Sortir de l’ombre : pionnières de la renaissance italienne (partie 2)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre, qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque, des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

Quatre artistes majeures de la Renaissance italienne

La création des académies et l’affirmation du statut de l’artiste à la Renaissance n’apporte pas d’amélioration au sort des des créatrices. Elles sont toujours nombreuses à travailler, mais à l’ombre du foyer, du couvent, ou des ateliers tenus par des hommes. Pour les peintres, on leur reconnaît parfois un talent pour les portraits et les scènes de genre – propos biaisés puisqu’elles sont tenues à l’écart des lieux d’apprentissage de l’anatomie et de la composition. La peinture d’histoire, « le grand genre », leur est, de fait, interdit. Pourtant quelques femmes parviennent malgré à tout à atteindre une grande renommée qui leur vaut d’être citées dans les Vies de Vasari – il s’agit de Properzia de’Rossi, sœur Plautilla et Sofonisba Anguissola. Lavinia Fontana n’est pas mentionnée parmi les artistes célèbres que recense Vasari, car trop jeune au moment où il rédige son ouvrage.

Vasari – Properza de’Rossi, Pautilla Nelli et Sofonisba Anguissola

Vasari – Sofonisba Anguissola

• Properzia de’ Rossi (1490-1530), sculptrice, morte certainement de la peste, à Bologne, sa ville natale, âgée de 40 ans, a suscité de son temps un grand intérêt pour ses qualités artistiques mais aussi pour avoir pratiqué un art considéré comme masculin car très physique. Son statut social est lui-même singulier : ni religieuse, ni noble, elle exerce son métier en son nom.

Une des rares œuvres que l’on puisse lui attribuer avec certitude est Joseph et la femme de Putiphar, un bas-relief qu’elle taille en 1525 pour la cathédrale San Petronio de Bologne. Peu de temps après Raphaël, qui avait peint cet épisode de la Genèse dans la loggia du Vatican en 1519, elle représente l’amour désespéré de la femme de Putiphar pour Joseph, un amour sans retour qui entraîne la femme éconduite à calomnier le jeune homme en l’accusant de viol et le faire emprisonner. Marcantonio Raimondi, professeur de Properzia, avait en effet gravé nombre des œuvres de Raphaël, leur permettant d’être diffusées. Par un savant travail sur le drapé qui suggère le mouvement, Properzia de’Rossi sculpte une scène très dynamique. Représentant, à l’instar de Raphaël, la jeune femme retenant son amant, elle y instille une bien plus forte tension : de sa main droite, la femme de Putiphar s’agrippe au lit pour résister au mouvement de Joseph qui s’écarte. La tension est aussi érotique : vêtue d’une fine tunique, dépoitraillée, elle exhibe sa beauté à l’objet de son désir. Vasari, tout en reconnaissant l’immense talent de l’artiste, ne peut s’empêcher d’expliquer son choix iconographique par une peine de cœur selon le cliché de la femme dominée par ses sentiments.

Raphaël (Raffaello Sanzio), Joseph et la femme de Putiphar, 1519, fresque, Vatican, décor de la loge.
Marcantonio Raimondi, Joseph et la femme de Putiphar d’après Raphaël, vers 1524, gravure en taille douce, 20.7 x 24.1 cm, New York, the Metropolitan Museum.
Properzia de’Rossi, Joseph et la femme de Putiphar, 1525-1526, marbre, 53,5×54, Bologne, Musée de la basilique San Petronio.

Pour exécuter cette commande, Properzia de’Rossi intègre la Fabrica (la fabrique) de San Petronio, travaillant au même titre que les autres artistes et artisans, tous hommes. Vasari rapporte dans les Vies  le discrédit et l’injustice qui la fit quitter la fabrique :

« Elle eut, en outre, à souffrir de l’envie que lui portait Maestro Amico qui ne cessa de l’attaquer par ses méchants propos et intrigua si bien qu’elle n’obtint qu’une faible partie du prix que méritait son bas- relief. »

                     Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568.

Vasari mentionne par ailleurs son travail de sculptrice en miniature : Properzia de’Rossi taillait des noyaux de fruits, à la manière de la glyptique antique. Ce travail de minutie était considéré comme plus adapté aux qualités féminines, la patience, la délicatesse.

 

Anonyme, Blason de la famille Grassi, 1510-30, filigrane d’argent et noyaux de pêche et de prune sculptés par Properzia de’Rossi, 39 x 22 cm, Bologne, Museo Civico Medievale, Bologna
Anonyme, Blason de la famille Grassi, 1510-30, filigrane d’argent et noyaux de pêche et de prune sculptés par Properzia de’Rossi, 39 x 22 cm, Bologne, Museo Civico Medievale, Bologna

Properzia de’Rossi est l’une des rares artistes femmes de la Renaissance qui n’ait pas été totalement oubliée. Un vase en céramique de Lachassaigne (premier quart du XIXe siècle), lui rend hommage, reproduisant une toile de Louis Ducis peint en 1822.

Louis Ducis, La sculpture : Properzia de Rossi et son dernier bas-relief, 1822, huile sur toile, 81,2 x 65 cm, Limoges, Musée des Beaux-Arts – Palais de l’Évêché.
Louis-Ferdinand Lachassaigne, Vase Properzia de Rossi sculptant son dernier ouvrage, 1er quart du XIXe siècle (après 1822), porcelaine, 27 cm de hauteur, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris.

Le tableau, de style historiciste, représente une Properzia gracieuse dévoilant un de ses bas-reliefs à un élégant jeune homme ébahi, son amant. Il appartient à une série de quatre tableaux intitulée Les Arts sous l’Empire de l’Amour, réduisant la figure de l’artiste-femme à une allégorie de la sculpture tout autant que de l’amour. Le vase orné de fleurs de Lachassaigne contribue encore un peu plus à l’édulcorer.

Pulisena Nelli (1523-1588), née en 1524, est issue de la bourgeoisie aisée florentine ; son père était un important marchand de tissus. À 14 ans, elle entre au couvent de Santa Catarina da Siena et prononce peu après ses vœux prenant le nom de sœur Plautilla. Elle dirige le couvent quelques années plus tard. Elle y crée un atelier de peinture religieuse, activité lucrative puisqu’elle assurera l’indépendance financière du couvent. Cloitrées, les moniales apprennent leur art grâce aux copies, gravures et dessins des œuvres de leurs contemporains.

Sœur Plautilla a droit à un éloge vibrant de Vasari qui ne manque pas de rappeler les difficultés auxquelles se heurtent les femmes, plus encore les religieuses, pour faire l’apprentissage de leur art :

« Une Nativité du Christ, qu’elle fit d’après le Bronzino, montre à quelle hauteur elle se serait élevée, si, comme tous les peintres, elle eût eu la faculté d’étudier d’après nature. On peut s’en convaincre facilement du reste, par ses propres ouvrages où les têtes de femmes, qu’il lui était permis d’étudier à loisir, sont bien supérieures aux têtes d’hommes qu’elle était obligée d’imaginer. Elle a souvent reproduit dans ses tableaux les traits de Madonna Costanza de’ Doni, et avec une telle perfection que l’on ne saurait désirer rien de mieux. »

                        Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568.

Sœur Plautilla, Déploration du Christ mort,1550-1588, huile sur bois, 288 × 192 cm, Florence, Museo di San Marco.

Parmi les œuvres de Plautilla Nelli, difficiles à distinguer parmi tous les tableaux sortis de l’atelier du couvent Santa Catarina da Siena, une Déploration du Christ mort, particulièrement dramatique, qui faisait fonction de retable dans l’église du couvent – elle semble s’inspirer de la peinture flamande du XVe siècle – et une Cène, unique exemple de ce sujet traité par une femme au XVIe siècle, dans une composition rigoureuse selon la mode florentine. Le tableau dont la restauration a été achevé en 2019 après quatre ans de travail, représente avec grande minutie le repas, la vaisselle et sa cuisine toscane.

Sœur Plautilla, La Cène, 1550-1588, huile sur toile, 670 × 195 cm, Florence, basilique Santa Maria Novella.
Sofonisba Anguissola, Garçon mordu par une écrevisse, vers 1554, pierre noire et fusain sur papier brun, 32,2 x 37,5 cm, Naples, Museo Capodimonte.

Sofonisba Anguissola (1532-1625) est, de toutes ces artistes, celle qui connut la plus grande carrière artistique pour l’époque et même une réelle célébrité1 . Sa longévité – elle meurt à l’âge de 93 ans – , sa singularité – elle n’est pas fille d’artiste, mais d’un gentilhomme éclairé désireux de développer les talents de ses enfants- et sa vie romanesque – elle fait un mariage d’amour, en secondes noces, à 47 ans, avec un jeune capitaine -, en font une personnalité remarquable. Cette artiste, née dans une famille noble de Crémone, a pu bénéficier ainsi que ses cinq sœurs, d’une éducation humaniste et d’une formation artistique solide en intégrant l’atelier de peintres lombards aguerris. Elle reçoit les encouragements de Michel-Ange en personne qui put admirer ses dessins, dont Le jeune garçon mordu par une écrevisse.

« Il y a peu de temps, Messer Tommaso Cavalieri, gentilhomme romain, envoya au duc Cosme une Cléopâtre du divin Michel-Ange, et un dessin de Sofonisba, qui représente une jeune fille se moquant d’un petit garçon qui pleure parce qu’une écrevisse lui a pincé le doigt. Rien n’est plus gracieux ni plus vrai que ce charmant morceau. Nous gardons précieusement ce dessin en mémoire de Sofonisba, qui, par son séjour en Espagne, a rendu ses ouvrages très rares en Italie. »

                     Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568

Sofonisba Anguissola, portrait de groupe avec son père Amilcare Anguissola, sa sœur Minerva et son frère Astrubale, vers 1559, huile sur toile, 157 x 122 cm. Copenhague, Nivaagaards Malerisamling.

Elle se spécialise dans l’art du portrait, genre alors jugé convenable pour une artiste femme qui, en outre, comme ses consœurs, n’avait pu être initiée à l’anatomie, puis devient durant vingt ans la portraitiste officielle de la reine d’Espagne à Madrid. Sa condition noble ne lui permettant pas de faire commerce de son art, son entrée à la Cour d’Espagne comme dame de compagnie de la reine lui permet d’être pensionnée. Ce n’est qu’à la fin de sa carrière, sa légitimité devenue incontestable, qu’elle réalise quelques tableaux religieux.

L’incendie de l’Alcazar de Madrid en 1734 ayant détruit les archives de Sofonisba Angissola en Espagne, nombre de ses portraits sont attribués à d’autres peintres dont Alonso Sanchez Coello. Ce n’est qu’à partir des années 1970 que le patient travail d’historiens et d’historiennes de l’art permet d’identifier ses œuvres.

L’une des originalités de Sofonisba Anguissola réside dans sa pratique régulière de l’autoportrait. Au cours de sa longue existence, elle en peint plus d’une douzaine, de l’adolescence au grand âge. Elle se représente à chaque fois selon des dispositifs différents : au travail, comme modèle de son maître, en tenue d’apparat, en musicienne, au repos, seule, accompagnée, mais toujours le regard planté dans celui du spectateur. Elle participe ainsi à la codification du genre de l’autoportrait féminin. Ses peintures construisent l’une après l’autre la première figure glorieuse d’une artiste femme, noble, cultivée, active et reconnue, consciente et fière de sa valeur. Il n’est pas anodin qu’elle se représente en 1556 peignant un sujet religieux (une Vierge à l’enfant) qui la place à l’égal de ses homologues masculins.

Sofonisba Anguissola, Autoportrait au chevalet, 1556, huile sur toile, 66 x 57 cm, Château de Lancut (Pologne)
Sofonisba Anguissola, Autoportrait, 1610, huile sur toile, dim ?, Zürich, collection Gottfried Keller.

Toutefois, la dernière image qui nous soit parvenue de Sofonisba Anguissola n’est pas de sa main mais de celle d’Antoon van Dyck (1599-1641). Le peintre flamand, qui connaissait son travail, avait tenu à lui rendre visite lors de son séjour à Palerme. L’artiste était alors âgée de 92 ans, presque aveugle mais toujours coquette :

Antoon Van Dyck, Carnet d’études italien, 1621-1627, Londres, British Museum.
Antoon van Dyck, Portrait de Sofonisba Anguissola à 92 ans, 1624, huile sur toile, 41.6 x 33.7 cm, Sevenoaks (Angleterre), Knole House/ National Trust.

« Portrait de la Signora Sofonisba Anguissola, peintre, croquée sur le vif à Palerme, le 12 juillet 1624, à l’âge de quatre-vingt-seize ans [sic]. Elle a toujours une bonne mémoire, l’esprit vif et m’a reçu fort aimablement. Malgré sa vue ‘affaiblie’ par l’âge, c’était un grand plaisir pour elle de se faire montrer des tableaux. Elle devait approcher son visage tout près de la peinture, et parvenait avec effort à la distinguer en partie. Elle en était très heureuse. Lorsque je dessinai son portrait, elle me donna des indications : ne pas me placer trop près, ni trop haut, ni trop bas, afin que les ombres ne soulignent pas trop ses rides. Elle me parla aussi de sa vie et m’apprit qu’elle avait très bien su peindre la nature. Son plus grand chagrin était de ne plus pouvoir peindre à cause de sa mauvaise vue. Sa main ne tremblait pas du tout »

                 Antoon Van Dyck, Carnet d’études italien, 1621-1627, Londres British museum.

Lavinia Fontana, Autoportrait dans son atelier, 1579, huile sur cuivre, 15,7cm de diamètre, Florence, Galerie des Offices.

Lavinia Fontana (1552-1614), fut aussi peintre de portraits, mais pas uniquement. Elle peignit des sujets mythologiques et bénéficia de commandes de tableaux religieux. Ayant appris la peinture auprès de son père, Prospero Fontana, peintre maniériste bolonais, elle bénéficie de l’ouverture de la ville aux femmes, l’université de Bologne, depuis le Moyen Âge, leur donnant accès aux enseignements. Elle fut très appréciée de la clientèle féminine des Cours européennes, pour son habileté à rendre la richesse des étoffes et des bijoux. Cependant, plus que ses aînées, elle parvient à une véritable reconnaissance : le pape Grégoire lui confie la réalisation de retables et elle est élue à l’Académie de Saint-Luc de Rome, cas unique d’une femme y ayant été admise au XVIe siècle. Elle aussi s’adonne à l’autoportrait à plusieurs reprises. Celui de 1579 apparaît comme un manifeste : vêtue d’une somptueuse robe qui lui confère grandeur et noblesse, elle dessine des antiques, travaillant comme les plus grands artistes hommes de la Renaissance à perfectionner son art par l’imitation des Anciens.

Lavinia Fontana, Jésus apparaissant à Marie-Madeleine (ou Noli me tangere), 1581, huile sur toile, 80 x 65,5 cm, Florence, Galerie des Offices.
Lavinia Fontana, Portrait d’Antonietta (Tognina) Gonzalez, vers 1595, huile sur toile, 57 x 46 cm, Blois, Musée du Château.

Un de ses portraits a marqué durablement les mémoires :  Le Portrait de Tognina, peint en 1583, représentant une petite fille ayant appartenu au cabinet de curiosités du roi de France Henri II, atteinte d’hypertrichose congénitale (son frère, son père et sa famille paternelle en étaient eux-mêmes atteints). Considérés comme des hommes sauvages, à la limite de l’animalité, les membres de la famille Gonsalvus (ou Gonzalez) voyagent, invités par les Cours européennes, exhibés ou vendus. Dans le portrait de Lavinia Fontana on la voit richement vêtue, parée comme une poupée, tenant à la main une lettre qui raconte son histoire :

« Don Pietro, homme sauvage découvert aux îles Canaries, fut offert en cadeau à son Altesse Sérénissime Henri roi de France, puis de là fut offert à Son Excellence le duc de Parme. Moi, Antonietta, je viens de là et je vis toujours tout près, à la cour de madame Isabella Pallavicina, honorable marquise de Soragna. »

Ainsi, la Renaissance connaît des femmes artistes d’un grand talent. Et elles n’étaient pas que quatre : Marietta Robusti, Barbara Longhi, et d’autres peintres dans toute l’Europe comme Catharina van Hemessen ou Anna Waser, parviennent à exercer leur art, en trouvant leur place dans les interstices d’une société qui ne leur reconnaît pas a priori de légitimité. De surcroît, comme le note l’historienne de l’art Frances Borzello, tout l’enjeu de l’art des femmes n’est pas seulement de sortir de l’ombre, mais de rester à la lumière :

Les commentateurs semblent […] ne pas avoir supporté l’idée d’évoquer plus d’une femme artiste à la fois. Lorsque l’une d’elles devenait célèbre […], toute femme capable de tenir un pinceau lui était comparée durant les cinquante années suivantes2. “

  1. Pour une biographie plus précise de Sofonisba Anguissola, voir Michelle Bianchini, “Les autoportraits de Sofonisba Anguissola, femme peintre de la Renaissance []
  2. Frances Borzello, Femmes au miroir. Une histoire de l’autoportrait féminin, 1ère édition 1998, Thames & Hudson, 2019 []

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