Tous les articles par paragone

Berlioz, Grand Prix de Rome

Nadège Bourgeon-Budzinski
Ayant obtenu le Grand Prix de Rome en 1830 après l’avoir tant convoité, Hector Berlioz (1803-1869) écourte pourtant son séjour en Italie, déçu par l’Académie de France à Rome et la vie artistique de la capitale italienne. L’Italie n’en fut pas moins une source d’inspiration pour le compositeur. La symphonie Harold en Italie et son opéra Benvenuto Cellini en portent la marque.
Rome : un séjour décevant
Émile Signol, Portrait d’Hector Berlioz, 1832, huile sur toile, 47 x 37 cm, Rome, Académie de France

Berlioz était animé par une volonté farouche de décrocher le Grand Prix de Rome. Il découvre en effet sa vocation de musicien tardivement, au moment où il débute des études de médecine à Paris ; il n’a donc pas suivi le cursus académique dès son plus jeune âge. Il parvient néanmoins à entrer au Conservatoire de Paris dans les classes de composition avec comme objectif de décrocher le Grand Prix de Rome, symbole de reconnaissance institutionnelle. Il le remporte, mais après cinq tentatives :

 

  • en 1826, il est éliminé dès la sélection initiale ;
  • en 1827, la cantate La mort d’Orphée est rejetée car le pianiste, devant exécuter l’œuvre, l’a jugea injouable ;
  • en 1828 : la cantate Herminie lui vaut un second prix ;
  • en 1829, La Mort de Cléopâtre est rejetée.

Ces œuvres lui ont servi de réservoir de thèmes, de formules musicales pour des œuvres futures ; c’est ainsi que des extraits de la Mort de Cléopâtre se retrouvent dans son opéra Benvenuto Cellini.

Ayant décroché le Grand Prix de Rome avec sa cantate Sardanapale, Berlioz doit se rendre en Italie à l’Académie de France à Rome, avec pour seule contrainte de composer deux œuvres musicales durant son séjour. Le musicien le vit pourtant assez mal : il se sent exilé, malheureux d’être éloigné de la vie parisienne au moment même où il y remporte son premier grand succès de compositeur avec la Symphonie Fantastique. La vie musicale romaine semble provinciale comparée à l’effervescence parisienne ; les opportunités y sont beaucoup plus limitées. Il juge l’état musical de l’Italie déplorable – constat partagé par Mendelssohn qu’il rencontre alors – bien loin de Italie mythique dont il a rêvé ; sa déception face à la réalité le laisse amer. Qui plus est, au moment, de partir, Berlioz vient de se fiancer mais sa promise décide de rompre son engagement et d’épouser Camille Pleyel, trahison qui l’emporte au bord de la folie vengeresse. Il s’abandonne cependant au spleen et se console en s’isolant dans les montagnes de la province romaine, les Abruzzes, ce dont témoigne la symphonie Harold en Italie.

Carl Christian Constantin Hansen, Vue sur les toits romains, 1833, huile sur toile, 66 x 86.5 cm, coll. part.
Harold en Italie ou les souvenirs du séjour de Berlioz à Rome

Une première approche de cette « symphonie en quatre parties avec alto principal »1 de Berlioz, composée à son retour à Paris en 1834, peut consister à repérer les thèmes principaux. La lecture d’extraits de ses Mémoires, édités en 1870, dans lesquels le compositeur fait le récit de ses escapades dans les Abruzzes, dans la région de Subiaco, permet de les interpréter : il y décrit avec sensibilité et parfois humour, la beauté des paysages, les rencontres fortuites avec des paysans, des bergers, des jeunes filles, des moines, et même des brigands.

Blick auf das Kloster Santa Scolastica bei Subiaco - Karl Blechen (1832) -  Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Carl Blechen, Vue du cloître Sainte-Scolastique de Subiaco, 1832, huile sur toile, 63.4 x 51.5cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Ces mêmes mémoires reviennent sur la conception d’Harold en Italie, dans ce qui pourrait être lu comme une note d’intention : Berlioz y évoque ses souvenirs de paysages, ses inspirations littéraires, ses parti-pris de composition qui font de sa symphonie une œuvre de forme originale éloignée des modèles concertants italiens :

Reconnaissant alors que mon plan de composition ne pouvait lui convenir [à Paganini], je m’appliquai à l’exécuter dans une autre intention et sans plus m’inquiéter des moyens de faire briller l’alto principal. J’imaginais d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes, auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif conservant toujours son caractère propre ; je voulus faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe Harold de Byron. De là le titre de la symphonie : Harold en Italie. Ainsi que dans la Symphonie fantastique, un thème principal (le premier chant de l’alto), se reproduit dans l’œuvre entière ; mais avec cette différence que le thème de la Symphonie fantastique, l’idée fixe, s’interpose obstinément comme une idée passionnée épisodique au milieu des scènes qui lui sont étrangères et leur fait diversion, tandis que le chant d’Harold se superpose aux autres chants de l’orchestre, avec lesquels il contraste par son mouvement et son caractère, sans en interrompre le développement.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 45.

Étude du quatrième mouvement 

La structure formelle du début de ce mouvement se caractérise par des changements de tempi et la succession des instruments qui y sont employés comme solistes.

L’exposition du quatrième mouvement est construite à la manière d’une fantaisie improvisée à partir des souvenirs des thèmes musicaux qui ont été entendus dans les mouvements précédents2.

  •  Souvenir de l’introduction du premier mouvement ;
  • Souvenir de la “Marche des pèlerins”, second mouvement ;
  • Souvenir du thème principal du premier mouvement ;
  • Thème de l’adagio, partie centrale du troisième mouvement

Le caractère mélancolique de son héros, Harold, est incarné par une mélodie qui devient un thème cyclique parcourant toute l’œuvre. Ce thème est inséré dans le début du quatrième mouvement, parmi les souvenirs exposés, afin de venir briser les expositions tronquées du thème des brigands.

L’inspiration  littéraire

Richard Westall, Portrait de Lord Byron, 1813, huile sur toile, 91,4 x 71,1 cm, Londres, National Portrait Gallery

Le personnage d’Harold est inspiré du long poème de Lord Byron Le Pèlerinage de Childe Harold (1812-1818). Ce « wanderer3 » romantique, coupé du monde, solitaire, qui part à l’aventure pour se retrouver, incarne le spleen de l’époque. Ainsi, à l’instar de Byron qui avait signé un ouvrage en partie autobiographique, Berlioz fait de son Harold un double musical nourri des réminiscences de son séjour en Italie.

Le thème d’Harold est exposé par l’alto soliste, timbre original qui montre la volonté de Berlioz de singulariser cet instrument. Le compositeur a signé en 1842 un Traité d’instrumentation et d’orchestration dans lequel il attribue à chaque timbre ou alliage sonore une signification, un caractère. L’alto, instrument rarement employé en tant que soliste, est jugé idéal pour incarner le personnage d’Harold. Ce rôle de soliste rapproche en outre cette symphonie du concerto, trace du projet avorté d’un concerto pour alto commandé par le violoniste italien Niccolò Paganini. L’instrument est exposé quasiment « à nu », avec seulement un fond d’orchestre réalisé par l’alliage des hautbois et des bassons avec quelques échos des flûtes. L’ambitus4 est réduit, les valeurs rythmiques longues, et l’ensemble contraste avec la nervosité du thème principal du mouvement ; l’absence de sensible5 tend à donner un caractère un peu archaïque à la mélodie. On peut d’ailleurs s’interroger sur l’origine de cette mélodie au caractère populaire et élégiaque : est-ce une mélodie entendue par Berlioz lors de son voyage ou est-ce une mélodie écrite à la manière d’une mélodie traditionnelle italienne ?

Pour autant, Berlioz reste avant tout fidèle à son propre style et l’influence d’un style italien dans la composition ne semble pas évidente à détecter.

Pour dépeindre ce paysage montagneux et son aridité, Berlioz propose un fugato6 avec un sujet chromatique7. Le sujet a un profil mélodique ascendant, avec des notes répétées exposées aux cordes graves et en imitation alors qu’une autre mélodie, au profil descendant, un contresujet, est entonné par l’alto doublé par le hautbois, dans un jeu de spatialisation, qui évoque ici l’espace montagneux.

L’inspiration musicale

Berlioz signe ici une œuvre personnelle mais elle n’est pas sans évoquer l’univers de Mendelssohn, en particulier par son orchestration sèche et son énergie rythmique avec les notes jouées piquées du thème des Brigands. Berlioz cultive aussi l’influence de Beethoven :

  • Par l’hybridation des genres, entre concerto, symphonie, opéra et /ou romance sans parole, le « genre instrumental expressif » berliozien ;
  • Par la variation : on peut le constater par exemple avec les expositions variées du thème des Brigands : une première exposition en sol mineur avec un antécédent et un conséquent8 mais une carrure irrégulière (4+6 mesures), dans un tempo « allegretto frenetico » ; or, lors de sa troisième exposition, le thème est tronqué, seul le conséquent est entendu avec sa tête métamorphosée et ornementée de manière chromatique ;
  • Par des gestes beethovéniens : l’introduction avec ses allusions aux mouvements précédents est un geste emprunté au final de la 9e symphonie de Beethoven où le fugato est très présent et le genre instrumental expressif dérivant autant des ouvertures que de la Symphonie Pastorale du maître de Bonn.

Ainsi, Berlioz a nourri son œuvre de souvenirs personnels, entremêlés de sources littéraires. Et malgré l’influence de Beethoven et de Mendelssohn, son style musical reste très singulier.

Benvenuto Cellini, héros romantique
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c0/Perseus_Cellini_Loggia_dei_Lanzi_2005_09_13.jpg
Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse, 1545-1554, Bronze, hauteur : 320 cm, Florence, Loggia dei Lanzi.

L’opéra de Berlioz, Benvenuto Cellini joué en 1838 à l’Opéra de Paris, met en scène l’orfèvre et sculpteur éponyme de la Renaissance. Berlioz avait vu la sculpture de Cellini, Persée (1545) lors de son séjour à Florence. De retour à Paris, il lit les mémoires de l’artiste, et décide d’en faire le sujet d’un opéra. Le livret est rédigé par Léon de Wailly et Auguste Barbier avec l’aide d’Alfred de Vigny.

L’action se situe dans la Rome pontificale en 1532, cinq années après le Sac de Rome. Le héros haut en couleur, Benvenuto Cellini, incarnation de l’artiste de génie, moderne, solitaire dans la création, vainc son rival Fieramosca, plus académique, qui est, par ailleurs, son rival amoureux. Le statut de l’artiste, et la portée de l’œuvre d’art dans la société constituent ainsi le sujet de l’œuvre, Berlioz s’identifiant naturellement au héros. D’autres thèmes, complémentaires, s’y mêlent : l’amour mais aussi la caricature du milieu romain qui constitue la satire de la société parisienne contemporaine. Deux grandes scènes structurent l’œuvre : le carnaval romain au cœur du troisième tableau et la scène finale, dans le quatrième tableau, dans laquelle Cellini parvient à fondre sa statue de bronze.

Dans le premier extrait, le «Chant des ciseleurs», le sujet est inspiré du patrimoine artistique découvert lors de son séjour en Italie ; toutefois, le style musical reste imperméable au style italien. En revanche, le second extrait, la scène nocturne du dernier tableau, permet de découvrir une rare concession de Berlioz à l’univers musical italien par l’emprunt d’une mélodie populaire.

« Chant des ciseleurs » (second tableau)

Paroles du livret :

On repère :

  • L’hymne, en quelque sorte « la Marseillaise » des artistes, qui va devenir un leitmotiv dans l’opéra ;
  • La tradition du chœur à boire, un ingrédient traditionnel des opéras  depuis la fin du XVIIIe siècle ;
  • L’aspect à la fois rudimentaire et grandiose de la musique avec les cornets, les timbales et cymbales ; la musique de Berlioz a beaucoup de panache et son orchestration, dans ce type de numéro, s’inscrit dans la tradition de la musique révolutionnaire ;
  • La vision idéalisée des maîtres de la Renaissance que l’on retrouvera dans les Mémoires de l’artiste, celui-ci étant convaincu de la place éminente des arts et de l’artiste dans la société ;
  • La proclamation de la supériorité des ciseleurs et de leur profession sur la sculpture, l’architecture et la peinture.

Les souvenirs de paysages, les découvertes culturelles, les émotions ressenties constituent pour Berlioz une inspiration pittoresque, mais sa musique ne porte aucune trace d’un style musical italien. En ce sens la démarche du compositeur s’apparente à celles de Mendelssohn avec sa Symphonie italienne (1830) ou de Liszt avec ses recueils les Années de pèlerinages (1835-1839).

Il existe cependant une exception :

« Bienheureux les matelots », (quatrième tableau) extrait précis à 2h09m.
Louis Léopold Robert, Le Brigand, 1822, huile sur toile, 31,5 x 20 cm, Genève, Musée d’Art et d’Histoire.

On approche du dénouement. Cellini s’est engagé à fondre sa statue dans la nuit pour la remettre au pape au petit matin.

Cette scène nocturne assez étouffée, dans une nuance piano, cite une chanson populaire italienne accompagnée par une guitare. Berlioz explique dans ses Mémoires dans quelles circonstances il l’a entendue, en 1831, lors d’un séjour dans les montagnes des Abruzzes, de la bouche du brigand Crispino. Berlioz ajoute que sur la dernière syllabe de certaines phrases musicales, il faut essayer d’imiter un coup de gosier, comme un sanglot exagéré (et sur la partition, il indique « en jetant à la manière des paysans, sans exagération grotesque cependant »). Se greffent sur cette chanson des interjections chantées de certains personnages et le bruit des enclumes.

Peter Raadsig, Jeune homme de Subiaco jouant de la guitare, 1842, huile sur papier marouflé sur toile, 56 x 41 cm, coll. part.
  1. Il s’agit du titre complet original. []
  2. Il serait judicieux d’en faire un montage pour les remémorer. []
  3. Wanderer : ce terme désigne dans la poésie romantique allemande, le voyageur errant []
  4. L’ambitus désigne l’écart entre la note la plus grave de la mélodie et la note la plus aiguë. []
  5. La note sensible est la dernière note d’une gamme, un demi-ton avant le retour à la tonique – le si, avant le do, dans une gamme en do majeur par exemple. La musique tonale organise stratégiquement son écriture autour de la tension auditive produite par son usage []
  6. Le fugato est un genre musical qui se caractérise par ses entrées en imitations à partir d’un thème nommé « sujet ». []
  7. Le chromatisme en musique est une progression en demi-tons. []
  8. En musique, le couple antécédent/conséquent désigne les deux parties ou phrases d’un thème musical. []

Voyage de Berlioz à Rome : récit

Nadège Bourgeon-Budzinski, Fanny Gayon
Au XIXe siècle, la carrière d’un musicien français peut difficilement se passer de la consécration académique. Le Grand Prix de Rome, étendu en 1803 aux compositeurs, devient ainsi l’étape obligée de leur parcours institutionnel. Hector Berlioz (1803-1860) obtient enfin le prix de Rome en 1830 après cinq tentatives : « C’était un diplôme, un titre, et l’indépendance et presque l’aisance pendant cinq ans »1. Dans ses Mémoires publiées en 1870, qui manifestent un réel talent d’écrivain,  il relate son voyage à Rome et sa désillusion. Ce séjour arrive trop tard dans le parcours d’un compositeur déjà reconnu et la Rome du XIXe siècle n’est plus, musicalement, la capitale artistique qu’elle fut aux siècles précédents. Il  obtient finalement du directeur, Horace Vernet, le droit de rentrer en France au bout de quinze mois. Les récits que Berlioz fait de ce séjour mêlant aventure, éblouissement, déception, mélancolie, sont dignes d’un roman d’initiation.
Un voyage aventureux

La saison était trop mauvaise pour que le passage des Alpes pût m’offrir quelque agrément ; je me déterminai donc à les tourner et me rendis à Marseille. C’était ma première entrevue avec la mer. Je cherchai assez longtemps un vaisseau un peu propre qui fît voile pour Livourne ; mais je ne trouvais toujours que d’ignobles petits navires, chargés de laine, ou de barriques d’huile, ou de monceaux d’ossements à faire du noir2, qui exhalaient une odeur insupportable. Du reste, pas un endroit où un honnête homme pût se nicher ; on ne m’offrait ni le vivre ni le couvert ; je devais apporter des provisions et me faire un chenil3 pour la nuit dans le coin du vaisseau qu’on voulait bien m’octroyer. Pour toute compagnie, quatre matelots à face de bouledogue, dont la probité ne m’était rien moins que garantie. Je reculai. Pendant plusieurs jours il me fallut tuer le temps à parcourir les rochers voisins de Notre-Dame de la Garde, genre d’occupation pour lequel j’ai toujours eu un goût particulier. 

     Enfin, j’entendis annoncer le prochain départ d’un brick4 sarde qui se rendait à Livourne. Quelques jeunes gens de bonne mine que je rencontrai à la Canebière, m’apprirent qu’ils étaient passagers sur ce bâtiment, et que nous y serions assez bien en nous concertant ensemble pour l’approvisionnement. Le capitaine ne voulait en aucune façon se charger du soin de notre table. En conséquence, il fallut y pourvoir. Nous prîmes des vivres pour une semaine, comptant en avoir de reste, la traversée de Marseille à Livourne, par un temps favorable ne prenant guère plus de trois ou quatre jours. C’est une délicieuse chose qu’un premier voyage sur la Méditerranée, quand on est favorisé d’un beau temps, d’un navire passable et qu’on n’a pas le mal de mer. Les deux premiers jours, je ne pouvais assez admirer la bonne étoile qui m’avait fait si bien tomber et m’exemptait complètement du malaise dont les autres voyageurs étaient cruellement tourmentés. Nos dîners sur le pont, par un soleil superbe, en vue des côtes de Sardaigne, étaient de fort agréables réunions. […]

Claude Joseph Vernet, Scène de tempête aux abords d’une côte méditerranéenne, 1749, huile sur toile, 40 x 66 cm, coll. part.

    Mais notre traversée ne paraissait pas approcher sensiblement de son terme ; un calme plat nous avait arrêtés en vue de Nice ; il nous y retint trois jours entiers. […] Je commençais à croire la gracieuse ville de Nice douée d’une puissance magnétique, qui, si elle n’arrachait pas pièce à pièce tous les ferrements de notre brick, ainsi qu’il arrive, au dire des matelots, quand on approche des pôles, exerçait au moins sur le bâtiment une irrésistible attraction. Un vent furieux du nord, qui nous tomba des Alpes comme une avalanche, vint me tirer d’erreur. […] Vers minuit, comme nous entrions dans le golfe de La Spezia5, la frénésie de cette tramontana6 devint telle, que les matelots eux-mêmes commencèrent à trembler en voyant l’obstination du capitaine à laisser toutes les voiles dehors. C’était une tempête véritable, dont je ferai la description en beau style académique, une autre fois. Cramponné à une barre de fer du pont, j’admirais avec un sourd battement de cœur cet étrange spectacle […] Un effroyable coup de vent vint […] coucher presque entièrement le navire sur le flanc. Ce fut un instant terrible. Pendant que notre malencontreux capitaine roulait au milieu des tonneaux que la secousse avait jetés sur le pont dans toutes les directions, le Vénitien s’élançant à la barre, prit le commandement de la manœuvre avec une autorité illégale, il est vrai, mais bien justifiée par l’événement […]. En un instant, à la voix de ce chef improvisé, les mâts furent couverts de monde, les principales voiles carguées7 ; le vaisseau se relevant à demi, permit alors d’exécuter les manœuvres de détail et nous fûmes sauvés. Le lendemain, nous arrivâmes à Livourne à l’aide d’une seule voile ; telle était la violence du vent. […]

     Resté seul à Florence, après des adieux que je ne croyais pas devoir être éternels, je m’occupai de mon départ pour Rome. Le moment était fort inopportun, et ma qualité de Français, arrivant de Paris, me rendait encore plus difficile l’entrée des États pontificaux. On refusa de viser mon passeport pour cette destination ; les pensionnaires de l’Académie étaient véhémentement soupçonnés d’avoir fomenté le mouvement insurrectionnel de la place Colonne8, et l’on conçoit que le pape ne vît pas avec empressement s’accroître cette petite colonie de révolutionnaires. J’écrivis à notre directeur, M. Horace Vernet9, qui, après d’énergiques réclamations, obtint enfin du cardinal Bernetti l’autorisation dont j’avais besoin.

File:Schedrin NewRome.jpg
Sylvestr Shchedrin, La Nouvelle Rome, le château Saint-Ange, 1824, huile sur toile, 44.7 × 65.7 cm, Moscou, Galerie Tretyakov (au loin, le dôme de la basilique Saint-Pierre de Rome)

    Par une singularité remarquable, j’étais parti seul de Paris ; je m’étais trouvé seul Français dans la traversée de Marseille à Livourne ; je fus l’unique voyageur que le voiturin de Florence trouva disposé à s’acheminer vers Rome, et c’est dans cet isolement complet que j’y arrivai. […] Un jour, sur les dix heures du matin, comme nous venions d’atteindre un petit groupe de maisons appelé la Storta, le vetturino10 me dit tout à coup d’un air nonchalant, en se versant un verre de vin : « Ecco Roma, signore !11» Et, sans se retourner, il me montrait du doigt la croix de Saint-Pierre. Ce peu de mots opéra en moi une révolution complète ; je ne saurais exprimer le trouble, le saisissement, que me causa l’aspect lointain de la ville éternelle, au milieu de cette immense plaine nue et désolée… Tout à mes yeux devint grand, poétique, sublime ; l’imposante majesté de la Piazza del popolo, par laquelle on entre dans Rome, en venant de France, vint encore, quelque temps après, augmenter ma religieuse émotion ; et j’étais tout rêveur quand les chevaux, dont j’avais cessé de maudire la lenteur, s’arrêtèrent devant un palais de noble et sévère apparence. C’était l’Académie.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 32.

L’Académie de France à Rome : austérité mais liberté
Artist's Studio Art Print - Vintage Studio Painting – Museum Quality Art
Jean Alaux, Léon Pallière dans sa chambre à la Villa Médicis, 1817, huile sur papier marouflé sur toile, 57,8 x 45,1 cm, New York, the Metropolitan Museum of Art

Les appartements du directeur y sont d’une somptuosité remarquable ; bien des ambassadeurs seraient heureux d’en posséder de pareils. Les chambres des pensionnaires, à l’exception de deux ou trois, sont, au contraire, petites, incommodes, et surtout excessivement mal meublées. Je parie qu’un maréchal des logis12 de la caserne Popincourt13, à Paris, est mieux partagé, sous ce rapport, que je ne l’étais au palais de l’Accademia di Francia.

Léon Cogniet, L’artiste dans sa chambre, 1817, huile sur toile, 44.5 x 37 cm , Cleveland, The Cleveland Museum of Art

Dans le jardin sont la plupart des ateliers des peintres et sculpteurs ; les autres sont disséminés dans l’intérieur de la maison et sur un petit balcon élevé […]. De plus une bibliothèque, totalement dépourvue d’ouvrages nouveaux, mais assez bien fournie en livres classiques, est ouverte jusqu’à trois heures aux élèves laborieux, et présente au désœuvrement de ceux qui ne le sont pas une ressource contre l’ennui. Car il faut dire que la liberté dont ils jouissent est à peu près illimitée. Les pensionnaires sont bien tenus d’envoyer tous les ans à l’Académie de Paris, un tableau, un dessin, une médaille ou une partition, mais, ce travail une fois fait, ils peuvent employer leur temps comme bon leur semble, ou même ne pas l’employer du tout, sans que personne ait rien à y voir. La tâche du directeur se borne à administrer l’établissement et à surveiller l’exécution du règlement qui le régit. Quant à la direction des études, il n’exerce à cet égard aucune influence. Cela se conçoit : les vingt-deux élèves pensionnés s’occupant de cinq arts, frères, si l’on veut, mais différents, il n’est pas possible à un seul homme de les posséder tous, et il serait malvenu de donner son avis sur ceux qui lui sont étrangers.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 32

Jean Achille Bénouville, Vue de la Villa Médicis à Rome, vers 1864, huile sur toile, 52 x 91 cm, coll. part.
Le café Greco : un lieu emblématique de Rome

Le soir même, après avoir salué M. Vernet, je suivis mes camarades au lieu habituel de leurs réunions, le fameux café Greco. C’est bien la plus détestable taverne qu’on puisse trouver : sale, obscure et humide, rien ne peut justifier la préférence que lui accordent les artistes de toutes les nations fixés à Rome. Mais son voisinage de la place d’Espagne et du restaurant Lepri qui est en face, lui amène un nombre considérable de chalands. On y tue le temps à fumer d’exécrables cigares, en buvant du café qui n’est guère meilleur, qu’on vous sert, non point sur des tables de marbre comme partout ailleurs, mais sur de petits guéridons de bois, larges comme la calotte d’un chapeau, et noirs et gluants comme les murs de cet aimable lieu. Le Café Greco, cependant, est tellement fréquenté par les artistes étrangers, que la plupart s’y font adresser leurs lettres, et que les nouveaux débarqués n’ont rien de mieux à faire que de s’y rendre pour trouver des compatriotes.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 33

Le Café Greco à Rome, vers 1850, gravure.
Escapades hors de Rome : les sauvages Abruzzes
Julius Friedlaender, Le village de Subiaco, 1844, huile sur papier marouflée sur toile, Copenhague, 35 x 30,5 cm, Musée national des beaux arts.

Avec la permission du directeur, les pensionnaires peuvent entreprendre de plus longs voyages, d’une durée indéterminée à la condition seulement de ne pas sortir des États romains, jusqu’au moment où le règlement les autorise à visiter toutes les parties de l’Italie. Voilà pourquoi le nombre des pensionnaires de l’Académie n’est que fort rarement complet. Il y en a presque toujours au moins deux en tournée à Naples, à Venise, à Florence, à Palerme ou à Milan. Les peintres et les sculpteurs trouvant Raphaël et Michel-Ange à Rome, sont ordinairement les moins pressés d’en sortir ; les temples de Paestum, Pompéi, la Sicile, excitent vivement, au contraire, la curiosité des architectes ; les paysagistes passent la plus grande partie de leur temps dans les montagnes. Pour les musiciens, comme les différentes capitales de l’Italie leur offrent toutes à peu près le même degré d’intérêt, ils n’ont pour quitter Rome d’autres motifs que le désir de voir et l’humeur inquiète, et rien que leurs sympathies personnelles ne peut influer sur la direction ou la durée de leurs voyage. Usant de la liberté qui nous était accordée, je cédais à mon penchant pour les explorations aventureuses, et me sauvais aux Abruzzes quand l’ennui de Rome me desséchait le sang. Sans cela, je ne sais trop comment j’aurais pu résister à la monotonie d’une pareille existence. On conçoit, en effet, que la gaieté de nos réunions d’artistes, les bals élégants de l’Académie et de l’Ambassade, le laisser-aller de l’estaminet, n’aient guère pu me faire oublier que j’arrivais de Paris, du centre de la civilisation, et que je me trouvais tout d’un coup sevré de musique, de théâtre, de littérature, d’agitations, de tout enfin ce qui composait ma vie.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 36

Achille Etna Michallon, La Cascade (Tivoli), 1821, huile sur toile, 63 x 56 cm, Paris, musée du Louvre.

Replongé maintenant dans la tourmente parisienne, avec quelle force et quelle fidélité je me rappelle ce sauvage pays des Abruzzes où j’ai tant erré ; villages étranges, mal peuplés d’habitants mal vêtus, au regard soupçonneux, armés de vieux fusils délabrés qui portent loin et atteignent trop souvent leur but ! Sites bizarres, dont la mystérieuse solitude me frappa si vivement je retrouve en foule des impressions perdues et oubliées. Ce sont Subiaco, Alatri, Civitella, Genesano, Isola di Sora, San-Germano, Arce, les pauvres vieux couvents déserts dont l’église est toute grande ouverte… Les moines sont absents… Le silence seul y habite… Plus tard, moines et bandits y reviendront de compagnie. Ce sont les somptueux monastères, peuplés d’hommes pieux et bienveillants, qui accueillent cordialement les voyageurs et les étonnent par leur spirituelle et savante conversation ; le palais bénédictin du Monte-Cassino, avec son luxe éblouissant de mosaïques, de boiseries sculptées, de reliquaires, etc. Feutre couvent de San-Benedetto, à Subiaco, où se trouve la grotte qui reçut saint Benoît, où les rosiers qu’il planta fleurissent encore. Plus haut, dans la même montagne, au bord d’un précipice au fond duquel murmure le vieil Anio, ce ruisseau chéri d’Horace et de Virgile, la cellule del Beato Lorenzo, adossée à un mur de rochers que dore le soleil, et où j’ai vu s’abriter des hirondelles au mois de janvier. Grands bois de châtaigniers au noir feuillage, où surgissent des ruines surmontées par intervalles, au soir, de formes humaines qui se montrent un instant et disparaissent sans bruit. Pâtres ou brigands.

Jean-Victor BERTIN (Paris 1767 - 1842) - Le couvent de San Benedetto à  Subiaco -[...] | lot 68 | Tableaux Anciens et du XIXe siècle chez Tajan |  Auction.fr
Jean Victor Bertin, Le Couvent San-Benedetto à Subiaco, 1812, huile sur toile, 38 x 47 cm, coll. privée

En face, sur l’autre rive de l’Anio, grande montagne à dos de baleine, où l’on voit encore à cette heure une petite pyramide de pierres que j’eus la constance de bâtir, un jour de spleen14, et que les peintres français, amants fidèles de ces solitudes, ont eu la courtoisie de baptiser de mon nom. Au-dessous, une caverne où l’on entre en rampant et dont on ne peut atteindre l’entrée qu’en se laissant tomber du rocher supérieur, au risque d’arriver brisé à cinq cents pieds plus bas. À droite, un champ où je fus arrêté par des moissonneurs étonnés de ma présence en pareil lieu, qui m’accablèrent de questions, et ne me laissèrent continuer mon ascension que sur l’assurance plusieurs fois donnée qu’elle avait pour but l’accomplissement d’un vœu fait à la madone. Loin de là, dans une étroite plaine, la maison isolée de la Piagia, bâtie sur le bord de l’inévitable Anio, où j’allais demander l’hospitalité et faire sécher mes habits, après les longues chasses, aux jours pluvieux d’automne.

imagini | G a b i, My heart to your heart | Pagină 30
Louis Léopold Robert, Pifferari devant une Madone, 1832, huile sur toile, 86 x 75 cm, Vevey, Musée Jenisch

Je vois encore ce jeune drôle, demi-bandit, demi-conscrit15, Crispino, qui nous apportait de la poudre16 et des cigares. Lignes de madones couronnant les hautes collines, et que suivent, le soir, en chantant des litanies17, les moissonneurs attardés qui reviennent des plaines, au tintement mélancolique de la campanella18 d’un couvent caché ; forêts de sapins que les pifferari19 font retentir de leurs refrains agrestes ; grandes filles aux noirs cheveux, à la peau brune, au rire éclatant, qui, tant de fois, pour danser, ont abusé de la patience et des doigts endoloris di questo signore qui suona la chitarra francese20 et le classique tambour de basque accompagnant mes saltarelli21 improvisés […].

Hector Berlioz, Feuilleton du Journal des Débats, 30 mars, 1844

  1. Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 29 []
  2. Faire du noir : le pigment noir s’obtenait par calcination d’os. []
  3. Un chenil : abri pour chiens []
  4. Un brick : voilier à deux mats. Ce brick appartient à des Sardes c’est à dire des habitants de la Sardaigne, île italienne []
  5. Ville de la côte italienne []
  6. La tramontane : vent méditerranéen []
  7. Carguer : terme du vocabulaire de la marine qui signifie replier []
  8. En 1805, Napoléon unifie l’Italie sous son autorité. Après la chute de l’empereur, le Congrès de Vienne, en 1814-1815, décide d’un redécoupage de l’Italie, le Nord passant sous la coupe autrichienne. En 1830, à la suite des Trois Glorieuses en France, les républicains italiens se soulèvent pour réclamer une Italie unifiée qui soit une république. C’est dans ce contexte insurrectionnel que Berlioz arrive en 1831. Les Français sont accusés d’avoir importé la révolution en Italie. []
  9. Horace Vernet, peintre, fils de Claude Joseph Vernet, a été directeur de la villa Médicis de 1828 à 1835. Il est remplacé par la suite à ce poste par un autre peintre, Jean-Auguste Dominique Ingres. []
  10. Le conducteur de voiture []
  11. Voici Rome, monsieur ! []
  12. Maréchal des logis : grade militaire peu élevé []
  13. Caserne parisienne []
  14. Spleen : mélancolie []
  15. Conscrit : soldat []
  16. Poudre : explosif pour les fusils []
  17. Litanies : chants d’invocation à la Vierge []
  18. Campanile : clocher []
  19. On appelle ainsi des musiciens ambulants, qui, aux approches de Noël, descendent des montagnes par groupes de quatre ou cinq, et viennent, armés de musettes et de pifferi (espèce de hautbois), donner de pieux concerts devant les images de la madone.” Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chap. 39 []
  20. “Du monsieur qui joue de la guitare française” []
  21. Saltarello : danse joyeuse et sautillante []

Haendel en Italie : musique sacrée et musique profane

Nadège Bourgeon-Budzinski
Le compositeur allemand Georg Friedrich Haendel (1685-1759) se rend en Italie de 1706 à 1710 pour compléter sa formation. Ce séjour italien de trois ans est fondateur : c’est à Rome en 1707 qu’il compose son Dixit Dominus qui le dispute aux meilleurs compositeurs italiens, et à Venise qu’il découvre l’opera seria dont il fut l’un des grands maîtres.
1- Rome : le genre du Dixit Dominus et son influence sur Haendel.
Anonyme, Georg Friedrich Haendel, 1720, huile sur toile, 102,2 x 87,7 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

Haendel décide d’entreprendre le voyage en Italie sur les conseils de Gian Gastone de Medicis, futur grand duc de Toscane, qu’il a rencontré à Hambourg, ville où il entame sa carrière de compositeur.

Rivalités avec d’autres musiciens, succès mitigé de ses premières compositions… ses débuts sont laborieux. Or l’Italie lui présente l’opportunité de trouver commandes et mécènes. Après une première étape à Florence, il s’installe à Rome tout en séjournant ponctuellement à Naples et Venise.

Rome était alors un centre musical religieux très actif, bénéficiant de puissants mécènes.  Haendel sait très vite contenter les princes de l’Église comme Carlo Colonna (bientôt cardinal) ou le cardinal Pietro Ottoboni.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c4/Carlo_Colonna.jpg
Anonyme, Portrait du cardinal Carlo Colonna, 1739, eau-forte réalisée par le graveur Girolamo Rossi, Lieu?
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/17/Pietro_Ottoboni_by_Francesco_Trevisani.jpg
Francesco Trevisani, Portrait du cardinal Pietro Ottoboni, vers 1689, huile sur toile, 134.3 x 98.5 cm, Barnard Castle (Angleterre), Bowes Museum

Nous ne disposons pas de témoignage précis sur les compositeurs italiens qu’il rencontre alors mais on peut présumer qu’il découvre ceux qui étaient présents à Rome comme Domenico Scarlatti (1685-1757) et son père Alessandro (1660-1724), Bernardo Pasquini (1637-1710), ou encore Arcangelo Corelli dont l’œuvre marqua tout le XVIIIe siècle. Son séjour italien lui donne ainsi l’opportunité d’intégrer le style italien dans sa musique comme on peut le constater en comparant son Dixit Dominus (1707) à ceux de ses homologues italiens.

Écoute : début du Dixit Dominus de Haendel (1707)

Le texte du Dixit Dominus est issu des psaumes, poèmes de la tradition judaïque, destinés initialement à être chantés au Temple de Jérusalem. Selon la lecture chrétienne, le Dixit Dominus (psaume 110) annonce l’arrivée du Messie. Il a été mis à maintes reprises en musique.

Nous pouvons observer :

Un choeur mixte avec des solistes et un ensemble de cordes frottées avec clavecin.

Un dialogue initial entre les premiers et seconds violons.

De nombreuses imitations musicales1 entre les voix.

Une écriture instrumentale fondée sur des arpèges (les notes des accords ne sont pas jouées simultanément mais mélodiquement les unes après les autres) et des marches harmoniques (enchaînement d’accords répété sur différents degrés).

Un caractère triomphant, victorieux et glorifiant.

Une entrée instrumentale dans un tempo allegro, avec une pulsation marquée (par les croches régulières).

Une écriture vocale avec de nombreuses vocalises, qui copie l’écriture instrumentale démontrant une grande virtuosité.

Une mise en valeur du motif « Dixit », de nombreuses fois répété, motif apparenté à des sonneries de trompettes.

Une ritournelle instrumentale2 qui va servir d’introduction, de transition, de conclusion tel un refrain.

Écoutes comparées :

Écoute : début du Dixit Dominus de Alessandro Scarlatti (entre 1703 et 1707)

Le compositeur napolitain Alessandro Scarlatti a composé à Rome quatre Dixit Dominus entre 1703 et 1716. Son premier présente des caractéristiques musicales très proches de celui de Haendel qui a pu l’entendre et s’en inspirer.

Écoute : Dixit Dominus d’Antonio Vivaldi (vers 1730)

Vivaldi, compositeur vénitien, dont ce Dixit Dominus est un peu plus tardif, s’inspire des mêmes modèles. Il choisit d’amplifier l’aspect triomphant de sa pièce en ajoutant des trompettes naturelles (sans piston) et des hautbois, en jouant davantage sur des contrastes de nuances et d’effectifs, et en mettant en œuvre la spatialisation sonore selon la tradition vénitienne des cori spezzati3.

II- Venise : la découverte de l’opera seria dans la ville des fêtes et du carnaval

C’est à Venise qu’Haendel renoue avec le genre de l’opéra. Il adopte le modèle de l’opéra italien, l’opera seria, qu’il perpétue et magnifie tout au long de sa carrière. Il l’importe en Angleterre où il s’établit en 1712 après une parenthèse allemande, à Hanovre.

L’opera seria, qui connaît alors un grand succès en Europe, a pour but de mettre en valeur les interprètes, en particulier les castrats qui sont les véritables « pop star » de l’époque. Le genre, très stéréotypé, répond aux goûts d’un public friand de virtuosité vocale ; il est emblématique de la musique baroque.

Un exemple : Agrippina (1709)

Agrippina est le fruit d’une commande pour le carnaval de Venise de 1709. La ville avait fait construire, depuis 1637, de nombreuses salles d’opéra publiques, rendant les spectacles accessibles aux amateurs de toute origine sociale. L’opéra et ses brillants castrats suscitent une véritable ferveur. C’est donc dans le contexte d’une saison d’opéra riche et prestigieuse que le compositeur allemand se distingue : l’œuvre, jouée au théâtre San Giovanni Grisostomo, connaît un très vif succès avec 27 représentations. 

Thomas Bezzi, Teatro San Giovanni Grisostomo (aujourd’hui Teatro Malibran), 1678, Venise.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8e/Teatro_San_Giov._Grisostomo_Venezia_%28museo_corer%29.jpg
Vincenzo Maria Coronelli, l’intérieur du Teatro San Giovanni Grisostomo, 1709, gravure, 18,4 x 25,4 cm, Venise, musée Correr. Le théâtre comporte 5 niveaux de 30 loges et un grand parterre.

L’argument, développé par le livret de Vincenzo Grimani, s’élabore autour du personnage d’Agrippine, l’épouse de l’empereur Claude. Elle intrigue afin que son fils, Néron, succède à son mari, alors que ce dernier a lui-même, de son premier mariage, des enfants qui pourraient hériter du pouvoir.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/07/Frontespizio_Agrippina.JPG
Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

L’opéra invite à étudier la relation texte/musique : le texte est-il mis en valeur ? Est-il compréhensible ? La forme littéraire est-elle respectée ou restructurée ? Quel rôle dramatique jouent les instruments ? Par quelle voix le personnage d’Othon est-il incarné ? Un tel questionnement permet de cerner les spécificités du genre.

Haendel emprunte de nombreux passages, en les arrangeant, à des compositeurs de son époque : Corelli, Lully, Scarlatti. Alors courante, cette pratique, nommée pasticcio, est ici particulièrement développée. Elle manifeste l’influence des compositeurs italiens dont l’imitation participe à la formation musicale des jeunes compositeurs.

L’aria da capo : un modèle formel italien dans l’opéra de Haendel

Écoute : air pour contre-ténor, “Lusinghiera mia speranza”, in Agrippina (1709), acte I, scène 13.

Situation de l’extrait : Othon a sauvé l’empereur Claude de la noyade et ce dernier, reconnaissant, le désigne comme son successeur. C’est ainsi que le jeune homme devient involontairement l’adversaire à abattre pour Agrippine. Mais Othon est inquiet, il se soucie surtout du sort de Poppée, son épouse, car il craint que Claude, séduit, ne tente de la lui ravir. Mais il ignore que Néron, le fils d’Agrippine est également tombé sous le charme de la jeune femme. Il se confie à la reine sans avoir conscience de son esprit machiavélique. Aveugle au danger, il accepte l’aide trompeuse de cette dernière qui prétend s’allier à lui. L’air proposé correspond au moment où Othon fait part de son espoir teinté de craintes. Haendel joue avec des modèles italiens assez stéréotypés mais parvient à concilier des sentiments antagonistes : à l’expression de l’espoir se mêlent des accents de lamentation.

Analyse : l’intérêt principal de l’aria da capo est son adéquation à la dramaturgie de l’opera seria et à la vocalité de l’interprète (sa virtuosité démonstrative). Les vers sont disposés en deux strophes de caractères opposés ou complémentaires.

Musicalement, on retrouve le schéma formel suivant :

A. Développement musical de la 1ère strophe

  • Ritournelle 1 (introduction orchestrale sans voix)
  • Partie A1
  • Ritournelle 2 (souvent plus courte)
  • Partie A2
  • Ritournelle 3 (conclusive)

B. Développement musical de la 2e strophe (plus courte que A)

  • Une seule partie, de caractère différent mais tout de même proche du caractère initial ; la thématique est différente, l’ornementation plus limitée.
  • Ritournelle de transition (parfois absente )

A’. Musique identique à A mais avec des variations ornementales réalisées librement par le chanteur, montrant ses talents d’improvisateur.

  • Cadence : improvisation libre, sans accompagnement orchestral, sur les dernières syllabes.

Il est intéressant de noter l’équilibre des timbres, la stabilité et l’unité qui sont propices à l’ornementation. Cela permet à l’interprète de faire la démonstration, par ses prouesses, de sa virtuosité et de combler l’attente du public.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7d/Marco_Ricci_-_Rehearsal_of_an_opera_-_Google_Art_Project_%282328395%29_1.jpg
Marco Ricci, Une répétition d’un opéra, vers 1709, huile sur toile, 48,3 x 55,9 cm, Yale (États Unis), The Yale Center for British Art.
Prolongement : l’expression musicale des passions dans l’opera seria, une typologie des airs4.

Comme en témoignent les traités Les Passions de l’âme de René Descartes (1649), et Les Expression des passions de l’âme du peintre Charles Le Brun (publication posthume en 1727) la peinture des passions devient au XVIIe puis au XVIIIe siècle un enjeu majeur de la philosophie et des arts. Dans l’opéra, les différents airs doivent exprimer la palette de passions la plus vaste possible ; ils mettent en suspens la progression narrative (prise en charge par les récitatifs) pour donner libre cours au sentiment.

L’opera seria présente une succession d’aria da capo et de récitatifs5, avec une prédominance de voix aiguës, ce qui pourrait engendrer la monotonie. C’est pourquoi, le librettiste propose des situations dramatiques variées et des climats contrastés. On peut constater une hiérarchie des airs, les plus sublimes étant réservés aux premiers rôles. Ces aria mettent en scène des situations types et une psychologie conventionnelle, dans lesquelles les spectateurs peuvent se reconnaître. Ils se distinguent en fonction de critères vocaux, de la nature des sentiments et de la situation dramatique.

L’air d’espérance. Comme celui d’Othon, l’air exprime l’espoir et l’attente d’un sentiment amoureux partagé (qui trouvera souvent son aboutissement dans un duo). De caractère lumineux, souvent court, il se présente sous la forme d’un aria da capo écourté ou d’une cavatine6.

L’aria di vendetta (air de jalousie ou de vengeance). La jalousie est souvent associée aux personnages féminins comme Electra dans Idoménée (1781) de Mozart. L’air exprime des sentiments de révolte, la volonté d’agir, des pulsions négatives et barbares : le chant agitato combine agilité et bravoure.

Charles Le Brun, “la jalousie”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.
Charles Le Brun, “la colère”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

L’aria di furore (air de fureur). Il s’agit d’un air emblématique de l’opera seria car le sentiment exacerbé – colère, orgueil blessé, jalousie effrénée – permet au chanteur de faire la démonstration de ses talents dramatiques et de sa virtuosité. La fureur du père trahi, de l’amant éconduit ou du tyran ivre de pouvoir peut aussi parfois s’exprimer par un état passif de douleur, un repli sur soi, comme dans l’air de Bajazet dans Tamerlano (1719) de Haendel. Il ne faut pas la confondre avec l’expression de la folie qui se manifeste sous la forme d’un récitatif accompagné comme dans l’Orlando furioso (1727) de Vivaldi.

Chaînes et prisons : les adieux au monde. Le protagoniste se retrouve emprisonné et passe d’une affection à une autre. Dans ces airs lents et tristes, sobres, d’une grande simplicité formelle, les personnages peuvent faire leurs adieux sans révolte, presque consentants. Ce type de scène correspond souvent à l’acmé du drame avant le retournement de situation qui amènera au lieto fine (fin heureuse).

Charles Le Brun, “la tristesse”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

Tombes : la déploration. L’air pleure un personnage que l’on croit mort.

La lamentation. C’est un air pathétique destiné aux pleurs et la plainte, exprimant un sentiment de solitude et d’abandon. L’air d’Othon en contient quelques inflexions.

Ombres et spectres. Ce type d’air se multiplie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle avec l’essor du Sturm und Drang. Le personnage croit voir apparaître un être qui surgit de l’au-delà. La manifestation du merveilleux fait coexister le défunt et le vivant, le passé et le présent. L’âme des morts est souvent évoquée par les flûtes et altos. L’air est traditionnellement précédé d’un récitatif accompagné comme dans Mithridate (1770) ou  Lucio Silla (1772) de Mozart.

Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017.  - Hiroyuki Ito/Getty Images
Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017. – Hiroyuki Ito/Getty Images
  1. L’imitation, ou écriture imitative, est une technique de composition dans laquelle un motif ou une phrase musicale se répète successivement dans différentes voix []
  2. La ritournelle est une mélodie se répétant []
  3. La spatialisation est une disposition éclatée des musiciens dans l’espace du concert []
  4. Synthèse réalisée à partir de l’ouvrage incontournable d’Isabelle Moindrot, L’opera seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993 []
  5. Un récitatif est un chant se rapprochant des inflexions et du rythme de la parole []
  6. La cavatine est une courte pièce vocale, un air qui prolonge brièvement un récitatif []

Schütz à Venise : la découverte de la spatialisation sonore

Nadège Bourgeon-Budzinski
Compositeur allemand protestant, Heinrich Schütz (1585-1672) obtient une bourse du landgrave Moritz de la ville de Kassel pour aller étudier à Venise et y compléter sa formation de musicien. Il travaille de 1609 à 1612 auprès de Giovanni Gabrieli et retourne à Venise pour un second séjour en 1628 où il entre probablement en contact avec Claudio Monteverdi. C’est dans la cité des Doges qu’il découvre la spatialisation sonore que les Symphoniæ Sacræ (1629-1650), compositions sur des textes bibliques (psaumes et Évangiles) mettent en œuvre.
1. La signature musicale de Venise : les cori spezzatti, la spatialisation sonore.1

Les compositeurs de la Renaissance ont tenté des expérimentations entre espace architectural et musique. Ces expériences furent initialement menées à Venise dans la Basilique Saint-Marc. La pratique des cori spezzatti est attestée dès le milieu du XVIe siècle à Venise, et ses principaux représentants furent Adrien Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli, Heinrich Schütz, Claudio Monteverdi… Traditionnellement, les musiciens avaient l’habitude de se placer à la croisée du transept, à proximité de l’autel. L’écoute musicale proposée aux fidèles se trouvait ainsi être frontale, émanant d’une unique source sonore. Les compositeurs vénitiens eurent l’idée d’utiliser l’espace architectural intérieur de la basilique pour réinventer cette disposition spatiale, les tribunes, avec leurs multiples galeries et balcons, permettant de répartir l’effectif vocal et instrumental en plusieurs petits groupes de musiciens. Ces cori spezzatti (“corps spatialisés”) formèrent ainsi des œuvres polychorales ce qui permit de multiplier les sources sonores et d’envelopper les fidèles dans un effet stéréophonique.

Intérieur de la Basilique Saint-Marc, Xe-XIVe siècles, Venise. Les tribunes permettent une spatialisation verticale.

Giovanni Gabrieli est l’un de ceux qui expérimenta cette nouvelle disposition spatiale, en tant que maître de chapelle de la prestigieuse basilique Saint-Marc à l’instar de son prédécesseur à ce poste Adrien Willaert. Outre l’orgue, les sacqueboutes étaient très utilisées dans les pièces religieuses pour doubler les voix et donner davantage de puissance à ces voix sacrées2.

Cette tradition vénitienne circule et s’installe progressivement dans les foyers européens, ce dont témoigne André Maugars dans sa Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie en 1639 :

« Pour vous faire mieux comprendre cet ordre, je vous en donnerai un exemple, en vous faisant une description du plus célèbre et du plus excellent concert que j’aie ouï dans Rome la veille et le jour de saint Dominique, en l’église de la Minerve. Cette église est assez longue et spacieuse, dans laquelle il y a deux grands orgues élevés des deux côtés du maître-autel, où l’on avait mis deux chœurs de musique. Le long de la nef il y avait huit autres chœurs de musique, quatre d’un côté et de quatre de l’autre, élevés sur des échafauds de huit à neuf pieds de haut [des estrades de 2,50 à 3m], éloignés de pareille distance les uns des autres, et se regardant tous. À chaque chœur il y avait un orgue portatif, comme c’est la coutume : il ne faut pas s’en étonner puisque on peut trouver dans Rome plus de deux cents, au lieu que dans Paris à peine en saurait-on trouver deux de même ton. Le maître compositeur battait la principale mesure dans le premier chœur, accompagné des plus belles voix. À chacun des autres il y avait un homme qui ne faisait autre chose que de jeter les yeux sur cette mesure primitive, afin d’y conformer la sienne ; de sorte que tous les chœurs chantaient d’une même mesure, sans traîner. Le contrepoint de la musique était figuré, rempli de beaux chants, et de quantité d’agréables récits. Tantôt un dessus du premier chœur faisait un récit, puis celui du 3e, du 4e ou du 10e répondait. Quelquefois, ils chantaient deux, trois, quatre ou cinq voix ensemble de différents chœurs, et d’autrefois les parties de tous les chœurs récitaient chacun à leur tour à l’envi les uns des autres. Tantôt deux chœurs se battaient l’un contre l’autre, puis deux autres répondaient. […] Il faut que je vous avoue, que je n’eus jamais un tel ravissement. […] Dans les antiennes, ils firent encore de très belles symphonies, d’un, de deux ou trois violons avec l’orgue, et de quelques archiluths jouant de certains airs de mesure de ballet, et se répondant les uns aux autres. Quant à la musique instrumentale, elle était composée d’un orgue, d’un grand clavecin, d’une lyre, de deux ou trois violons et de deux ou trois archiluths. Tantôt un violon sonnait seul avec l’orgue, et puis un autre répondait : une autrefois, ils touchaient tous trois ensemble différentes parties, et puis tous les instruments reprenaient ensemble. »

Ce témoignage permet de visualiser la spatialisation des voix des chanteurs doublées par des ensembles instrumentaux, mettant à profit l’architecture – ici de la basilique de la Minerve proche du Panthéon de Rome – pour une disposition spatiale horizontale et verticale, complexifiant ainsi considérablement l’interprétation des œuvres jouées.

https://www.resmusica.com/wp-content/uploads/2021/07/EIC_REPONS_ANTHEMES2_photographe_quentin_chevrier_juin2021-9.jpg
Un exemple de spatialisation dans la musique contemporaine : Répons de Pierre Boulez (1981-1984) joué par l’Ensemble intercontemporain en juin 2021 à la Cité de la Musique (Paris). © Quentin Chevrier/EIC
2. Repérer, identifier, nommer : “Der Herr ist mein Hirt”, in Symphoniæ Sacræ III d’Heinrich Schütz (1650)
Heinrich Schütz - Histoire de la Résurrection-1623 & J.-S. Bach - Cantate  BWV112 - Der Herr ist mein getreuer Hirt
Christoph Spatner, Heinrich Schütz, vers 1660, huile sur toile, 69,9 x 47,8 cm, Leipzig, Musée des instruments de musique de l’université de Leipzig.

Repérer certaines caractéristiques musicales des pièces proposées exige de se concentrer sur les voix (tessiture et nombre), l’identification des instruments et de leurs rôles ainsi que les écritures musicales perçues. La comparaison de la pièce de Heinrich Schütz à celle de son maître Giovanni Gabrieli permet de relever les points communs et les différences afin de déterminer quelles sont les spécificités musicales dont hérite Schütz au contact de ce grand maître.

Écoute : Heinrich Schütz, Symphoniae Sacrae III, op 12, 1650, “Der Herr ist mein Hirt” (psaume 23) jusqu’à 2’47

Psaume 23 (Cantique de David)

Nous pouvons observer successivement :

la ritournelle instrumentale introductive à partir d’un ensemble instrumental de cordes frottées, d’orgue, de sacqueboutes et de cornets à pistons (peut volontiers évoquer l’univers musical de Monteverdi comme la toccata qui ouvre son opéra L’Orfeo) ;

le jeu d’écho entre un trio vocal soutenu par l’orgue et l’écho du tutti (ensemble complet des voix et instruments) ;

le trio vocal (voix de ténor et deux voix féminines de soprano et mezzo-soprano) dans une écriture imitative (comme le début d’un canon) et souvent vocalisée soutenu par l’orgue ;

le solo de ténor ; en dialogue avec deux violons (et orgue en arrière plan).

le solo de la mezzo-soprano en note contre note avec les sacqueboutes (écriture homorythmique) ; chant en valeur longues et quasi régulières (telle une mélodie de choral luthérien empruntée) ;

•  le duo entre ténor et mezzo-soprano en écriture imitative ; doublure des voix en colla parte (en doublure) par les vents.

Anonyme (possiblement Frantz Klein ou Søren Kiær), Trompe l’œil avec musiciens derrière une balustrade (détail: joueurs de sacqueboute), vers 1620, huile sur toile, marouflé, 325 x 325 cm, Copenhague, Château de Rosenborg,

On remarque l’esprit concertant qui renvoie à l’étymologie du terme concerto : à la fois concertare (concilier des oppositions) et conservare (dialoguer avec une égalité des interventions pour les participants). On retrouve ainsi les éléments suivants :

  • les oppositions soli et ripieno (ensemble)
  • les jeux de contrastes entre voix et instruments
  • les changements d’écriture
  • les ritournelles (qui soulignent les articulations formelles)
  • la virtuosité (vocale et instrumentale)
  • les effets d’écho

3. Écoute comparée : “O quam suavis” in Sacræ Symphoniæ de Giovanni Gabrielli (1597)

Les Sacræ Symphoniæ sont un regroupement de seize pièces instrumentales et quarante-cinq œuvres vocales composées à l’époque où Giovanni Gabrieli était organiste à San Marco à Venise (poste occupé de 1585 à 1612), et publiées en 1597. Le texte d’”O quam suavis” est l’adaptation réalisée, au XVIe siècle d’un extrait de l’ouvrage De paupertate humilitate et patientia de Thomas a Kempis, mystique rhénan du siècle précédent, extrait qui, lui-même développait une phrase du Livre de Sagesse : “O quam bonus et suavis est, Domine, Spiritus tuus in nobis!”

Écoute: Giovanni Gabrieli, Symphoniae Sacrae, 1597, (2′ environ) “O quam suavis”

Nous observons :

• la même forme constituée de petites sections contrastées ;

• la même recherche d’écritures musicales variées : tutti en homorythmie, des imitations, des échos, des textures allégées, des bicinia (duos) complémentaires entre les voix graves et les voix aiguës ;

• la même mise en valeur du dialogue et des jeux d’écho ;

• le même usage des instruments, en colla parte, qui viennent renforcer les dialogues et les contrastes ;

• une particularité : pour la mise en valeur du texte au caractère déploratif,  le compositeur use de chromatismes et de dissonances par des retards.

Il s’agit avant toute chose de percevoir l’écriture concertato, une écriture qui met en valeur la spatialisation par des jeux d’écho, de dialogues et d’imitations de natures différentes, tels des petits canons, des imitations espacées, des imitations plus resserrées, entrecoupées de passages plus homorythmiques (passages où toutes les voix chantent le même enchaînement rythmique, donc chantent ensemble les mêmes paroles) dans un jeu de contrastes, d’opposition et de clair-obscur.

Il faudra prendre garde à ne pas présenter cette écriture musicale comme une innovation car l’art du contrepoint, fondé sur une écriture tantôt imitative, tantôt homorythmique, est un héritage très ancien, issu de l’ère médiévale. Cependant, son exploitation ici prend un sens nouveau par sa combinaison avec le dispositif des « corps spatialisés », les cori spezzati.

Deuxième particularité : la présence d’instruments, ici dans cet enregistrement, des cornets à bouquins, des sacqueboutes et un orgue, qui participent à cette œuvre polychorale en doublant les parties vocales, selon une technique nommée colla parte, elle aussi très répandue à la Renaissance. La présence des instruments contribue grandement à jouer sur les effets de contrastes. La diversité des coloris musicaux qui s’entremêlent, aussi bien vocaux qu’instrumentaux, donnent un éclat particulier à cette œuvre qui n’est pas sans rappeler la richesse de la palette des peintures et fresques vénitiennes sensiblement contemporaines.

  1. Dans le cadre d’une séance pédagogique, il est plus pertinent d’adopter une démarche inductive, en commençant par les écoutes – parties 2 et 3. []
  2. Lors des écoutes, une difficulté s’impose : bien que les enregistrements récents soient de qualité, il est difficile de percevoir réellement (et uniquement par l’écoute) la disposition spatiale et les effets sonores qu’ils peuvent produire. Il semble donc logique de proposer aux élèves de tester quelques exercices de mise en espace pour qu’ils puissent par eux-mêmes ressentir les effets sonores induits : investir une salle de classe ; investir un espace plus original au sein de l’établissement, être dans un lieu clos ou un espace extérieur, concevoir un parcours musical et y interpréter une courte chanson. []

Le Voyage en Italie des compositeurs (XVIIe -XIXe siècles) : pistes d’étude

Nadège Bourgeon-Budzinski
À partir du XVIe siècle, comme les artistes d’autres disciplines, les musiciens voyagent en Italie. Démarche initiatique, recherche de nouveauté, quête de gloire… les raisons d’entreprendre le long périple qui les mène dans les cités italiennes sont variées. C’est pourquoi, l’étude de quelques compositeurs ayant décidé de faire le voyage quand d’autres ne l’ont pas souhaité, permettra de cerner leurs motivations particulières.

Il faut au préalable rappeler que les partitions circulaient facilement depuis le XVIe siècle grâce à l’apparition de l’imprimerie musicale. Cela permettait aux compositeurs de découvrir et de s’approprier les œuvres de compositeurs « lointains » sans voyager. Un François Couperin (1668-1733) compose ainsi en 1725, sans jamais avoir mis les pieds en Italie, le Concert instrumental sous le titre d’Apothéose à la mémoire immortelle de l’Incomparable M. de Lully, pièce qui rend un double hommage, à Jean-Baptiste Lully (1632-1687), comme le titre l’indique, et à Arcangelo Corelli (1653-1713), compositeur ravennate qui fit carrière à Rome. Les échanges pouvaient donc se faire à distance.

Par ailleurs, de nombreux compositeurs italiens ont volontiers parcouru l’Europe et certains ont occupé des postes importants dans les grands foyers artistiques. Ce fut le cas de Jean-Baptiste Lully ou Francesco Cavalli (1602-1676) à la cour de France sous Louis XIV, Antonio Salieri (1750-1825) à la cour de Vienne au XVIIIe siècle, Domenico Scarlatti (1685-1757) à la cour d’Espagne ou encore Giacomo Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) ou Giuseppe Verdi (1813-1901) à Paris au XIXe siècle.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/07/Frontespizio_Agrippina.JPG
Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

Parallèlement, on peut s’interroger sur le statut de l’Italie sur la scène musicale européenne. Au XVIIe siècle, la péninsule est un territoire d’intense création musicale et certains compositeurs comme Haendel y font leurs premières armes.  Mais Paris et Versailles attirent tout autant les compositeurs étrangers. D’ailleurs, à partir du XIXe siècle, l’Italie n’est plus un centre artistique aussi prestigieux, Paris et Vienne prenant le relais. Et pourtant, paradoxalement, c’est précisément au début du XIXe siècle, en France, que l’on décide de créer le Grand Prix de Rome pour les musiciens. Quelle motivation pousse alors certains musiciens, comme Franz Liszt (1811-1886) ou Felix Mendelssohn (1809-1847), à entreprendre le voyage en Italie ?

Voici une proposition de parcours d’étude de la question.

I- Parfaire sa formation dans un foyer artistique italien
1. Venise, un modèle de spatialisation sonore

               L’héritage de Giovanni Gabrieli chez Heinrich Schütz :  Symphoniæ Sacræ III (1650)

2. Rome, un centre musical religieux baroque
3. Venise, entre fête, carnaval et opéras
II- Le Grand Tour des compositeurs
1. Wolfgang Amadeus Mozart : faire rayonner une réputation de compositeur prodige
2. Felix Mendelssohn : les années de voyages
3. Franz Liszt : Années de Pèlerinage (1835-1839)1
III- Le Grand Prix de Rome : l’exemple d’Hector Berlioz
1. Un séjour italien décevant : extraits des Mémoires
2. Harold en Italie (1834) ou les souvenirs du séjour en Italie
3. Benvenuto Cellini, héros romantique (Benvenuto Cellini, 1837)
IV- Se réinventer

Franz Liszt et le mouvement cécilien : renouer avec le passé (Ave Maria stella, 1868)

  1. Pour la séance consacrée à Années de Pèlerinage de Franz Liszt, les élèves sont invités à choisir individuellement une pièce du recueil afin d’en proposer une analyse personnelle, réalisée à l’oral. Après avoir pris connaissance du titre et du paratexte qui peut accompagner la pièce pianistique choisie, et à partir de l’écoute et de leurs recherches personnelles, ils pourront montrer comment le compositeur met en scène musicalement l’un de ses souvenirs de son séjour italien. []

Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 3)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.
Ce troisième volet porte sur des problématiques spécifiquement artistiques : la représentation du corps féminin, du genre, et le regard porté sur les femmes artistes dans l’Antiquité grecque.

Lire la 1ère partie

Lire la 2e partie

4. Trouble dans le genre : la représentation du corps féminin
Nudité masculine, nudité féminine

Dans la statuaire archaïque grecque, la nudité masculine est très anciennement représentée avec les kouroï (singulier kouros), notamment durant la période archaïque de la sculpture grecque (de 650 à 500 av. J.-C.). Le mot grec ancien kouros, qui signifie «jeune homme», fut d’abord utilisé par Homère pour désigner les jeunes soldats. À partir du Ve siècle, il se rapporte à l’adolescent, jeune homme sans barbe, tout juste sorti de l’enfance. À partir de 1890, les historiens modernes ont utilisé ce mot pour nommer des statues d’hommes nus, comme celui du cap Sounion.

Kouros colossal du cap Sounion, vers 600 av. J.-C, marbre de Naxos, H : 305 cm., Athènes, Musée national archéologique d’Athènes
Korè au péplos, vers 530 av. J.-C., marbre de Paros, H : 117 cm., (origine : Athènes, sanctuaire d’Athéna Polias). Athènes, Musée de l’Acropole

Le kouros a son pendant féminin : la korè (pluriel kóraï). Ce type de sculpture – en bois, en terre cuite, en calcaire ou en marbre blanc – représente toujours une jeune femme debout, jambes réunies, et vêtue. Ainsi, contrairement aux kouroï, les koraï ne montrent aucune forme d’étude anatomique.

De même, dans l’art vasculaire grec classique, l’homme est souvent représenté nu ou à peine vêtu tandis que la femme est le plus souvent couverte. Il existe cependant des exceptions.

Le peintre de Berlin, Ganymède, vers 490 avant J.-C., Cratère à figures rouges , Attique, H : 33,7 x Ø : 39 cm, Paris, musée du Louvre
Prostituées et hétaïres

En Grèce ancienne, les femmes se rangent selon trois catégories (on ne parlera pas des femmes esclaves tant leur condition est marginale et spécifique) : la femme-épouse dont la fonction est d’enfanter (voir partie 1), la prostituée (pornē, pluriel pornai) pour le plaisir sexuel, et l’hétaïre, qui en sus des plaisirs de la chair, offre aux hommes des plaisirs intellectuels. Ces dernières alliaient à la beauté une solide éducation musicale (en particulier l’art de la flûte) et plus largement culturelle, et nouaient souvent des relations durables avec les hommes mariés. C’est aussi cette classe de femmes qui divertissait les hommes lors des banquets, en particulier, des symposiums, réservés aux hommes.

Onesimos (peintre), Hétaïre (?) jouant au cottabe (jeu de hasard dont le but est le présage amoureux), v. 500 av. J.-C., médaillon d’un kylix attique à figures rouges, origine : Athènes, Los Angeles, Villa Getty.

Dans l’art vasculaire, la prostituée et l’hétaïre sont abondamment représentées nues dans des scènes pornographiques. Le plus souvent, le corps féminin est montré sans pilosité, le pubis caché par le jeu des jambes. Les seins sont conventionnellement dessinés de face, sans perspective, souvent orientés dans la même direction, vers l’extérieur, le bas ou l’intérieur. Il s’agit vraisemblablement davantage d’une convention que d’une difficulté technique, à voir la maîtrise dont les peintres attiques font preuve pour dessiner des nus masculins dans les postures les plus diverses.

Hiéron (potier), attribué à Macron (peintre) Scène de banquet, vers 490 av. J.-C., Tondo d’un kylix attique à figures rouges., H : 32,8 cm, New York, Metropolitan Museum of art
Les scènes de Louterion1

Il existe, dans la céramique attique du Ve siècle avant J.-C., une iconographie plus hermétique qui représente des femmes faisant leur toilette autour d’un bassin qu’on nomme louterion. Souvent au nombre de trois et réparties autour de la vasque, les femmes sont figurées nues, à l’instar de l’abondante iconographie masculine des jeunes athlètes (ou éphèbes) qui se lavent après l’exercice2,3

Kunsthistorisches Museum: Kolonettenkrater: Frauenbad
Cratère à colonnettes attique à figures rouges, vers 450 av. J.-C., Vienne, Kunsthistorisches Museum, IV 2166

Pour certains historiens de l’art, les peintres athéniens auraient ainsi représenté les jeunes Spartiates renommées pour leur pratique athlétique. Les Athéniennes étant confinées dans la sphère domestique, l’athlétisme féminin étant jugé inapproprié, ces scènes ont pu avoir pour but de se moquer de l’ennemi spartiate, incapable de discipliner ses femmes.

Pour d’autres spécialistes, ces images sont la figuration de femmes fantasmées dont la nudité, s’exposant dans un lieu public, stimulerait en quelque sorte le voyeurisme des banqueteurs.

Des femmes au louterion. À la croisée d'une esthétique masculine et  féminine au travers des objets
Proche du peintre de Göttingen, Trois femmes nues au louterion, v. 500 avant J.-C., cratère à colonnettes, Bari, Museo Archeologico Civico
Éphèbe à sa toilette, après son entraînement à la palestre, v. 500-450 av. J.-C., Péliké attique à figure rouge, Berlin, Antikensammlung

Or, à y regarder de près, ces femmes apparaissent bien androgynes… La figuration des « femmes au louterion » se développe à un moment où le modèle esthétique est encore celui des éphèbes, si bien que ces jeunes femmes dénudées semblent récupérer à leur compte les valeurs érotico-esthétiques des jeunes athlètes. D’ailleurs, elles sont représentées avec des objets typiquement masculins tel le strigile servant aux athlètes à racler, après les exercices physiques, la sueur et le sable collés à leur peau. C’est donc un corps nettement masculinisé, représenté à partir des standards du nu athlétique et héroïque, qui sert de base au dessin du nu féminin dans la technique à figures rouges : épaules carrées, hanches étroites au-dessus de jambes très musclées, le corps féminin est traité comme une variante du corps masculin.

Le corps idéal d’Aphrodite

La nudité féminine ne devient une représentation conventionnelle que dans la deuxième moitié du Ve siècle, avec la figuration de la déesse Aphrodite. Celle-ci est une divinité complexe. Probablement d’origine orientale – elle a beaucoup de points communs avec la déesse-mère mésopotamienne Ishtar – elle a pu être introduite en Grèce par les Phéniciens, vénérateurs d’Astarté. Elle partage avec Ishtar sa représentation en complète nudité. Pour les Grecs et les Romains, l’Aphrodite céleste (Vénus Coelis ou Pudica pour les Romains) préside à la famille, au mariage (avec la fonction reproductrice qui y est associée) tandis que l‘Aphrodite Pandèmos (Vénus Vulgaris pour les Romains) est la déesse de la beauté, de l’amour et du plaisir. Ainsi, Platon écrit :

« Tout le monde sait bien qu’Amour est inséparable d’Aphrodite. Ceci posé, si Aphrodite était unique, unique aussi serait Amour. Mais, puisqu’il y a deux Aphrodite, forcément il y a aussi deux Amours. […] L’une, qui n’a point de mère et est fille de Ciel, est celle que nous nommons Céleste [Ourania]. Mais il y en a une autre, celle-là même que nous appelons Populaire [Pandème] ».

Platon, Le Banquet, 380 av. J.-C.

Il devenait ainsi acceptable de représenter nue l’Aphrodite ouranienne car « déchargée » de toute dimension érotique.

Aphrodite Braschi (copie du Ier siècle av. J.-C. de l’Aphrodite de Cnide), H. 1.52 m , Munich, Glyptothèque

L’Aphrodite de Cnide est l’une des plus célèbres de l’Antiquité grecque et romaine. Sculptée vers 350-340 av. J.-C., elle est attribuée au sculpteur Praxitèle. Si l’original a disparu, sa célébrité se mesure au nombre de copies et répliques datant de l’époque hellénistique et romaine (environ deux cents recensées) mais aussi aux nombreuses mentions dans les sources antiques (notamment Pline l’Ancien). Il s’agit du premier nu féminin en ronde bosse, placé au centre du temple, afin de pouvoir être vu de tous côtés. Malgré sa sensualité et sa nudité nouvelle, la statue reste une statue religieuse, puisque la beauté est l’attribut de la déesse.

Aphrodite dite Vénus genitrix (copie romaine d’après un original de Callimaque créé vers 400 av. J.-C.) Ier siècle ap. J.-C., marbre de Paros, Paris, Musée du Louvre

La Venus genitrix est une réplique romaine en marbre d’un original en bronze créé à la fin du Ve siècle avant J.-C. par le sculpteur, orfèvre et peintre athénien Callimaque, surnommé Catatexitechnos (le «trop minutieux»). Aphrodite, la tête légèrement penchée, retient d’une main son vêtement tandis que de l’autre elle porte une pomme, allusion au jugement de Pâris qui lui décerna le prix de beauté aux dépens d’Héra et d’Artémis. L’œuvre frappe par le traitement du corps féminin : la nudité est à peine voilée par un vêtement au drapé mouillé qui le révèle plus qu’il ne le cache ; il souligne les formes idéales de la déesse de l’amour,  mises en mouvement par le contrapposto (l’une des deux jambes porte le poids du corps, l’autre étant laissée libre et légèrement fléchie). Le visage est gracieux mais encore austère. L’Aphrodite de Callimaque s’éloigne résolument du hiératisme des koraï. Les proportions du corps dont la hauteur totale est sept fois celui de la tête respectent le canon mis au point par Polyclète. Elles concourent à l’idéalisation de la beauté vénusienne.

Vénus de Milo, vers 150-130 av. J.-C., marbre, H : 202 centimètres (date de découverte : 1820, lieu de découverte : Milos), Paris, Musée du Louvre.

La célèbre Vénus de Milo, de grandes dimensions (plus de deux mètres), montre la déesse dénudée aux trois quarts, le bas du corps enveloppé d’une étoffe drapée qui lui glisse des hanches. Par l’équilibre des formes, la beauté idéalisée du visage, l’absence d’expression, elle se rattache au classicisme du Ve siècle mais sa composition hélicoïdale, qui multiplie les points de vue, tout comme sa silhouette allongée héritée de Lysippe sont caractéristiques des recherches esthétiques de l’époque hellénistique. C’est en effet à la fin du IVe siècle que Lysippe modifie le canon mis au point par Polyclète : la tête ne représente qu’un huitième du corps ce qui confère à l’œuvre une allure élancée.

La beauté hermaphrodite

Ces statues d’Aphrodite sont exemplaires de la révolution esthétique mise en œuvre dès la fin du Ve siècle : le corps féminin est exalté, idéalisé. Pourtant, rien n’est figé dans le genre. Il existe plusieurs exemples de statues grecques produites en Asie, espace de syncrétisme des croyances et des représentations, présentant la particularité d’être des Aphrodite  nues, mais pourvues d’organes sexuels masculins.

Attribué au Groupe de Bologne , Lekanis en terre cuite , 340–320 av. J.-C. (Origine : Sud de l’Italie), New York, Metropolitan Museum of Arts.
Hermaphrodite, IIe siècle ap. J.-C., marbre, H. 150 cm, (origine : Tusculum-Monte Porzio Catone), Paris, Musée du Louvre

Aphroditos est un Aphrodite mâle représenté avec une silhouette et des vêtements féminins comme la déesse mais parfois avec une barbe et un pénis. Cette déité serait arrivée à Athènes de Chypre (Amathonte) vers le IVe siècle av. J.-C., et serait progressivement devenu Hermaphrodite, le fils d’Hermès et d’Aphrodite4.

En sculpture, la représentation la plus célèbre, par sa grâce et sa force érotique, est est celle de l’Hermaphrodite endormi, statue de l’époque hellénistique dont des copies figurent dans plusieurs musées dont le Louvre.

Hermaphrodite endormi (copie romaine, d’après Polyclès actif vers 175 av. J.-C.), vers 130-150 ap. J.-C. , marbre, (origine : Rome, thermes de Dioclétiens, date de découverte : 1618), L. 149 cm, Paris, musée du Louvre
5. La peinture, une invention féminine?

Si les femmes constituent un sujet artistique, se pose enfin le problème de leur place dans la création artistique elle-même. Un dernier mythe grec montre, s’il en était encore besoin, l’invisibilisation des femmes en ce domaine. Selon le mythe fondateur de la peinture, et plus généralement de la représentation figurée, l’autrice de la première image figurative serait une jeune femme qui aurait tracé sur un mur l’ombre de son amant afin d’en conserver l’image. Le père de la jeune fille, potier dans la ville grecque de Sicyone, aurait transformé ce premier tracé en bas-relief en le modelant avec de l’argile.

Françoise Frontisi-Ducroux s’est intéressée dans un  article5 à l’évolution de ce mythe qui est le reflet de la façon dont l’histoire de l’Art a traité les femmes artistes. Pourquoi les Anciens ont pu attribuer l’origine de la peinture à une jeune fille, alors que la liste des peintres de l’Antiquité comporte fort peu de femmes ?6 On pourrait imaginer que puisqu’il n’existe pas de muse de la peinture, ni d’aucun art figuratif, un patronage féminin a pu paraître approprié pour donner un commencement à un art non moins prestigieux que ceux de la musique et de la danse.

Mais ce qui est intéressant dans ce mythe, c’est sa reconstruction permanente, reconstruction qui nous permet de concevoir comment les Anciens concevaient le rôle des genres lorsqu’il est question d’invention ou de création. C’est l’auteur romain Pline l’Ancien (Ier siècle ap. J.-C.) qui relate dans son Histoire Naturelle, un mythe – mythe d’invention- entendu en Grèce.

« En travaillant la terre, le potier Butadès de Sicyone inventa le premier l’art de modeler des portraits en argile ; et ce fut grâce à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura avec des lignes l’ombre de son visage projetée sur un mur par la lumière d’une lanterne ; sur ces lignes son père appliqua de l’argile et fit un relief ; et l’ayant fait sécher, il le mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries. »

Pline l’Ancien, Histoire Naturelle (XXXV, 15), 74 ap. J.-C.

Le passage de Pline met davantage l’accent sur la création de la sculpture par le potier que sur la création de la peinture par sa fille (nous pouvons d’ailleurs remarquer l’absence de nom en ce qui la concerne tandis que le père en possède un, Butadès ou encore Dibutadès déformation probablement due à mauvaise traduction de l’italien: “la figlia di Butadès“). Un siècle plus tard, le récit d’ Athênagoras d’Athènes, n’accorde pas plus d’importance à l’inventeuse :

« Le dessin d’ombre a été trouvé par Saurias, qui traça le contour d’un cheval placé en plein soleil, la peinture par Craton qui enduisit [de couleur] les ombres d’un homme et d’une femme sur une tablette blanchie ; c’est à cause de la jeune fille que le modelage de figures fut découvert : étant amoureuse d’un homme, elle entoura d’un trait son ombre sur le mur tandis qu’il dormait ; puis son père, charmé de cette extraordinaire ressemblance, travaillant l’argile, fit un relief en remplissant de terre le contour. »

Athênagoras, Apologie des Chrétiens, 176 ap. J.-C.

Ce constat est confirmé par un autre témoignage: un vase peint vers 460 av. J.-C. en Attique, qui est décoré d’une représentation exceptionnelle :  un atelier de potier. On y voit l’artisan entouré de ses assistants, deux garçons et une femme, occupés à polir et à décorer des vases.

Attribué au Peintre de Leningrad, L’atelier du Potier, hydrie de Ruvo , 460 av. J.-C. (Attique) , Milan, Musée Archéologique, collection Torno
Attribué au Peintre de Léningrad, L’atelier du Potier (détail), hydrie de Ruvo , 460 av. J.-C., (Attique, ) , Milan, Musée Archéologique, collection Torno

De part et d’autre du potier assis dans un fauteuil et concentré sur son travail, deux jeunes apprentis ou esclaves sont penchés sur leur ouvrage. Une femme, repoussée à l’extrémité droite de l’image, peint l’anse d’un grand cratère. Elle est bien vêtue, bien coiffée et assise sur un siège plus élevé que ceux des ouvriers : elle doit être l’épouse sinon la fille du potier. Tandis qu’Athéna tend une couronne au patron et que deux Victoires ailées s’apprêtent à ceindre la tête les aides, aucune récompense glorieuse ne vient louer le travail de l’artisane. L’auteur de cette image « publicitaire» – véritable mise en abyme –  omet tout simplement de relever le mérite de celle qui est reléguée en lisière de l’image.

Le mythe de la fille de Dibutade a connu par la suite, auprès des peintres, un immense succès, en particulier au XVIIIe siècle : l’inventeuse de la peinture prend sa revanche sur son père7 même si les femmes artistes sont, toujours à cette époque, considérées avec circonspection et mises à l’écart.

La photographe anglo-américaine, Karen Knorr (née en 1954) propose, en 1995, un détournement féministe du mythe. Elle se représente, au pied du Doryphore, icône de l’art antique, jouant le rôle de la fille de Dibutade. Tournant le dos à la statue décapitée par le cadre et dont le sexe est mis en valeur par la ligne de force diagonale qui structure l’image, l’artiste dessine l’ombre projetée de son modèle, une jeune femme assise  de profil. Il faut attendre le XXe siècle pour que les créatrices affirment enfin leur statut d’artiste.

The Pencil Of Nature | Karen Knorr
Karen Knorr, The Pencil Of Nature, 1995, Photographie Ilfochrome. 102 x 102 cm, coll. part.

Lire la 2e partie

  1. Noémie Hosoi, Des femmes au louterion. À la croisée d’une esthétique masculine et féminine au travers des objets, Images Re-vues [Online], 4 | 2007 []
  2. “La toilette d’Atalante. Érotiser le corps féminin sur la céramique du banquet” (Athènes, époque classique). Flavien Villard dans Clio. Femmes, Genre, Histoire 2021/2 (n° 54), pages 23 à 46 []
  3. Florence Gherchanoc, «Des corps nus, athlétiques et féminins dans l’imagerie attique classique. Déconstruire le genre ou décliner des discours conventionnels grecs sur la vraie beauté ?» dans « Corps, normes, genre. Discours et représentations de l’Antiquité à nos jours », « Synthèses & Hypothèses », n° 2, 2022. []
  4. Vinciane Pirenne-Delforge, L’Aphrodite grecque, Presses universitaires de Liège, 1994. Deuxième partie: « Aphrodite et l’île de Chypre ». []
  5. Françoise Frontisi-Ducroux, « La Fille de Dibutade ou l’inventrice inventée», Cahiers de genre, 2007/2 (n°43), p133 à 151. []
  6. Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XXXV, 15 : «Des femmes aussi ont peint : Timarète, fille de Micon, a fait une Diane qui est à Éphèse, et qui appartient aux plus anciens monuments de la peinture ; Irène, fille et élève du peintre Cratinus, une jeune fille qui est a Éleusis, Calypso, un vieillard, et le charlatan Théodore ; Alcisthène, un danseur ; Aristarète, fille et élève de Néarque, Esculape. Lala de Cyzique, qui resta toujours fille, travailla à Rome, du temps de la jeunesse de M. Varron, tant au pinceau que sur l’ivoire au poinçon ; elle fit surtout des portraits de femme : on a d’elle, à Naples, une vieille dans un grand tableau ; elle fit aussi son propre portrait au miroir. Personne en peinture n’eut la main plus prompte, avec tant d’habileté toutefois, que ses ouvrages se vendaient beaucoup plus cher que ceux des deux plus habiles peintres de portraits de son temps, Sopolis et Dionysius, dont les tableaux remplissent les galeries. Une certaine Olympias peignit aussi : on ne sait d’elle autre chose, sinon qu’elle eut Autobulus comme élève []
  7. Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée XVIIIe-XIXe siècles, Paris, CNRS, coll. « Culture & société », 2016, 380 p. []

Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 2)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.

Lire la 1ère partie

Lire la 3e partie

 
3. Les mythes de la femme fatale

La peinture vasculaire est codifiée : le langage iconographique y est symbolique, manifestant les signes du masculin et les signes du féminin.

Pandore et les maux de l’homme

Dans Les Travaux et les Jours (VIIIe siècle av. J.-C.), Hésiode délivre la plus ancienne version connue du mythe de Pandore. Cette créature dotée d’un « esprit impudent » et d’ « un cœur artificieux » est créée sur l’ordre de Zeus voulant se venger des hommes pour qui Prométhée a volé le feu ; elle est un « piège profond et sans issue destiné aux humains » (Hésiode, Théogonie, v. 507-617, VIIe siècle av. J.-C.).

Continuer la lecture de Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 2)

Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 1)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.

Lire la 2e partie

Lire la 3e partie

La connaissance du monde féminin en Grèce ancienne nous est essentiellement transmise par la parole des hommes (andres) dont les écrits manifestent une profonde ambivalence : se mêlent sentiment de supériorité, fascination et peur. Dans les sociétés de la Grèce classique (V-IVe siècles av. J.-C.) et de la période hellénistique (fin IV-Ier siècles av. J.-C.), les femmes sont envisagées uniquement comme filles, épouses ou mères et non comme citoyennes ; elles considérées comme faibles physiquement et donc inaptes à défendre la cité. Leur espace est celui de l’oîkos (la maisonnée). Ainsi, leur statut social confine à l’exclusion : la définition de l’individu ne concerne que l’homme, seul sujet, car libre, adulte et citoyen1 :

Continuer la lecture de Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 1)
  1. Aurélie Damet, « La domination masculine dans l’Athènes classique et sa remise en cause dans les crises intrafamiliales », Siècles, 35-36 | 2012 []

Perriand (années 1930), héraut de la modernité

Fanny Gayon
Les années 1930 sont pour Charlotte Perriand une période d’intense activité créatrice et intellectuelle. Entrée en 1927 à l’atelier de Le Corbusier, menant parallèlement une carrière personnelle nourrie de collaborations artistiques avec des créateurs d’avant-garde dont Fernand Léger, Djo-Bourgeois, René Herbst ou Jean Fouquet, elle ne se contente pas de s’imposer comme l’une des artistes incontournables de son époque, elle s’engage. Elle participe à la fondation de l’Union des Artistes Modernes (UAM), s’implique aux côtés de Le Corbusier dans les Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), milite à l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). Cet engagement la conduit à s’exprimer tout autant par sa plume que par ses créations. Les écrits qu’elle publie dans la presse manifestent des positions tranchées, résolument modernes, toutes dirigées vers l’amélioration des conditions de vie des classes populaires.
Pierre Jeanneret, Portrait de groupe : Le Corbusier, Pierre Schoelfield, Charlotte Perriand, Djo-Bourgeois, Jean Fouquet, vers 1929, photographie argentique, collection Pierre Jeanneret.
Continuer la lecture de Perriand (années 1930), héraut de la modernité

Sortir de l’ombre : pionnières de la renaissance italienne (partie 2)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre, qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque, des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

=> lire la 1ère partie

Quatre artistes majeures de la Renaissance italienne
Continuer la lecture de Sortir de l’ombre : pionnières de la renaissance italienne (partie 2)