Fanny Gayon

Dès la fin du XIXe siècle, la technique photographique apparaît comme le médium le plus efficace pour documenter les fichiers de la police mais aussi pour étudier, dans une optique qu’on pensait alors scientifique, ceux et celles qui mettaient la société en danger. La photographie ne tarde pas à pénétrer dans l’enceinte carcérale, afin de montrer, selon des degrés de vérité variables, ce qui jusqu’alors était caché. Photographier des détenues n’est pas sans enjeux spécifiques : les femmes délinquantes ou criminelles suscitent d’autant plus la curiosité qu’elles contreviennent aux stéréotypes de leur genre (faiblesse, douceur…). Mais ces stéréotypes contribuent à une attention particulière pour leurs conditions de détention. Au XXe et XXIe siècle, des photographes, surtout des femmes, telles Jane Evelyn Atwood, Deborah Luster, Bettina Rheims ou Kristin Wilkins obtiennent l’autorisation de pénétrer dans les prisons mais pour un tout autre dessein. Leur point de vue est celui de femmes artistes qui vont à la rencontre d’autres femmes qui, coupables, n’en sont pas moins victimes de leur condition féminine¹.

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Ce que disent les portraits de détenues

Ce qui dit le corps

De la rencontre entre l’artiste et le modèle naît le portrait. Pour autant, l’intention de part et d’autre n’est pas toujours la même. Dans ses “Fragments”, notes prises au cours de ses rencontres préliminaires avec ses modèles, Bettina Rheims consigne, au fil des confidences des détenues ayant accepté sa proposition, ce qui a justifié leur décision.

Elle dit que les détenues qui font les photos, c’est toujours pour quelqu’un. Pour leur enfant, pour leur mari, pour leur famille. « Personne ne dit : c’est pour moi. Pour grandir l’estime de soi ou pour qu’on se trouve plus belle. L’image est toujours pour quelqu’un d’autre. Parce qu’il faut laisser une trace dans la vie. » Elle ajoute : « Mon corps est là, mais pas ma tête. » Bettina Rheims, “Fragments”, in Détenues, Gallimard, 2018

Elle a déjà été dans plusieurs établissements, certains très difficiles. Ici, elle n’a plus peur. Elle est tombée d’emblée sur une surveillante qui a demandé qu’on lui enlève les menottes, et a compris qu’elle était arrivée dans un endroit plus humain. Elle dit à plusieurs reprises : « On n’est pas des mauvaises personnes.» Elle voit dans le regard des surveillantes beaucoup de bienveillance. Elle compte sur une sortie l’année prochaine. Au sujet des photos, elle me dit : « Je n’ai pas peur de la photo, je peux me regarder dans la glace». Bettina Rheims, “Fragments”, in Détenues, Gallimard, 2018

Désir de laisser une trace, de donner à leur famille une image positive, d’affronter l’objectif, les motivations sont diverses, et pas toujours de bonne foi : l’une des détenues remarque avec ironie que rares sont les femmes qui assument leur désir d’être belles, d’être regardées. La diversité de leurs postures et de leurs expressions, dans ces portraits, montre la diversité de leur relation à l’objectif : si certaines donnent simplement leur présence, d’autres participent à la construction de leur image. Les détenues semblent vouloir délivrer un message : de solitude, de provocation, de tristesse, de douleur… La palette des sentiments est large. Pour ce faire, elles puisent dans un répertoire de gestes et de postures qui appartient à une culture commune de l’image – culture plus ou moins consciente.

Le grand format des photographies et le principe de la série invitent le spectateur à scruter et comparer chacun des signes émis : direction du regard, inclinaison de la tête, placement du corps par rapport à l’objectif, tension de la posture, position des bras, des mains… La précision de l’image ménage des surprises : vu de près, un visage qui de loin semblait dur, voire provocateur, révèle des larmes incontrôlées (Niniovitch) ; pour une autre, le bras qui cache le visage laisse voir un poignet marqué par une scarification en forme de lettre (Ramy)²… Ce sont pourtant ces détails qui distillent l’émotion. Les regards qui se plantent dans le nôtre n’en sont pas moins bouleversants que ceux qui se détournent. Certains modèles, informés du travail de Bettina Rheims, se réfèrent explicitement à ses photographies érotiques pour exprimer un impossible désir ou une féminité assumée et provocante. On trouve cette même séduction devant l’objectif de l’américaine Kristen S. Wilkins qui a photographié des détenues dans la prison d’État du Montana, l’une de ses modèles posant en pin-up. D’autres portraits de Bettina Rheims, semblent convoquer une iconographie plus ancienne : mains jointes comme en prière, et regard exalté de la sainte, posture de déploration de la pénitente, ou douleur de la mater dolorosa… Les archétypes anciens de la féminité, Madeleine en tête, semblent ainsi investir nombre de ces corps.

Ce que disent la lumière et la couleur

Le cadrage rapproché et dépouillé de Bettina Rheims, rappelle tout autant le photomaton que la photographie anthropométrique mais pour s’en écarter radicalement. Là où Bertillon recherchait l’inexpressivité, elle laisse le champ à l’expression, là où le photomaton fige mécaniquement une image, écrasant les traits du visage d’un coup de flash, la photographe modèle délicatement les contours, donne du relief aux volumes et aux couleurs une grande vivacité. Elle concentre son travail sur la lumière et la couleur pour rendre à ces femmes leur visibilité. La lumière blanche délicate, dirigée vers la gauche sans contrastes exagérés semble les propulser vers l’avant, vers le spectateur. Tandis que Kirsten Wilkins, exalte ses visages féminins par des coloris pastels, sensuels, Bettina Rheims fait le choix d’une photographie couleur à la fois franche, intense, sobre et respectueuse. Ses portraits ne recherchent ni lyrisme, ni idéalisation, mais l’authenticité d’un moment partagé, la sincérité du face à face. Jane Evelyn Atwood et Deborah Luster font, quant à elles, le choix du noir et blanc.  Par des contrastes très marqués, Atwood dramatise ses portraits.  Deborah Luster teinte ses images d’un sépia qui se réfère à la photographie du XIXe siècle. Dans cette prison d’État en Louisiane où elle a installé son trépied, la plupart des incarcéré.e.s sont afro-américain.e.s. Le sépia fait le lien avec un passé où les Noirs en Amérique étaient esclaves. L’entrave d’aujourd’hui fait écho à celle d’hier.

Ce que disent le cadre et la composition du cadre

Bien sûr, un portrait expressif comme celui de Kate Mary, ci-dessus, n’est pas seulement le fait du modèle. Tout l’art du photographe est de savoir déclencher au bon moment. Le portrait est le produit du regard, de la composition d’un l’artiste. La comparaison des portraits de Bettina Rheims avec d’autres portraits de détenues permet d’établir la singularité de son travail. Le dispositif semble presque ascétique – en cela il rappelle celui de Bertillon : absence de décor, le fond blanc d’un pan de mur ; le modèle est assis (sauf une exception) près du mur, cadré de près, à mi-cuisse, le siège (certainement un tabouret) étant invisible. Il s’agit là d’un parti-pris inverse à celui d’Atwood qui, dans la tradition de la photographie documentaire, place les détenues dans leur cadre de vie : lits superposés d’une cellule, fenêtres à barreaux, cour pelée…

Bettina Rheims, protocole de photographie de la série Détenues Règle n°1 : L’artiste ne voit pas plus de quatre prisonnières par jour de prise de vue. Règle n°2 : Pour chaque prisonnière, la prise de vue est systématiquement précédée d’une heure d’entretien. Règle n°3 : Les échanges entre l’artiste et les prisonnières donnent lieu à la rédaction d’un journal quotidien. Règle n°4 : Chaque prisonnière est au préalable maquillée et habillée (sauf si elle refuse). Règle n°5 : Chaque prisonnière doit s’asseoir sur un tabouret, toujours le même, et à la même hauteur. Règle n°6 : Une seule lumière est installée, une lumière tamisée à droite de la prisonnière. Règle n°7 : L’arrière-plan est uni, blanc cassé. Aucun élément de décor ne doit apparaître sur l’image.

Les portraits d’Atwood peuvent prendre une dimension narrative : le cadrage décentré de sa détenue de la maison d’arrêt de Rouen permet de laisser voir en arrière plan un cercle de femmes discutant sur l’herbe rare du pénitencier. La solitude de la détenue qui, désespérée, se tient la tête, n’en parait que plus grande. Le parti-pris de Bettina Rheims est aussi différent de celui de Kristen Wilkins qui photographie, elle aussi, ses modèles dans un décor unique, simple : un sol couvert d’une moquette et au fond un mur de briques. Cependant, Wilkins opte pour la mise en scène : chaque détenue semble avoir choisi un élément de décor qui lui est propre (une simple table, un plaid, des objets…)

Dans les portraits de Bettina Rheims, hors du titre de la série, rien ne permet de déterminer le statut des femmes photographiées ; elle sont décontextualisées, débarrassées des stigmates de la prison. Habillées, maquillées, coiffées chacune selon son goût, elles semblent recouvrir toutes les catégories de la société. Bettina Rheims ne photographie pas des prisonnières, mais des femmes. Ne seraient les regards empreints de résignation, de dureté ou d’une infinie tristesse, nous oublierions leur détention. En ce sens, la rare photographie d’un couple de femmes présente un instant de tendresse, de fierté ; seuls les visages marqués, graves, gardent la trace de la réalité carcérale.

Enfin, lorsqu’il s’agit de photographier des détenues, le cadre lui-même se charge de connotations. La prison se définit comme un cadre qui isole l’individu déviant. Les hauts murs, les barreaux, les guichets de porte, délimitent concrètement dans l’espace carcéral des frontières qui, à chaque instant, rappellent au détenu sa condition de prisonnier. Les photographies de Jane Evelyn Atwood montrant des femmes au parloir expriment mieux que les mots l’effet oppressant et oppressif du cadre. Ailleurs, les barreaux sont omniprésents, biffant le cadre et donc le visage photographié (voir ci-dessus, en-tête) ; les fenêtres sécurisées, où apparaît la lumière d’un extérieur interdit ou l’obscurité des cellules, percent des cadres dans le cadre photographique. Dans les portraits de la série Détenues, nulle présence de barreaux, mais les corps sont serrés de près par le cadre de l’image. Bettina Rheims revendique ce parti-pris esthétique, mais indique qu’il fut lié aux contraintes de la prise de vue : l’exiguïté des salles qu’on lui avait allouées au sein de la prison empêchaient tout recul. La scénographie de l’architecte Nicolas Hugon, qui présente les photographies dans une structure métallique, rappelle, sans lourdement insister, le lieu où elles furent prises.

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1. Cet article est extrait du dossier pédagogique accompagnant l’exposition Détenues de Bettina Rheims au château de Vincennes en 2018. [↩]
2. Voir les photographies dans la première partie de l’article. [↩]

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