Nadège Bourgeon-Budzinski

Compositeur allemand protestant, Heinrich Schütz (1585-1672) obtient une bourse du landgrave Moritz de la ville de Kassel pour aller étudier à Venise et y compléter sa formation de musicien. Il travaille de 1609 à 1612 auprès de Giovanni Gabrieli et retourne à Venise pour un second séjour en 1628 où il entre probablement en contact avec Claudio Monteverdi. C’est dans la cité des Doges qu’il découvre la spatialisation sonore que les Symphoniæ Sacræ (1629-1650), compositions sur des textes bibliques (psaumes et Évangiles) mettent en œuvre.

1. La signature musicale de Venise : les cori spezzatti, la spatialisation sonore.¹

Les compositeurs de la Renaissance ont tenté des expérimentations entre espace architectural et musique. Ces expériences furent initialement menées à Venise dans la Basilique Saint-Marc. La pratique des cori spezzatti est attestée dès le milieu du XVI^e siècle à Venise, et ses principaux représentants furent Adrien Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli, Heinrich Schütz, Claudio Monteverdi… Traditionnellement, les musiciens avaient l’habitude de se placer à la croisée du transept, à proximité de l’autel. L’écoute musicale proposée aux fidèles se trouvait ainsi être frontale, émanant d’une unique source sonore. Les compositeurs vénitiens eurent l’idée d’utiliser l’espace architectural intérieur de la basilique pour réinventer cette disposition spatiale, les tribunes, avec leurs multiples galeries et balcons, permettant de répartir l’effectif vocal et instrumental en plusieurs petits groupes de musiciens. Ces cori spezzatti (“corps spatialisés”) formèrent ainsi des œuvres polychorales ce qui permit de multiplier les sources sonores et d’envelopper les fidèles dans un effet stéréophonique.

Giovanni Gabrieli est l’un de ceux qui expérimenta cette nouvelle disposition spatiale, en tant que maître de chapelle de la prestigieuse basilique Saint-Marc à l’instar de son prédécesseur à ce poste Adrien Willaert. Outre l’orgue, les sacqueboutes étaient très utilisées dans les pièces religieuses pour doubler les voix et donner davantage de puissance à ces voix sacrées².

Cette tradition vénitienne circule et s’installe progressivement dans les foyers européens, ce dont témoigne André Maugars dans sa Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie en 1639 :

« Pour vous faire mieux comprendre cet ordre, je vous en donnerai un exemple, en vous faisant une description du plus célèbre et du plus excellent concert que j’aie ouï dans Rome la veille et le jour de saint Dominique, en l’église de la Minerve. Cette église est assez longue et spacieuse, dans laquelle il y a deux grands orgues élevés des deux côtés du maître-autel, où l’on avait mis deux chœurs de musique. Le long de la nef il y avait huit autres chœurs de musique, quatre d’un côté et de quatre de l’autre, élevés sur des échafauds de huit à neuf pieds de haut [des estrades de 2,50 à 3m], éloignés de pareille distance les uns des autres, et se regardant tous. À chaque chœur il y avait un orgue portatif, comme c’est la coutume : il ne faut pas s’en étonner puisque on peut trouver dans Rome plus de deux cents, au lieu que dans Paris à peine en saurait-on trouver deux de même ton. Le maître compositeur battait la principale mesure dans le premier chœur, accompagné des plus belles voix. À chacun des autres il y avait un homme qui ne faisait autre chose que de jeter les yeux sur cette mesure primitive, afin d’y conformer la sienne ; de sorte que tous les chœurs chantaient d’une même mesure, sans traîner. Le contrepoint de la musique était figuré, rempli de beaux chants, et de quantité d’agréables récits. Tantôt un dessus du premier chœur faisait un récit, puis celui du 3e, du 4e ou du 10e répondait. Quelquefois, ils chantaient deux, trois, quatre ou cinq voix ensemble de différents chœurs, et d’autrefois les parties de tous les chœurs récitaient chacun à leur tour à l’envi les uns des autres. Tantôt deux chœurs se battaient l’un contre l’autre, puis deux autres répondaient. […] Il faut que je vous avoue, que je n’eus jamais un tel ravissement. […] Dans les antiennes, ils firent encore de très belles symphonies, d’un, de deux ou trois violons avec l’orgue, et de quelques archiluths jouant de certains airs de mesure de ballet, et se répondant les uns aux autres. Quant à la musique instrumentale, elle était composée d’un orgue, d’un grand clavecin, d’une lyre, de deux ou trois violons et de deux ou trois archiluths. Tantôt un violon sonnait seul avec l’orgue, et puis un autre répondait : une autrefois, ils touchaient tous trois ensemble différentes parties, et puis tous les instruments reprenaient ensemble. »

Ce témoignage permet de visualiser la spatialisation des voix des chanteurs doublées par des ensembles instrumentaux, mettant à profit l’architecture – ici de la basilique de la Minerve proche du Panthéon de Rome – pour une disposition spatiale horizontale et verticale, complexifiant ainsi considérablement l’interprétation des œuvres jouées.

2. Repérer, identifier, nommer : “Der Herr ist mein Hirt”, in Symphoniæ Sacræ III d’Heinrich Schütz (1650)

Repérer certaines caractéristiques musicales des pièces proposées exige de se concentrer sur les voix (tessiture et nombre), l’identification des instruments et de leurs rôles ainsi que les écritures musicales perçues. La comparaison de la pièce de Heinrich Schütz à celle de son maître Giovanni Gabrieli permet de relever les points communs et les différences afin de déterminer quelles sont les spécificités musicales dont hérite Schütz au contact de ce grand maître.

Écoute : Heinrich Schütz, Symphoniae Sacrae III, op 12, 1650, “Der Herr ist mein Hirt” (psaume 23) jusqu’à 2’47

Psaume 23 (Cantique de David)

Nous pouvons observer successivement :

• la ritournelle instrumentale introductive à partir d’un ensemble instrumental de cordes frottées, d’orgue, de sacqueboutes et de cornets à pistons (peut volontiers évoquer l’univers musical de Monteverdi comme la toccata qui ouvre son opéra L’Orfeo) ;

• le jeu d’écho entre un trio vocal soutenu par l’orgue et l’écho du tutti (ensemble complet des voix et instruments) ;

• le trio vocal (voix de ténor et deux voix féminines de soprano et mezzo-soprano) dans une écriture imitative (comme le début d’un canon) et souvent vocalisée soutenu par l’orgue ;

• le solo de ténor ; en dialogue avec deux violons (et orgue en arrière plan).

• le solo de la mezzo-soprano en note contre note avec les sacqueboutes (écriture homorythmique) ; chant en valeur longues et quasi régulières (telle une mélodie de choral luthérien empruntée) ;

•  le duo entre ténor et mezzo-soprano en écriture imitative ; doublure des voix en colla parte (en doublure) par les vents.

On remarque l’esprit concertant qui renvoie à l’étymologie du terme concerto : à la fois concertare (concilier des oppositions) et conservare (dialoguer avec une égalité des interventions pour les participants). On retrouve ainsi les éléments suivants :

• les oppositions soli et ripieno (ensemble)
• les jeux de contrastes entre voix et instruments
• les changements d’écriture
• les ritournelles (qui soulignent les articulations formelles)
• la virtuosité (vocale et instrumentale)

• les effets d’écho

3. Écoute comparée : “O quam suavis” in Sacræ Symphoniæ de Giovanni Gabrielli (1597)

Les Sacræ Symphoniæ sont un regroupement de seize pièces instrumentales et quarante-cinq œuvres vocales composées à l’époque où Giovanni Gabrieli était organiste à San Marco à Venise (poste occupé de 1585 à 1612), et publiées en 1597. Le texte d’”O quam suavis” est l’adaptation réalisée, au XVI^e siècle d’un extrait de l’ouvrage De paupertate humilitate et patientia de Thomas a Kempis, mystique rhénan du siècle précédent, extrait qui, lui-même développait une phrase du Livre de Sagesse : “O quam bonus et suavis est, Domine, Spiritus tuus in nobis!”

Écoute: Giovanni Gabrieli, Symphoniae Sacrae, 1597, (2′ environ) “O quam suavis”

Nous observons :

• la même forme constituée de petites sections contrastées ;

• la même recherche d’écritures musicales variées : tutti en homorythmie, des imitations, des échos, des textures allégées, des bicinia (duos) complémentaires entre les voix graves et les voix aiguës ;

• la même mise en valeur du dialogue et des jeux d’écho ;

• le même usage des instruments, en colla parte, qui viennent renforcer les dialogues et les contrastes ;

• une particularité : pour la mise en valeur du texte au caractère déploratif,  le compositeur use de chromatismes et de dissonances par des retards.

Il s’agit avant toute chose de percevoir l’écriture concertato, une écriture qui met en valeur la spatialisation par des jeux d’écho, de dialogues et d’imitations de natures différentes, tels des petits canons, des imitations espacées, des imitations plus resserrées, entrecoupées de passages plus homorythmiques (passages où toutes les voix chantent le même enchaînement rythmique, donc chantent ensemble les mêmes paroles) dans un jeu de contrastes, d’opposition et de clair-obscur.

Il faudra prendre garde à ne pas présenter cette écriture musicale comme une innovation car l’art du contrepoint, fondé sur une écriture tantôt imitative, tantôt homorythmique, est un héritage très ancien, issu de l’ère médiévale. Cependant, son exploitation ici prend un sens nouveau par sa combinaison avec le dispositif des « corps spatialisés », les cori spezzati.

Deuxième particularité : la présence d’instruments, ici dans cet enregistrement, des cornets à bouquins, des sacqueboutes et un orgue, qui participent à cette œuvre polychorale en doublant les parties vocales, selon une technique nommée colla parte, elle aussi très répandue à la Renaissance. La présence des instruments contribue grandement à jouer sur les effets de contrastes. La diversité des coloris musicaux qui s’entremêlent, aussi bien vocaux qu’instrumentaux, donnent un éclat particulier à cette œuvre qui n’est pas sans rappeler la richesse de la palette des peintures et fresques vénitiennes sensiblement contemporaines.

1. Dans le cadre d’une séance pédagogique, il est plus pertinent d’adopter une démarche inductive, en commençant par les écoutes – parties 2 et 3. [↩]
2. Lors des écoutes, une difficulté s’impose : bien que les enregistrements récents soient de qualité, il est difficile de percevoir réellement (et uniquement par l’écoute) la disposition spatiale et les effets sonores qu’ils peuvent produire. Il semble donc logique de proposer aux élèves de tester quelques exercices de mise en espace pour qu’ils puissent par eux-mêmes ressentir les effets sonores induits : investir une salle de classe ; investir un espace plus original au sein de l’établissement, être dans un lieu clos ou un espace extérieur, concevoir un parcours musical et y interpréter une courte chanson. [↩]

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