Christophe Primault

Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

 première partie

La représentation du sacré féminin dans la religion chrétienne

Marie, avatar de la déesse-mère

Après que le concile d’Éphèse en 431 a proclamé Marie « mère de dieu » (Theotokos en grec), la figure mariale progressivement s’impose dans l’iconographie et le culte chrétiens tout au long du Moyen Âge¹, jusqu’à devenir centrale. Selon l’historienne de l’art, Anne Gersten², ce dogme serait révélateur de la permanence du culte de la déesse-mère.

En témoigne la Vierge en majesté (ou « de majesté »), appelée Maestà en italien, qui représente Marie, assise sur un trône et portant l’enfant Jésus. La Vierge est alors « mère de Dieu » , « temple du verbe incarné », « trône de Dieu » ou encore « siège de la sagesse » (sedes sapientiae). Anne Gersten met en évidence la parenté de ce type de représentations avec la sculpture de La Grande Déesse de Çatal Hüyük, celles de la déesse-mère Cybèle ou encore de la déesse Isis tenant l’enfant Horus sur ses genoux. Marie mère de Dieu aurait ainsi hérité des symboles et des fonctions de la Mère des dieux : 

Marie viendrait remplir une case laissée vide par la défaite et l’exil des divinités féminines, Isis et Cybèle. (Anne Gersten)

Le dogme de la Theotokos a eu un impact considérable dans l’art médiéval et notamment byzantin, où la Vierge est représentée en quasi-impératrice, dans une posture frontale, hiératique, vêtue de drapés rigides, au sein de compositions résolument symétriques.

Marie partage en outre avec la déesse Artémis la pureté virginale. Celle-ci est redoublée, à partir des II^e-III^e siècles, par la croyance en son « immaculée conception » (devenue un dogme en 1854). La mère de Jésus serait, en effet, née sans la tache du péché originel pour pouvoir accueillir dans son ventre le fils de Dieu. C’est pourquoi, traditionnellement, elle est représentée dans la fleur de l’âge. Les peintres et les sculpteurs suggèrent ainsi que l’immaculée conception protège la Vierge de la décrépitude de la vieillesse.

Dans le tableau de Carlo Crivelli, la Vierge Marie est en prière et Dieu le Père la bénit. Le seul élément qui permet de l’identifier comme immaculée est le phylactère porté sur les anges dont le texte dit en substance : « Je fus dès l’origine conçue et faite dans l’esprit (de Dieu) ». Plus tard, les peintres ajouteront sous ses pieds un croissant de lune qui deviendra l’attribut de l’Immaculée Conception.

 

Les variations iconographiques sur le thème de la Vierge mère de Dieu.

La Vierge en majesté proprement dite est assise sur le trône, accompagnée de l’enfant Jésus qu’elle tient dans les bras souvent entourée de saints, de saintes ou d’anges (musiciens ou pas). Cette iconographie occupe d’habitude le panneau central d’un polyptyque.

Lorsque les saints et les saintes qui l’entourent ont des attitudes animées, le regard tourné vers la Vierge et l’enfant, le tableau représente une conversation sacrée ou sainte conversation. La hiérarchie est souvent marquée par la composition pyramidale où Marie et Jésus occupent le sommet.

La mère et l’enfant peuvent être cadrés de plus près afin de manifester l’attention et la tendresse de Marie pour son fils, ou représentés dans un décor plus naturel où le trône a disparu : il s’agit d’une Vierge à l’enfant. C’est probablement l’art byzantin russe qui porte l’amour maternel à son expression la plus simple et la plus poignante avec l’Eleousa (la Vierge de tendresse), promise à partir du XII^e siècle à une grande postérité. Elle montre la mère et l’enfant joue contre joue.

Par son cadrage serré, et donc ses dimensions réduites, ce genre sera bien souvent, avec le développement de la devotio moderna dans l’Europe du Nord à partir du XIV^e siècle, le support d’une dévotion privée. Le tableau décore alors la chambre ou un petit autel. Ces œuvres, d’une grande intensité pathétique, où s’exprime toute l’humanité des personnages, recherchaient avant tout la compassion du spectateur : le regard de Marie est souvent emprunt d’une immense tristesse car elle connaît le sort de son fils et la souffrance qui l’attend.

Une autre représentation de l’enfant Jésus et de sa mère est la Virgo lactans, Vierge allaitant, autrement appelée Vierge nourricière. La représentation du sein et l’évocation du lait maternel rattachent Marie à la sacralité archaïque de la déesse-mère, aux divinités de la fécondité et de l’abondance telle l’Artemis d’Éphèse ou à l’allégorie de la charité romaine.

Si cette nourriture humaine qu’est le lait maternel est bien la preuve de l’humanité de Jésus, elle n’en est pas moins sacralisée comme en témoigne la légende de la « lactation de Saint-Bernard ». L’abbé de Clairvaux (1090-1153) aurait reçu de la Vierge un jet de lait tandis qu’il priait devant sa statue. Le précieux liquide en atteignant sa bouche lui accorde le don de l’éloquence. Le lait de Marie devient ainsi le symbole de la nourriture spirituelle et de la grâce de Dieu. Cette vertu fondatrice du lait était déjà présente dans le mythe romain de la création de la voie lactée par un jet de lait échappé du sein de Junon allaitant Hercule.

La Vierge parturiente (Maria gravida), beaucoup plus rare, représente la mère et l’enfant à venir. Il n’en est pas moins d’une très grande richesse symbolique. Le ventre de Marie, hortus conclusus (jardin clos, fermé à toute impureté), est le saint tabernacle, giron protecteur de Dieu,  enveloppe finie renfermant l’infini, et dont la forme, le cercle, renvoie autant au divin chrétien qu’à l’anatomie des Vénus néolithiques.

Le corps de Marie devient métaphoriquement le giron protecteur de l’assemblée des fidèles (ecclesia), la représentation de l’Église – nombre de cathédrales portent son nom. La Vierge de la miséricorde est un type iconographique remontant au XIV^e siècle. Bras ouverts, Marie – démesurée – accueille sous son manteau un groupe d’hommes et de femmes comme une mère le ferait pour ses petits. Ce genre de tableau manifeste la dévotion d’une communauté (confrérie, ville) à la Vierge qui la protège en retour comme l’illustre le tableau, peint par le peintre ombrien Benedetto Bonfigli pour être un « gonfalon », c’est à dire une bannière de procession. Il représente la Vierge abritant sous son manteau la population de Pérouse afin de la prémunir des flèches de la peste.

La Vierge noire, survivance d’un culte païen matriarcal ?

Entre le XI^e et le XIV^e siècle, se multiplient les Vierges noires, dont, essentiellement, des Vierges en majesté. La majorité des quatre cent cinquante à cinq cents recensées se trouvent dans le bassin méditerranéen occidental, avec une concentration importante dans le sud de la France où on en compte cent-quatre-vingts. Si pour certaines d’entre elles, pour beaucoup des sculptures romanes, la carnation noire est le résultat de l’oxydation des pigments, d’autres semblent avoir d’emblée été conçues de cette couleur. Au XIX^e siècle, des sculptures comme celle de la cathédrale de Chartres sont peintes à leur tour en noir. L’interprétation de ce type de représentation a suscité et suscite encore de nombreuses controverses, à la mesure de l’importance du culte qui leur fut consacré. En effet, nombre d’entre elles furent l’objet d’importants pèlerinages au Moyen Âge.

Les Vierges noires en débat : – Un article critique fondateur de Louis Bréhier – Un entretien avec l’historien de l’art Joël Fouilheron – Un état des lieux de Sophie Cassagnes-Brouquet – Un texte de François Graveline

Sont-elles le témoignage d’un syncrétisme du christianisme avec les cultes des déesses-mères?³. De fait, chaque lieu de culte de Vierge noire possède son propre mythe réadapté se fondant sur d’anciens cultes païens.

Elles sont très souvent localisées à proximité d’une source, lieu de prédilection pour les cultes des déesses-mères celtiques. C’est le cas à Rocamadour où des miracles lui sont attribués notamment de ranimer des nourrissons mort-nés le temps d’obtenir le sacrement du baptême, ou encore de rendre féconde une femme infertile. On retrouve ainsi les attributs des déesses-mères. Au demeurant, dans la haute Antiquité, Artémis et Cybèle ont été adorées sous l’apparence de bétyles, aérolithes noirs, à Éphèse, Sardes ou Pessinonte.

Ainsi, une première hypothèse va chercher du côté du panthéon celte. La déesse Bélisama, tout en restant vierge aurait été fécondée par l’esprit divin du dieu Belenos, son frère, avec qui elle régnait et aurait donné naissance au dieu Lug.

Une autre avance l’affiliation à Déméter (Cérès pour les Romains), la déesse de la fertilité agricole, souvent surnommée « la Noire » (de la couleur du sol le plus fertile).

On a par ailleurs cherché à rapprocher le culte des Vierges noires de cultes orientaux. La tradition rapporte que c’est saint Amadour qui aurait ramené d’Orient une statue de couleur noire sculptée par saint Luc. Sur le plan iconographique on ne peut qu’être surpris par la similitude des Vierges noires avec les statuettes d’Isis et de son enfant : grandes mains, enfant de face sur les genoux, en trône, la couleur noire, le port haut, etc.

Ces statues ont proliféré au temps des croisades, ce qui laisse supposer une possible importation orientale par les croisés.

Marie-Madeleine, nouvelle Aphrodite ?⁴

Dans la doctrine chrétienne, la seule femme épouse et amante est Ève, figure presque exclusivement négative. Le rôle de Mère, lui, est dévolu à Marie. De fait, les dogmes chrétiens s’accommodent mal d’une figure féminine sexuée.

L’historien des arts, Kenneth Clark⁵ considère qu’avec l’émergence du christianisme, le nu féminin devient un sujet de désapprobation morale : « Vénus avait subi le sort réservé à tout sujet artistique qui perd sa raison d’être. Elle était passée du domaine de la religion à celui du divertissement puis à celui de la décoration : enfin elle disparut. » Mais c’est sans compter que « depuis les temps les plus reculés, le caractère obsessionnel et irrationnel du désir physique […] a quêté une satisfaction par l’image. »

Marie-Madeleine est la femme la plus citée des Évangiles. La tradition l’assimile à un autre personnage de l’Évangile de Luc, une pécheresse repentie qui aurait été une prostituée. Elle va devenir la figure phare de l’Éternel féminin dans l’art chrétien, représentant tout ce que la Mère de Dieu n’est pas. Sa représentation dans les arts montre l’ambivalence du concept de beauté : si le désir est mis à distance, le sentiment esthétique n’est pas étranger au sacré. Les expériences du beau et du sublime éveillent en l’Homme le monde éternel de l’esprit, provoquent crainte et fascination. Marie-Madeleine devient la caution de ce désir de beauté tout comme Aphrodite/Vénus dans l’Antiquité.

Le personnage qui s’impose est celui de la femme sensuelle, mais repentie, une disciple du premier cercle, présente lors de la crucifixion et premier témoin de la Résurrection. Elle incarne la pénitence, valeur chrétienne. Elle est une représentation féminine plus concrète, plus parlante que la virginale et trop parfaite Vierge Marie ou, au contraire, que la trop pécheresse Ève. Ayant dépassé ses péchés, elle montre la voie d’une rédemption possible de l’humanité, ce qui fait d’elle une sainte particulièrement vénérée.⁶

La beauté de Marie-Madeleine 

Marie-Madeleine est la plupart du temps dévêtue et habillée de ses seuls cheveux. Des objets l’accompagnent : des bijoux tombés à terre, le crâne qui rappelle la vanité des choses, la bougie qui symbolise la brièveté de la vie, une couronne d’épine, un miroir, le vase à parfum dont elle oignit les pieds de Jésus. Les représentations de la sainte rappellent le caractère éphémère de la beauté terrestre et la nécessité de s’en défaire pour se consacrer au salut de l’âme.

Il n’en reste pas moins que les images de Marie-Madeleine construisent une féminité ambiguë. À partir du XV^e siècle, les scènes évangéliques (où elle est aux côtés du Christ), ne manquent pas de l’érotiser, célébrant sa beauté sensuelle et la présentant souvent en contact avec le corps de Jésus. Son humanité permet de surcroît aux artistes d’exprimer les passions de l’âme. Si la douleur de Marie est digne et contenue, celle de Marie-Madeleine s’extériorise. Elle souffre et elle le montre ; les spectateurs sont ainsi invités à se reconnaître en elle et en sa douleur.

La Madeleine pénitente de Donatello présente une méditation troublante sur la vanité de la beauté. La sculpture figure une sainte usée par les jeûnes et les pénitences. Ses longs cheveux, désormais hirsutes et poisseux, l’enveloppent presque entièrement rendant son corps quasi spectral. Sa maigre silhouette est représentée en pied, un peu plus grande que nature, le visage décharné, les yeux enfoncés dans les orbites, les muscles et tendons apparents. La bouche, entrouverte, laisse entrevoir sa dentition. Une légère inclinaison de la tête contribue au caractère insondable de son expression. Les mains, qui ne sont pas complètement jointes, semblent exprimer l’étonnement ou un début de supplique. Elle est une Aphrodite dépouillée de toute sa beauté. Pécheresse et repentante, voluptueuse et ascète, Marie-Madeleine est à la fois inclassable et mystique.

 

1. Philippe Borgeaud, La Mère des dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, Seuil, 1996 [↩]
2. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté. Histoire d’un mythe par l’image, Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des arts », 2011 [↩]
3. Thierry Wirth, Les Vierges noires : symboles et réalités. Oxus, collection Spiritualités, 2009 [↩]
4. Gaston Duchet-Suchaux, Michel Pastoureau, La Bible et les saints, Paris, Flammarion, 2006 [↩]
5. Kenneth Clark, Le Nu, Paris, Hachette, 1998 [↩]
6. Marie-Madeleine, la passion révélée. Exposition du monastère royal de Brou (octobre 2016-février 2017. [↩]

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