Berlioz, Grand Prix de Rome

Nadège Bourgeon-Budzinski
Ayant obtenu le Grand Prix de Rome en 1830 après l’avoir tant convoité, Hector Berlioz (1803-1869) écourte pourtant son séjour en Italie, déçu par l’Académie de France à Rome et la vie artistique de la capitale italienne. L’Italie n’en fut pas moins une source d’inspiration pour le compositeur. La symphonie Harold en Italie et son opéra Benvenuto Cellini en portent la marque.
Rome : un séjour décevant
Émile Signol, Portrait d’Hector Berlioz, 1832, huile sur toile, 47 x 37 cm, Rome, Académie de France

Berlioz était animé par une volonté farouche de décrocher le Grand Prix de Rome. Il découvre en effet sa vocation de musicien tardivement, au moment où il débute des études de médecine à Paris ; il n’a donc pas suivi le cursus académique dès son plus jeune âge. Il parvient néanmoins à entrer au Conservatoire de Paris dans les classes de composition avec comme objectif de décrocher le Grand Prix de Rome, symbole de reconnaissance institutionnelle. Il le remporte, mais après cinq tentatives :

 

  • en 1826, il est éliminé dès la sélection initiale ;
  • en 1827, la cantate La mort d’Orphée est rejetée car le pianiste, devant exécuter l’œuvre, l’a jugea injouable ;
  • en 1828 : la cantate Herminie lui vaut un second prix ;
  • en 1829, La Mort de Cléopâtre est rejetée.

Ces œuvres lui ont servi de réservoir de thèmes, de formules musicales pour des œuvres futures ; c’est ainsi que des extraits de la Mort de Cléopâtre se retrouvent dans son opéra Benvenuto Cellini.

Ayant décroché le Grand Prix de Rome avec sa cantate Sardanapale, Berlioz doit se rendre en Italie à l’Académie de France à Rome, avec pour seule contrainte de composer deux œuvres musicales durant son séjour. Le musicien le vit pourtant assez mal : il se sent exilé, malheureux d’être éloigné de la vie parisienne au moment même où il y remporte son premier grand succès de compositeur avec la Symphonie Fantastique. La vie musicale romaine semble provinciale comparée à l’effervescence parisienne ; les opportunités y sont beaucoup plus limitées. Il juge l’état musical de l’Italie déplorable – constat partagé par Mendelssohn qu’il rencontre alors – bien loin de Italie mythique dont il a rêvé ; sa déception face à la réalité le laisse amer. Qui plus est, au moment, de partir, Berlioz vient de se fiancer mais sa promise décide de rompre son engagement et d’épouser Camille Pleyel, trahison qui l’emporte au bord de la folie vengeresse. Il s’abandonne cependant au spleen et se console en s’isolant dans les montagnes de la province romaine, les Abruzzes, ce dont témoigne la symphonie Harold en Italie.

Carl Christian Constantin Hansen, Vue sur les toits romains, 1833, huile sur toile, 66 x 86.5 cm, coll. part.
Harold en Italie ou les souvenirs du séjour de Berlioz à Rome

Une première approche de cette « symphonie en quatre parties avec alto principal »1 de Berlioz, composée à son retour à Paris en 1834, peut consister à repérer les thèmes principaux. La lecture d’extraits de ses Mémoires, édités en 1870, dans lesquels le compositeur fait le récit de ses escapades dans les Abruzzes, dans la région de Subiaco, permet de les interpréter : il y décrit avec sensibilité et parfois humour, la beauté des paysages, les rencontres fortuites avec des paysans, des bergers, des jeunes filles, des moines, et même des brigands.

Blick auf das Kloster Santa Scolastica bei Subiaco - Karl Blechen (1832) -  Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Carl Blechen, Vue du cloître Sainte-Scolastique de Subiaco, 1832, huile sur toile, 63.4 x 51.5cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Ces mêmes mémoires reviennent sur la conception d’Harold en Italie, dans ce qui pourrait être lu comme une note d’intention : Berlioz y évoque ses souvenirs de paysages, ses inspirations littéraires, ses parti-pris de composition qui font de sa symphonie une œuvre de forme originale éloignée des modèles concertants italiens :

Reconnaissant alors que mon plan de composition ne pouvait lui convenir [à Paganini], je m’appliquai à l’exécuter dans une autre intention et sans plus m’inquiéter des moyens de faire briller l’alto principal. J’imaginais d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes, auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif conservant toujours son caractère propre ; je voulus faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe Harold de Byron. De là le titre de la symphonie : Harold en Italie. Ainsi que dans la Symphonie fantastique, un thème principal (le premier chant de l’alto), se reproduit dans l’œuvre entière ; mais avec cette différence que le thème de la Symphonie fantastique, l’idée fixe, s’interpose obstinément comme une idée passionnée épisodique au milieu des scènes qui lui sont étrangères et leur fait diversion, tandis que le chant d’Harold se superpose aux autres chants de l’orchestre, avec lesquels il contraste par son mouvement et son caractère, sans en interrompre le développement.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 45.

Étude du quatrième mouvement 

La structure formelle du début de ce mouvement se caractérise par des changements de tempi et la succession des instruments qui y sont employés comme solistes.

L’exposition du quatrième mouvement est construite à la manière d’une fantaisie improvisée à partir des souvenirs des thèmes musicaux qui ont été entendus dans les mouvements précédents2.

  •  Souvenir de l’introduction du premier mouvement ;
  • Souvenir de la “Marche des pèlerins”, second mouvement ;
  • Souvenir du thème principal du premier mouvement ;
  • Thème de l’adagio, partie centrale du troisième mouvement

Le caractère mélancolique de son héros, Harold, est incarné par une mélodie qui devient un thème cyclique parcourant toute l’œuvre. Ce thème est inséré dans le début du quatrième mouvement, parmi les souvenirs exposés, afin de venir briser les expositions tronquées du thème des brigands.

L’inspiration  littéraire

Richard Westall, Portrait de Lord Byron, 1813, huile sur toile, 91,4 x 71,1 cm, Londres, National Portrait Gallery

Le personnage d’Harold est inspiré du long poème de Lord Byron Le Pèlerinage de Childe Harold (1812-1818). Ce « wanderer3 » romantique, coupé du monde, solitaire, qui part à l’aventure pour se retrouver, incarne le spleen de l’époque. Ainsi, à l’instar de Byron qui avait signé un ouvrage en partie autobiographique, Berlioz fait de son Harold un double musical nourri des réminiscences de son séjour en Italie.

Le thème d’Harold est exposé par l’alto soliste, timbre original qui montre la volonté de Berlioz de singulariser cet instrument. Le compositeur a signé en 1842 un Traité d’instrumentation et d’orchestration dans lequel il attribue à chaque timbre ou alliage sonore une signification, un caractère. L’alto, instrument rarement employé en tant que soliste, est jugé idéal pour incarner le personnage d’Harold. Ce rôle de soliste rapproche en outre cette symphonie du concerto, trace du projet avorté d’un concerto pour alto commandé par le violoniste italien Niccolò Paganini. L’instrument est exposé quasiment « à nu », avec seulement un fond d’orchestre réalisé par l’alliage des hautbois et des bassons avec quelques échos des flûtes. L’ambitus4 est réduit, les valeurs rythmiques longues, et l’ensemble contraste avec la nervosité du thème principal du mouvement ; l’absence de sensible5 tend à donner un caractère un peu archaïque à la mélodie. On peut d’ailleurs s’interroger sur l’origine de cette mélodie au caractère populaire et élégiaque : est-ce une mélodie entendue par Berlioz lors de son voyage ou est-ce une mélodie écrite à la manière d’une mélodie traditionnelle italienne ?

Pour autant, Berlioz reste avant tout fidèle à son propre style et l’influence d’un style italien dans la composition ne semble pas évidente à détecter.

Pour dépeindre ce paysage montagneux et son aridité, Berlioz propose un fugato6 avec un sujet chromatique7. Le sujet a un profil mélodique ascendant, avec des notes répétées exposées aux cordes graves et en imitation alors qu’une autre mélodie, au profil descendant, un contresujet, est entonné par l’alto doublé par le hautbois, dans un jeu de spatialisation, qui évoque ici l’espace montagneux.

L’inspiration musicale

Berlioz signe ici une œuvre personnelle mais elle n’est pas sans évoquer l’univers de Mendelssohn, en particulier par son orchestration sèche et son énergie rythmique avec les notes jouées piquées du thème des Brigands. Berlioz cultive aussi l’influence de Beethoven :

  • Par l’hybridation des genres, entre concerto, symphonie, opéra et /ou romance sans parole, le « genre instrumental expressif » berliozien ;
  • Par la variation : on peut le constater par exemple avec les expositions variées du thème des Brigands : une première exposition en sol mineur avec un antécédent et un conséquent8 mais une carrure irrégulière (4+6 mesures), dans un tempo « allegretto frenetico » ; or, lors de sa troisième exposition, le thème est tronqué, seul le conséquent est entendu avec sa tête métamorphosée et ornementée de manière chromatique ;
  • Par des gestes beethovéniens : l’introduction avec ses allusions aux mouvements précédents est un geste emprunté au final de la 9e symphonie de Beethoven où le fugato est très présent et le genre instrumental expressif dérivant autant des ouvertures que de la Symphonie Pastorale du maître de Bonn.

Ainsi, Berlioz a nourri son œuvre de souvenirs personnels, entremêlés de sources littéraires. Et malgré l’influence de Beethoven et de Mendelssohn, son style musical reste très singulier.

Benvenuto Cellini, héros romantique
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c0/Perseus_Cellini_Loggia_dei_Lanzi_2005_09_13.jpg
Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse, 1545-1554, Bronze, hauteur : 320 cm, Florence, Loggia dei Lanzi.

L’opéra de Berlioz, Benvenuto Cellini joué en 1838 à l’Opéra de Paris, met en scène l’orfèvre et sculpteur éponyme de la Renaissance. Berlioz avait vu la sculpture de Cellini, Persée (1545) lors de son séjour à Florence. De retour à Paris, il lit les mémoires de l’artiste, et décide d’en faire le sujet d’un opéra. Le livret est rédigé par Léon de Wailly et Auguste Barbier avec l’aide d’Alfred de Vigny.

L’action se situe dans la Rome pontificale en 1532, cinq années après le Sac de Rome. Le héros haut en couleur, Benvenuto Cellini, incarnation de l’artiste de génie, moderne, solitaire dans la création, vainc son rival Fieramosca, plus académique, qui est, par ailleurs, son rival amoureux. Le statut de l’artiste, et la portée de l’œuvre d’art dans la société constituent ainsi le sujet de l’œuvre, Berlioz s’identifiant naturellement au héros. D’autres thèmes, complémentaires, s’y mêlent : l’amour mais aussi la caricature du milieu romain qui constitue la satire de la société parisienne contemporaine. Deux grandes scènes structurent l’œuvre : le carnaval romain au cœur du troisième tableau et la scène finale, dans le quatrième tableau, dans laquelle Cellini parvient à fondre sa statue de bronze.

Dans le premier extrait, le «Chant des ciseleurs», le sujet est inspiré du patrimoine artistique découvert lors de son séjour en Italie ; toutefois, le style musical reste imperméable au style italien. En revanche, le second extrait, la scène nocturne du dernier tableau, permet de découvrir une rare concession de Berlioz à l’univers musical italien par l’emprunt d’une mélodie populaire.

« Chant des ciseleurs » (second tableau)

Paroles du livret :

On repère :

  • L’hymne, en quelque sorte « la Marseillaise » des artistes, qui va devenir un leitmotiv dans l’opéra ;
  • La tradition du chœur à boire, un ingrédient traditionnel des opéras  depuis la fin du XVIIIe siècle ;
  • L’aspect à la fois rudimentaire et grandiose de la musique avec les cornets, les timbales et cymbales ; la musique de Berlioz a beaucoup de panache et son orchestration, dans ce type de numéro, s’inscrit dans la tradition de la musique révolutionnaire ;
  • La vision idéalisée des maîtres de la Renaissance que l’on retrouvera dans les Mémoires de l’artiste, celui-ci étant convaincu de la place éminente des arts et de l’artiste dans la société ;
  • La proclamation de la supériorité des ciseleurs et de leur profession sur la sculpture, l’architecture et la peinture.

Les souvenirs de paysages, les découvertes culturelles, les émotions ressenties constituent pour Berlioz une inspiration pittoresque, mais sa musique ne porte aucune trace d’un style musical italien. En ce sens la démarche du compositeur s’apparente à celles de Mendelssohn avec sa Symphonie italienne (1830) ou de Liszt avec ses recueils les Années de pèlerinages (1835-1839).

Il existe cependant une exception :

« Bienheureux les matelots », (quatrième tableau) extrait précis à 2h09m.
Louis Léopold Robert, Le Brigand, 1822, huile sur toile, 31,5 x 20 cm, Genève, Musée d’Art et d’Histoire.

On approche du dénouement. Cellini s’est engagé à fondre sa statue dans la nuit pour la remettre au pape au petit matin.

Cette scène nocturne assez étouffée, dans une nuance piano, cite une chanson populaire italienne accompagnée par une guitare. Berlioz explique dans ses Mémoires dans quelles circonstances il l’a entendue, en 1831, lors d’un séjour dans les montagnes des Abruzzes, de la bouche du brigand Crispino. Berlioz ajoute que sur la dernière syllabe de certaines phrases musicales, il faut essayer d’imiter un coup de gosier, comme un sanglot exagéré (et sur la partition, il indique « en jetant à la manière des paysans, sans exagération grotesque cependant »). Se greffent sur cette chanson des interjections chantées de certains personnages et le bruit des enclumes.

Peter Raadsig, Jeune homme de Subiaco jouant de la guitare, 1842, huile sur papier marouflé sur toile, 56 x 41 cm, coll. part.


Citer ce billet
paragone (2022, 19 décembre). Berlioz, Grand Prix de Rome. PARAGONE. Consulté le 28 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/so1d

  1. Il s’agit du titre complet original. []
  2. Il serait judicieux d’en faire un montage pour les remémorer. []
  3. Wanderer : ce terme désigne dans la poésie romantique allemande, le voyageur errant []
  4. L’ambitus désigne l’écart entre la note la plus grave de la mélodie et la note la plus aiguë. []
  5. La note sensible est la dernière note d’une gamme, un demi-ton avant le retour à la tonique – le si, avant le do, dans une gamme en do majeur par exemple. La musique tonale organise stratégiquement son écriture autour de la tension auditive produite par son usage []
  6. Le fugato est un genre musical qui se caractérise par ses entrées en imitations à partir d’un thème nommé « sujet ». []
  7. Le chromatisme en musique est une progression en demi-tons. []
  8. En musique, le couple antécédent/conséquent désigne les deux parties ou phrases d’un thème musical. []

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