore entremetteuse, mais surtout son attitude attentive, le fait qu’elle soit vêtue quand l’autre est nue, son regard dominateur porté sur la jeune blanche qui dort, la cigarette fumée négligemment, tout indique que la patronne c’est elle, que nous soyons dans une scène saphique ou, plus probablement, dans un bordel dont elle serait la tenancière.

Félix VALLOTTON (1865-1925), La Blanche et la Noire, 1913, huile sur toile, 114 × 147 cm, Fondation Hahnloser-Villa Flora (Winterthour, Suisse).

Puis au XXe siècle, la publicité reprend des thèmes coloniaux au sujet des noirs comme dans la personnification, selon des codes racistes, du chocolat. Le clown Chocolat a été par ailleurs le premier artiste noir de la scène française ; il a connu un véritable succès pendant quinze ans, avant de finir ses jours dans la misère en 1917.

 Parallèlement à cette régression raciste véhiculée par la publicité, des artistes  se tournent vers les arts africains pour renouveler le champ de la représentation.

Pablo PICASSO (1881-1973), Homme avec une sucette, 1938, huile sur toile, 68,3 x 45,4 cm, The Metropolitan Museum of Art (New York).

La touche très graphique du tableau de Pablo Picasso crée un trouble : où commence le chapeau et où finit la tête ?

Dans la peinture ci-dessous de Fernand Léger, les grandes plongeurs noirs, les corps noirs se mélangent pour leur part à d’autres de différentes couleurs. L’artiste avait été médusé par l’apesanteur des corps entremêlés dans une piscine.

Fernand LÉGER (1881 – 1955), Les grands plongeurs noirs, 1944, huile sur toile, 189 x 221 cm, Centre Pompidou (Paris)

Henri Matisse, par ailleurs, représente une scène de danse avec un personnage noir découpé dans du papier. Le corps vibre sur ce fond bleu profond et les étoiles contrastent avec le reste de l’image. La tache rouge à la place du cœur, la position des bras peuvent nous rappeler le stéréotype de la Crucifixion. Mais ici, le sacrifice est joyeux et non pas dramatique.

Henri MATISSE (1869-1954) Jazz – Icare (pl. VIII) Planche au pochoir d’après les gouaches et sur les découpages d’Henri Matisse. Paris, Tériade Éditeur, 1947. Musée Matisse, (Nice).

Et de son côté Paul Klee Klee donne à son prince une dignité ironique.

Paul KLEE (1879-1940), Prince noir, 1927, huile sur toile, 33 cm x 29 cm, Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Düsseldorf).

L’artiste néerlandaise Nola Hatterman en 1930 donne à ce jeune dandy une allure si moderne, si hautaine en même temps, qu’elle fait oublier l’image prégnante du Noir esclave, victime ou inférieur en dignité.

Nola HATTERMAN (1899-1984), Sur la terrasse, 1930, huile sur toile, 100 x 99 cm, Stedelijk Museum (Amsterdam)

Basquiat a été obsédé par les idées racistes et la mort. Peintre haïtien, il déplorait l’absence d’artistes noirs sur la scène contemporaine. Il peint comme un écorché vif son combat pour la reconnaissance des noirs dans le monde de l’art.

Jean-Michel BASQUIAT (1960-1988), « Untitled (Boxer) », 1982, acrylique et huile sur toile, 193 x 239 cm, collection particulière.

Basquiat semble en passe de gagner son combat : nombreux sont les artistes noirs actuellement reconnus sur la scène internationale, en témoignent par exemple et en guise de conclusion les portraits officiels de Barack Obama et de son épouse.

Mentionnons enfin Harmonia Gonzales, artiste afro-cubaine, qui revisite les tableaux célèbres de l’histoire de l’art et place des hommes et femmes noires à la place des blancs.

Harmonia ROSALES (née en 1984), Creation of God, 2017, huile sur toile, coll. de l’artiste.

Conclusion

L’image des Noirs dans l’art occidental a connu de nombreuses facettes contrastées. Cette figure longtemps considérée comme  différente a pu repousser et en même temps fasciner. Le rendu de la carnation des peaux foncées fut un exercice de virtuose dans l’histoire de la peinture. Les images les plus crues ont côtoyé les plus raffinées. Le Noir intrigue, inquiète ou est magnifié par de savantes mises en scène. La peinture a défié, voire devancé l’histoire en participant activement à l’émancipation des populations noires. Elle cherche à faire oublier ce sombre passé lié à l’esclavage mais celui-ci reste bien ancré dans la mémoire de ces peuples opprimés dans le passé. À la fois ancienne mais encore très vivace dans les cœurs, cette histoire est toujours présente dans l’art actuel. En effet, on ne peut pas d’un coup de pinceau effacer l’indignité qui a frappé des populations durant des siècles, malgré les nombreuses représentations de ces femmes et de ces hommes sublimés par bien des artistes.

Une première version de ce travail avait été publiée en décembre 2018 sur le site de Danièle Perez.

  1. António de Almeida Mendes , « Les réseaux de la traite ibérique dans l’Atlantique nord (1440-1640) », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2008/4 (63e année), p. 739 []
  2. Cf. Luce-Marie Albigès, « Le plan d’un bateau négrier, symbole du mouvement abolitionniste », L’histoire par l’image, octobre 2006. []
  3. Anne Lafont, « La représentation des Noirs : quelle chantier pour l’histoire de l’art », Perspective, 1 | 2013 []
  4. Cf. la notice d’Isolde Pludermacher, « Joseph », in catalogue de l’exposition Le Modèle noir organisée en 2019 au au musée d’Orsay, p. 84. []

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