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Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 3)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Dentelle utérine

La lutte féministe menée par les artistes-femmes ne se cantonne pas au discours social et politique. L’art devient l’espace d’une visibilisation du corps féminin, où sexe et sexualité sortent de l’invisibilité imposée par le tabou. Dès la fin des années 1960, tandis que dominent dans l’art abstrait les formes géométriques ou minimalistes, apparaissent dans les œuvres d’artistes européennes, comme Magdalena Abakanowicz (1930-2017), et états-uniennes, comme Claire Zeisler (1903-1991), des formes saillantes ou ovoïdes, plus que suggestives, que l’on peut qualifier de vulvaires ainsi qu’une large prédominance de la couleur rouge.

Magdalena Abakanowicz (1930-2017) Abakan Red , 1969, Présenté anonymement en 2009, sisal et métal, 405 x 382 x 400 cm, Londres, 
   Tate Modern Gallery

Judy Chicago (née en1939), figure du féminisme états-unien, laisse affleurer dans ses toiles abstraites la forme du sexe féminin dans des compositions colorées et symétriques. On ne peut s’empêcher de rapprocher ces peintures de celles réalisées dans les années 1920 par Georgia O’Keeffe, qui, malgré des formes tout aussi suggestives refusait qu’on taxe son travail de féministe ou de féminin !

Judy CHICAGO (née en 1939), Rejection Breakthrough Drawing, from the Rejection Quinte, 1974, graphite et crayon de couleur sur papier, 101.6 cm x 76.2 cm, San Francisco, SFMOMA.
Georgia O’KEEFFE (1887–1986), Grey Lines with Black, Blue and Yellow, huile sur toile, 121.9 × 76.2 cm, Houston, Museum of Fine Arts.
Judy CHICAGO (née en 1939), Birth Tear de la série The Birth Project, 1982, Broderie sur soie, 52,1 x 69,9 cm réalisée par Jane Gaddie Thompson ©Judy Chicago.

Dans les années 1980 le propos de Chicago devient nettement plus explicite et politique. En 1982, avec Birth Tear de la série Birth Project, elle représente par un travail de broderie sur velours, une femme parturiente se tenant les jambes ouvertes, déchirée en deux par une fente qui tient autant de la vulve que de la blessure sanglante.

Mais Judy Chicago n’a pas seulement créé : elle a formé une génération de femmes-artistes en ouvrant au début années 1970, avec la Canadienne Miriam Shapiro (1923-2015), le premier département des études féministes de l’art au California Institute of the Arts. Les deux consœurs encouragent leurs étudiantes à se tourner vers des moyens d’expression kitsch ou domestiques, dénigrés par les hommes et méprisés par l’establishment artistique. Et pour leur donner un espace d’expression, elles créent en 1972 la Womanhouse. C’est là, aux côtés d’œuvres subvertissant l’univers féminin – cuisine à tétons, salle de bain à menstruations, etc. – que l’on trouve la Womb Room (chambre utérine) encore appelée Crocheted Environment (« environnement au crochet ») de Faith Wilding, grande hutte réalisée au crochet dont les fils tissés évoquent autant le cocon protecteur que l’endomètre. Le travail actuel d’une Sheila Pepe (née en1959), qui tisse avec virtuosité des installations suspendues en forme de sexe féminin comme Mr. Slit (« M. Fente », 2007) est certes plus impertinent, voire insolent, mais par la technique et la démarche très proches de Faith Wilding.

Faith WILDING ( née en 1943), Crocheted Environment (Womb Room), 1972, fil acrylique Woolworth’s Sweetheart et corde de sisal, 274.3 × 274.3 × 274.3 cm (variable). Boston, The Institute of Contemporary Art.
Sheila PEPE (née en 1959), Mr Slit, 2007, lacets, élastique, outils, 320 x 210 x 91 cm, Hanovre, collection Lutz Hieber
 

Le sang menstruel devient le vecteur d’un message politique : déjà en 1971, Judy Chicago avait montré l’in-montré dans une photographie iconique au titre humoristique, Red Flag, s’exhibant en gros plan extirpant un tampon sanglant de son vagin. C’est elle aussi qui avait conçu la salle de bain de la Womanhouse, d’un blanc hygiéniste tout en la souillant de tampons usagés. L’œuvre avait choqué, mais dès 1972, l’artiste lesbienne australienne Frances Budden Phoenix enfonçait le clou avec son ex-voto brodé de l’inscription Mary’s blood never failed me (« le sang de Marie ne m’a jamais manqué ») orné de deux tampons suspendus, pied-de-nez au christianisme.

Judy CHICAGO (née en 1939), Red Flag, 1971, photo-lithographie, 50,8 x 61cm, New Carollton (Maryland), Museum of Menstruations (Harry Finney).
Frances BUDDEN PHOENIX (1950-2017), Relic, 1976-1977, broderie, crochet, photogravure et tampons, 72 x 45 cm.

Le sujet reste encore aujourd’hui transgressif. Sarah Naqvi, étudiante en art textile à New Delhi, brode des perles et des paillettes rouges sur des serviettes hygiéniques et des tampons dans un pays où le sujet est largement tabou.

Sarah NAQVI (née en 1997), Blood isn’t blue série Menstruation is normal, 2016, broderie de fils et perles sur serviette hygiénique, coll. particulière
Sarah NAQVI (née en 1997), Period, série Menstruation is normal, 2016, broderie de fils et perles, tissus, dentelle et tambour à broder.
 

L’artiste portugaise Joana Vasconcelos (née en 1971), présente en 2005 à la Biennale de Venise  un gigantesque lustre dans le style vénitien qui devait être ensuite installé au château de Versailles. Or, ce n’est pas au château qu’il fut exposé mais finalement au 104, car la direction du monument s’était aperçue que le somptueux lustre était constitué de centaines de tampons hygiéniques…!

Joana VASCONCELOS (née en 1971), A Noiva [La mariée], 2001-2005, tampons OB, acier inoxydable, fil de coton, câble en acier, 600 x 300 cm, Elvas (Portugal), António Cachola Collection (photographie prise à la biennale de Venise).
Casey JENKINS (née en 1970), Casting Off My Womb28 day durational artwork, octobre 2013, performance à la Darwin Visual Arts Association.

Casting off my womb est la dernière performance marquante en date. En 2013, la craftiviste ((De craft « loisir » et activism ; ce mouvement artistique, féministe et écologiste, né à la fin des années 2000 en Australie, adopte les travaux de loisir féminins comme rempart contre le machisme et le capitalisme.)) australienne Casey Jenkinsdurant vingt-huit jours s’est assise au Darwin Visual Arts Association pour tricoter un fil de laine enfoncé chaque matin dans son vagin, période de règles incluse. La longue écharpe de quinze mètres qui en résulte tient ainsi le journal de son cycle menstruel. Les réactions outrées suscitées par sa performance révèlent que, quarante ans après les œuvres de Judy Chicago, les mentalités en la matière n’ont guère évolué.

Du fil à retordre

Le parti-pris radical de l’exhibition du corps féminin, organique et sexué, ne pouvait manquer de susciter de vives réactions dans le monde de l’art largement dominé par les hommes, mais, de manière peut-être plus inattendue parmi les féministes. The Dinner Party (1974-1979) a en ce sens fait date. L’œuvre se présente comme une installation : sur chaque côté d’une grande table triangulaire dont la forme symbolise le sexe féminin, sont installés treize couverts composés d’une cuillère, d’une fourchette et d’un couteau, d’un calice et d’une assiette décorée d’une forme vulvaire, posés chacun sur un chemin de table brodé au nom d’une femme célèbre : Sappho, Judith, Virginia Woolf, la déesse primordiale, Emily Dickinson, Aliénor d’Aquitaine ou Artemisia Gentileschi, etc. Sur le socle en céramique de la table sont inscrits 999 noms de femmes.

Judy CHICAGO (née en 1939), The Dinner Party, 1974-1979, tables, couverts, céramique, broderies sur tissu, chaque côté : 15 m environ, New York, Brooklyn Museum.

L’œuvre, conçue et signée par Judy Chicago, a été réalisée de manière collective par une équipe de bénévoles, hommes et femmes, de son département d’études féministes. Chaque objet – chemin de table et assiette – fait à la main et conçu en fonction du personnage auquel il est dédié, nécessitait une parfaite maîtrise des techniques de la broderie et de la céramique.

The Dinner Party,  Christine de Pizan
The Dinner Party, Virginia Woolf
The Dinner Party, Emily Dickinson

Or, l’œuvre a fait polémique : très mal reçue par la critique d’art officielle qui a hurlé à « la pornographie en relief et en céramique »1 mais, également mal reçue par un certain nombre de féministes. Certaines critiquaient violemment le fait de réduire ces femmes d’exception, dont beaucoup étaient des intellectuelles, à leur vulve quand d’autres reprochaient à Chicago de n’avoir pas fait une place plus grande aux lesbiennes ou aux noires.2 Chicago rétorqua avoir voulu non pas faire œuvre de mise en lumière de femmes méconnues, mais un état des lieux de celles qui avaient marqué l’histoire. Son projet affirmait-elle était d’emboîter le pas à l’historienne de l’art féministe Linda Nochlin (1931-2017) qui dans un article au titre sarcastique (« Pourquoi n’y a-t-il pas de grande femme artiste ? »3) avait dénoncé le rejet et l’invisibilisation des femmes dans l’art par la domination phallocrate.4

Frances BUDDEN PHOENIX (1950-2017), No goddesses no mistresses (anarcho-feminism), 1978, set de table pour la Dinner Party : broderie de coton rouge sur napperon manufacturé, 29.7 x 21 cm.

En outre, des antagonismes se manifestèrent à l’intérieur même de l’équipe : Frances Budden Phoenix, alors étudiante, fait partie des bénévoles et se plaint de l’autoritarisme de Judy Chicago. Elle brode le napperon « No goddesses. No Mistresses », version anarcho-féministe du « ni Dieu, ni maître » qu’elle tente de placer sous une des assiettes en signe de protestation, mais Chicago le remarque et le retire.5 Ainsi, l’œuvre fait débat à bien des niveaux : provocation ou avant-garde ? Création individuelle ou collective ? Art ou artisanat ? The Dinner Party est en cela une œuvre maîtresse de la modernité en ce qu’elle brouille toutes les frontières jusqu’alors établies.

Frances BUDDEN PHOENIX, Queen of spades [reine de pique] ou Kunda 1975, napperon de coton et fermeture éclair, 50.0 x 42.0 x 3.0 cm, Sydney, Collection Toni Robertson.

Judy Chicago ouvre ainsi la voie à tout un courant artistique de la représentation du sexe féminin, dont Georgia O’Kieffe avait été l’in-assumée précurseuse. Quelques-unes de ses élèves constituent alors, dans les années 1970 le Cunt Art (art du« con ») mouvement tant artistique que politique. L’iconographie vaginale, selon la dénomination anglo-saxonne, essaime, par tous les mediums dont l’art textile : parmi ces œuvres, Kunda (1976), un napperon en forme de cœur avec une fermeture éclair qui représente la vulve sans ambigüité. Frances Budden Phoenix le réalise toujours dans la plus pure tradition du crochet.

Ainsi, la génération des anti-Pénélope des années 1970 pose les fondations de l’actuel Fiber feminist art et le travail des plus jeunes fait explicitement référence aux aînées : l’Islandaise Yrúrarí tricote des vulves qu’elle met en scène dans des photographies. L’afro-états-unienne Senga Nengudi (née en 1943) coud, à son tour, un zip sur une forme d’entrejambe réalisée avec des collants de femmes, son matériau de prédilection. Pascaline Rey combine – comme Joana Vasconcelos – céramique et dentelle, Sarah Naqvi utilise du tulle, Cécile Dachary la maille pour représenter de manière plus ou moins explicite le sexe féminin. Visibilité de la différence, refus du tabou, humour, bravade et provocation, l’iconographie vaginale reste l’emblème d’œuvres « coup-de-poing ».

Ýr Jóhannsdóttir dite YRURARI (1992),
Génitalia,
2015, porte-monnaie en tricot et fermeture éclair.
Pascaline REY (née en 1964), Trophée, 2015, mousse, toile, dentelle, céramique.
Sarah NAQVI (née en 1997), Vulva, 2017, tulle et broderie.
 

Quand les coutures craquent

Il serait cependant réducteur de limiter l’iconographie féministe au seul appareil reproducteur. Le corps féminin dans son ensemble constitue le lieu d’investigation de la condition féminine. Ghada Amer, artiste égyptienne (née en 1963), reprend en broderies, les icônes pornographiques de la femme objet pour les dupliquer, les déformer, les biffer… les critiquer. Elle dit : « Coudre pendant des jours des images de femmes tirées de revues pornographiques destinées aux hommes est une aberration. Ici je participe de la double soumission de la femme : la femme qui coud et la femme qui coud sa propre image déformée. »6

Ghada AMER (née en 1963), Sans titre, 2000, broderie sur toile, 35.56 x 31.12 cm, coll. privée.
Annegret SOLTAU (née en 1946), Ma fille hybridée avec sa grand-mère et son arrière grand-mère, série Generative, photographie retouchée, 1994.

Annegret Soltau coud des photographies de corps de femmes de la même famille pour les hybrider, mêlant corps jeunes et vieux. La couture, telle une cicatrice, abîme et relie. Elle suture tout autant qu’elle dévoile le dessous de la peau. L’artiste produit ainsi des images monstrueuses et glaçantes : des portraits où des tétons en gros plans prennent la place des visages, où deux corps de femmes cousus ensemble forment une araignée, où encore des sexes sur-dimensionnés ont pris la place du buste. Soltau taille et recoud opposant la réalité du corps aux injonctions sociales de beauté, de grâce et de pudeur.

La traversée des apparences mène aussi à exposer l’intérieur du corps féminin. Ana Teresa Barboza exhibe la réalité anatomique des veines, cœur, estomac et intestins, par un travail de broderie virtuose sur des photographies de femmes nues. Cécile Dachary tricote des organes qu’elle met sous cloche, image anti-féminine et pourtant éminemment féministe, tandis que la jeune belge Élodie Antoine (née en 1980) coud sur le juste-au-corps d’un joli tutu rose, à la manière des déguisements de super-héros, des rembourrages qui modèlent des organes (La Crise d’appendicite).

Ana Teresa BARBOZA (née en 1980), Broderie, 2006,  broderie et technique mixte, 147 x 140 cm, coll. privée.
Élodie ANTOINE (née en 1980), La Crise d’appendicite, 2015, broderie sur justaucorps matelassé, coll. privée.
 
Cécile DACHARY (née en 1963), Organes, 2011, tricot sous cloche de verre, hauteur 40 cm, coll. privée.

Pilar Albarracín (artiste espagnole née en 1968) se photographie quant à elle en uniforme de femme de chambre brodé des organes ou encore dans une robe de flamenco brodée d’intestins. Cette mise en scène du corps disséqué ne manque pas de rappeler la tradition des cires anatomiques qui, aux XVIIIet XIXsiècles, exhibaient à l’attention des étudiants en médecine les organes de jeunes Vénus aux poses lascives et extatiques. Or les œuvres de ces artistes-femmes semblent prendre le contre-pied de ces représentations à la fois fascinantes et perverses. Leur traversée des apparences rapporte la femme à l’universel de la condition humaine.

Pilar ALBARRACIN (née en 1968), Visceras Por Tanguillos, série Anatomia Flamencas,
2018, photographie, 187 x 125 cm, coll. privée.
Vénus de Médicis, vers 1798, Musée La Specola, Florence, musée d’Histoire naturelle de Florence.

Ainsi, l’art textile apparaît comme le lieu d’une double émancipation : émancipation des femmes-artistes qui utilisent, dès le début du XXsiècle, des savoir-faire transmis par des générations successives de femmes pour affirmer leur identité au sein d’un champ artistique dominé depuis toujours par les hommes ; émancipation de techniques et de mediums qui jusqu’alors n’étaient pas admis dans le champ de l’art officiel. En effet, les artistes du Soft Art décident de faire des pratiques populaires méprisées leur moyen d’expression par excellence, et ce, quand d’autres femmes-artistes préfèrent investir des disciplines reconnues pour y gagner une place légitime. Ce qui jusqu’alors n’était considéré que comme une occupation domestique et une discipline où s’exerçaient la dextérité, le bon goût et la vertu a pu devenir le terrain de revendications féministes virulentes, d’œuvres transgressives, et d’une mise en jeu radicale du corps de la femme, en s’inscrivant de façon pertinente et avant-gardiste dans une histoire contemporaine de l’art qui voit de façon générale les pratiques vernaculaires accéder au rang légitime de moyens plastiques.

Chiharu SHIOTA (née en1972), Me Somewhere Else, fil noué, pieds en bronze, installation du 28 novembre 2018 – 19 janvier 2019, Londres, Blain|Southern.

 

  1. Robert K. Dornan, homme politique américain du parti républicain. []
  2. Amelia Jones,« The ‘Sexual Politics’ of The Dinner Party : A Critical Context », dans Norma Broude (dir.) et Mary D. Garrard (dir.), Reclaiming Female Agency : Feminist Art History After Postmodernism, Berkeley, University of California Press, 2005 (lire en ligne [archive]), p. 409-433. Cité ici. []
  3. Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas de grande femme artiste ? »Artnews, janvier 1971, réédité in Linda Nochlin, Femmes. Art et pouvoir, Paris, Jacqueline Chambon, 1993 []
  4. Camille Morineau, commissaire d’exposition, in https://www.franceculture.fr/societe/femmes-artistes-exposition-ghetto []
  5. Laura Castiagnini, BACKFLIP : Feminism and Humour in Contemporary Art, (p 9-19) catalogue d’exposition. []
  6. Ghada Amer, « Interview : propos recueillis par Xavier Franceschi », dans Ghada Amer, catalogue d’exposition, Brétigny-sur-Orge, Espace Jules Verne, Centre d’Art et de Culture, 30 septembre-5 décembre, 1994. []

Audition à la DGESCO

     Lundi 10 décembre, le collectif Paragone – représenté par Vincent Casanova, Thomas Goussu et Brigitte Guyot-Martin – était reçu pour consultation sur les projets de programme élaborés par le groupe de travail Histoire des arts du Conseil supérieur des programmes. Nous publions ci-dessous les éléments d’analyse que nous avons présentés à nos deux interlocuteurs, responsables au sein de la direction des contenus de la DGESCO.

Nous faisons part d’une certaine satisfaction pour le travail réalisé par le groupe de travail du CSP. L’importance accordée à la liberté pédagogique, liée aux contextes locaux de mise en œuvre, témoigne de la confiance accordée aux équipes enseignantes et nous nous en réjouissons. Les objectifs généraux de compétences s’inscrivent dans la continuité de cet enseignement tel qu’il s’est déployé depuis ses origines. Nous nous félicitons de l’esprit d’ouverture dont témoigne la structure d’ensemble des programmes et nous apprécions qu’il soit réaffirmé que le « plaisir fait partie intégrante du rapport aux œuvres ». Enfin, l’insistance sur la pluralité des formes artistiques à envisager est une très bonne chose, ainsi que le large spectre chronologique et géographique proposé par les programmes. C’est en la matière une nouveauté dont nous nous réjouissons.

Des éléments restent à ajuster et certains points sont à reprendre.

  • Concernant le programme d’option facultative de Seconde, nous nous étonnons d’un certain manque de rigueur dans la notion de foyers chrono-géographiques tant celle-ci englobe des configurations incomparables. Il paraîtrait adéquat de reprendre la rédaction de ce passage car des situations très variables sont mises sur le même plan et sont sans commune mesure  – à titre d’exemple le foyer « Byzance du IVe au XIIe siècle » ne peut absolument pas être compris identiquement avec « Une province française du IXe au XIVe siècle ». Il conviendrait par conséquent de rappeler que cet enseignement doit conduire à élaborer aussi une réflexion sur les espaces et temporalités considérés afin de ne pas les naturaliser ni les réifier d’une part et de les poser en équivalence d’autre part.
  • Quant au dit « projet collectif », que ce soit en Seconde ou en Première, les 15 heures imposées apparaissent comme un volume horaire « plancher » trop élevé et trop contraignant. Il pourrait être ramené à 10-12 heures. Tout d’abord, il peut être en effet compliqué, pour certains établissements, d’envisager un déploiement aussi lourd, quand il sera nécessaire par ailleurs de réaliser d’autres sorties pédagogiques. De plus, dans la mesure où cette démarche pédagogique nécessite beaucoup de mobilisation et est souvent chronophage, il paraît plus raisonnable de ne pas fixer dans le marbre ses modalités de mise en œuvre.  À ce titre, la mention d’une réalisation « par les élèves » nous paraît un peu excessive. Avec les élèves serait tout aussi pertinent, au titre de l’encadrement assuré par l’équipe et les intervenants. De même, il paraît trop arrêté que « les élèves soient répartis en petits groupes, chacun ayant une responsabilité propre ». Ce sont là des décisions qui relèvent des équipes enseignantes, sachant qu’il peut être tout à fait judicieux parfois et selon les effectifs de diviser les tâches individuellement. Quant à requérir que cela soit fondé sur « l’appétence des élèves », cela semble pour le moins nébuleux, quand il est évident que les projets auront été déterminés en amont dans la mesure où ils impliqueront des partenaires extérieurs, et que les équipes ne pourront pas présumer de ces « appétences ». Nous rappelons que les appels à projet des structures culturelles auprès des DAAC se font en fin d’année scolaire et que les inscriptions ont lieu selon les académies au mois de juin ou jusqu’à mi-septembre.
  • On s’étonne qu’il soit question, dans chacune des propositions de programme, de « ressenti » tant le terme ne semble guère approprié pour un enseignement qui s’attache à la précision du vocabulaire1. L’enseignement de l’histoire des arts s’est toujours appuyé sur l’observation, l’écoute, mais aussi sur l’émotion, les impressions et la subjectivité des élèves. S’il était choisi de ne pas inscrire spécifiquement ces termes, nous proposons le retrait systématique de la phrase mentionnant cet impropre « ressenti », sachant que la phrase en question n’apporte au fond rien au propos.
  • Concernant le programme d’enseignement de spécialité de 1e, six thèmes est réellement trop volumineux. Il pourrait être proposé aux enseignants de choisir. Rappelons que l’année sera marquée par une épreuve dès le printemps et qu’à raison, désormais, de 4 heures par semaine, il convient de ne pas multiplier la lourdeur des programmes. Il reste tout à fait possible de proposer ces 6 thèmes mais en imposant d’en traiter 4 sur l’année, au choix des enseignants. Il conviendrait par ailleurs de spécifier que l’ordre de traitement est laissé à la libre appréciation des enseignants et que l’ordre est ici indicatif – au même titre que pour le programme de Seconde quant aux foyers chrono-géographiques. Enfin, il paraît trop restrictif de focaliser l’étude sur le choix d’une œuvre principale – un corpus limité d’œuvres peut être tout à fait judicieux et cette souplesse doit être de mise.
  • Concernant le programme d’option facultative de 1e, il paraît nécessaire d’apporter des précisions dans la définition des objets d’étude. Tout d’abord il importerait de préciser qu’une consultation auprès des enseignants aura au minimum été réalisée en amont de la publication au bulletin officiel afin de définir les objets et afin qu’ils puissent être anticipés. De plus il conviendrait de rappeler que les objets d’étude seront choisis pour plusieurs années successives. Enfin que les objets d’étude sont arrêtés en tenant compte d’un accès aisé à des ressources documentaires. Il devrait en être de même pour les programmes de Terminale et pour toutes questions limitatives.
  •   C’est pour tout cela aussi que nous avons rappelé la nécessité de prolonger d’un an et à titre exceptionnel les questions limitatives des programmes de Terminale afin de ne pas ajouter un lourd travail de préparation supplémentaire.
  • Enfin nous avons attiré l’attention sur la nécessité d’accorder dans la nouvelle structure du baccalauréat une place significative aux options facultatives dans leur prise en compte afin que l’investissement des élèves soit reconnu à plein, au même titre que les enseignements de latin et de grec dont le Ministre a déclaré qu’ils « rapporteront des points bonus ». Cette différence de traitement est tout simplement inacceptable. C’est pourquoi en dernier lieu, nous avons réaffirmé notre opposition à l’ensemble de la réforme, sa précipitation, et fait part de nos inquiétudes quant à la pérennité de l’histoire des arts. Nous renvoyons pour cela au texte que nous avons publié.
  • À quoi bon des programmes enthousiasmants quand les conditions de sa mise en œuvre ne sont pas du tout réunies, que les perspectives d’une raréfaction de l’enseignement de l’histoire des arts dans nos établissements se profilent. De surcroît, comme nous l’écrivions « alors que la réforme du baccalauréat entend œuvrer « pour une meilleure orientation », « pour simplifier une organisation trop complexe » et pour donner aux élèves la possibilité d’aller vers les disciplines « qu’ils ont choisies et qui donc les passionnent » – citations toutes extraites de la présentation ministérielle de la réforme – , ces trois enjeux nous semblent tout simplement oubliés.
  1. Nous nous permettons de renvoyer au site d’une institution dont le Ministère recommande la consultation : http://www.academie-francaise.fr/le-vecu-le-ressenti. Doit-on rappeler par ailleurs que le terme était utilisé strictement au XIXsiècle dans le domaine des Beaux-Arts pour désigner, « un objet dont le contour ou le renflement est plus bombé ou plus fort qu’il ne doit l’être » ? []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (Partie 2)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Dénouer les entraves

C’est dans les années 1970 que les artistes-femmes prennent un tournant nettement politique. Celui-ci passe par un état des lieux où se révèlent au grand jour toutes les formes d’aliénation. Raymonde Arcier tricote du fil de fer au point mousse pour réaliser une éponge métallique d’un mètre de diamètre, éponge à récurer les casseroles « pour se libérer des casseroles » : « Consciemment je reconstruisais une de mes prisons, la revivant avec des nœuds-barreaux malléables, qui s’élargiraient et s’ouvriraient à mon désir de partir. »1.

Raymonde ARCIER (née en 1939) Paille de fer pour ca(sse)role, 1974-1975, paille de fer, 1m de diamètre, 7 kg, coll. privée.

Dès la fin des années 1960, le fil devient objet de performances : Eva Hesse (1936-1970), en 1968, allongée sur un lit, se couvre de ficelle pour montrer le poids des traditions. Françoise Janicot (1929-2017) pratique, en 1972, l’encoconnage, s’entourant de ficelles des pieds à la tête. Elle précise qu’il s’agit bien d’« encoconnage » et non de ficelage – la ficelle évoquant le rôti !, son néologisme suggérant, quant à lui, à la fois le cocon, le cocooning… mais aussi le con et d’autres mots tout aussi triviaux. L’acmé de la performance, qui se déroulait sur un poème sonore de Bernard Heidsieck, consistait en l’encerclement du visage jusqu’à étouffement, le halètement de l’artiste se mêlant au poème déclamé jusqu’à ce qu’enfin la ficelle soit coupée : « Il fallait que je montre que j’étais ficelée, complètement eue par l’existence, que ce n’était pas possible. »2 Cette œuvre a tant symbolisé l’oppression des femmes que les photographies authentiques de la performance sont aujourd’hui vendues avec des petits bouts des fils de l’encoconnage, telles des reliques de ce moment fondateur.

Hermann LANDSHOFF (1905-1986), Eva Hesse, 1968.
Françoise JANICOT (1929-2017), Encoconnage, 1972, photographie noir et blanc, épreuve gélatino-argentique sur cartoline, 38,5 x 27 cm, Paris, Centre national des arts plastiques, Photo : Bruno Scotti
Annegret SOLTAU (née en 1946), Liens, Démonstration permanente, 19 janvier 1976, performance.

On retrouve des procédés assez similaires chez des artistes de la génération suivante, comme Annegret Soltau (née en 1946) qui par l’usage du fil dans ses performances cherche à montrer la dépendance des femmes : le fil symbolise le lien qui unit tout autant qu’il oppresse. Il l’enserre autant qu’il la relie aussi aux gens du public et le ficelage, là encore mène souvent à l’étouffement. Aujourd’hui, face à ces images, on ne peut s’empêcher de penser à la toile (Internet), aux réseaux (sociaux), traversés par la même tension : libération /oppression.

En découdre

Sarah GARZONI (née en 1981), Breaching,
Corset du XIXsiècle, plâtre, cire, dents de requin , 2010 , Coll. privée.

C’est aussi dans les années 1970 que la penseuse féministe Luce Irigaray (née en 1930), écrit : « Si les femmes ne faisaient pas de la tapisserie l’ordre s’effilocherait… » et Aline Dallier de commenter : « Pourtant, il est possible de tisser et de broder autrement, ce qui pourrait, tout compte fait, contribuer à effilocher l’ordre établi. »3. L’ordre établi et l’aliénation de la femme, c’est bien ce que symbolise le corset tapissé de dents de requins de Sarah Garzoni (née en1981) et l’« effilocher », c’est de toute évidence, le dessein des femmes-artistes depuis plus de quarante ans : elles veulent en découdre.

Annegret SOLTAU (née en 1946), Autoportrait #5, 1978-1976, photographie et surpiqures, 60× 50 cm.

Annegret Soltau brode sur des autoportraits photographiques des structures qui couvrent et rigidifient son visage comme une carapace tandis que Raymonde Arcier crochète en1981 une véritable Ar(t)mure pour art(r)iste, surdimensionnée, nécessaire selon elle pour prendre d’assaut le monde des hommes. Kate Just (née en 1974), artiste australienne contemporaine, militante lesbienne, tricote en 2012 une armure pour sa fille nommant son œuvre : The skin of hope (« la peau de l’espoir »). Elle photographie l’enfant portant cette protection qui doit lui permettre d’avancer dans le monde. Or le mot « armure » est aussi un terme technique relatif au vocabulaire du textile : il désigne le mode d’entrecroisement des fils de chaîne et de la trame caractérisé par le nombre de fils de chaîne pris et laissés à chaque passage de navette. L’on retrouve ainsi dans le medium lui-même la permanente tension entre l’enfermement et la lutte.

Raymonde ARCIER (née en 1939),
Ar(t)mure pour Art(r)iste ,1981,
Maille primaire reproduite avec du laiton, 50 kg environ. coll. privée
Kate JUST (née en 1974), The Skin of Hope, 2012, tricot. coll. privée

 

En 1977, Raymonde Arcier réalise au crochet l’œuvre impressionnante Au Nom du Père – récemment acquise par le Musée national d’art moderne au Centre Pompidou.Cette figure féminine immense porte des cabas géants auxquels s’accrochent une armée de petits baigneurs, tandis que de ses jambes écartées, sort un bébé. Ses seins sphériques soutenus par des mains rappellent sa fonction nourricière. L’œuvre dérangeante et débordante, tant par sa taille, ses couleurs vives et son propos sans détours, incarne parfaitement le propos de l’artiste :« je cherche à porter à la connaissance de tous l’immense labeur des femmes ». Également réalisée au crochet, Pie de seins de l’artiste française Cécile Dachary (née en 1963) fait écho à l’œuvre de son aînée, tant par la technique que par la satire d’une condition féminine réduite à la maternité.

Raymonde ARCIER (née en 1939), Au nom du père, 1977,
toile de jute, kapok, coton, mousse, exposée à la Maison rouge en 2017, acquisition Mnam Beaubourg en 2018, photo: Sacha
Cécile DACHARY (née en 1963),
Pis de seins,
2009, hauteur : 80 cm. coll. privée

 

En travaillant le patchwork et la broderie, l’afro-états-unienne Faith Ringgold (née en 1930) étend son engagement féministe à la cause des Noires. Le Café des artistes (1991) de la série French Collection qui revisite les lieux de l’art français, montre la difficulté des femmes à s’insérer dans le monde si masculin de l’art, mais plus encore pour les Noires : le personnage féminin coincé au bord du cadre, à l’extrême droite du tableau, souriant timidement, est ici l’avatar embarrassé de l’artiste. Bien plus explicite est Who’s afraid of aunt Jemima ? (1983). Ce Storyquilt (courtepointe historiée), en patchwork et peinture acrylique, réalisé à la mort de sa mère qui était aussi sa collaboratrice, est l’une des œuvres les plus marquantes de sa carrière d’activiste. Aunt Jemima (Tante Jemima) est aux États-Unis l’équivalent du tirailleur sénégalais de la marque Banania ou du vieillard endimanché Uncle Ben : elle était la mascotte publicitaire, caricaturale, d’une marque célèbre de farine à pancake. Faith Ringgold sort Aunt Jemima de sa condition subalterne et lui rend sa dignité en l’imaginant en executive woman faisant fortune envers et contre tous, et finissant par mourir de sa belle mort, avec de glorieuses funérailles. Ce faisant, elle emboîtait le pas à une autre artiste afro-états-unienne, Betye Saar (née en 1926) qui avait déjà représenté en 1972 Aunt Jemima armée d’un balai dans une main… et d’un fusil dans l’autre ! La célèbre nounou noire devient ainsi le symbole des revendications émancipatrices des femmes afro-états-uniennes : en 1998, Renée Cox (née en 1960 en Jamaïque), réalise à son tour, mais cette fois-ci en photo-montage The Liberation of Aunt Jemima, reprenant à son compte l’imagerie des super-héros pour délivrer la bonne nourrice asservie. Au sein du mouvement féministe, le féminisme noir américain, exprime ses problématiques et forge ses propres armes. Audre Lorde écrit : « Le féminisme noir n’est pas le visage noir du féminisme blanc. Les femmes noires ont des problématiques spécifiques et légitimes qui influencent nos existences de femmes noires.»4

Faith RINGGOLD (née en 1930), Who’s Afraid of Aunt Jemima?, 1983, acrylique sur toile, carrés de tissu teints, peints et assemblés, 228,6 x 203,2 cm,collection privée, © Faith Ringgold.

Text(ile)

Annette MESSAGER (née en 1943), Ma collection de proverbes : que le balai de la mort frappe toutes les femmes sauf ma mère, 1973-1974, broderie sur coton blanc naturel, 28 x 35 cm

 La revendication passe aussi par les mots. Comme un slogan graffité à la hâte, Annette Messager brode dans les années 1973-1974 des proverbes sexistes comme : « Que le balai de la mort frappe toutes les femmes sauf ma mère », retournant l’instrument de l’aliénation en arme. Rien d’étonnant à ce que l’art textile se fasse le médium de discours contestataires : texte et textile sont tous deux issus du même mot latin texere – il signifie tisser. Mais le procédé se réfère aussi à un moment fondateur du mouvement féministe : déjà au début du XXsiècle, les suffragettes récusaient la critique d’être par trop masculines en cousant et brodant leurs panneaux pour l’obtention du droit de vote.

La suffragette Alice Paul cousant sur une bannière les étoiles représentant les dix-neuf États ayant ratifié le 19eamendement de la constitution des États-Unis donnant le droit de vote aux femmes, 1919-1920. Washington D.C., Bibliothèque du Congrès.

Les œuvres manifestent la continuité des revendications – valorisation du travail féminin, droit à disposer de son corps, refus à l’assignation de la femme à la fonction maternelle, etc. – tout autant que de véritables filiations. Alors que dans les années 1970 l’australienne Frances Budden Phoenix (1950-2017), avec beaucoup d’ironie, met son impeccable technique du crochet au service de messages subversifs (« Needlework provides all the information needed for an history of womens aesthétic thoughts » : « les travaux d’aiguilles contiennent toutes les informations nécessaires pour une histoire esthétique des pensées des femmes » ou « get your abortion laws off our bodies » : « Sortez vos lois sur l’avortement de nos corps »), la britannique Ann Tilley (née en 1990), ou l’états-unienne Olek poursuivent dans la même veine : « Aint that some shit » (« Si ça, c’est pas de la merde ») fulmine la première,  « If men could get pregnant abortion would be a sacrament » (« Si les hommes pouvaient être enceints, l’avortement serait un sacrement ») ironise la seconde.

Frances BUDDEN PHOENIX (1950-2017),
Get your abortion laws off our bodies,1980,
crochet, perles roses et morceau de tapis,
Collection of the Estate of the artist
Ann TILLEY (née en 1990), Ain’t That Some Shit!, 2013, dentelle au crochet en coton, 20 x 7,8 cm. coll. privée
 
Agata OLEKSIAK, dite OLEK (née en 1978), If men could get pregnant abortion would be a sacrament, 2014, crochet, Londres, Brick Lane, pour la StolenSpace Gallery. 

Le discours peut se faire encore plus provocateur : l’australienne Casey Jenkins (née en1980) tricote Blanket of shame (2016), une couverture pour bébé, sur laquelle s’inscrit en bleu, la formule tout aussi mièvre qu’affectueuse : « give us a smile sweet heart » (« fais-nous risette mon cœur) ; mais exposée au soleil, des fils sensibles aux ultraviolets font apparaître des insultes : « dyke, slut, whore » (« gouine, salope, pute »)… Tracey Emin (née en1963), l’une des Young British Artists, réalise également des Blankets (couvertures) en patchwork. Refusant la minutie et l’aspect décoratif du travail d’aiguille, elle exprime avec une esthétique qui s’apparente au collage les déconvenues de sa vie personnelle tourmentée par des formules violentes et injurieuses.

Casey JENKINS (née en 1980), Blanket of Shame (give us a smile baby), 2016, fils de soie, fil photo-sensible (UV), fils imbibés de sang menstruel, Melbourne, Meridian – The Midsumma Visual Arts Exhibition 45 Downstairs Gallery.
Tracey EMIN (née en 1963), Hate and Power Can be a Terrible Thing, 2004, textiles, 270 x 206 cm, Londres, Tate Modern Gallery
 

Ainsi se mêlent dans ces divers slogans et messages à la fois la revendication d’une reconnaissance des arts du fil et du textile, et celle d’une libération de la femme qui passe par une déconstruction des stéréotypes. Mais dans les années 1970, le monde de l’art n’accorde guère de légitimité à ces arts féminins et féministes. Les anti-Pénélope sont régulièrement accusées de ralentir l’avant-garde par ces « travaux de dames »5 C’est à partir des années 1980 que leur originalité et leur radicalité seront pleinement reconnues et que leur travail de détournement et de citation sera relu comme précurseur du post-modernisme.

Agata OLEKSIAK dite OLEK performance pour la Journée de la Femme le 8 mars 2016 avec l’ONG Maitri à New Dehli (Inde)
  1. site de Raymonde Arcier : https://raymondearcier.jimdo.com []
  2. Fabienne Dumont, « Art et féminisme, années 1970 : France. Un contexte houleux et des œuvres décapantes », p. 12, http://arts-feminismes.constantvzw.org/wp-content/uploads/2006/06/Dumont-03061.pdf []
  3. Aline Dallier, « La broderie et l’anti-broderie », in Sorcières, n°10, novembre 1977, p. 14. []
  4. https://www.american-cosmograph.fr/audre-lorde-the-berlin-years-1984-to-1992.html []
  5. Lucy R. Lippard, « Un changement radical : la contribution du féminisme à l’art des années 1970 » (1980), in Fabienne Dumont (dir.), La rébellion du Deuxième Sexe – L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000),Dijon, Presses du réel, 2011, p. 89. Cité dans https://laviedesidees.fr/Judy-Chicago-une-iconographie-feministe.html- nb1 []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 1)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et de savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du XXe siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Homère, dans l’Odyssée,donne à travers le personnage de Pénélope une représentation archétypale du travail féminin : ouvrage tissé et détissé ad libitum, le travail de Pénélope, certes virtuose, est parfaitement improductif et qui plus est, invisible.

Johannes VERMEER (1632-1675), La Dentellière, 1669-1671,  huile sur toile, 24,5 × 21 cm, Paris, musée du Louvre.

Les travaux de tapisserie et d’aiguille sont traditionnellement emblématiques du travail des femmes : école de la patience, de l’obéissance, et de la modestie – c’est le linceul de son beau-père Laërte que Pénélope tisse pieusement pour le jour de sa mort – ils ont longtemps été constitutifs de l’éducation féminine, les techniques étant transmises de mère en fille. Les abécédaires méticuleusement brodés par des générations de petites filles font partie aujourd’hui d’une mémoire commune dont les artistes-femmes se sont emparées. Cette mémoire est à bien des égards paradoxale : elle rend compte d’une culture et d’une sociabilité féminines dont témoigne par exemple Cotton Fields, Sunflowers, Blackbirds and Quilting Bees (1997) de Faith Ringgold (née en 1930), réalisée en patchwork – technique que l’artiste a apprise de sa mère avec laquelle elle ne cessa de travailler – en figurant une assemblée de femmes autour d’un ouvrage. Ces moments de travail collectif favorisent, de fait, la liberté de parole entre femmes, mais ils sont aussi représentatifs d’une séparation à laquelle l’ordre patriarcal les soumet. C’est ce que rappelle Carolle Bénitah, artiste française d’origine marocaine en brodant sur une photographie d’elle à 14 ans les motifs floraux que l’on voit sur le papier peint en arrière plan. En cousant son portrait à ce fond, l’artiste exprime le sentiment douloureux qu’elle avait alors d’être comme épinglée, assignée à un quotidien qu’elle n’avait pas choisi.

Faith RINGGOLD (née en 1930), Cotton Fields, Sunflowers, Blackbirds and Quilting Bees, 1997, acrylique sur toile, patchwork peint, 76.5 x 75.25, coll. privée.
Carolle Bénitah, Photosouvenirs Tapisserie, 2014, broderie sur photographie.
 

Il s’agira donc de se demander comment les artistes-femmes détournent le travail du fil, instrument d’oppression, pour en faire l’instrument de leur libération.

On peut mobiliser, en préambule, un autre mythe lié au tissage : celui d’Arachné, condamnée à être transformée en araignée et à devoir tisser toute sa vie un unique fil. Le mythe renvoie à la démesure (l’hybris) de l’artiste-créateur qui défie les dieux, mais nous pouvons aussi bien le lire comme le châtiment de la femme-artiste qui veut dépasser le cadre que les hommes lui imposent. Annette Messager (née en 1943) s’est emparée du mythe avec humour, fabriquant une araignée avec des soutiens-gorge, mais c’est évidemment à Louise Bourgeois (1911-2010) que l’on pense lorsque l’on évoque ce motif récurrent dans son œuvre. L’araignée pour Louise Bourgeois est un animal positif qu’elle appelle « maman » en hommage à sa mère qui était restauratrice de tapisseries anciennes. De fait, c’est toute une génération d’artistes nées à partir des années 1930 qui s’est saisie de ce travail féminin, non plus pour broder sagement penchées sur l’ouvrage, mais d’une manière personnelle mettant en jeu tout le corps – et non les doigts seuls.

Louise BOURGEOIS (1911-2010), Maman,
1999-2005, bronze, hauteur : environ 10 m,   Ottawa, National Gallery of Canada.
Annette MESSAGER (née en 1943), Dessus Dessous : Les Soutiens-gorge, 2015, installation, textiles prêt-à-porter, Calais, Cité de la Dentelle,  © Marc Domage.

On retrouve la démesure d’Arachné dans des œuvres sur-dimensionnées comme les tapisseries de Sheila Hicks (née en 1934), et dans le détournement de la technique traditionnelle. C’est ce qu’Aline Dallier (née en 1927), une des premières historiennes de l’art en France à s’intéresser à l’art des femmes, nomme dans les années 1960 « l’art textile » ou le« Soft Art », et les femmes qui le pratiquent, les Nouvelles Pénélope. L’histoire de l’art a retenu comme dénomination de ce courant artistique la Nouvelle tapisserie.

Sheila HICKS (née en 1934), Lianes de Beauvais, 2011-2012, lin, coton perlé, laine, soie et nylon, Paris, Centre Pompidou, MNAM.

Ne plus faire tapisserie

L’une des premières caractéristiques formelles des œuvres de La Nouvelle tapisserie est leur dimension sculpturale. Non seulement ces artistes-femmes empruntent à la sculpture sa monumentalité, mais aussi la tridimensionnalité, et ce alors que traditionnellement les travaux d’aiguille et de tissage se font à plat. On penserait au premier regard que les œuvres monumentales et blanches de Simone Pheulpin (née en 1941) sont sculptées dans la pierre. Or, elles ne sont faites que de bandes de coton très fin épinglées. Ses sculptures mobilisent des milliers d’épingles désormais invisibles, excepté dans leurs radiographies qu’elle présente désormais. Simone Pheulpin dit de ses œuvres qu’elles sont à son image : très douces à l’extérieur, mais piquantes à l’intérieur.

Simone PHEULPIN (née en 1941),(à gauche) Croissance IV, 2016 coton et aiguilles. // (à droite) radiographie de Croissance © Julien Cresp

Les œuvres de Jagoda Buić, artiste croate née en 1930, sont d’une échelle qui impose le travail collectif. Afin de réaliser le fin travail de feuilletage, l’artiste fait appel à des tisserandes dont elle met en valeur les savoir-faire, se replaçant dans la tradition de la transmission féminine des techniques. De même, la colombienne Olga de Amaral (née en 1932), venue à l’art après une formation d’architecte, réalise des tapisseries immenses où courent des fils d’or et d’argent.

Jagoda Buić (née en 1930) photographiée avec ses collaboratrices au début des années 1970.
Ana Teresa BARBOZA (née en 1980), Cieneguilla, 2014, graphite, broderie sur toile et fil tricoté, 100x 118 cm, partie au sol : taille variable.

Ainsi, faire grand pour une artiste-femme, c’est sortir du cadre qu’on lui a fixé – la sphère domestique – et affirmer une présence dans l’espace public dont les femmes avaient été exclues. La conquête de l’espace extérieur se présente alors comme un en jeu d’émancipation artistique. L’artiste péruvienne Ana Teresa Barboza (née en 1980) joue du cadre et de sa transgression. Elle présente des paysages enfermés dans leur tambour à broder, mais les fils colorés débordent du cercle, dévalent du mur, envahissent le sol. Orly Genger (états-unienne née en 1979), travaille à une échelle plus grande encore, tressant de la grosse corde de marin pour investir des parcs et des jardins d’œuvres qui atteignent une dimension architecturale. Quant à la New-Yorkaise d’origine polonaise, Olek (née en 1978), elle habille maisons, trains et édifices de textiles colorés réalisés au crochet, en faisant appel à la main d’œuvre féminine qu’elle trouve sur place. Elle crochète tout, envahit tout, et n’hésite pas à accompagner son travail de messages féministes et politiques. Lors des élections états-uniennes en 2016, on a pu voir se dresser un immense panneau de soutien à Hillary Clinton, « I’m with her », intégralement réalisé en crochet. L’on constate ainsi que lorsque les femmes s’emparent du dehors, c’est très fréquemment de manière collective et solidaire.

Orly GENGER (née en 1979), Red, Yellow and Blue, 2013, filet de pêche et peinture, New York, installation au Madison Square Park.
Agata OLEKSIAK, dite OLEK (née en 1978), The Train, 2013,
crochet, Pologne, Lodz

La trame

Le textile est intimement lié à l’art occidental depuis la Renaissance dès lors que la toile est devenue le support de la peinture. L’entrecroisement de fils qui la constitue forme une trame si ce n’est une grille1. Ce motif abstrait devait être promis à un large succès dans l’art moderne tant pour son ouverture à toutes les interprétations plastiques que pour sa charge symbolique en ce qu’il évoque la prison, l’enfermement.2

Dès les années 1930, Pierrette Bloch (1928-2017) travaille la maille, le crin de cheval, dans des compositions abstraites. Mais c’est certainement Anni Albers (1899-1994), artiste du Bauhaus exilée aux États Unis, première femme à bénéficier d’une exposition monographique en 1949 à New York, qui a porté l’art textile à la reconnaissance institutionnelle et au rang des Beaux-Arts, avec des compositions abstraites où la géométrie n’occulte jamais l’orthogonalité de la trame. Le choix du matériau, dans son cas, était pourtant un choix contraint : au Bauhaus, où l’on se targuait pourtant d’abolir la hiérarchisation entre les arts et entre les individus, les femmes étaient le plus souvent dirigées vers l’atelier tissage ! « Tisser, dit-elle, je pensais que le tissage était trop efféminé. Je cherchais un vrai travail. Je suis arrivée au tissage sans grand enthousiasme comme étant le choix le moins insupportable. »3 Or, elle découvre très rapidement les potentialités plastiques du matériau et se consacre à les explorer. Même Louise Bourgeois, à la fin de sa vie, revient à l’abstraction dans l’Ode à l’oubli, livre de tissu et de papiers, réalisé avec des morceaux de vêtements qu’elle portait dans les années 1920.

Pierrette BLOCH (1928-2017), Sans titre,
1995, crin fixé sur panneau recouvert de papier, 60 x 58 cm, Genève, Fonds cantonal d’art contemporain
Anni ALBERS (1899-1994), Tapisserie, 1948, lin et coton tissés à la main, 41,9 x 47,6 cm, New York, the MoMA
Carmen Lydia DJURIC, dite HESSIE (1936-2017), Grillage,1975-1980, broderie de fils bleus et marron sur tissu de coton, 32 x 20 cm, coll. privée.
 

À cette génération de « nouvelles Pénélope », s’introduisant dans le champ artistique par l’entrée qu’on leur avait réservée quitte à l’investir pleinement et de manière très personnelle, a suivi celle qu’on pourrait qualifier « d’anti-Pénélope », ouvertement contestataires et politiques. On retrouve ainsi le motif de la grille en 1971, avec Jeu de Dames de Raymonde Arcier (née en 1939) dont elle dit : « J’ai décrit également avec crudité et ironie, le lien qui unit la ménagère à la serpillère, en cousant une serpillère propre à une sale jusqu’à concurrence de 16 serpillères. D’où mon Jeu de dames. Je nettoie, ils salissent. Je salis sans qu’ils nettoient. J’interdis de salir »4 ou chez Hessie (1936-2017), qui de manière à la fois poétique et subversive, brode du grillage en fil de fer.

Le canevas, le cercle

Le tambour – ou cercle à broder – prend dans nombre d’œuvres du Soft Art la place du cadre traditionnel pour tableau. L’iconographie du sein dont la rondeur fait écho à la forme du tambour à broder est dominante si bien que support et corps ne font plus qu’un. En ce sens, Mammary (2017) de la britannique Rebecca D. Harris (née en 1977) peut être considérée comme un manifeste : tendu sur un cadre doré, un buste en nylon présente à la place d’un des deux seins un tambour à broder encerclant une délicate broderie florale. L’association d’un cadre, symbole de l’art officiel, essentiellement masculin, et d’un cercle à broder féminin, l’affichage du corps de la femme tout autant que l’usage d’un textile emblématique de la garde-robe féminine, affirment la conquête de l’art par les femmes. Harris se sert du tambour à broder pour circonscrire des bustes en textile comme des morceaux de peau. Elle représente des seins gonflés ou flétris, rappelant l’infinie variété des corps et dénonçant ainsi les diktats de la mode. Sa compatriote Sally Hewett (née en 1980) reprend le téton comme motif décoratif de travaux de broderie, dans des réalisations parfois gracieuses, mais souvent plus graves et dérangeantes comme PIP, du nom des prothèses mammaires défaillantes qui avaient fait scandale en 2012, figurant un sein recousu, ou Acid Attack (2017), seins roses à la peau rongée évoquant certains actes de terrorisme masculin vis-à-vis des femmes.

Rebecca D. HARRIS, Memmary, 2017, objets de récup. rembourrages, textiles, 43 x 53 x 13 cm.
Sally HEWETT (née en 1980), Sisters under the skin 1, 2013, Lycra, broderies de soie, rembourrage, cercle à broder, 48 x 48 x 20cm, coll. part.
 

Toutefois le sein n’est pas le thème exclusif : toutes les parties du corps féminin se trouvent cadrées par le tambour, la toile devenant peau et la peau délimitée comme une toile. Rebecca D. Harris représente un bas-ventre mutilé par des opérations dont le pubis noir constitue le centre du cercle, ou encore un ventre tailladé par des vergetures. Mais c’est l’anglaise Eliza Bennett (née en 1980) qui accomplit in fine la fusion entre la peau et le canevas en brodant sa main à même la peau pour l’œuvre A Woman’s Work Is Never Done (2012).

Eliza BENNETT (née en 1980 ),
A Woman’s Work Is Never Done,  
2012, chair et fils.

 

  1. Lucile Encrevé, « Le textile derrière la grille : une abstraction impure ? », Perspective [En ligne], 1 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 10 novembre 2018. URL :http://journals.openedition.org/perspective/6440 ; DOI :10.4000/perspective.6440 []
  2. Rosalind Krauss, « Grilles » (1979), dans L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Jean-Pierre Criqui (trad. fra.), Paris, 1993, p. 93-109, ici p. 94. []
  3. Julie Crenn, Arts textiles contemporains, thèse de doctorat en arts, p 468, https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01214745/document. []
  4. site de Raymonde Arcier : https://raymondearcier.jimdo.com []

L’histoire des arts dans la réforme du lycée

Si « le bon Dieu se niche dans les détails » (Aby Warburg), il en est de même pour le diable. Ainsi, une réforme n’existe que par sa mise en œuvre et ne peut être pleinement comprise qu’à condition d’en envisager les modalités concrètes d’application. C’est la raison pour laquelle il est difficile de mobiliser les élèves et les parents concernés sur des éléments qui semblent secondaires sur le papier. Or ceux-ci laissent augurer une fragilisation de l’enseignement de l’histoire des arts en lycée.

Il y a quelques mois nous écrivions à Pierre Mathiot pour plaider le maintien de l’histoire des arts parmi les enseignements artistiques proposés au lycée. La nouvelle architecture du lycée décidée par Jean-Michel Blanquer devrait nous rassurer : l’histoire des arts fait partie des spécialités « Arts » que les élèves peuvent choisir à partir de la classe de Première et poursuivre en classe de Terminale. Elle peut être suivie par ailleurs en option facultative. Cependant, entre la théorie et la pratique, il y a un écart de taille. En effet, les nouvelles modalités du cursus nous laissent craindre une extinction plus insidieuse ou du moins une raréfaction qui cantonnerait cet enseignement à n’être plus qu’une « vitrine » pour quelques lycées – on se refuse à penser que ceux-ci seraient par surcroît ceux qui accueillent les élèves les plus aisés socialement.

Le tour de table des sept établissements représentés à la réunion Paragone du 3 octobre à Fontainebleau a permis de mettre en évidence le flou dans lequel se trouvent actuellement les équipes de direction. Dans quelques établissements, elles envisagent même dans un premier temps, une mise en place dévoyée de la réformeen proposant aux élèves non pas le libre choix de leurs spécialités, mais des « menus » qui risquent fort de ressembler aux anciennes filières.

Ce parti-pris – que par ailleurs le Ministère aurait proscrit – serait en quelque sorte celui de la continuité. Le flou est d’autant plus important qu’aucun de nos lycées, à l’exception d’un seul, n’a pour l’heure fait un recensement sérieux des vœux éventuels des élèves et des parents. Toutefois, on peut s’interroger sur la valeur de ce sondage après un seul et bien court trimestre de classe de Seconde, et sans qu’il n’y ait eu d’information substantielle auprès des familles. Si un certain nombre de spécialités s’inscrivent dans la continuité des disciplines du tronc commun, d’autres proposent de nouveaux enseignements. Or, comment les élèves pourraient-ils choisir des spécialités auxquelles ils n’auraient jamais été initiés et dont il est pour l’heure bien difficile de les informer ? Seuls les projets de programme sont actuellement connus et les modalités d’évaluation restent confuses. Il est une certitude : tout va beaucoup trop vite. La mise en place de la réforme et en classe de Seconde et en classe de Première crée une précipitation qui empêche toute véritable concertation. Dans de telles conditions, les expériences passées le rappellent : ce sont des bricolages qui sont échafaudés et le plus souvent en reconduisant peu ou prou ce que l’on connaît déjà.

 De fait, les critères qui présideront au choix des élèves demeurent encore bien incertains. On peut douter fortement que ce choix émane du désir, de la curiosité ou de la motivation toute personnelle de l’élève ainsi que le présente le Ministère dans une vision déconnectée du réel. La série à suspens de l’été qu’a été Parcoursup, la floraison d’officines privées de coaching et d’orientation partout en France, nous laisse à penser que le choix des spécialités sera bien évidemment déterminé par l’orientation post-bac. Quelle sera l’attractivité de l’histoire des arts parmi les spécialités « littéraires » ? Quel élève de 15 ans, quelle famille angoissée par l’avenir de sa progéniture fera le choix d’un enseignement a priori moins en prise avec les exigences des universités et grandes écoles – mais dont les bienfaits, selon les témoignages de nos anciens élèves, se font indéniablement ressentir dès l’entrée dans le supérieur ? Comment convaincre, dans la jungle de l’orientation, que la culture générale et l’aisance sociale acquises grâce à la fréquentation des œuvres d’art et des lieux de culture permettront à des étudiants de milieux modestes de mieux réussir leurs études et tenir la dragée haute à leurs congénères des milieux aisés ? La partie s’annonce ardue…Dans l’absolu, la réforme est censée permettre aux élèves de combiner des enseignements de spécialité scientifiques et des enseignements de spécialité artistiques. Autrement dit, la spécialité histoire des arts se retrouve, avec la réforme, possiblement ouverte non plus aux seuls « littéraires ». Mais cela à la seule condition qu’il n’y ait pas de menus figés, et qu’on puisse faire le choix d’une spécialité « histoire des arts » aux côtés des spécialités « Mathématiques » et « Physique-chimie » par exemple. Un tel attelage pourrait effectivement attirer les élèves qui envisagent des métiers qui tiennent autant des arts que des sciences : architecte, restaurateur et régisseur des œuvres d’art, ingénieur du son, programmateur et designer de jeux vidéos etc. Mais il est à craindre que la réduction de trois spécialités en classe de Première à deux en Terminale entraîne, toujours pour les mêmes dites raisons réalistes, une désaffection brutale en dernière année : l’histoire des arts ne se réduirait plus dès lors qu’à un enseignement de spécialité sur un an. On nous objectera que les élèves pourraient toujours poursuivre l’enseignement en option facultative. Encore faudra-t-il qu’elle existe dans l’établissement… Et que les élèves soient particulièrement motivés : les options facultatives ne représenteront qu’une part très mince dans le résultat final du nouveau baccalauréat. On voudrait pousser à la disparition de l’enseignement facultatif faute de combattants qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Et l’on entend déjà la petite musique : la responsabilité d’une telle situation n’incomberait pas à la réforme en elle-même mais aux enseignants qui n’auront pas su attirer les élèves. C’est là toute la stratégie : dénoncer l’usage des textes et non les textes eux-mêmes… oubliant que ceux-ci ont inscrit les usages dans leur écriture même.

La réforme, se voulant rassurante, stipule que les élèves auront la possibilité de suivre les spécialités non proposées par leur établissement dans un autre lycée, « dans un périmètre géographique raisonnable ». Accueillir des élèves extérieurs serait donc la solution pour pérenniser les spécialités dans nos lycées. Malheureusement, il s’agit encore là d’un vœu pieux : nous avons tous des exemples d’élèves inscrits dans d’autres établissements pour y suivre des cours de langues rares… et qui ne peuvent s’y rendre pour incompatibilité d’emplois du temps, sans parler des difficultés de déplacement ! Vu la multiplicité des contraintes d’organisation, on imagine bien que banaliser des plages horaires pour permettre à des élèves de se déplacer est totalement irréaliste. Qui plus est, penser l’offre pédagogique par« bassin », relève d’une vision parisiano-centrée, ou tout du moins corrélée aux zones de forte densité urbaine où le réseau des établissements publics est plus serré. Car dans les autres territoires moins reliés, là où les lycées sont distants de plusieurs kilomètres et où les élèves ne disposent pas de moyens de transports, on voit difficilement comment une telle organisation serait possible !

 On en arrive ainsi au chapitre des projections : on peut selon le scénario ci-dessus, imaginer dans certains établissements des cursus d’histoire des arts qui se limiteraient à 4 heures de spécialité en classe de Première et 3 heures d’option facultative en classe de Terminale : 7 heures donc, au lieu des 10 h actuelles des spécialistes de la série littéraire (5h en première L et 5 h en terminale L). Pour les équipes enseignantes, que de travail et d’implication réduits à peu de choses ! Quelle frustration de ne pas pouvoir mener à bien, sur les trois années du lycée, des programmes riches et ouverts sur le monde qui prennent tout leur sens dans la continuité. Bien sûr, il s’agit là d’une prévision a minima. Il est fort probable qu’au début, au moins dans les lycées où elle existe déjà, la spécialité histoire des arts soit maintenue tant en classe de Première qu’en classe de Terminale – mais la libre concurrence des spécialités risque d’en décider autrement dans un second temps.

Dernière incertitude : les options facultatives. Aucune ligne budgétaire ne leur étant consacrée, celles-ci doivent être maintenues ou créées sur les moyens propres de l’établissement. Ainsi, alors que depuis sa création, l’histoire des arts faisait partie des enseignements de détermination (3 heures) puis, après 2010, d’exploration (1h30) sous la dénomination « Patrimoines », la réforme la maintient désormais uniquement sous la seule modalité de l’option facultative. Elle sera ainsi tributaire des arbitrages internes de l’établissement.

En tout cas, d’ores et déjà, des collègues ont alerté sur la liste Paragone de la mise en danger de l’histoire des arts dans leur établissement. Certains rectorats ont demandé aux proviseurs de se positionner sur les options artistiques pour repenser leur répartition entre les établissements. Dans certaines académies, comme celle de Versailles, il semblerait que les lycées ne puissent désormais présenter chacun qu’une seule option artistique alors que certains d’entre eux avaient depuis de très nombreuses années constitué leur identité autour d’un pôle d’enseignements artistiques. L’histoire des arts avait d’ailleurs souvent permis au sein de ces établissements de créer une synergie entre domaines artistiques et entre enseignants de disciplines artistiques et disciplines générales… L’inégalité du traitement des arts selon les académies nous apparaît comme éminemment problématique.

Cette manière de détricoter des années de travail patient et passionné à des prétendues fins de rationalisation, semble faire écho à d’autres signes d’un recul de l’histoire des arts (la dénomination a par exemple tout bonnement disparu des programmes de lettres) tout comme de l’éducation artistique et culturelle dans les priorités du Ministère, malgré les effets d’annonce réguliers. 

Alors que la réforme du baccalauréat entend œuvrer « pour une meilleure orientation », « pour simplifier une organisation trop complexe » et pour donner aux élèves la possibilité d’aller vers les disciplines « qu’ils ont choisies et qui donc les passionnent » – citations toutes extraites de la présentation ministérielle de la réforme – , ces trois enjeux nous semblent tout simplement oubliés.

Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent

Le dossier pédagogique est accessible ici. L’exposition a lieu au Jeu de Paume à Paris du 16 octobre 2018 au 27 janvier 2019

« Première exposition muséale de grande envergure consacrée à l’œuvre filmique d’Ana Mendieta (La Havane, 1948-New York, 1985), artiste cubano-américaine reconnue internationalement, « Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent » rassemble vingt films et près d’une trentaine de photographies associées.

Ana Mendieta est considérée comme l’une des artistes les plus prolifiques et novatrices de la période de l’après-guerre. Les expositions qui lui ont été récemment consacrées en Europe (Berlin, Londres, Prague, Salzbourg, Turin et Umeå) ont mis en lumière la puissance de sa vision artistique tout autant que l’influence qu’elle a exercée sur les générations d’artistes lui ayant succédé, une œuvre dont le retentissement sur le public de tous âges et de toutes origines ne se dément pas.

Au cours de sa brève carrière, de 1971 à 1985, Ana Mendieta produit un ensemble remarquable d’œuvres : dessins, installations, performances, photographies et sculptures, mais aussi films. Son travail filmique, moins connu, n’en constitue pas moins un corpus d’œuvres particulièrement impressionnant et prolifique : les 104 films qu’elle a réalisés de 1971 à 1981 lui ont conféré le statut de figure incontournable dans le domaine des arts visuels pluridisciplinaires qui a émergé au cours des années 1970 et 1980.

S’appuyant sur des travaux de recherche inédits, l’exposition du Jeu de Paume replace les films de l’artiste de la périphérie au centre de son travail. Elle s’articule autour des thèmes récurrents qu’ils explorent – la mémoire, l’histoire, la culture, le rituel et le passage du temps –, souvent évoqués au travers de la relation du corps et de la terre. Majoritairement tournés dans un environnement naturel, ils font la part belle à son intérêt pour les quatre éléments, la terre, l’eau, l’air et le feu. »

Commissaires : Lynn Lukas et Howard Oransky.

 

Dorothea Lange. Politiques du visible

Le très riche dossier pédagogique est accessible ici. L’exposition a lieu au  Jeu de Paume à Paris du 16 octobre 2018 au 27 janvier 2019.

« Présentant des œuvres majeures de la photographe américaine de renommée mondiale Dorothea Lange (1895, Hoboken, New Jersey ; 1966, San Francisco, Californie), dont certaines n’ont jamais été exposées en France, l’exposition « Dorothea Lange. Politiques du visible » est articulée en cinq ensembles distincts. Ceux-ci mettent l’accent sur la force émotionnelle qui émane de ces photographies ainsi que sur le contexte de la pratique documentaire de la photographe. Plus d’une centaine de tirages vintage, réalisés de 1933 à 1957, sont mis en valeur par des documents et des projections qui élargissent la portée d’une œuvre déjà souvent familière au public grâce à des images emblématiques de l’histoire de la photographie comme White Angel Breadline (1933) et Migrant Mother (1936). Les tirages exposés appartiennent pour l’essentiel à l’Oakland Museum of California, où sont conservées les archives considérables de Lange, léguées par son mari Paul Schuster Taylor et sa famille.

À l’instar du célèbre roman de John Steinbeck paru en 1939, Les Raisins de la colère, l’œuvre de Dorothea Lange a contribué à façonner notre vision de l’entre-deux guerres aux États-Unis et à affiner notre connaissance de cette période. Mais d’autres aspects de sa pratique, qu’elle considérait comme archivistique, sont également mis en avant dans l’exposition. Resituant les photographies de Lange dans le contexte de son approche anthropologique, l’exposition offre au public la possibilité de comprendre que la force de ces images s’enracine également dans les interactions de la photographe avec son sujet, ce qui se manifeste à l’évidence dans les légendes qu’elle rédige pour accompagner ses photographies. Lange a ainsi considérablement enrichi la qualité informative de ses archives visuelles, produisant une forme d’histoire orale destinée aux générations futures.

En 1932, pendant la Grande Dépression débutée en 1929, Lange, observant dans les rues de San Francisco les chômeurs sans-abris, abandonne son activité de portraitiste de studio, la jugeant désormais inappropriée. Au cours de deux années qui marquent un tournant dans sa vie, elle photographie des situations qui décrivent l’impact social de la récession en milieu urbain. Ce travail novateur suscite l’intérêt des cercles artistiques et attire l’attention de Paul Schuster Taylor, professeur d’économie à l’université de Californie à Berkeley. Spécialiste des conflits agricoles des années 1930, et plus particulièrement des travailleurs migrants mexicains, Taylor utilise les photographies de Lange pour illustrer ses articles, avant que les deux ne travaillent ensemble à partir de 1935 au profit des agences fédérales instituées dans le cadre du New Deal. Leur collaboration durera plus de trente ans. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Lange pratique sans discontinuer la photographie, documentant les problèmes majeurs de l’époque, notamment l’internement des familles nippo-américaines, les évolutions économiques et sociales imputables aux industries engagées dans l’effort de guerre, la justice pénale vue par le truchement du travail d’un avocat commis d’office.

Si les images emblématiques prises par Dorothea Lange durant la Grande Dépression sont bien connues, ses photographies des Américains d’origine japonaise internés durant la Seconde Guerre mondiale n’ont pas été publiées avant 2006. Présentées ici pour la première fois en France, elles illustrent parfaitement comment Dorothea Lange a créé tout au long de sa carrière des images aussi intimes qu’émouvantes visant à dénoncer les injustices et infléchir l’opinion publique.

Parallèlement aux tirages exposés, différents objets ayant appartenu à la photographe, notamment des planches-contacts, des carnets de notes prises sur le terrain et diverses publications, replacent son travail dans le contexte de cette période troublée. L’exposition du Jeu de Paume ouvre une nouvelle perspective sur l’œuvre de cette artiste américaine de renom, dont l’héritage demeure vivant aujourd’hui encore. Tout en soulignant les qualités artistiques et la force des convictions politiques de la photographe, elle invite le public à redécouvrir l’œuvre de Dorothea Lange et son importance capitale dans l’histoire de la photographie documentaire. »

Commissaires : Drew Heath Johnson, Oakland Museum of California, Alona Pardo, assistée de Jilke Golbach, Barbican Art Gallery et Pia Viewing, Jeu de Paume.

 

Les ombres sonores de Tina Modotti (Partie 2)

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

 

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

lire la 1ère partie

Des ombres qui chantent

Autre cliché, autre univers : la nature morte Composition avec manche de guitare, maïs et cartouchière nous renvoie à une série de photographies sur la même triade de composition, dont Guitare, faucille et cartouchière de 1927 ou Faucille, marteau et sombrero de 1927, ou bien encore Guitare, faucille et cartouchière de 1927. Dans la nôtre, l’ombre du manche de la guitare cache, en partie, la bande de cartouches et la tête de l’épi de maïs. Le centre géométrique de cette composition est à nouveau situé vers le haut, bien que le point focal soit l’épi de maïs – rappelons-nous que le maïs, céréale vitale au Mexique, est le symbole de la réforme agraire de la révolution    mexicaine.

Tina MODOTTI (1896-1942), Composition avec manche de guitare, maïs et cartouchière, 1927

Cette photographie qui peut s’orienter à plat dans n’importe quelle position conserve toujours un aspect abstrait. Le cadrage laisse apparaître à nouveau des triangles : deux de chaque côté de l’image et un en bas sur lequel est posé l’épi de maïs. Les cordes parallèles de la guitare se croisent obliquement avec les cartouches, elles aussi parallèles. Mais la légère volute que forme la bande des munitions adoucit ces balles meurtrières. La régularité perpendiculaire des frettes, sur le manche de guitare – principale ligne de force-, préfigure une ascension, ou une échelle. À ces lignes régulières s’ajoutent les lignes parallèles, mais chaotiques, de l’épi de maïs qui rompent la composition. Cet épi est ici la seule touche claire et, comme nous l’avons dit plus haut, le point focal ! Encore une fois Tina Modotti allie savamment géométrie rectiligne et courbes.

Si l’on observe peu d’ombres dans cette composition, on y trouve en revanche une multitude de sons. On devine aisément le bruit que produisent les cartouches d’arme à feu, mais imagerions-nous ceux de la douille qui est éjectée et des bruits mécaniques annexes du fusil ? On suppose le goût du maïs, mais penserait-on à la fois, au son des feuilles que l’on écarte, le son sec de la machette qui coupe l’épi, ou encore, les grains qui éclatent bruyamment lorsqu’on le cuit ? Pour la guitare, la musique est une évidence. Il y a dans cette photographie une ombre qui chante.

Bien sûr, nous pensons à des chansons1: à La Cucaracha, La Marieta, La Adelita, La Valentina ou à Corrido2 de Pancho Villa, des hymnes révolutionnaires mexicains. La Cucaracha3 est un timbre qui a traversé les siècles. Sur cet air, on a placé à chaque époque des paroles adaptées. La scansion rythmique trochaïque (longue-brève), ainsi que l’accentuation de la langue espagnole, en finale de chaque vers, est cinglante et sans appel, comme une balle !

Tina MODOTTI (1896-1942),  Concha   Michel, 1927

On reconnaît dans le cliché ci-dessus, la guitare de son amie Concha Michel (1899-1990), qui lui a prêté son instrument pour la série de compositions. Elles chantaient souvent de concert avec Luz Ardizana, Bandiera rossa (1908), « le drapeau rouge », l’un des chants communistes les plus connus.

Ainsi, dans cette série de photographies partisanes, dont est issu le cliché analysé, Tina Modotti fait vivre et chanter l’ombre des symboles propres au communisme (la faucille, le marteau, l’étoile…), tout en les acculturant aux aspirations et à la réussite de la révolution mexicaine (le sombrero, la cartouchière, la guitare et, surtout, le maïs). Si l’ombre en tant que silhouette sans épaisseur est ici absente, c’est l’ombre sonore qui a pris la place.

Des ombres qui clament

Pour rester dans le contexte politique qui animait Tina Modotti, nous allons nous attarder sur cette célèbre photographie.

Tina MODOTTI (1896-1942), Femme au drapeau, 1928

Au centre de ce cliché, on voit une femme. Elle se tient de profil avec sa coiffure tenue sans doute par un chignon. Le cliché a été pris alors qu’elle marchait. Le pan de sa robe, ainsi que le drapeau, sont légèrement gonflés. Son pied droit est en avant, avec le pied gauche qui se relève pour s’élancer. Le drapeau qu’elle tient est très probablement rouge – les cheveux et les chaussures sont plus sombres. On ne distingue pas ses membres supérieurs, car ils sont cachés par la bannière. On devine juste le coude droit. Son allure élégante dessine un galbe vertical plein de noblesse. Celui-ci est renforcé par la partie gauche de l’étendard qui le reprend.

L’analyse géométrique, qui une fois encore allie droites et courbes, est aisée. Trois bandes horizontales découpent l’arrière-plan : en bas, le sol (le plus étroit), le muret (deux fois plus large) et le ciel (trois fois plus large), avec peut-être une colline arborée qui souligne cette ultime bande. Se détache sur ce fond la verticalité de la femme ceinte par une écharpe ou une large ceinture sombre qui contraste fortement avec sa robe sans doute blanche. Cette ceinture souligne du même coup la hauteur du muret. Enfin, la diagonale de la hampe en bambou est elle-même croisée par le renflement du drapeau, prolongement de l’avant-bras droit. Le sens de lecture de l’image nous propose d’avancer dans la bonne direction, celle du Parti communiste mexicain.

Néanmoins, il nous faut aller plus loin dans l’analyse formelle. Car l’ombre portée sur le mur intrigue. Alors que le drapeau, pendant sur sa hampe, forme un triangle, son ombre associée à celle de la robe forment ensemble l’ombre rectangulaire d’un drapeau fièrement déployé. N’inviterait-elle pas le peuple à suivre l’étendard rouge et entonner l’incipit de Bandiera rossa « Avanti popolo, alla riscossa4» ?

Il reste néanmoins une question : le modèle pose-t-il, ou bien est-il pris sur le vif ? Il est possible, ici, qu’il pose, puisque Tina Modotti précise :

« Je sais que les images qui se présentent dans la rue sont riches et merveilleuses, mais tout ce que je peux dire, c’est que la façon dont j’ai l’habitude de travailler, en composant lentement mes clichés, etc., ne convient pas à ce genre de travaux. Le temps d’obtenir la composition ou l’expression que je souhaite, l’image a disparu »5.

Mais en ce cas, comment le pan de robe bouge-t-il ? Utilise-t-elle un vieux truc du cinéma muet, le ventilateur ? Il est plus probable que le modèle marchait lentement, et que Tina Modotti, profitant de l’extrême luminosité qui existe au Mexique, utilise la technique de la balance photographique entre l’ouverture du diaphragme et celle de la vitesse de l’obturateur, en privilégiant une vitesse de déclenchement rapide.

Quoi qu’il en soit, et même si elle affirme : « j’essaie de faire, non pas de l’art, mais des photographies honnêtes, sans trucages, sans manipulations »6, il apparaît que composer est pour elle un acte nécessaire. Cette contradiction est présente également dans la série de photographies sur les manifestations et défilés7. En effet, alors qu’il s’agit d’un simple reportage, ces clichés montrent une réelle recherche artistique – au moment du tirage, il arrive qu’elle choisisse le plan montrant la meilleure composition -, même si dans ces images au contenu politique, ce qui frappe le plus est le mouvement qui s’en dégage.

Ainsi, dans Femme au drapeau, Tina Modotti compose une allégorie, celle du Parti communiste mexicain. Elle représente « La Bannière rouge » et invite ouvriers et paysans à la suivre.

 

Des ombres qui hurlent

Tina Modotti, Les Mains du marionnettiste, 1927

Ce dernier cliché fait lui aussi partie d’une série, celle des marionnettes et des mains de marionnettistes. D’un point de vue formel, tout semble simple. Une marionnette figurant une femme est debout en bas, au centre. Elle est tournée vers la gauche, les bras en avant et elle occupe le tiers inférieur. Elle est vêtue avec élégance d’une robe à manches longues avec, sans doute, une écharpe et son visage, triangulaire, est neutre. La figurine est-elle en train de chanter ou de parler ? En haut, décentrées légèrement sur la partie gauche, apparaissent les mains du marionnettiste. Il s’agit très probablement des mains de Louis Bunin (1904-1994), jeune artiste de Chicago qui débarque au Mexique dans les années 1920 pour travailler avec le muraliste Diego Rivera (1886-1957). Pendant son séjour, il découvre le théâtre de marionnettes qu’il considère comme l’art le mieux adapté à ce pays en raison de l’analphabétisme qui y sévit mais aussi de l’importante tradition artisanale mexicaine.

La main gauche tient la croix et la main droite, dont on voit l’avant-bras, tire les fils. En revanche, mis à part les ombres sur lesquelles nous allons revenir, le fond est absolument vide. Il est clair – il s’agit sans doute d’un muret – tandis que le sol où se tient la marionnette est foncé. C’est bien entendu les ombres qui nous intéressent ici.

En effet, elles occupent plus de place dans la composition que les mains et la marionnette. Les ombres des mains sont disproportionnées, effrayantes, agressives : on dirait des crochets, ou bien encore que la main gauche tient un couteau. L’ombre de la marionnette, elle, est vivante. Elle hurle de frayeur en se cambrant en arrière. Cela ne manque pas d’évoquer, dans notre mémoire collective actuelle, le personnage de Marion Crane dans la scène de la douche dans Psychose d’Alfred Hitchcock, les coups de couteau, soulignés par les accents stridents et suraigus des violons. Bien évidemment, Tina Modotti n’a pas connu ce film, mais le spectre de la peur, illustré ici par l’ombre, est bien là.

Alors, faut-il voir dans cette interprétation une simple coïncidence ? Tina Modotti ne laisse rien au hasard, préférant la composition au simple cliché documentaire. Militante féministe, il ne serait pas étonnant qu’elle veuille ainsi représenter la condition des femmes de son époque. Le silence en dit parfois plus que les mots, et l’espace du silence pour Modotti est l’ombre.

***

Ainsi, malgré un souci permanent du mouvement et de la forme, il n’en demeure pas moins que Tina Modotti tient à rendre ses clichés vivants. Par les moyens du négatif, de l’ombre portée et du jeu avec le noir et blanc, elle laisse une place importante à ce qui est dans l’ombre et qui lui appartient. En tant que spectateurs, nous sommes conquis par les sons qui se dégagent de tous ces clichés. Tout comme elle parle à Tina Modotti, l’ombre nous parle également. Elle produit des sons et profère du sens.

Pour porter un regard contemporain sur Tina Modotti, on peut écouter la Suite pour Tina Modotti (2008), composée par Francesco Bearzatti et interprétée par le Tinissima Quartet, Tinissima étant le diminutif de Tina. Cette suite retrace la biographie de la photographe italo-mexicaine. Ce musicien est passionné par la photographie et, surtout, il est originaire du Frioul, région où est née, 70 ans avant lui, Tina Modotti !

 

 

Bibliographie :

Tina Modotti photographe et révolutionnaire de Maria Caronia et Vittorio Vidali, chez Des Femmes (1981).

Tina ou la beauté incendiée de Pino Cacucci, chez Belfond (1991-1993).

Tina Modotti Amour, Art et Révolution de Margaret Hooks, chez les éditions Anatolia (1995).

Tina Modotti de Margaret Hooks, collection 55, chez Phaïdon (2002).

Tina Modotti la renaissance mexicaine, livre publié pour l’exposition éponyme, chez J-M Place (2002).

Tina Modotti d’Angel de la Calle, chez Vertige Graphic (2011).

Femmes photographes. Émancipation et performance (1850-1940) de Federica Muzzarelli, chez Hazan (2009).

Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau, aux PUF (1990).

Les mots de la photographie de Christian Gattinoni, chez Belin (2004).

 

 

 

 

 

  1. Les chansons sont généralement interprétées par des « mariachis ». Ce mot désigne au Mexique un groupe de musiciens constitué d’une, parfois deux trompettes, de deux ou trois violons, d’une guitare et d’un guitarron sorte de guitare basse. []
  2. Corrido est une variante mexicaine du romance espagnol. Les vers ont un caractère narratif. La mélodie est généralement chantée à deux voix, en tierces parallèles, dans une tonalité majeure. []
  3. Pour mémoire, durant la Seconde guerre mondiale, la guerre des ondes permet, depuis « Radio-Londres », à la France libre de brocarder la station collaborationniste « Radio-Paris », en gardant le refrain de cette chanson, avec les paroles suivantes : Radio-Paris ment, Radio-Paris ment, Radio-Paris est allemand ! []
  4. « En avant, peuple, à la rescousse ! » []
  5. Extrait de son manifeste Sur la photographie paru en décembre 1929 ; in Tina Modotti d’Angel de la Calle, p. 257. []
  6. Ibid. []
  7. Entre autres, Défilé d’ouvriers à Mexico (1926) ou Défilé du 1er mai à Mexico (1926). []

Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)

 

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

Lire la deuxième partie

Pline l’Ancien raconte que dans la Grèce antique, Callirrhoé de Sicyone, fille du potier Butades, avait imaginé de tracer avec du charbon de bois l’ombre du profil de son amant projetée sur un mur par une lampe à huile. À l’image de ce mythe fondateur, nous pouvons déceler dans les ombres des photographies de Tina Modotti un univers diégétique interne. Telle Callirrhoé, elle immortalise, à Mexico, celui qui deviendra son amant, le militant communiste Vittorio Vidali (1900-1983). La lumière qui vient de la gauche porte l’ombre de cet homme aux multiples visages, si bien qu’il occupe presque la moitié de la photographie. De face, il apparaît détendu. En revanche, son ombre reste vigilante et, peut-être, tente-t-elle de s’échapper de la prise de vue ! De fait, Vittorio Vidali était un homme de l’ombre, un personnage trouble, simple militant ou agent secret, revêtant des identités différentes selon les circonstances.

Tina MODOTTI (1896-1942), Portrait de Vittorio Vidali
à Mexico,
1927

À l’heure de la photographie numérique, il semble important de rappeler que la photographie argentique est une technique qui fixe, sur un papier spécifique, des images grâce à la lumière émise par un objet ou une scène que l’on veut représenter. La photographie en noir et blanc retranscrit les couleurs en niveau de gris, et permet des contrastes qui accentuent les parties à mettre en valeur. La main de l’Homme n’entre en compte que dans la prise de vue : la composition et le cadrage. Nous ne nous attarderons ici, ni sur le développement, ni sur le tirage, sur lesquels on peut exercer, bien entendu, d’ultimes retouches.

Il faut donc bien comprendre que la prise de vue à travers le viseur est l’étape principale du processus. C’est l’œil du photographe qui voit sa composition, certes en couleurs, mais qui la filtre en noir et blanc bien avant le tirage. Ce dernier n’est que l’enregistrement fixé de la prise de vue initiale qui élabore la composition, comme une partition qui figerait la musique que le compositeur a dans l’oreille.

La définition du mot « ombre » suggère plusieurs sens : le négatif des photos argentiques – c’est lui qui produit l’ombre sur le papier ; mais aussi l’ombre portée, qui est cette zone obscure que projette un corps opaque sur la surface opposée à celui d’où vient la lumière oblique – comme dans ce premier cliché. Enfin, il y a l’ombre qui en dit parfois plus que le modèle : celle de Vidali en raconte plus sur le personnage que le sujet lui-même. En d’autres termes, le « filtre » de Tina Modotti est fait d’un dialogue sensible entre l’ombre portée et l’image obtenue au tirage. C’est là que l’univers sonore s’invite dans l’image fixe. Bien sûr, les autres sens peuvent intervenir, comme la sensation de chaleur qui pèse sur la peau, les odeurs et parfums qui circulent et que l’on peut imaginer. Mais nous n’allons admettre que la distanciation sonore.

Les ombres sensuelles d’Edward Weston

Nous savons que Tina Modotti découvre l’art de la photographie avec Edward Weston (1886-1958) aux USA. Elle apprend, grâce à lui, à « voir » en achromie.

Outre la posture d’une femme nue allongée (sujet inépuisable dans l’art !), cette photographie de Weston montre ce qui a formé le regard de Tina Modotti : les formes et les contrastes en noir et blanc.

Ainsi, on remarque que plusieurs triangles s’inscrivent dans cette photographie. Ils sont dus au cadrage, légèrement relevé à gauche, qui accentue la diagonale de la ligne de force sur laquelle repose le modèle. Le jeu de clair-obscur est permis par la lumière éclairant le côté rectiligne du corps du modèle, ainsi que par la présence d’un fond sombre, une couverture rayée posée sur un dallage. Weston accentue les contrastes : l’ombre (noire) des jambes et des cuisses accentue la lumière qui les illumine. L’auréole noire des cheveux répond à celle des pieds.

Mais ce sont les quatre triangles formés par le corps et son ombre qui retiendront notre attention. Le premier est situé en haut à droite de l’image. Il est dessiné par les bras entre lesquels s’inscrit la tête du modèle, qui serait Tina Modotti. Le deuxième triangle est l’ombre de la cuisse droite sur la serviette, qui semble répondre au premier triangle. Enfin, plus petit, le blanc, qui apparaît dans ce triangle ombré de la cuisse droite et qui, lui-même, renvoie comme un miroir au triangle pubien de la jeune femme. Cette mise en résonance est accentuée, d’une part, par la blancheur du corps et, d’autre part, par l’ombre portée de ce corps. Cette dernière nous montre qu’une ombre n’a pas d’épaisseur ; c’est « un être nouveau fait de noirceur»1. C’est ce triangle blanc, issu de l’ombre, qui nous murmure, ou nous fredonne…

Edward WESTON (1886-1958), Tina nue sur la terrasse sur une couverture rayée, 1924

Est-il possible de parler ici d’abstraction ? Oui, si l’on considère que l’utilisation unique du noir et blanc, pendant les soixante premières années de l’invention de la photographie, constitue déjà une sorte de simplification des formes, tendant à abstraire les sujets tout en travaillant la matière de la lumière. Les artistes photographes des avant-gardes des années 1920-1930 en ont exploité la plasticité, construisant leurs images selon une forte structure formelle, avec des gammes de gris, des rythmes et des harmonies visuelles. Edward Weston parle lui-même d’abstraction :

« Nous devons tenter de répondre à tous nos désirs : à présent je me sens de plus en plus porté vers l’abstraction. Peut-être n’est-elle pas la meilleure utilisation de la photographie. Du moins signale-t-elle un point de vue plus introspectif, une approche plus intellectualisée des sujets.2»

Tina Modotti n’a jamais caché qu’elle devait tout à son mentor Edward Weston et celui-ci n’a jamais porté ombrage à son modèle, maîtresse et élève, Tina.

C’est donc la composition, le cadrage et les niveaux de gris qui vont nous intéresser dans l’analyse des ombres sonores modottiennes. Nous appuierons notre propos sur les œuvres suivantes de Tina Modotti : Fils téléphoniques (1925), Composition avec manche de guitare, épi de maïs et cartouchière (1927), Femme au drapeau (vers 1928) et Mains du marionnettiste (1929).

Des ombres qui bruissent

À présent, plongeons dans cet univers diégétique interne. La prise de vue permet à l’artiste, par son « filtre », d’apprécier des ombres évidentes, de choisir un cadrage, déclencher l’obturateur, et par là même de fixer le spectacle des choses. Il impose son point de vue, mais le titre donné à la photographie – pas toujours par l’artiste – prescrit aussi une vision de l’image dont il faut essayer de se soustraire. De même nous nous tiendrons à l’écart d’une biographie à bien des égards romanesque dont l’intérêt extrapole les limites de sa carrière de photographe. Celle-ci n’a finalement duré qu’une petite dizaine d’années, proche de l’abstraction avec Papier d’aluminium chiffonné 3 mais marquée aussi par son engouement pour la révolution mexicaine4– jusqu’à son engagement au sein du parti communiste.

Tina MODOTTI (1896-1942), Fils téléphoniques, 1925

Dans ce premier cliché choisi, symbole de modernité de la communication mondiale de l’époque, on remarque que les câbles dirigent leur faisceau de façon verticale. La prise en contre-plongée nous montre que Tina Modotti voit d’emblée l’impression de l’image de ces câbles parallèlement resserrés sur le ciel nuageux. Une teinte sombre en forme de X, comme deux croissants, apparaît au tiers haut de l’image, ombre plutôt courbe qui circule parmi ces lignes droites… Au bas de l’image se dressent les poteaux qui soutiennent ces câbles téléphoniques mais la prise de vue nous dérobe leur emprise dans le sol. Plus encore, d’un point de vue géométrique, cet élan vertical est renforcé par les câbles latéraux, légèrement obliques, qui dessinent une flèche dirigée vers des destinations inconnues. Les poteaux, comme suspendus, sont un carrefour d’où partent les fils qui vont courir par le monde. Ce n’est pas sans raison que Germán List Arzubide5 (1898-1998) surnommait « bois électriques » cette œuvre, ainsi que l’autre de la même série, Lignes télégraphiques.

Les traits serrés de ces fils hachurent perpendiculairement et/ou obliquement le plan, comme les hachures du dessinateur figurant les zones d’ombre. Si l’œil de Modotti, appréhende immédiatement cette composition très graphique, pour le spectateur, en revanche, il faut un certain temps pour en apprécier toute la subtilité.

Mais surtout, tous ces éléments mettent en place un système sonore : ces câbles noirs sont des « fils qui chantent6», grâce à l’action du vent qui naturellement les fait vibrer, produisant un léger ronronnement. Bien plus, le téléphone transmet les voix ou, plus exactement, il les porte ! Ainsi, on imaginerait entendre simultanément la multitude de conversations qui circulent, se croisent et se superposent, comme dans la bibliothèque des Ailes du désir de Wim Wenders.

1.Extrait de la tirade du personnage de l’Ombre double, scène 13 de la deuxième journée dans Le soulier de satin de Paul Claudel (1929).

2-.Propos cité dans Les mots de la photographie de Christian Gattinoni, article « Abstraction », p. 7-8.

3. C’est une remarquable étude de texture et de contraste, un cliché rare, sans doute le plus abstrait qu’elle créa durant sa période expérimentale. Elle fait partie d’une série avec les verres, les roseaux et les fleurs.

4. La révolution mexicaine a marqué les mémoires. On peut citer le roman de Bruno Traven (1882-1969) Trésors de la Sierra Madre (1927), qui sera repris pour le film de John Huston en 1948. Le cinéma soviétique sera séduit par ce pays avec Que viva Mexico de S.M. Eisenstein. Un film sera monté après bien des vicissitudes en 1979. On retrouve dedans des prises de vue, qui sont des reprises de clichés de Tina Modotti, comme celle de la femme qui porte une gourde à Tehuantepec.

5.  Poète et révolutionnaire mexicain membre du mouvement artistique interdisciplinaire d’avant-garde Estridentismo (le stridentisme), fondé par le poète Manuel Maples Arce en1921. Par leurs actions provocatrices et iconoclastes, les artistes de ce mouvement peuvent se comparer au dadaïsme et au futurisme. On peut citer leur slogan préféré : « Chopin à la chaise électrique ! ».

6. Que l’on veuille bien nous pardonner cette référence triviale à la bande dessinée Lucky Luke, Le fil qui chante de Morris et Goscinny.

 

 
 

Audition de Paragone par le CSP

Paragone, représenté par Olivia Brianti, Vincent Casanova et Fanny Gayon, a été auditionné le mardi 5 juin 2018 à l’Institut national de l’histoire de l’art (INHA, salle Warburg) par le groupe de travail que le Conseil supérieur des programmes (CSP) a constitué pour l’enseignement de l’histoire des arts. Cette audition se faisait dans le cadre du projet de réforme du baccalauréat et du lycée.

Nous avons pu exposer pendant une trentaine de minutes les propositions et pistes élaborées par le collectif. Trente minutes d’échanges ont suivi.

Nous publions ci-dessous le document de synthèse qui a été remis aux huit membres présents du groupe de travail.

Sommaire :

1/ Des points forts dans les programmes actuels

2/ Principes généraux pour les programmes et les épreuves

3/ Option facultative

4/ Enseignement de spécialité

5/ Définition des épreuves de spécialité

Conclusion

1/ Des points forts dans les programmes actuels

  • La définition de la constitution de l’équipe : garder le cadrage actuel de l’équipe et insister dans la présentation du programme pour que cette coordination fasse l’objet d’une rémunération. “Cette équipe comprend au moins un enseignant d’une discipline artistique et un enseignant d’histoire et géographie ; un professeur de l’équipe en assure la coordination”. B.O. n°9 30/09/2010 (programmes arts du cycle terminal).

  • Les objectifs actuels des épreuves d’histoire des arts nous semblent très pertinents.

  • Les compétences actuellement formulées nous semblent adéquates et sont déjà celles prises en compte dans les évaluations actuelles. Il serait bon de faire figurer, dans les programmes, des attendus de fin de cycle liés aux savoirs et savoir-faire (« un candidat ne peut ignorer… » : maîtrise d’un vocabulaire technique, connaissances des domaines et mouvements artistiques, grands enjeux artistiques et culturels.

2/ Principes généraux pour les programmes et les épreuves

Les propositions avancées par le Collectif Paragone s’attachent à mettre l’élève au centre et ont pour horizon sa réussite. Ce qui suit résulte des années d’expériences accumulées et de constats faits sur le terrain.

Nous insistons sur la part de liberté qui permettra de ne pas figer notre enseignement et nos pratiques. C’est pourquoi nous souhaitons des contenus ouverts afin de permettre aux équipes enseignantes de s’adapter aux événements culturels et artistiques, aux contextes des établissements... L’histoire des arts a pour particularité depuis ses origines d’être un enseignement qui tient compte des terreaux et des configurations locales. Un cadrage national est impératif, mais il doit ménager de la souplesse dans la mise en œuvre, les choix didactiques et pédagogiques afin de laisser possible l’élaboration de projets en partenariat avec des structures culturelles et des moments ponctuels de travail en ateliers. Les chemins de traverse sont l’une des conditions pour que notre enseignement soit vivant et attractif. Les thèmes doivent être clairs et prendre en compte la disponibilité des ressources. Le renouvellement des questions en classe de Terminale doit être plus espacé. En effet, l’aspect chronophage de l’appropriation des nouvelles questions se fait parfois au détriment de la réflexion didactique et pédagogique.

Par ailleurs, il faut avoir en tête la distinction année par année car certains élèves ne feront que la classe de Seconde, d’autres que celle de 1ère, quand d’autres feront tout le curriculum. Pour ceux-là, il importe de ménager une progressivité. es programmes qui permettent aux enseignants de construire avec les élèves des repères, ménageant un équilibre permanent entre le passé et le présent, afin d’inscrire à chaque niveau cet enseignement dans le monde d’aujourd’hui. La contextualisation est impérative, mais ne pas céder à une approche strictement chronologique qui imagine une illusoire continuité.

Des programmes trop denses ne laisseraient pas assez de temps à la formation méthodologique, à la recherche documentaire, au développement et à la maîtrise de compétences nécessaires à la réussite dans l’enseignement supérieur. Il convient dès lors de définir des épreuves aux attendus transparents et appropriables. Celles-ci doivent converger avec les autres enseignements artistiques de spécialité. Il faut ainsi veiller à ce que l’histoire des arts n’apparaisse pas comme un enseignement discriminant. Il est important que la spécialité « Histoire des arts » puisse être accessible à tous les élèves et ne soit pas réservée à ceux qui baignent familialement, déjà, dans un milieu artistique et culturel. Sachant qu’il ne s’agit pas de former des spécialistes – ce n’est pas le lieu du lycée.

3/ Option facultative

Cycle terminal : satisfaction globale quant aux thématiques et aux formes de l’épreuve de baccalauréat telles qu’elles sont définies actuellement.

  • Il y a cependant une ambiguïté sur le nombre de dossiers à présenter : une clarification est à apporter. Soit c’est un dossier par thème (donc deux dossiers en tout), soit ce sont trois dossiers présentant chacun une ou plusieurs œuvres.

  • En 1e : le programme est très centré sur la technique, la sociologie de l’art et l’urbanisme. Peut-être faudrait-il y insérer une thématique plus esthétique.

  • En Terminale : deux thèmes tournants, mais faire en sorte que chaque question reste quatre ans au programme pour permettre aux enseignants de se former sur le plan didactique et de développer une pensée pédagogique qui ne soit pas contrainte par l’urgence.

En classe de Seconde :

Avec la réforme, seule l’option facultative constituera désormais le vivier – non exclusif bien sûr – d’élèves pour le cycle terminal : c’est un enjeu d’autant plus important que la concurrence des futures spécialités sera forte. Il faut songer à capter, séduire les élèves.

Les élèves attendent principalement deux choses de l’option histoire des arts : l’accès à une culture générale ce qui implique un ancrage fondamental dans des références, des repères chronologiques, un répertoire visuel. Mais ils attendent aussi un enseignement “autre”, sensible, qui les sorte aussi des murs de l’école. Et pour ceux qui arrêteraient, nous souhaiterions qu’il en retiennent à la fois quelques repères sur l’histoire des arts, mais aussi une familiarisation avec l’art de leur temps.

  • Une proposition : trois thèmes permanents

– “Classiques et baroques” : ce sont deux notions qui sont à la fois historiques et esthétiques et permettent de ménager beaucoup de possibilités. Ou alors “l’Antiquité revisitée” qui permet d’aborder les notions d’imitation, de modèle et de style. Ces entrées favorisent les allers et retours entre le passé (le modèle antique et ses renaissances, l’Italie et l’Espagne baroque, Versailles…) et le présent (pourquoi parle-t-on d’une mode classique ou d’un film baroque ? Comment la bande dessinée revisite-t-elle l’Antiquité ?).

– En complément, une question plus ouverte sur le contemporain, l’ici et maintenant : les espaces de l’art aujourd’hui”. Il s’agit de la reprise d’une question déjà existante et cela permettrait au demeurant de reprendre des éléments sur le patrimoine, la création, l’art dans la ville, et amener les élèves dans des lieux culturels, leur faire rencontrer des acteurs…

– “Habiter et penser la ville de l’Antiquité à aujourd’hui” : cette entrée permettra aux élèves d’apprendre à porter un regard plus informé sur leur environnement s’ils habitent en ville, ou plus généralement, de comprendre les enjeux actuels de l’urbanisme.

4/ Enseignement de spécialité

En classe de 1e (4 heures)

Il ne faut pas perdre de vue que certains élèves qui suivront enseignement de spécialité seront amenés à arrêter. Certains choisiront peut-être l’option facultative en Terminale (ou le passeront en candidat libre). Et certains commenceront seulement en classe de 1e.

  • Une proposition : deux thèmes permanents et un thème libre

– un thème “situé” : “Avant-gardes et modernités(1848-1945) qui donne les clés de lecture de l’art moderne et contemporain occidental et permette de comprendre les ruptures et continuités dans l’art des XIXe et XXsiècles.

– un thème “transversal” qui assure une ouverture sur le monde, qui permette de parcourir à la fois le temps (de la préhistoire à nos jours) et l’espace (rompre avec l’occidentalocentrisme : permettre l’étude de créations artistiques du monde africain, américain, asiatique, océanien…). Un exemple de thème transversal : Représenter le réel”. (Rappel : un tel thème offrirait aux élèves n’ayant pas suivi en classe de Seconde l’option facultative d’histoire des arts de poser un vocabulaire analytique et des repères chronologiques).

En classe de Terminale (6 heures)

Il serait impératif d’impliquer les enseignants dans les procédures de choix des thèmes tournants au programme (étude des ressources à disposition, potentialités de la mise en œuvre).

  • Une proposition : un thème permanent et deux thèmes tournants

– Un thème permanent : un thème esthétique, qui peut résonner avec le cours de philosophie ou permette des liens avec les autres spécialités de « humanités, littérature et philosophie » à « numérique et sciences informatiques ».

Exemple de thème permanent : Arts et techniques depuis 1945”, dans la continuité chronologique du thème de 1ere “Avant-gardes et modernités” (1848-1945) (cf. aussi le thème d’option facultative de 1e). Cela conforterait la sensibilisation aux techniques artistiques traditionnelles, sans s’y restreindre, mais aussi aux innovations techniques, et aux ruptures qu’elles ont engagées. Ce thème permanent permettrait d’aborder tous les domaines artistiques, par une entrée incontournable dont les évolutions ont généré des productions inédites renouvelant la définition même de l’œuvre d’art, de l’auteur, ou encore du rapport au public.

Un thème : “un-e artiste dans son temps” (toute période)

Un thème : “Arts, ville, politique, société” (tels “les années 1950” annoncé pour l’année 2018-2019).

5/ Définition des épreuves de spécialité

Les épreuves finales ont lieu tôt (au printemps). Il faut en tenir compte.

Écrit

Il paraît judicieux de conserver le choix entre deux exercices de nature différente qui portent chacun sur un thème différent du programme.

a. Sujet 1 : dissertation

Nous souhaiterions maintenir l’exercice de dissertation à condition que l’énoncé dans sa formulation permette aisément au candidat de mobiliser ses connaissances et l’oblige à la construction d’une réflexion. L’énoncé doit être articulé de manière évidente avec l’intitulé du programme.

b. Sujet 2 : analyses et synthèse de documents

Le sujet sur documents actuel n’a pas démontré sa pleine pertinence et ce même s’il est un exercice très stimulant – sans doute le plus riche intellectuellement. Mais d’une part cinq documents, c’est beaucoup ; d’autre part, sa forme hybride fait que les travaux oscillent entre le commentaire de documents et la dissertation, sans être ni l’un ni l’autre.

Il pourrait être intéressant de marquer la distinction à l’égard de l’exercice de la dissertation afin que des élèves, aux compétences analytiques réelles, adossées à la maîtrise d’un vocabulaire solide, puissent réussir tout autant.

On pourrait ainsi imaginer un exercice en deux temps :

– 1e partie (sur 12 points) : une sélection de trois œuvres de formes artistiques variées (au moins deux), explicitement reliées à une des trois questions au programme. Il s’agirait de faire une analyse précise de chacune, révélant une approche personnelle et sensible.

– 2e partie (sur 8 points) : rédaction d’une synthèse qui problématiserait le corpus en mettant les œuvres en relation, afin de souligner les croisements, divergences, influences… . Deux possibilités sont envisageables pour la synthèse : laisser l’élève problématiser par lui-même ou bien l’orienter par une question ou un énoncé.

Quoiqu’il en soit, il importe d’accorder une grande vigilance à la qualité de reproduction des œuvres. Les exigences de qualité attendues dans le contenu d’une analyse d’œuvre doivent se trouver aussi dans la forme qui les reproduit et les rend accessibles.

Oral

Nous nous interrogeons plus que jamais sur la place du dossier. Aujourd’hui l’oral est aussi un écrit ! La précédente réforme n’a pas apporté entière satisfaction, alors même qu’elle voulait favoriser le travail des élèves. Il faudrait viser un travail réduit en quantité, mais axé sur une expérience esthétique ou une rencontre réalisée ou non dans le cadre de la classe (exposition, visite de musées, audition d’un concert, spectacle de théâtre…). La forme de ce compte-rendu en quelques pages (cinq maximum) devrait faire valoir une réflexion personnelle, mais peut aussi être l’occasion pour un élève de montrer sa maîtrise des TICE. Le rendu pourrait se faire possiblement sous forme numérique et non pas nécessairement sous forme imprimée (il pourrait être possible de réaliser un site internet). Ce dossier ne serait pas noté, mais servirait de support au dernier temps de l’entretien dans l’oral qui se déroulerait comme suit :

Un oral en deux temps (30’ de préparation, 30’ de passage)

  • un premier temps consisterait en la présentation en dix minutes maximum d’un commentaire d’œuvre choisie dans une liste (neuf ou douze) sélectionnée par les élèves, de forme artistique variée et couvrant à proportion égale les trois thèmes du programme. Celles-ci auront pu être possiblement étudiées avec le professeur en classe.

  • le deuxième temps, une vingtaine de minutes se déroulerait en deux moments de durée égale. Le jury serait, comme aujourd’hui, composé de deux enseignants (un professeur d’arts plastiques ou d’éducation musicale + un professeur d’une autre discipline). Tout d’abord, on reviendrait sur l’exposé du candidat en élargissant à d’autres œuvres de la liste et au travail réalisé tout au long de l’année et présenté par le descriptif de l’équipe pédagogique. Puis un second moment, l’entretien s’appuierait sur le dossier rendu par l’élève et porterait exclusivement sur l’expérience sensible dont il a rendu compte. Cela permettrait d’évaluer la capacité à verbaliser une expérience, mais aussi à argumenter/justifier un jugement esthétique afin de faire valoir ses compétences.

Grand oral

Il faut trouver le moyen que l’histoire des arts y trouve une « bonne » place tout en faisant en sorte aussi que cet oral n’enferme pas l’élève dans le couple de spécialités choisi mais puisse être une ouverture, une occasion scolaire, pour lui, de présenter un projet personnel où l’envie ait sa place.

Conclusion

Nous tenons à rappeler qu’une réforme réussie sera celle qui permettra aux élèves de choisir par exemple les spécialités “histoire des arts” et “mathématiques”. Cela témoignerait d’un changement de mentalités, afin de ne pas segmenter entre bloc scientifique et bloc lettres/langues/humanités.

Enfin ce changement trouvera son prolongement naturel quand un élève ayant fait ce choix pourra candidater sans problème à des études supérieures de médecine, de droit ou à une classe préparatoire. Autrement dit quand les filières les plus sélectives de l’enseignement supérieur prendront en compte prioritairement la réussite de l’élève dans ses choix, et non pas ses choix en eux-mêmes.