Nadège Bourgeon-Budzinski

Les vingt dernières années de sa vie, Franz Liszt (1811-1886) délaisse sa carrière de pianiste virtuose pour se concentrer sur la composition et l’enseignement. Mais cette période correspond surtout pour le compositeur hongrois, à un retour à la foi. Dans les années 1860, alors qu’il s’est installé à Rome, il se rapproche du mouvement cécilien qui entend renouveler la musique sacrée en revisitant la musique religieuse du Moyen Âge et de la Renaissance. Son hymne Ave maris stella illustre ce tournant musical.

 

Le mouvement cécilien (du nom de sainte Cécile, patronne des musiciens) est un courant de pensée musical et religieux du XIXe siècle, essentiellement germanique, qui chercha à rétablir la liturgie instituée au XVIe siècle par le concile de Trente¹. Il est une réaction à la musique religieuse telle qu’elle s’était constituée depuis le XVIIIe siècle avec des compositeurs comme Mozart, Haydn, Beethoven puis Rossini ou Verdi. Les compositeurs du mouvement cécilien la jugent trop grandiose et éclatante, trop proche de l’opéra, et ainsi par trop profane. Ils prônent un retour à une musique plus ascétique qui donnerait la primauté à l’intelligibilité des paroles – du Verbe -, à des chants plus accessibles aux fidèles, leur permettant participer de manière active au culte. Leur modèle est le compositeur Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) dont ils considèrent l’œuvre comme l’expression musicale la plus pure des principes réformateurs du concile de Trente.

Ce retour à un modèle passé n’est pas isolé. Si jusqu’alors, on ne jouait que de la musique contemporaine, au XIXe siècle, des compositeurs redécouvrent et jouent des musiques de compositeurs anciens. En 1829, Félix Mendelssohn dirige la Passion selon Saint Mathieu de Jean-Sébastien Bach (1685-1750), tournant dans l’intérêt porté aux musiques anciennes. L’abbaye de Solesmes entreprend à partir de 1856 la restauration du chant grégorien ; l’École Niedermeyer, créée en 1853 à Paris, se donne pour but de transmettre un savoir et des techniques héritées du passé afin de se distinguer nettement de la musique profane – Gabriel Fauré (1845-1924) en sera le grand représentant.

Dans la dernière période de sa vie, en 1865, Franz Liszt (1811-1886), qui avait connu plusieurs épisodes mystiques depuis sa jeunesse, décide d’entrer au Tiers-Ordre franciscain à Rome. Sensible aux théories du mouvement cécilien, il devient ami avec le prêtre et musicologue allemand Franz Xaver Witt, qui, en 1868, donne une forme institutionnelle au mouvement en créant à Bamberg, en Allemagne, l’association de Sainte-Cécile. Liszt s’adonne plus que jamais à la musique religieuse, composant de nombreuses messes, un requiem, des Psaumes et des Hymnes dont Ave maris stella (1865-1868).

La comparaison de cette pièce avec le « Lacrimosa » du Requiem (1874) de Giuseppe Verdi (1813-1901) comme contre-modèle et le « Gloria » de la Messe du pape Marcel (1562) de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) comme modèle permet de comprendre la place de la musique italienne de la Renaissance dans l’œuvre sacrée du compositeur hongrois.

• « Lacrimosa » du Requiem (1874) de Giuseppe Verdi

La pièce de Verdi est représentative de ce que le mouvement cécilien rejette : une écriture proche d’un cantabile d’opéra où le personnage s’épanche sur ses sentiments douloureux. Le chant est entonné par la soprano relayée par la basse tandis qu’elle poursuit en contrechant (mélodie secondaire) jusqu’à un premier climax² avec le chœur. L’effectif est très romantique : chœur important, quatre solistes, un grand orchestre. Le contraste avec la pièce de Liszt n’en est que plus saisissant.

• « Gloria » de la Messe du pape Marcel (1562) de Giovanni Pierluigi da Palestrina (jusqu’à environ 2mn)

La notoriété de Palestrina repose en partie sur une légende  dont la paternité revient à Agostino Agazzari dans son traité de 1607 sur la basse continue (Del sonare sopra’l basso: con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto) : le compositeur romain aurait convaincu les délégués du concile de Trente de ne pas condamner la polyphonie et l’aurait ainsi sauvée. Mais c’est à partir du XVIIIe siècle que la renommée de Palestrina s’affermit : il est reconnu comme le grand maître du contrepoint, le champion du stile antico. Il est célébré dès 1725 dans le traité Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux. Pour composer sa Missa Solemnis (1818-1823), Beethoven étudie le contrepoint tout autant dans Le Istitutioni harmoniche (1573) de Gioseffo Zarlino que dans les partitions de Palestrina. Au XIXe siècle, Victor Hugo, dans son poème « Que la musique date du seizième siècle » (Les Rayons et les ombres, 1837), en fait la source vivante de la musique :

« Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,
Je vous salue ici, père de l'harmonie,
Car, ainsi qu'un grand fleuve où boivent les humains,
Toute cette musique a coulé dans vos mains ! »

Au XXe siècle, son aura est intacte :  Hans Pfitzner, en 1917, lui consacre un opéra intitulé tout simplement Palestrina.

De son vivant déjà, Palestrina était une figure musicale de premier plan.  Il occupe à Rome les postes les plus prestigieux au service du pape Jules III et de ses successeurs, maître de de la cappella Guilia au Vatican puis à la chapelle de Saint Jean-de-Latran. Il compose environ cent quatre messes dans tous les types : messes parodies, messes paraphrases, messes sur cantus, messes canoniques, messes libres. Ses messes-parodies citent ses propres motets³ ou des œuvres de ses contemporains flamands, français ou espagnols mais aussi de Josquin des Près, compositeur franco-flamand de la génération précédente. Son œuvre fait ainsi la synthèse de l’art musical de la Renaissance.

La Messe du pape Marcel a été publiée en 1567. Il s’agit d’une messe libre en ce qu’elle ne convoque aucun matériau emprunté (pas de chant grégorien) et qui, malgré certains passages comme le « Gloria » à l’écriture homorythmique⁴, reste très variée. Sa composition, probablement vers 1562-1563, précède les décrets du concile de Trente. Elle fut peut-être même, contrairement à la légende d’Agazzari, écrite en réaction au concile car Palestrina ne renonça jamais au style franco-flamand qui met en valeur le contrepoint dans toute sa variété. De fait, de nombreuses imitations⁵ brouillent la compréhension du texte.

• Ave maris stella (1865-1868) de Franz Liszt

Ave maris stella, Mater dei alma Atque semper virgo Felix caeli porta Sumens illud ave Gabrielis ore Funda nos in pace Mutans Evae nomen Solve vincla reis Profer lumen caecis Mala nostra pelle Bona cuncta posce Monstra te esse matrem Sumat per te preces Qui pro nobis natus Tulit esse tuus Virgo singularis Inter omnes mitis Nos culpis solutos Mites fac et castos Vitam praesta puram Iter para tutum Ut videntes Jesum Semper collaetemur Sit laus Deo Patri Summo Christo decus Spiritui sancto Tribus honor unus Amen

Salut, étoile de la mer Mère nourricière de Dieu Et toujours vierge, Bienheureuse porte du ciel En recevant cet ave De la bouche de Gabriel Et en changeant le nom d’Ève Établis-nous dans la paix Enlève leurs liens aux coupables Donne la lumière aux aveugles Chasse nos maux Réclamez-(nous) tous (ces) biens Montre-toi notre mère Qu’il accueille par toi nos prières Celui qui, né pour nous, Voulut être ton fils Vierge sans égale, Douce entre tous, Quand nous serons libérés de nos fautes Rends-nous doux et chastes Accorde-nous une vie innocente Rends sûr notre chemin Pour que, voyant Jésus, Nous nous réjouissions éternellement Louange à Dieu le Père, Gloire au Christ Roi Et à l’Esprit saint, À la Trinité entière un seul hommage Amen

Analyse⁶:

Le morceau de Liszt se caractérise par un retour à la musique sacrée médiévale et renaissante :

Par une écriture musicale proche de modèles anciens :

• pièce quasiment a cappella (sans accompagnement instrumental)

• une écriture homorythmique qui favorise la compréhension du texte, d’une très grande clarté.

• une recherche, comme dans le plain-chant⁷ d’une fluidité rythmique proche de la voix parlée, naturelle et respectant les accents toniques de la langue.

• des phrases découpées avec régularité, égales, comme un choral luthérien⁸. Ce parti-pris de Liszt est à rapprocher de la démarche de Mendelssohn avec ses psaumes et sa relecture de la musique sacrée de J.S. Bach.

• un ambitus⁹ assez restreint pour chaque voix

• la « citation initiale » qui imite le répertoire grégorien (Liszt écrit ici à la manière du plain-chant). Elle chantée à l’unisson aux voix de soprani comme l’on entonnait, au XVIe siècle, le plain-chant, avant d’en débuter une version polyphonique pour un motet ou une messe. Cette citation devient la mélodie principale du chant et en crée l’unité.

Par une présence instrumentale  limitée :

• quelques courtes interventions de l’orgue, en doublure, dans la tradition de l’écriture en colla parte¹⁰.

• une présence de l’orgue qui assume un court interlude, très dépouillé, directement inspiré de l’écriture vocale, la nature polyphonique de l’instrument étant totalement gommée.

Par une rupture avec le contraste, la virtuosité et l’écriture romantique :

• absence de complexité tonale. Liszt opte pour un parcours tonal qui est d’une grande clarté, se limitant à des tonalités proches. Les phrases musicales sont construites par deux pour former la traditionnelle découpe en antécédent / conséquent. Cette simplicité est assez surprenante pour la musique religieuse de l’époque qui était alors soit très romantique (brutale et contrastée) comme celle d’un Beethoven, soit proche de l’univers de l’opéra, déployant volontiers un bel canto comme dans les œuvres profanes de Giacomo Rossini.

• presque aucune écriture imitative pourtant toujours vivace à l’époque romantique, et surtout emblématique la de musique sacrée, même chez Palestrina ;

• forme ternaire explicite : A-B-A’ (qui pour autant n’est pas celle de l’hymne textuel).

En renouvelant le langage musical :

• volonté d’échapper au langage tonal et chromatique de son époque. Liszt retravaille la notion de modalité, langage des pièces sacrées anciennes de l’époque médiévale et de la Renaissance. Cette démarche peut être rapprochée d’autres compositeurs qui œuvrent à une relecture de la modalité (Fauré, mais aussi Beethoven dans certains passages de la Missa Solemnis ou Berlioz dans l’Enfance du Christ).

• citation modale du chant grégorien en mode de sol transposé sur ré.

Par le travail sur la temporalité:

• mise en place d’une temporalité « céleste » : disparition de la pulsation, tempo volontairement modéré, importance des silences/respirations ;

• étirement harmonique avec une mélodie qui se déploie sur accord répété ;

• jeu de contraste temporel par le choix des écritures : tantôt monodique sur unisson ou octave, tantôt sur pédale du même accord, tantôt harmonique et homorythmique, tantôt légèrement imitative ;

• jeu de contraste entre des passages limpides harmoniquement, d’une luminosité toute tonale qui s’oppose aux passages obscurs, surprenants, avec des cadences¹¹ suspensives inusitées, qui semblent vouloir perdre l’auditeur (passage central).

1. Concile de Trente : concile qui, de 1545 à 1563, œuvra à la restauration catholique après le séisme provoqué par le schisme protestant. [↩]
2. Climax : moment culminant [↩]
3. Motet : chant polyphonique [↩]
4. Homorythmie : toutes les lignes de chant adoptent simultanément les mêmes rythmes [↩]
5. Imitation musicale : l’imitation, ou écriture imitative, est une technique de composition dans laquelle un motif ou une phrase musicale se répète successivement dans différentes voix. [↩]
6. Nous ne commenterons pas la partie évoquant les « maux » qui peuvent accabler les croyants : son écriture plus moderne, contrastée harmoniquement, avec des glissements chromatiques, relève davantage des expérimentations propres au compositeur que des caractéristiques de la musique du mouvement cécilien. [↩]
7. Plain-chant : musique sacrée médiévale caractérisée par le chant a cappella et à l’unisson [↩]
8. Choral luthérien : chant en langue vernaculaire destiné à être chanté par l’ensemble des membres d’une communauté. Les phrases musicales sont brèves, la musique syllabique (une note par syllabe, quelques courtes vocalises ne détruisant pas le naturel de la langue), une étendue restreinte, ni trop haut ni trop bas. Voir l’article d’Emmanuel Bellanger sur le site Narthex. [↩]
9. Ambitus : écart entre la note la plus grave et la note la plus aiguë d’une mélodie [↩]
10. En colla parte : en doublure [↩]
11. Cadence : ponctuation du discours musical par un enchaînement d’accords [↩]

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