Haendel en Italie : musique sacrée et musique profane

Nadège Bourgeon-Budzinski
Le compositeur allemand Georg Friedrich Haendel (1685-1759) se rend en Italie de 1706 à 1710 pour compléter sa formation. Ce séjour italien de trois ans est fondateur : c’est à Rome en 1707 qu’il compose son Dixit Dominus qui le dispute aux meilleurs compositeurs italiens, et à Venise qu’il découvre l’opera seria dont il fut l’un des grands maîtres.
1- Rome : le genre du Dixit Dominus et son influence sur Haendel.
Anonyme, Georg Friedrich Haendel, 1720, huile sur toile, 102,2 x 87,7 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

Haendel décide d’entreprendre le voyage en Italie sur les conseils de Gian Gastone de Medicis, futur grand duc de Toscane, qu’il a rencontré à Hambourg, ville où il entame sa carrière de compositeur.

Rivalités avec d’autres musiciens, succès mitigé de ses premières compositions… ses débuts sont laborieux. Or l’Italie lui présente l’opportunité de trouver commandes et mécènes. Après une première étape à Florence, il s’installe à Rome tout en séjournant ponctuellement à Naples et Venise.

Rome était alors un centre musical religieux très actif, bénéficiant de puissants mécènes.  Haendel sait très vite contenter les princes de l’Église comme Carlo Colonna (bientôt cardinal) ou le cardinal Pietro Ottoboni.

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Anonyme, Portrait du cardinal Carlo Colonna, 1739, eau-forte réalisée par le graveur Girolamo Rossi, Lieu?
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Francesco Trevisani, Portrait du cardinal Pietro Ottoboni, vers 1689, huile sur toile, 134.3 x 98.5 cm, Barnard Castle (Angleterre), Bowes Museum

Nous ne disposons pas de témoignage précis sur les compositeurs italiens qu’il rencontre alors mais on peut présumer qu’il découvre ceux qui étaient présents à Rome comme Domenico Scarlatti (1685-1757) et son père Alessandro (1660-1724), Bernardo Pasquini (1637-1710), ou encore Arcangelo Corelli dont l’œuvre marqua tout le XVIIIe siècle. Son séjour italien lui donne ainsi l’opportunité d’intégrer le style italien dans sa musique comme on peut le constater en comparant son Dixit Dominus (1707) à ceux de ses homologues italiens.

Écoute : début du Dixit Dominus de Haendel (1707)

Le texte du Dixit Dominus est issu des psaumes, poèmes de la tradition judaïque, destinés initialement à être chantés au Temple de Jérusalem. Selon la lecture chrétienne, le Dixit Dominus (psaume 110) annonce l’arrivée du Messie. Il a été mis à maintes reprises en musique.

Nous pouvons observer :

Un choeur mixte avec des solistes et un ensemble de cordes frottées avec clavecin.

Un dialogue initial entre les premiers et seconds violons.

De nombreuses imitations musicales1 entre les voix.

Une écriture instrumentale fondée sur des arpèges (les notes des accords ne sont pas jouées simultanément mais mélodiquement les unes après les autres) et des marches harmoniques (enchaînement d’accords répété sur différents degrés).

Un caractère triomphant, victorieux et glorifiant.

Une entrée instrumentale dans un tempo allegro, avec une pulsation marquée (par les croches régulières).

Une écriture vocale avec de nombreuses vocalises, qui copie l’écriture instrumentale démontrant une grande virtuosité.

Une mise en valeur du motif « Dixit », de nombreuses fois répété, motif apparenté à des sonneries de trompettes.

Une ritournelle instrumentale2 qui va servir d’introduction, de transition, de conclusion tel un refrain.

Écoutes comparées :

Écoute : début du Dixit Dominus de Alessandro Scarlatti (entre 1703 et 1707)

Le compositeur napolitain Alessandro Scarlatti a composé à Rome quatre Dixit Dominus entre 1703 et 1716. Son premier présente des caractéristiques musicales très proches de celui de Haendel qui a pu l’entendre et s’en inspirer.

Écoute : Dixit Dominus d’Antonio Vivaldi (vers 1730)

Vivaldi, compositeur vénitien, dont ce Dixit Dominus est un peu plus tardif, s’inspire des mêmes modèles. Il choisit d’amplifier l’aspect triomphant de sa pièce en ajoutant des trompettes naturelles (sans piston) et des hautbois, en jouant davantage sur des contrastes de nuances et d’effectifs, et en mettant en œuvre la spatialisation sonore selon la tradition vénitienne des cori spezzati3.

II- Venise : la découverte de l’opera seria dans la ville des fêtes et du carnaval

C’est à Venise qu’Haendel renoue avec le genre de l’opéra. Il adopte le modèle de l’opéra italien, l’opera seria, qu’il perpétue et magnifie tout au long de sa carrière. Il l’importe en Angleterre où il s’établit en 1712 après une parenthèse allemande, à Hanovre.

L’opera seria, qui connaît alors un grand succès en Europe, a pour but de mettre en valeur les interprètes, en particulier les castrats qui sont les véritables « pop star » de l’époque. Le genre, très stéréotypé, répond aux goûts d’un public friand de virtuosité vocale ; il est emblématique de la musique baroque.

Un exemple : Agrippina (1709)

Agrippina est le fruit d’une commande pour le carnaval de Venise de 1709. La ville avait fait construire, depuis 1637, de nombreuses salles d’opéra publiques, rendant les spectacles accessibles aux amateurs de toute origine sociale. L’opéra et ses brillants castrats suscitent une véritable ferveur. C’est donc dans le contexte d’une saison d’opéra riche et prestigieuse que le compositeur allemand se distingue : l’œuvre, jouée au théâtre San Giovanni Grisostomo, connaît un très vif succès avec 27 représentations. 

Thomas Bezzi, Teatro San Giovanni Grisostomo (aujourd’hui Teatro Malibran), 1678, Venise.
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Vincenzo Maria Coronelli, l’intérieur du Teatro San Giovanni Grisostomo, 1709, gravure, 18,4 x 25,4 cm, Venise, musée Correr. Le théâtre comporte 5 niveaux de 30 loges et un grand parterre.

L’argument, développé par le livret de Vincenzo Grimani, s’élabore autour du personnage d’Agrippine, l’épouse de l’empereur Claude. Elle intrigue afin que son fils, Néron, succède à son mari, alors que ce dernier a lui-même, de son premier mariage, des enfants qui pourraient hériter du pouvoir.

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Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

L’opéra invite à étudier la relation texte/musique : le texte est-il mis en valeur ? Est-il compréhensible ? La forme littéraire est-elle respectée ou restructurée ? Quel rôle dramatique jouent les instruments ? Par quelle voix le personnage d’Othon est-il incarné ? Un tel questionnement permet de cerner les spécificités du genre.

Haendel emprunte de nombreux passages, en les arrangeant, à des compositeurs de son époque : Corelli, Lully, Scarlatti. Alors courante, cette pratique, nommée pasticcio, est ici particulièrement développée. Elle manifeste l’influence des compositeurs italiens dont l’imitation participe à la formation musicale des jeunes compositeurs.

L’aria da capo : un modèle formel italien dans l’opéra de Haendel

Écoute : air pour contre-ténor, “Lusinghiera mia speranza”, in Agrippina (1709), acte I, scène 13.

Situation de l’extrait : Othon a sauvé l’empereur Claude de la noyade et ce dernier, reconnaissant, le désigne comme son successeur. C’est ainsi que le jeune homme devient involontairement l’adversaire à abattre pour Agrippine. Mais Othon est inquiet, il se soucie surtout du sort de Poppée, son épouse, car il craint que Claude, séduit, ne tente de la lui ravir. Mais il ignore que Néron, le fils d’Agrippine est également tombé sous le charme de la jeune femme. Il se confie à la reine sans avoir conscience de son esprit machiavélique. Aveugle au danger, il accepte l’aide trompeuse de cette dernière qui prétend s’allier à lui. L’air proposé correspond au moment où Othon fait part de son espoir teinté de craintes. Haendel joue avec des modèles italiens assez stéréotypés mais parvient à concilier des sentiments antagonistes : à l’expression de l’espoir se mêlent des accents de lamentation.

Analyse : l’intérêt principal de l’aria da capo est son adéquation à la dramaturgie de l’opera seria et à la vocalité de l’interprète (sa virtuosité démonstrative). Les vers sont disposés en deux strophes de caractères opposés ou complémentaires.

Musicalement, on retrouve le schéma formel suivant :

A. Développement musical de la 1ère strophe

  • Ritournelle 1 (introduction orchestrale sans voix)
  • Partie A1
  • Ritournelle 2 (souvent plus courte)
  • Partie A2
  • Ritournelle 3 (conclusive)

B. Développement musical de la 2e strophe (plus courte que A)

  • Une seule partie, de caractère différent mais tout de même proche du caractère initial ; la thématique est différente, l’ornementation plus limitée.
  • Ritournelle de transition (parfois absente )

A’. Musique identique à A mais avec des variations ornementales réalisées librement par le chanteur, montrant ses talents d’improvisateur.

  • Cadence : improvisation libre, sans accompagnement orchestral, sur les dernières syllabes.

Il est intéressant de noter l’équilibre des timbres, la stabilité et l’unité qui sont propices à l’ornementation. Cela permet à l’interprète de faire la démonstration, par ses prouesses, de sa virtuosité et de combler l’attente du public.

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Marco Ricci, Une répétition d’un opéra, vers 1709, huile sur toile, 48,3 x 55,9 cm, Yale (États Unis), The Yale Center for British Art.
Prolongement : l’expression musicale des passions dans l’opera seria, une typologie des airs4.

Comme en témoignent les traités Les Passions de l’âme de René Descartes (1649), et Les Expression des passions de l’âme du peintre Charles Le Brun (publication posthume en 1727) la peinture des passions devient au XVIIe puis au XVIIIe siècle un enjeu majeur de la philosophie et des arts. Dans l’opéra, les différents airs doivent exprimer la palette de passions la plus vaste possible ; ils mettent en suspens la progression narrative (prise en charge par les récitatifs) pour donner libre cours au sentiment.

L’opera seria présente une succession d’aria da capo et de récitatifs5, avec une prédominance de voix aiguës, ce qui pourrait engendrer la monotonie. C’est pourquoi, le librettiste propose des situations dramatiques variées et des climats contrastés. On peut constater une hiérarchie des airs, les plus sublimes étant réservés aux premiers rôles. Ces aria mettent en scène des situations types et une psychologie conventionnelle, dans lesquelles les spectateurs peuvent se reconnaître. Ils se distinguent en fonction de critères vocaux, de la nature des sentiments et de la situation dramatique.

L’air d’espérance. Comme celui d’Othon, l’air exprime l’espoir et l’attente d’un sentiment amoureux partagé (qui trouvera souvent son aboutissement dans un duo). De caractère lumineux, souvent court, il se présente sous la forme d’un aria da capo écourté ou d’une cavatine6.

L’aria di vendetta (air de jalousie ou de vengeance). La jalousie est souvent associée aux personnages féminins comme Electra dans Idoménée (1781) de Mozart. L’air exprime des sentiments de révolte, la volonté d’agir, des pulsions négatives et barbares : le chant agitato combine agilité et bravoure.

Charles Le Brun, “la jalousie”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.
Charles Le Brun, “la colère”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

L’aria di furore (air de fureur). Il s’agit d’un air emblématique de l’opera seria car le sentiment exacerbé – colère, orgueil blessé, jalousie effrénée – permet au chanteur de faire la démonstration de ses talents dramatiques et de sa virtuosité. La fureur du père trahi, de l’amant éconduit ou du tyran ivre de pouvoir peut aussi parfois s’exprimer par un état passif de douleur, un repli sur soi, comme dans l’air de Bajazet dans Tamerlano (1719) de Haendel. Il ne faut pas la confondre avec l’expression de la folie qui se manifeste sous la forme d’un récitatif accompagné comme dans l’Orlando furioso (1727) de Vivaldi.

Chaînes et prisons : les adieux au monde. Le protagoniste se retrouve emprisonné et passe d’une affection à une autre. Dans ces airs lents et tristes, sobres, d’une grande simplicité formelle, les personnages peuvent faire leurs adieux sans révolte, presque consentants. Ce type de scène correspond souvent à l’acmé du drame avant le retournement de situation qui amènera au lieto fine (fin heureuse).

Charles Le Brun, “la tristesse”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

Tombes : la déploration. L’air pleure un personnage que l’on croit mort.

La lamentation. C’est un air pathétique destiné aux pleurs et la plainte, exprimant un sentiment de solitude et d’abandon. L’air d’Othon en contient quelques inflexions.

Ombres et spectres. Ce type d’air se multiplie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle avec l’essor du Sturm und Drang. Le personnage croit voir apparaître un être qui surgit de l’au-delà. La manifestation du merveilleux fait coexister le défunt et le vivant, le passé et le présent. L’âme des morts est souvent évoquée par les flûtes et altos. L’air est traditionnellement précédé d’un récitatif accompagné comme dans Mithridate (1770) ou  Lucio Silla (1772) de Mozart.

Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017.  - Hiroyuki Ito/Getty Images
Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017. – Hiroyuki Ito/Getty Images
  1. L’imitation, ou écriture imitative, est une technique de composition dans laquelle un motif ou une phrase musicale se répète successivement dans différentes voix []
  2. La ritournelle est une mélodie se répétant []
  3. La spatialisation est une disposition éclatée des musiciens dans l’espace du concert []
  4. Synthèse réalisée à partir de l’ouvrage incontournable d’Isabelle Moindrot, L’opera seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993 []
  5. Un récitatif est un chant se rapprochant des inflexions et du rythme de la parole []
  6. La cavatine est une courte pièce vocale, un air qui prolonge brièvement un récitatif []

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