À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.
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L’affirmation du statut d’artiste par l’autoportrait
Cantonnées bien souvent au genre du portrait, de nombreuses peintres en ont exploré les limites avec un genre intermédiaire entre peinture d’histoire et portrait : l’autoportrait allégorique. Ces autoportraits déguisés en disent long sur leur personnalité et leur permettent de s’affirmer en tant qu’artistes.
Artemisia Gentileschi (1593-1656) se peint vers 1615 en Catherine d’Alexandrie, sainte martyrisée et menacée du supplice de la roue. Le regard planté dans celui du spectateur, son bras gauche éclairé attirant le regard vers la main posée sur la roue à pointes, la main droite tenant la palme des martyrs, elle évoque à travers les tortures subies par la sainte, celles qu’elle subit pour son procès. Néanmoins, il s’agit avant tout d’un morceau de bravoure qui montre l’excellence de son art.
La néerlandaise Judith Leyster (1600-1660), active à Haarlem aux Pays-Bas se représente fièrement à son travail, avec palette et pinceaux à la main. Une des très rares femmes peintres à n’être pas née dans un milieu artistique – elle est fille d’un brasseur – elle se lance dans le métier à la mort de son père pour faire vivre sa famille. En plein Siècle d’or de la peinture hollandaise, son abondante production trouve d’importants débouchés. Son autoportrait donne une image pleine de vie : le tableau, comme un instantané, la montre interrompant son travail pour se tourner vers le spectateur, la bouche entrouverte, un très léger sourire flottant sur son visage. Spécialisée dans le portrait et la scène de genre (buveurs, musiciens), elle montre ses capacités dans les deux genres. L’autoportrait à la fois naturel et mis en scène – sa robe somptueuse n’est pas un vêtement de travail – devait servir à promouvoir son art.
L’autoportrait de Sophie Chéron (1648-1711) est son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1672. À 24 ans, elle est la quatrième femme admise à l’Académie en tant que portraitiste. Le dessin qu’elle tient symbolise sa maîtrise de la partie la plus noble et la plus intellectuelle de son art, à l’égal des hommes.
Rosalba Carriera (1675-1757), ainsi qu’Artemisia Gentileschi, a laissé de nombreux autoportraits. Comme Judith Leyster, elle n’est pas issue du milieu artistique. Son premier métier fut celui de sa mère, dentellière. C’est la rencontre avec un peintre français installé à Venise qui détermine sa vocation. Initiée à la miniature, elle peint sur ivoire de petits portraits, orne des objets précieux qui rencontrent un certain succès. Cependant, ne voulant pas se restreindre à un art par trop décoratif, elle se lance dans le portrait au pastel. En 1715, elle se représente mettant la dernière main à un portrait de sa sœur qui fut son assistante. Son propre visage est rendu avec un réalisme bien plus grand que les portraits qu’elle réalise pour ses riches commanditaires.
Vers 1730, Carriera se représente en personnification de l’hiver : l’aspect duveteux de la fourrure et le velouté du bleu rendus par la technique du pastel où ligne et couleur s’appliquent d’un même geste, témoignent de son immense virtuosité. Rien de commun entre la fantaisie de cet autoportrait et la gravité de celui qu’elle réalise en 1746, plus sombre, plus dramatique : à 71 ans, atteinte d’un début de cécité, elle se présente au spectateur, le regard perdu, mais couronnée des fleurs de lauriers qui rappellent sa gloire artistique.
Le portrait, voie du succès pour les artistes femmes au XVIIIe siècle
Les portraits réalisés Rosalba Carriera, par l’éclat des couleurs, l’aspect soyeux et velouté de la matière, manifestent une maîtrise exceptionnelle de la technique du pastel. Celle-ci permet de réaliser des œuvres sans dessin préalable et de procéder de manière bien plus rapide que la peinture à l’huile nécessitant des temps de séchage pour un rendu plus naturel. La Jeune femme au perroquet est un portrait d’une grande sensualité, le perroquet perché sur les doigts graciles de la jeune femme dévoilant sa poitrine d’un blanc crémeux.
Le portrait du Vicomte Boyne est emblématique de sa production : le modèle élégamment déguisé se détache sur un fond neutre. Le jeune aristocrate irlandais, de passage à Venise, est représenté en costume de carnaval avec le tricorne noir et la bauta, masque blanc en carton bouilli qu’il a relevé pour exhiber son visage. Le manteau noir qui aurait dû compléter le déguisement laisse cependant place à un manteau de velours bleu, bordé de fourrure, le portrait montrant à la fois l’identité aristocratique du jeune homme et la trace de son passage à Venise.
En cette période Rococo où le pastel connaît un engouement, la Française Marie-Suzanne Giroust Roslin (1734-1772) s’empare également de ce medium, initiée par Quentin de La Tour qui s’y consacre lui-même dès les années 1720, après le passage de Rosalba Carriera à Paris. Pour son morceau de réception à l’Académie Royale en 1770, elle réalise le portrait du sculpteur Pigalle. La même année, une autre peintresse, Anne Vallayer Coster (1744-1818) est reçue à l’Académie Royale. La réception de deux femmes la même année déclenche une réaction des Académiciens qui décident d’instaurer un quota maximal de femmes fixé à quatre.
Cependant, certaines femmes comme d’autres hommes ont pu faire carrière en dehors des académies y compris en France surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Le portrait, en effet, permet d’accéder à une clientèle plus vaste que la commande royale ou religieuse.
Marie-Anne Loir (1715-1769) fut une portraitiste très appréciée par la société des Lumières dont faisait partie Mme du Châtelet. Pour le portrait qu’elle réalise de cette femme de lettres et de sciences, amie de Voltaire et traductrice de Newton, elle multiplie les symboles de son activité intellectuelle : elle la représente dans une bibliothèque, avec en arrière-plan une sphère armillaire. Mais elle exalte tout autant sa féminité en soignant l’élégance de sa coiffure, la délicatesse des dentelles et les fourrures bordant sa robe de velours. Si, d’une main, Mme du Châtelet tient un compas, de l’autre, elle tient une fleur.
Marie-Anne Collot (1748-1821) était également proche des philosophes des Lumières. Sculptrice, elle fit un portrait de Diderot très apprécié du philosophe.
Considérée comme un art particu-lièrement viril en raison de la force requise pour attaquer la pierre, la sculpture fut très rarement exercée par les femmes avant le XIXe siècle. Collot, issue d’un milieu modeste, commence par être modèle dans les ateliers de Jean-Baptiste Lemoyne et Étienne Maurice Falconet, avant d’être initiée à la sculpture et faire carrière. Au XIXe siècle, nombre d’artistes femmes, comme Suzanne Valadon, connaissent ce parcours qui les mène de modèle à artiste. Lorsque Falconet est appelé en Russie par Catherine II pour réaliser la statue équestre monumentale de Pierre Ier à Saint-Pétersbourg, elle le suit pour participer au chantier. Elle est la première femme admise à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, en 1767, alors qu’elle fut refusée à l’Académie royale de peinture et de sculpture. À son retour, elle travaille en France et en Hollande. Ses portraits expressifs en terre-cuite et en marbre manifestent une grande maîtrise de son art.
Scènes de genre et natures mortes
Scènes de la vie quotidienne et natures mortes (qu’on appelle dans d’autres pays « la vie silencieuse ») se développent au XVIIe siècle en particulier aux Pays-Bas puis en France et en Italie. Tout en représentant le quotidien, ces œuvres présentent un arrière-plan moral. Comme le portrait, ces genres sont considérés hiérarchiquement plus bas que la peinture d’histoire et donc accessibles aux femmes.
On sait peu de choses de Clara Peeters (1594-1659), peintre flamande d’Anvers. Elle fut probablement formée par son père. Ses natures mortes sont des compositions très élaborées, échafaudages d’aliments, de soucoupes, de vaisselle et pièces d’argenterie qui font la démonstration de sa science des reflets – la représentation d’objets d’argenterie augmentait de surcroît le prix des œuvres. La signification morale n’est pas absente : la représentation de noyaux de cerises au premier plan, devant les cerises mûres peut rappeler le caractère éphémère de la vie. Le tableau peut ainsi être lu comme une vanité.
Reçue à la corporation des peintres de Haarlem, Judith Leyster put avoir des élèves et des assistants. Sa carrière personnelle semble s’arrêter à son mariage avec le peintre Jan Molenaer. Peut-être a-t-elle continué à travailler dans l’atelier de son mari, mais on ne trouve plus de tableaux signés de sa main. Très célèbre de son vivant, elle fut oubliée après sa mort, ses œuvres étant attribuées à son mari ou à Frans Hals. La redécouverte de La Joyeuse Compagnie en 1893 a fait réémerger cette artiste de l’oubli. Ce tableau montre un homme richement habillé, jouant du violon et poussé à la boisson par une jeune femme. Cette scène de taverne peut aussi bien illustrer la parabole de l’enfant prodigue.
La Dernière Goutte ou Le Gai cavalier peint vers 1639 est un tableau original et audacieux. La Mort à l’arrière-plan apparaît sous la forme d’un squelette qui brandit un sablier, un crâne et une bougie allumée. Si la Mort est invisible aux deux buveurs, elle ne l’est pas pour le spectateur. Peint avec des contrastes très expressifs, le tableau relève de la vanité.
Introduit par les peintres d’Utrecht influencés par Le Caravage, le thème du buveur, comme les scènes de taverne, est très courant dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle : il peut être interprété comme une allégorie du goût, les allégories des cinq sens étant alors à la mode. Judith Leyster rivalise avec les meilleurs peintres de son temps. Son personnage est représenté avec une touche large et vibrante, comme capturé sur l’instant, le sourire illuminant le visage aux pommettes rougies par l’alcool. Au-dessus de la chope, l’artiste a daté et signé son œuvre d’un J*, l’étoile se référant à son nom, « Leyster », l’étoile du Nord. Sa Sérénade, représentant un joueur de luth, vu du dessous avec un spectaculaire contraste lumineux n’a rien à envier au Bouffon de Frans Hals.
La parisienne Louise Moillon (1610-1696), appréciée des mécènes et collectionneurs du XVIIe siècle pour l’équilibre des compositions et pour la minutie de sa peinture, mais considérée avec une certaine condescendance jusqu’au milieu du XXe siècle, était comme Judith Leyster spécialisée dans la nature morte et les scènes de genre. Soixante-dix toiles de sa main sont aujourd’hui répertoriées. La Marchande de fruits et légumes, peint 1630, comme nombre de ses tableaux, combine scène de genre et nature morte. Les fruits et légumes sont ici représentés avec une grande précision. Là encore la dimension allégorique est présente : le tableau peut être lu comme une illustration des saisons, une allégorie de la prospérité, ou encore comme une vanité, la pelure de citron au premier plan étant un symbole courant du déroulement de l’existence. Cette dernière interprétation n’est pas à mésestimer, Louise Moillon étant protestante.
Fille d’un botaniste, élève de Willem van Aelst, Rachel Ruysch (1664-1750) active à La Haye, peignit essentiellement des natures mortes de fleurs. Elle connut une grande renommée et mena une longue carrière.
Françoise Duparc (1705-1778) est une peintresse originaire de Marseille dont on connait peu de choses. À la fin de sa vie, elle fit don à la ville de quatre tableaux dont La Marchande de tisane et La Vieille, œuvres à la frontière du portrait et de la scène de genre. Ces figures populaires, sont traitées avec beaucoup d’empathie, avec une palette délicate de blancs.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
paragone (2 janvier 2022). Créer au féminin. 1600-1780 (partie 2). PARAGONE. Consulté le 7 décembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/so12