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L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ?

Chacune d’elle se situe dans un intérieur : une chambre (La Sainte Famille à gauche), une loggia (La Pietà au centre), une chambre prolongée par une loggia (Le Christ ressuscité à droite). Le luxe de l’architecture et du décor, l’ouverture en fond de scène vers la campagne se déroulant jusqu’à l’horizon (panneaux central et de droite), relèvent d’une iconographie alors courante dans la peinture religieuse flamande. Or, comme pour la Descente de Croix, le traitement entre le haut et le bas des panneaux pose un problème d’optique : en haut, la boiserie en trompe-l’œil semble prolonger le cadre réel du panneau ; en bas, elle est en retrait du cadre tandis que le plancher de la pièce figurée avance vers le bord, tel un proscenium dit Panofksy, sans coïncider toutefois. Van der Weyden crée des « boites d’espace »1, distinctes de l’espace pictural. Là où la Descente de Croix opposait l’espace sacré du tableau à l’espace profane du spectateur, ici, le peintre complexifie le dispositif en projetant à l’intérieur même du tableau, sur une marge étroite, au bord, l’espace profane. Les personnages se tiennent étrangement au seuil – clairement délimité, dans les panneaux de gauche et droite, de l’espace de la pièce en arrière-plan par le changement de couleur des carreaux au sol – à la limite du sacré et du profane. Sur le panneau central, chaque angle de la pyramide que forme la pietà déborde vers le spectateur ; les pieds du Christ mort sortent du cadre virtuel jusqu’au bord du plancher ; de l’autre, c’est le manteau de Marie qui dépasse.

Ainsi, de même que le regard profane du spectateur sonde les profondeurs de l’espace donné en perspective – à l’instar de nombre de retables peints de l’époque – le sacré s’avance à lui, telle une vision surgissant de l’image, ici et maintenant.

Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores (détail), vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Mais le peintre ne se contente pas de mettre en place ce subtil dispositif, il en donne aussi le mode d’emploi, et ce, dans le panneau de droite figurant l’apparition du Christ ressuscité à sa mère. Ce thème, comme le note Panofksy2, est inhabituel dans l’iconographie du XVe siècle ; en cela il mérite toute notre attention. Jésus surgit dans la chambre de Marie depuis le côté gauche. Celle-ci, assise, a posé son livre de prière encore ouvert (les brides sont déliées) sur un banc, pour se retourner vers l’apparition. Tandis que son visage est encore marqué par le deuil, que ses yeux fixent douloureusement les stigmates de son fils, ses mains expriment la surprise, la stupéfaction de voir Jésus venir vers elle. C’est en franchissant un « cadre », comme celui du tableau, que le Christ entre dans l’espace figuré, les mains en avant, exhibant ses blessures. Si le bas de son manteau est encore caché par l’encadrement de la baie, le haut l’a outre-passé, comme le pied qui avance vers nous. Le traitement perspectif du corps, avançant de biais, déporte le spectateur du côté de Marie avec qui il reçoit l’apparition. La Vierge s’affirme ainsi comme personnage-relai, enseignant par son attitude la juste contemplation de l’œuvre d’art sacré, si bien que van der Weyden lui donne, dans l’art, la même place qu’elle occupe en religion : celui d’intercesseuse entre l’Homme et le sacré.

Le panneau central du Retable des Sept Sacrements : représenter l’architecture sacrée.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Chaque panneau de ce triptyque représentant l’intérieur d’une cathédrale en figure l’un des vaisseaux. Le panneau central, dont il est admis que lui seul soit de la main de van der Weyden, a pour sujet l’eucharistie, c’est-à-dire la communion des fidèles par l’ingestion de pain consacré, l’hostie. Ce rituel sacramentel, le plus important du christianisme, perpétue le dernier repas du Christ :

Pendant le repas, Jésus prit du pain et, après avoir prononcé la bénédiction, il le rompit ; puis, le donnant aux disciples, il dit : « Prenez, mangez, ceci est mon corps ». Puis il prit une coupe et, après avoir rendu grâce, il la leur donna en disant : « Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l’Alliance, versé pour la multitude, pour le pardon des péchés. 

Évangile selon Mathieu, (26, 26-28)

Le peintre reprend le dispositif de La Vierge dans une église de van Eyck, avec une perspective désaxée (mais inversée) qui permet d’embrasser la profondeur de la nef, mais aussi le bas côté sud, voire le début du transept. La profondeur du champ permet la démultiplication des plans. Le premier est occupé par une crucifixion : au pied de l’immense croix portant Jésus, se trouvent les cinq personnages attendus de la scène : à gauche, Marie, évanouie comme dans La Descente de Croix, soutenue par Jean et réconfortée par une sainte-femme dont on ne voit que la tête et les mains (le reste du corps est peint sur le panneau de gauche) ; à droite, au pied de la croix, une autre sainte femme, de face ; et de dos, dans une torsion d’une élégance déjà maniériste, Marie-Madeleine. Au deuxième plan, derrière la croix, la nef est vide, tandis que dans le bas côté, un fidèle en prière regarde vers le jubé où un prêtre, de dos selon l’ancien rite chrétien, au troisième plan, lève l’hostie au pied d’un autel de jubé. Derrière lui, un homme, chaussé de poulaines et portant une lance est agenouillé, tenant la chasuble de l’officiant ; sur le même plan, dans le bas côté, entre les colonnes des grandes arcades, on aperçoit un homme lisant une bible protégée par une grille. On discerne encore un arrière plan : dans le chœur, à gauche, un prêtre fait la lecture d’un livre posé sur un lutrin. À droite, vers le transept sud, un homme et une femme, debout, suivent pieusement la lecture.

Un premier constat s’impose à l’issue de cette description : l’hétérogénéité de la représentation. La crucifixion qui occupe le premier plan s’inscrit dans ce qui pourrait être une scène de genre : une messe au XVe siècle. Le sujet qui donne son titre au panneau, le sacrement de l’eucharistie, est relégué au troisième plan sans qu’il n’y ait a priori de communication entre le premier plan et les autres : si au pied de la croix, Jean et les Marie pleurent la mort de Jésus, les autres personnages sont totalement indifférents à la scène, ne semblant pas même la voir. Le vide qui sépare la crucifixion et le sacrifice de l’eucharistie est donc bien plus qu’un vide spatial. De fait, il sépare deux mondes : le profane et le sacré.

Comme la Vierge du tableau de Van Eyck, les personnages de la crucifixion sont disproportionnés. Placés au seuil du tableau, ils relèvent en effet d’un autre niveau de réalité. Le peintre a choisi de représenter le moment de l’élévation de l’hostie dont il est admis depuis le quatrième concile de Latran (1215) qu’elle donne lieu à la transsubstantiation : le pain devenant alors la chair du Christ, l’eucharistie convoque à cet instant précis la présence réelle du Christ sacrifié. Ainsi, le premier plan, selon un procédé auquel nous sommes désormais accoutumés, matérialise ce que d’ordinaire seule la foi comprend : il est l’invisible devenu visible.

L’homme à la lance, habillé à la mode du XVe siècle, pourrait être Longin, le légionnaire qui selon les textes apocryphes, reconnaît en Jésus le fils de dieu après lui avoir percé le flanc, premier converti à la foi nouvelle après la mort de Jésus et, de ce fait, trait d’union (visuellement, la lance) entre le passé sacré et le présent profane. L’innovation du peintre consiste à figurer dans ce tableau d’autel le quotidien le plus banal, représentant des individus priant sans affèterie dans un décor historiquement défini. Peut-être sont-ils loin de mesurer la portée du rituel auquel ils participent : la vision n’est pas à la portée de tous.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Cette analyse replace van der Weyden dans le droit fil des autres peintres flamands : comme van Eyck, il montre l’invisible. Aurait-il renoncé à représenter une œuvre d’art comme médium de l’apparition ? Certainement pas. C’est l’architecture qui est ici le lieu de la vision. Au premier plan, la croix, immense, donne les mesures de la nef : hauteur et largeur, rappelant les mots du Livre de la sagesse de Salomon (XI, 21) dans l’Ancien Testament : « Dieu a créé toutes choses selon le Nombre, le Poids, la Mesure ». Elle institue l’édifice religieux comme espace sacré. L’élévation vertigineuse de la croix, le Christ-lumière (lux) dont la tête et le buste se trouvent au niveau des fenêtres hautes d’où pénètre le lumen, donnent sens à l’élévation architecturale de la cathédrale, élévation accentuée par les ornements hérissés, les fines modénatures et les formes en ogives du style gothique. Tandis que l’architecture gothique recherche l’élévation du regard pour produire l’élévation de l’âme3, van der Weyden redouble l’élévation du regard par l’élévation de l’hostie, au dessus de laquelle, nous retrouvons, au sommet d’un retable de bois, sur une console, une vierge hiératique et un enfant gigoteur.

Ainsi, en cette décennie 1435-1445 van der Weyden mène une intense réflexion sur l’art et le sacré. Les innovations techniques de son siècle, en rendant possible l’illusion du réel rendent possible l’illusion de la présence. Le peintre fait sienne une double leçon : celle de saint Luc pour qui le dessin permet de partager une vision mystique, de donner à voir à l’œil corporel du vulgaire ce que l’œil intérieur reçoit par la prière ; celle de van Eyck qui, par la maîtrise de la perspective et de la peinture à l’huile, donne une vérité inédite à ces visions. Pour van der Weyden, de toute évidence, la peinture est le lieu d’une quête artistique tout autant que spirituelle : en donnant vie aux objets inanimés, il manifeste le sacré dans l’art : les retables, les sculptures, l’architecture.

La décennie suivante semble de ce point de vue moins aventureuse, jusqu’à ce que dans ses deux œuvres ultimes, l’artiste revienne à son premier propos, fort de solutions renouvelées.

Vers une « abstraction »
La Crucifixion de l’Escurial et le Diptyque de Philadelphie : la sacralisation du dessin et de la couleur.

À première vue, ces deux dernières peintures du peintre flamand mettent en œuvre des procédés que nous avons pointés dans les précédentes : des personnages traités de manière sculpturale et aux poses stylisées (La Déploration, la Vierge Durán), placés à l’avant du tableau, une perspective bloquée par un fond très proche (La Déploration) qui les assigne à un espace réduit, un cadre serré aux dimensions de la croix qui donne la mesure de l’espace sacré (Le retable des Sept Sacrements), le hiatus entre le haut et le bas, le fond et le sol…

Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo
Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo

Or, il n’est pas besoin de scruter longuement pour remarquer à quel point l’ultima maniera du peintre rebat les cartes.

Ce qui frappe d’emblée, dans panneau gigantesque de l’Escurial, comparable à la Déposition par son échelle (les personnages y sont à taille humaine), c’est le dépouillement : absence de cadre en trompe-l’œil, sobriété extrême du décor, réduction du nombre de personnages à trois, tandis qu’au même moment les tableaux de crucifixion donnent aux peintres – et van der Weyden lui-même – l’opportunité de composer des scènes panoramiques et foisonnantes dignes de péplums. Une tenture d’honneur vermillon qui sert à orner les églises pour les fêtes religieuses, recouvre le mur gris que l’on devine sur les côtés et se rabat vers l’avant par un saisissant effet de raccourci pour former un dais. Devant la tenture, une croix en T est dessinée en perspective centrale en haut, mais elle subit comme une torsion en bas, où elle nous apparaît de biais, de même que le socle. La torsion comme induite par celle du corps du Christ, produit le twist qui mène d’un degré de réalité à un autre, du réel (un intérieur d’église) au sacré (la crucifixion), comme certains tableaux précédents. La croix est plantée dans un sol terreux et aride, celui du Calvaire où se tiennent Marie et Jean tout de blanc vêtus. Cette fois, l’apparition n’est plus provoquée par une œuvre d’art sophistiquée, mais par un simple crucifix d’église que l’art du peintre anime en Christ de douleur.

Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.
Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

Le diptyque de Philadelphie (s’agit-il d’un diptyque ou de deux panneaux conservés d’un polyptyque ? la question n’est pas tranchée) adopte bon nombre de ces partis-pris, mais avec une plus grande étrangeté encore. Si le mur de fond de la Crucifixion de l’Escurial est sans nul doute un mur d’église, rien ne permet d’identifier celui-ci, plus bas et comme sali en sa partie supérieure par les moisissures d’un climat pluvieux. Le fond de la partie haute du tableau bleu-nuit confirme la scène d’extérieur. La croix plaquée contre le mur – elle n’en est séparée que par la tenture – le dépasse et s’élance vers le ciel ténébreux. Or, dans cette œuvre, la scène est séparée en deux panneaux. Marie et Jean se trouvent isolés sur le panneau de gauche devant une même tenture rouge, mais sont comme attirés par la pesanteur de leurs corps vers la crucifixion, Jean soutenant Marie évanouie sur le terrain en pente, le manteau de Marie se prolongeant dans le panneau de droite. Encore une fois, les limites sont outrepassées : limites conventionnelles du cadre, mais aussi celle entre l’espace pictural et celui du spectateur, traversé par le regard des orbites vides du crâne d’Adam, inquiétant admoniteur.

Tant d’incongruités entravent la recherche d’une vraisemblance, plus encore d’une interprétation livresque. Il faut désormais s’en tenir au visible. Ce qui fascine dans ces deux dernières œuvres du tableau, c’est l’invention de nouvelles solutions plastiques mises au service du pathos tout autant que de la révélation du sacré. L’artiste réduit sa palette à peu de couleurs pour mieux les confronter. Sur le tableau de l’Escurial, c’est le rouge intense de la tenture qui envahit la surface et la dramatise, écho visuel au sang du Christ qui coule à flot de ses blessures. Devant, disposés symétriquement, les drapés de Marie, de Jean et le périzonium, forment une trinité de blanc, d’absolu. Le rouge de la tenture semble avoir absorbé les teintes conventionnelles des personae dramatis, aspiré le rouge du manteau de Jean ou… de la Vierge. Car de fait, ces recherches sur la force pathétique de la couleur ne sont pas nouvelles chez l’artiste. Déjà, dans le retable Miraflores et la Vierge Durán, le peintre substituait au bleu marial, le rouge de la passion, entourant le corps du Christ mort ou de l’enfant Jésus d’un halo rouge dramatique. Mais cette fois la couleur « nue » s’impose au regard, prenant en charge la vision mystique. Dans le tableau de Philadelphie, van der Weyden semble montrer le processus en action : les vêtements de Jean et de Marie, conformes à la tradition, rouge pour le premier, bleu pour la seconde, sont pâles, couleurs pastel inhabituelles chez le peintre, mourantes et prêtes à laisser place à la pure lumière du blanc qui d’ores et déjà émane du périzonium du Christ dont les pans s’envolent vers le ciel.

Toutefois, la couleur n’est pas traitée en simples aplats. Le travail précis et illusionniste du peintre se manifeste toujours avec autant de virtuosité si bien que les deux œuvres sont structurées par une série d’oppositions visuelles qui ne se cantonnent pas à la couleur. Oppositions de gestes, de postures, de lignes de force, de la nudité du Christ et du sur-drapé de Marie et Jean (etc. ), elles sont nombreuses. Nous en retiendrons deux.

La première concerne les plis. Aux plis foisonnants, empesés presque cassants des draperies de Jean et Marie dans la Crucifixion de l’Escurial s’opposent ceux de la tenture, réguliers, formant des carrés égaux, prodiges du pinceau délicat du peintre. Les interprétations peuvent être multiples : expression du drame, de la douleur déchirante des personnages au pied de la croix par les lignes brisées d’une part, d’autre part, démultiplication des lignes orthogonales de la croix, laissant présager après le sacrifice, l’arrivée d’un ordre nouveau. Mais on peut aussi y voir l’opposition entre le pli du drapé qui depuis l’Antiquité manifeste le savoir-faire, la virtuosité ostentatoire de l’artiste, peintre ou sculpteur, et les plis du drap résultat du geste domestique, soigneux, de celui qui remise les tentures et le linge d’autel, en attendant de les déplier pour les prochaines fêtes solennelles et en cela expression d’une simple dévotion. En restituant ces plis avec tout autant de minutie, l’artiste rend hommage à cette humilité.

L’autre opposition remarquable concerne la représentation du sacré et du profane, traitée avec une économie de moyens inédite. Nul fond or dans ces œuvres, nul décor raffiné, mais un simple mur. Dans le retable de Philadelphie, il est traité avec un vérisme remarquable. Comme dans le panneau du Triptyque des sept sacrements ou le Retable de Miraflores, le bord du tableau n’est plus tout à fait le seuil entre un monde et l’autre, le sacré et le profane : le réel se projette ici dans le fond du tableau, banal, réduit à un mur bas, gris et humide. Le sacré surgit au cœur même du réel prosaïque, à la faveur d’un simple crucifix, support d’une modeste et sincère dévotion – celle-là même qui fait prendre soin de la tenture d’honneur ou … celle du peintre. Lorsque l’on sait que ces deux tableaux furent offerts par l’artiste à des couvents de Chartreux, ordre de grand ascétisme que son fils avait rejoint, on comprend d’autant mieux le dépouillement auquel il s’astreint à la fin de ses jours, dépouillement qui le mène aux fondamentaux de son art : le dessin et la couleur comme seuls médiums de l’apparition.

  première partie

  1. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Les Éditions de Minuit, 1976 []
  2. Erwin Panofksy, Les Primitifs flamands (1953), Hazan, coll. Bibliothèque Hazan, 2010 []
  3. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []

L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)

Fanny Gayon
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  deuxième partie

« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.

La peinture primitive flamande ou montrer l’invisible

Rogier van der Weyden (1400-1464) appartient à l’école des Primitifs flamands, ces premiers peintres du nord à construire leurs tableaux en perspective et à utiliser la technique nouvelle de la peinture à l’huile. Les objets représentés sont d’un modelé et d’un rendu jusqu’alors jamais atteint. La plus grande part de leurs œuvres est religieuse – une autre part importante est consacrée au portrait dont ils participent à la résurgence. Ils mettent à profit l’illusionnisme de la technique moderne, pour produire une peinture sacrée d’un genre nouveau qui se distingue, en particulier de la peinture byzantine.

Dans l’art byzantin, l’icône3 manifeste le sacré, par son dispositif immuable (frontalité, linéarité, fond or, etc.) et la continuité de la mémoire perpétuée par la copie. Le portrait des saints n’est pas naturaliste, mais stylisé selon des codes transmis par les peintres d’icônes de génération en génération, et remonte à travers l’histoire jusqu’au visage « réel » du saint ou de la sainte. La peinture primitive flamande, de son côté, n’atteint pas le sacré par la persistance, mais par l’apparition. L’illusionnisme mimétique permet de donner à voir concrètement ce qui pour quelques élus relève d’une vision.

C’est ce que montre explicitement La Vierge au chanoine van der Paele de Jan van Eyck. Agenouillé devant la Sainte Conversation qui réunit la Vierge, l’enfant Jésus, Saint Donatien et Saint Georges, le chanoine van der Paele tient un livre de prières qu’il ne lit plus et, entre deux doigts, ses besicles qu’il a ôtées. L’objet, incongru, constitue une clé de lecture de l’œuvre : malgré la perspective centrale qui les situe dans le même espace, le chanoine, dont le visage, traité avec un naturalisme scrupuleux, contraste avec l’idéalisation des traits des saints, appartient à autre niveau de réalité que ces derniers. Ses yeux dans le vague, privés des lunettes, ne voient rien. La scène qui l’entoure ne peut être que la vision née de sa dévotion – le livre en est le support. Elle est une image invisible aux yeux physiques, mais apparue à l’œil de l’âme et que le peintre manifeste à l’attention de l’œil profane du spectateur.

Jan van Eyck, La Vierge au chanoine van der Paele,  1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm,  Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge au chanoine van der Paele, 1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm, Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Avec la petite Vierge dans une église, van Eyck produit l’apparition en subvertissant les règles de la perspective : dans le clair-obscur d’une église que le point de fuite désaxé permet de figurer en profondeur avec une exactitude époustouflante, se tient la Vierge portant l’enfant Jésus. Il faut quelques secondes au spectateur pour s’apercevoir que la Vierge est démesurée (sa tête arrive au niveau du triforium) ; le constat le saisit comme une révélation.

La vue de cette lumière délicate qui fait chanter l’architecture, rappelle les propos inspirés de Suger, le bâtisseur de la basilique Saint-Denis au XIIe siècle :

« L’église tout entière brillerait de la lumière admirable et ininterrompue de vitraux resplendissants illuminant la beauté intérieure »

Et la couronne multicolore de la Vierge fait songer aux propos du même Suger évoquant les pierreries de la Croix de Saint-Éloi et l’écrin de Charlemagne :

« Lorsque je suis saisi par l’amour de la beauté de la maison de Dieu, la splendeur multicolore des pierres précieuses m’arrache parfois aux soucis extérieurs, et même, la diversité des saintes vertus paraît transportée des choses matérielles aux choses immatérielles par une noble médiation, et il me semble que je demeure dans quelque région extérieure à l’ordre terrestre qui ne se trouverait ni dans la boue de la terre, ni dans la pureté du Ciel ; et par le don de Dieu, je suis transporté de l’espace inférieur à cet espace supérieur, de manière anagogique. »

Ainsi, le travail de la lumière et des ombres dans l’édifice, l’éclat des pierreries de la couronne et du retable doré à l’arrière plan, réfèrent explicitement à la théologie de la lumière : au IVe siècle, Basile le Grand distinguait lux, la lumière divine, et lumen, lumière physique perçue par l’œil4. Suger la place au cœur de son projet de basilique. La Vierge, dont l’église est la métonymie, porte dans le tableau de van Eyck la lumière du Dieu incarné.

Van der Weyden, plus jeune que van Eyck d’une dizaine d’années, poursuit cette voie avec une conscience acérée de la fonction du peintre comme médiateur entre l’homme et le sacré.

Son Saint Luc peignant la Vierge, dont la référence à la Vierge au chancelier Rolin de Jan van Eyck est explicite, représente une légende séminale pour l’histoire de l’art : l’évangéliste Luc ayant peint le portrait de la Vierge, celle-ci aurait dit : « ma grâce et ma force sont avec cette image »5. C’est ainsi qu’aurait été créée l’image-prototype de l’ensemble des icônes mariales de la tradition byzantine.

Rogier VAN DER WEYDEN, Saint Luc peignant la Vierge, vers 1440, huile sur panneau de bois, 137.5 x 110,8 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

Van der Weyden reprend le dispositif du face à face entre la Vierge et Nicolas Rolin, mais pour y substituer le saint-patron des artistes. Luc dessine la Vierge allaitant son enfant ; or, son regard se perd dans un lointain qui correspond à la bordure gauche du panneau : il ne la voit pas et sa main est bel et bien guidée par une vision intérieure que l’art du peintre a matérialisée sous nos yeux.

Cette mise en abyme du travail de l’artiste dans ce tableau dessine les contours d’une théorie de l’art selon van der Weyden : la fonction de l’œuvre d’art est non seulement de figurer la vision mystique, mais surtout d’en être le médium et le lieu. À l’égal du texte sacré (écrit par l’évangéliste, support de la piété du Chanoine van der Paele…), elle mène au dessillement, à la révélation.

L’art sacré « augmenté » de Rogier van der Weyden

Dans la décennie 1435-1445, van der Weyden, explore tous azimuts les moyens de donner à voir l’invisible. Roland Recht a montré comment au XIIe siècle s’impose – et ce pour longtemps- chez les chrétiens d’occident une « exigence de visibilité »6. En effet, van der Weyden recherche avant tout le spectaculaire au sens étymologique (spectare : regarder) comme au sens commun, ce que lui permettent les innovations techniques de la peinture du XVe siècle : il semble désormais possible de donner à voir ce que jusqu’ici on ne pouvait comprendre que par l’acte de foi. Les amateurs d’art médiéval peuvent y voir une réduction, « l’exigence de visibilité » dissipant la part de mystère que contenaient des œuvres plus stylisées, plus symboliques. On peut tout aussi bien y voir une augmentation en raison de la sidération que provoque l’effet de réel, augmentation puisque, dans ces années 1440, ce que représente avec sophistication van der Weyden, ce ne sont pas des storia, scènes de l’histoire sainte, mais des œuvres d’art sacré qui les représentent et la vision qu’elles font naître dans l’âme de celui qui les contemple avec ferveur.

La Descente de Croix.Représenter un retable sculpté.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de Croix, 1435-1440, huile sur panneau de bois, 220 × 262 cm, Madrid, musée du Prado

Par sa puissance dramatique et son caractère spectaculaire, La Descente de Croix est le premier coup de maître. Les personnages à l’échelle 1 sont représentés en volume, vêtus d’étoffes intensément colorées dont on identifie les matières : draps simples ou à liseré d’or, satins moirés, brocarts et velours. La composition est symétrique mais animée ; les postures stylisées, chorégraphiques (celle de Madeleine en particulier), qui auraient dû nuire au naturel, créent un mouvement on ne peut plus vivant. Cette virtuosité semble pourtant contredite par un problème de perspective : lorsqu’on regarde le haut de la croix, le jeune homme qui vient de détacher le Christ est écrasé entre le fond et son échelle ; le dispositif, sa taille plus réduite indiquent qu’il n’est pas sur le même plan que les autres personnages qui se tiennent tous dans un mince espace qui sépare le fond et le bord du tableau. Serait-ce le signe de la gaucherie d’un artiste « primitif » ? Que notre regard se porte vers le bas et nous remarquons un sol pelé avec quelques touffes d’herbes, peint avec un « réalisme » qui dément une quelconque maladresse, mais qui semble incohérent avec le fond or. Si on prête attention, ce fond or n’est pas précisément celui de la peinture sacrée médiévale byzantine ou romane : aux angles du tableau, on observe un fin décor en bois sculpté en forme d’arbalète, parfait trompe-l’œil, et une ligne qui les relie comme une moulure ou une jointure. Par les ombres qui creusent l’espace, le peintre donne l’illusion d’un fond en bois devant lequel se tient la scène.

Toutefois quel rapport entre ce fond or et ce sol au premier plan qui figure avec « réalisme » le Golgotha ? Ce que peint van der Weyden, de fait, n’est pas une descente de Croix, mais un retable sculpté représentant une descente de croix, et comme il était possible d’en observer au XVe siècle dans les églises. L’illusion de la troisième dimension, le rendu sculptural des corps, le fond or, mais aussi l’étroitesse de l’espace, tout renvoie à ces œuvres en bas ou haut relief sur bois, que l’on trouve alors sur certains autels du nord de l’Europe.

Jacques de Baerze, Retable de la crucifixion,1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Jacques DE BAERZE, Retable de la crucifixion (détail),1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de croix (détail).

Cependant, les larmes qui coulent des yeux des femmes, d’un effet de réel inouï, nous mettent en présence de la douleur toute humaine, des personnages. Repoussés par le fond vers le bord du cadre, ils sont au plus près du spectateur. En haut de l’échelle, la main du jeune homme qui tient le clou semble sortir du cadre, le corps lourd du Christ s’avance, Nicodème ploie sous son poids, Marie tombe en pâmoison, toutes les têtes, tous les regards se penchent ; il s’en faudrait de peu qu’ils se posent sur l’humble fidèle qui se tient en prières, en contrebas, au pied du calvaire. Le retable de bois a pris vie par la grâce de l’art du peintre, il est devenu vision.

La Vierge Durán. Représenter une sculpture de pierre.

Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza
Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza

La Vierge à l’enfant du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid assise dans un exèdre gothique flamboyant pouvait encore paraître une jeune reine (elle est couronnée) ayant choisi l’intimité du lieu pour allaiter son enfant. Le réel y fait intrusion grâce aux fleurs du Hortus conclusus poussées comme des herbes folles au pied du mur, de part et d’autre des piliers du dais de pierre. En revanche, nul doute pour la Vierge Durán du musée du Prado, qu’il s’agisse d’une sculpture posée sur la console d’une niche architecturale. Après la sculpture sur bois, c’est ainsi de l’œuvre de pierre, l’ornement de cathédrale que s’empare le peintre.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.
Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.

Ce ne sont pas tant les couleurs qui lui donnent vie (la statuaire qui ornait les édifices religieux était encore souvent polychrome), que la délicatesse des carnations et l’attitude vivante que le peintre donne à l’enfant Jésus, d’autant plus efficace qu’elle contraste avec la posture hiératique de la Vierge, immobile, tête baissée, le regard fixe et résigné dirigé vers la Bible où elle lit le sacrifice à venir de son enfant. Ce dernier est traité avec un rare naturalisme, tortillant sur les genoux de sa mère et jouant avec le livre dont il froisse ingénument les pages. Le fond de la niche qui devrait être de pierre s’efface pour laisser place à une insondable obscurité dont émerge un ange portant la couronne de Marie.

Jan et Hubert van Eyck, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460  cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon
Jan et Hubert VAN EYCK, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460 cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon

Là encore le cadre choisi éclaire le propos de l’artiste. La partie haute ne déroge pas aux niches en trompe-l’œil de l’école flamande ; elle attend la sculpture en grisaille qui, chez un Jan van Eyck, faisait la démonstration de la capacité de la peinture à rivaliser avec la sculpture, dans cette compétition des arts (paragone) initiée par les Italiens du Quattrocento. Chez le peintre de Bruges, en effet, le cadre du panneau correspond au cadre de la niche et concentre le regard du spectateur sur la statue au modelé virtuose. Or pour la Vierge Durán, la partie basse, en figurant explicitement une console d’église, ouvre l’espace : vers l’avant, le groupe constituant la Vierge à l’enfant semblant sortir du plan du tableau, vers le fond, où les ténèbres représentent le mystère de dieu, mais aussi latéralement et en dessous puisque le cadre semble se découper dans un espace plus large, celui d’une architecture dont cette niche ne serait qu’un détail.

Encore plus de mystère, encore plus de vie, encore plus de réalité… ce que semble vouloir montrer le peintre, c’est la présence du sacré, là où l’art le convoque, partout et en tout lieu, dans les églises et les cathédrales, dans l’espace public où les niches représentant Marie se multiplient en ces temps d’intensification dans l’Europe du nord du culte marial.

  deuxième partie

  1. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’occident (1960), Flammarion, coll. Champs arts – Art, 2008 []
  2. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Éditions de minuit, 1976 []
  3. André Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne (1979), Flammarion, coll. Champs-arts, 2009 ; Gilbert Dagron, Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique, Paris, Gallimard, 2007 []
  4. John Gage, Couleur et culture, Thames & Hudson, 1993 []
  5. Léonide Ouspensky, Théologie de l’icône dans l’ Église orthodoxe, Cerf, 1980. []
  6. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []

DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.
Anonyme, Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.

Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme plus purement musicale. Debussy est parfois comparé très justement aux Impressionnistes, car on prétend que, de la même manière que ces peintres, il interprète librement la nature dans ses compositions, à grands traits personnels. La vérité de cette affirmation n’est qu’un exemple du profit réciproque que les différentes branches de l’art tirent les unes des autres, ainsi que l’identité de leurs buts. Il serait cependant téméraire de prétendre que cette définition suffit à rendre compte de l’importance de Debussy. Malgré cette affinité avec les Impressionnistes, il est si fortement tourné vers le contenu intérieur que l’on reconnaît immédiatement dans ses œuvres le son fêlé de l’âme actuelle avec toutes ses souffrances et ses nerfs ébranlés. Et par ailleurs, Debussy ne recourt jamais, même dans ses œuvres « impressionnistes », à une note tout à fait matérielle qui est la caractéristique de la musique à programme et se borne à exploiter la valeur intérieure du phénomène.

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1912 (Paris, Denoël, 1989).

Proposition d’activité : réalisez une mini-exposition sur le thème « La Vague – fin XIXe siècle-début XXe siècle » avec les œuvres de Camille Claudel, Georges Lacombe, Henri Rivière et Henri Privat-Livemont, Émile Gallé. Soignez la présentation des cartels : nom de l’artiste, date, technique, lieu de conservation puis bref résumé permettant de comprendre les particularités de l’œuvre et comment elle s’insère dans le contexte artistique de son temps. Pensez à élaborer un parcours et une scénographie cohérente (par exemple à l’aide de dessins).

Georges Lacombe,  Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde (Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23x35 cm, Planche n°7 de la série La Mer, étude de vagues, 1892, 1914, BNF.
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde
(Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23×35 cm, Planche n°7 de la série
La Mer, étude de vagues,
1892, 1914, BNF.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d'oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d'Orsay
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d’oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d’Orsay (notice)
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Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum at Rutgers University
Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum
at Rutgers University
Séance 6.  La passion de Claude Debussy pour les objets de l’Extrême-Orient

Séance de recherche iconographique en salle informatique : les élèves découvrent la passion du compositeur pour les arts et les sonorités de l’Extrême-Orient. À partir des photographies du compositeur dans son studio du square du Bois-de-Boulogne et des descriptions des ces photographies dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay Debussy. La musique et les arts, les élèves recherchent sur le web les œuvres de sa collection extrême-orientale. Certaines œuvres sont aujourd’hui introuvables. Il s’agira alors d’en trouver d’autres, semblables. Les élèves construisent un diaporama des œuvres possédées par Debussy, légendées (pour les objets similaires à ceux de sa collection, la légende devra le préciser) avec des croquis permettant de se figurer leur emplacement dans la demeure du compositeur. On pourra rajouter des liens vers les œuvres musicales du compositeur (citées par les textes) en correspondance avec les objets qui les ont inspirées. Cette séance permettra de travailler la recherche documentaire (collections de la maison natale de Debussy, recherche par mots clés, etc.)

Photographie attribuée à Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, dans le studio du square du Bois-de-Boulogne, juin- juillet 1910.

Extrait 1 : Les deux estampes visibles sur la photographie de Debussy et Stravinsky sont identifiables, celle du haut est l’illustrissime Sous la grande vague à Kanagawa, l’une des planches du recueil des Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai ; celle qui figure au-dessous est en revanche beaucoup plus rare : il s’agit d’un portrait d’Utamaro, Shizuka de la maison Tamaya, publié dans la série des Célèbres beautés contemporaines et représentant une élégante geisha relisant, le pinceau à la bouche, la lettre qu’elle vient d’écrire et l’enroule, avant de l’expédier.

Comme tant d’artistes et écrivains des dernières années du XIXe siècle, Debussy possédait sans doute un certain nombre d’estampes japonaises ; les tirages de cette époque se vendaient alors vingt ou vingt-cinq francs, soit le prix d’une leçon de musique dont il vivait chichement. […] En 1903, [Siegfried] Bing organisa dans sa galerie de la rue Chauchat une exposition intitulée « Trois maîtres japonais : Hiroshige, Hokusai, Kuniyoshi », année ou Debussy publiait un recueil de trois pièces pour piano intitulé précisément Estampes : Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie.

Photographie attribuée à Igor Stravinsky, 
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection 
Thierry Bodin.
Photographie attribuée à Igor Stravinsky,
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection
Thierry Bodin.

Extrait 2 : Sous les deux estampes du studiolo de Debussy, on remarque à droite une gourde double chinoise en porcelaine, probablement un céladon de King-tö-tchen [Jingdezhen], production du premier tiers du XVIIIe siècle, à gauche, un bronze qui semble être un oiseau stylisé en forme de brûle-parfum, mais la plus belle pièce est sans doute la coupe à libation placée au centre de l’étagère, un blanc de Chine Tö-houa [Dehua] du XVIIe siècle, production qui passe pour être l’une des porcelaines les plus parfaites de tous les temps

[…] Un bel objet appartenant au musicien nous est parvenu, invisible sur les photographies de son intérieur : un panneau de laque où nagent des poissons d’or, probablement détaché d’un meuble japonais du milieu du XIXe siècle ; monté dans un cadre de bois, sculpté dans le style de la Chine du Sud, il est signé Nanzhou (« Continent du Sud »). Les carpes nagent dans un ruisseau, symboles de longévité, forment un motif favori des artistes du Japon. Cette belle œuvre aux subtils dégradés de noirs et d’or, incrustée de nacre, était sans doute l’un des objets les plus chers au compositeur. On l’associe de toujours à la dernière des Images pour piano de 1907 : Poissons d’or.

Extrait 3 : La seconde photographie prise en juin 1910 dans le studio de l’avenue du Bois (par Igor Stravinsky ?) rassemble Satie et Debussy devant la cheminée de marbre sur laquelle repose une fort belle statue de moine assis, méditant. Il s’agit d’un travail japonais, probablement en bois laqué […]. Dans le miroir posé sur la cheminée se reflète un portrait d’ancêtre, peinture chinoise sur papier, du XIXe siècle. Plus à droite, dans l’étagère à livres, est posé un petit personnage assis qui est très probablement un Bodhisattva en bronze dans la pose dite du « prince pensif ». Sur la même étagère figure un éléphant blanc assis, sans doute celui que mentionne le peintre Lucien Monod dans ses souvenirs de Debussy : « Il s’était toqué chez Bing d’un bel éléphant d’ivoire, ouvrage d’Extrême-Orient, qu’il avait posé sur son piano et qui fut longtemps le grand souci du ménage, trop à court d’argent pour honorer ses factures ».

Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901
Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901

Extrait 4 : Une autre photographie voit le musicien poser à sa table de travail. Debussy a choisi de travailler sur un simple plateau de chêne, posée sur quatre pieds à entrecroise, qui rappelle de loin l’art des architectures de bois japonaises. […] Sur ce meuble on devine la présence d’Arkel, le crapaud de bois japonais du XIXe siècle, objet fétiche du musicien qui l’emmenait dans tous ses voyages. Il accompagne un assez grand encrier chinois, dans un montage à usage du public européen, réalisé au milieu du XIXe siècle ; le sujet, un porteur endormi sur son ballot, est en porcelaine chinoise de Nabeshima, du début du XIXe siècle, tandis que la petite bouteille à encre et le socle de l’ensemble, en porcelaine blanche de Sèvres, sont montés sur bronze, dans le style du Second Empire. Ce type d’adaptation d’un objet oriental à usage européen, avec bronzes de style « riche », était de pratique courante chez les marchands à l’intention des amateurs français de la fin du XIXe siècle.

Collectif, Debussy. La musique et les arts, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay, Skira/Flammarion, 2012.

Séance 7.  Les interactions entre les artistes japonais et l’Occident aujourd’hui

À partir de photographies de l’exposition de Takashi Murakami au château de Versailles en 2010, et en particulier de Kiki,les élèves sont invités à s’interroger sur les modalités contemporaines du dialogue entre les artistes japonais et l’Occident.

Proposition d’activité : les élèves répartis en groupes choisissent une œuvre d’un de ces artistes japonais contemporains : Takashi Murakami, Chihiaru Shiota, Takahiro Iwazaki, Hayao Myazaki. Ils expliquent d’abord leur choix puis préparent un exposé dans lequel ils présenteront l’artiste, son œuvre, ses références artistiques. Ils mettront enfin en évidence les liens possibles entre l’œuvre choisie et l’Occident (culture mondialisée, objets emblématiques de l’Occident, lieu d’exposition, succès critique en occident…)

Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010

Le PAVILLON DE LA SÉCESSION VIENNOISE ET LA figure de l’artiste

Betty Parois
 L’artiste : le créateur, individuel, collectif ou anonyme.

Œuvre principale retenue : le Pavillon de la Sécession à Vienne (Autriche) et sa salle conçue pour exposer les réalisations des artistes réunis en un collectif. Les éléments qui suivent donnent quelques éléments de mise en œuvre.

  • Comment l’artiste affirme-t-il son statut ?
  • Comment fonctionne un collectif d’artistes ?
  • Comment un artiste, perçu comme un créateur individuel, défini par sa singularité, peut-il s’intégrer et créer au sein d’un groupe ?
  • Comment s’articule l’identité personnelle de l’artiste et celle du groupe ?

Lexique : artiste, artisan, mécénat, Salon, autoportrait, portrait, manifeste, arts graphiques, typographie, œuvre d’art totale (Gesamstkunstwerk en allemand).

Séance 1 : Qu’est-ce qu’un artiste ? Comment a évolué le statut d’artiste ?
Activité 1 : visite (virtuelle) de l’exposition « Figure d’artiste » de la Petite galerie du Louvre en salle informatique.
Affiche de l’exposition à la Petite Galerie du musée du Louvre (25/09/2019-29/06/2020)

L’objectif est de faire comprendre aux élèves comment la notion d’artiste est apparue et de poser les jalons nécessaires à l’étude de la place de l’artiste dans la Sécession viennoise.

Tout d’abord, l’artiste a émergé en se distinguant de l’artisan à la Renaissance en mettant en avant des qualités de conception intellectuelle en plus de ses savoir-faire. La comparaison des portraits, et surtout des autoportraits, permet aux élèves de saisir les enjeux de la reconnaissance sociale. La signature devient un élément clé de revendication de l’identité artistique. La partie sur le Salon est l’occasion d’évoquer les rouages du mécénat et la hiérarchie des arts qui se renforce aux XVIIIe et XIXe siècles avec le système académique. Si la visite de la Petite galerie n’est pas possible, un travail similaire peut être fait à partir d’un corpus documentaire reprenant les œuvres exposées.

Activité 2 : interroger les élèves sur l’image qu’ils ont d’un artiste. Ils peuvent réaliser, par exemple, une carte mentale.

Il est intéressant de souligner les biais de cette représentation (le génie créateur est imaginé comme un homme blanc, plutôt peintre ou musicien, isolé voire maudit). Il est également possible de faire cela avant la visite virtuelle, en guise d’accroche.

Conclusion : la notion d’« artiste » ne va pas de soi : c’est une notion complexe dont le sens évolue avec le temps. Le XIXe siècle apparaît être un siècle déterminant car se fixe l’image de l’artiste qui persiste

Séance 2 : Qu’est-ce que la Sécession viennoise et quelles sont ses caractéristiques esthétiques ?

Activités : faire la description de l’affiche, de la couverture, trouver les différents thèmes, qualifier le style.

Les élèves doivent ainsi comprendre ce qu’est la Sécession viennoise, ses objectifs et son langage artistique.

Ressources :

Séance 3. comment s’incarne l’identité artistique commune de la Sécession viennoise ? 
Joseph Maria OLBRICH (1867-1908), Façade principale du Palais de la Sécession, 1897, Vienne (Autriche).

Activité 1 : faire la description et l’analyse du Pavillon. Les élèves retrouvent la plupart des éléments qu’ils ont identifiés précédemment. Cette activité est l’occasion de montrer que ce bâtiment incarne la Sécession viennoise c’est-à-dire l’union d’un groupe d’artistes dans un lieu d’exposition commun qui affirme leurs principes et caractéristiques esthétiques. La rupture provoquée par la Sécession marque désormais le paysage viennois.

Activité 2 : revenir sur l’importance de la signature.

Koloman MOSER (1868-1918), Monogrammes reproduits dans le Catalogue de la 14e exposition de la Sécession viennoise, 1902.

Par la création d’une typographie commune et de monogrammes, les artistes montrent leur appartenance à ce collectif et donc l’adoption, voire la soumission, à un même langage artistique. Même si la signature individuelle persiste, le monogramme témoigne de l’effacement de la personnalité et du style de l’artiste derrière une identité et un langage communs, celui de la Sécession.

Séance 4 : Beethoven et son ombre portée : l’artiste-démiurge revisité par les artistes de la Sécession
Photo de l’exposition. Deutsche Kunst und Dekoration, illustr. Monatshefte für moderne Malerei…, vol. 10, 1902, p. 483. Source : Digitale Bibliothek Universitätsbibliothek Heidelberg.
Gustav KLIMT (1862-1918), L’Hymne à la Joie, faisant partie de la frise Beethoven, 1902, 220 × 240 cm, galerie Osterreichiches, Vienne (Autriche).
Max KLINGER (1857-1920), Monument à Beethoven, 1897-1902. Marbre, bronze, ambre, ivoire et mosaïque ; H. d’ensemble : 310 cm, Museum der Bildenden Künste, Leipzig.

 

Alfred ROLLER (1864-1935), – Affiche pour la 14e exposition de la Sécession viennoise, Alfred Roller, 1902.

Activité 1 : Le Gesamstkunstwerk

  • La collaboration des artistes pour créer un événement  d’art total ;
  • Un collectif d’artistes unis pour célébrer une figure archétypale de l’artiste : Beethoven.

Activité 2 : Beethoven en son « génie »

  • Analyse d’extraits du 4e mouvement de la Symphonie n° 9 op. 125 en ré mineur de Beethoven (création à Vienne en 1824). Elle doit mettre en valeur la dimension inédite de l’utilisation du chœur dans une œuvre symphonique. 
  • Un prolongement possible : comparaison avec  la Tête de Beethoven, d’Antoine Bourdelle.
Antoine BOURDELLE (1861-1929), Tête de Beethoven, 1900, bronze, 68 x 33 x 35cm, Musée Bourdelle (Paris).

« [Les artistes] figent à jamais une image. C’est l’image de Beethoven avec ses yeux exorbités, avec cette moue qui le défigure. Et ce visage là, cette gueule là, elle va obséder les artistes et elle va assurer à Beethoven une vie posthume. Tous les artistes vont avoir dans leur atelier ce masque de Beethoven comme une forme d’icône du génie qui veille sur la création. » Colin Lemoine, commissaire de l’exposition « Ludwig Van, le mythe de Beethoven ».

Ressources : Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin (dir.), Ludwig van, le mythe Beethoven, Gallimard, 2016, Paris. Catalogue de l’exposition à la Cité de la musique.

Séance 5 : Otto Wagner, figure d’un artiste de la Sécession viennoise

Otto Wagner a bénéficié cette année d’une exposition monographique à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine – la visite a eu lieu avec les élèves.

Activité 1 : La figure de l’artiste

Comment se représente l’artiste ? Que veut-il mettre en avant  ? Comparez. Nous reprenons ici la méthodologie vue dans la séance 1.

Activité 2 : Une réalisation de l’artiste

Otto Wagner quitte la Sécession viennoise en 1905. Abandonne-t-il l’esthétique de la Sécession viennoise ?

L’esthétique de la Sécession viennoise marque profondément Otto Wagner, car elle correspond à sa vision personnelle. Son style en garde les caractéristiques principales tout au long de sa carrière.

Il peut être intéressant de comparer la carte de visite d’Otto Wagner avec ses réalisations. Il choisit de se désigner comme un architecte et comme un professeur alors qu’il est aussi théoricien (Modern Architektur en 1895), designer, décorateur, maître d’ouvrage, ingénieur, paysagiste, architecte de papier et urbaniste.

Conclusion. La figure d’Otto Wagner permet aussi bien d’étudier une figure d’artiste à la fin du XIXe siècle que d’interroger le rapport entre l’artiste et le groupe. Loin de l’artiste maudit et isolé, Otto Wagner cherche à s’affirmer dans les milieux mondains et à la cour impériale. Il met davantage en avant son statut social que ses qualités d’artiste.

Membre de la Sécession viennoise, il en adopte les principes qui correspondent parfaitement à ses convictions : lier le beau et l’utile, mettre de l’art dans la vie, utiliser des matériaux et des formes nouvelles. Quand la Sécession viennoise devient moins novatrice, il la quitte mais cette expérience l’a profondément marqué : il continue à produire des œuvres dans un style parfaitement Sécession. Son rôle de professeur à l’Académie des Beaux-arts de Vienne ainsi que ses ouvrages ont contribué à la diffusion des caractéristiques et principes de la Sécession bien au-delà de ce groupe et de Vienne.

Séance 6 : La postérité de la Sécession viennoise

Le but est d’amener les élèves à réfléchir à la question suivante : qu’est-ce qui est aujourd’hui le plus mis en valeur ? Pour cela, on peut partir d’affiches ou d’ouvrages sur le sujet. 

Au cours du XXe siècle, ce sont davantage quelques artistes de la Sécession viennoise qui sont mis en avant. Klimt est la « star » et éclipse la Sécession viennoise. Il est très souvent étudié pour ses portraits et ses allégories, sans que son lien avec la Sécession viennoise soit valorisé.

Affiche de l’exposition à la Cité de l’architecture et du patrimoine, 2019-2020

L’affiche de l’exposition consacrée à Otto Wagner à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine est révélatrice : elle ne mentionne pas le syntagme de Sécession viennoise, et parle d' »un » maître de l’Art nouveau viennois. Quand il y a eu des maîtres. Nous avions vu que, à partir du XIXe siècle, se développait le culte de l’artiste-génie voire maudit dont Beethoven est l’incarnation. La postérité de la Sécession viennoise montre qu’encore aujourd’hui nous avons du mal à nous détacher de cette image de l’artiste génial et visionnaire isolé créant seul et pour lui-même.

“Ecce homo” : (se) figurer l’homme (années 1950)

Vincent Casanova

Ce cours constitue une partie d’un chapitre plus largement consacré aux artistes en « situations » dans les années 1950.

Le terme de “situation” renvoie à la philosophie de Jean-Paul Sartre qui occupe une place centrale dans le monde intellectuel français aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Sa pensée est alors influente et connaît un certain rayonnement international.1 Sartre s’inscrit dans une réflexion sur l’engagement (qu’il faut entendre comme “l’attitude de l’individu qui prend conscience de sa responsabilité totale face à sa situation et décide d’agir pour la modifier ou la dénoncer”) et l’adresse en particulier aux artistes – et tout particulièrement aux écrivains.2 La thèse de Sartre peut se résumer dans cette formule : “Il n’y a de liberté qu’en situation, il n’y a de situation que la liberté”.

Rappel : la formule “ecce homo” signifie “voici l’homme” en latin. Elle est prêtée à Ponce Pilate lorsqu’il a présenté Jésus à la foule après sa flagellation. Elle est le titre de nombreux tableaux de l’histoire de l’art qui donnent lieu à un travail pictural centré sur le corps, le visage, ses expressions – de douleur en particulier. De nombreux exemples ici et un exemple devenu « canonique » ci-dessous.3 De nombreux artistes des années 1950 font résonner dans leurs œuvres cette question et ce qui suit peut être enrichi d’une réflexion sur la « refondation après le chaos et le traumatisme ».
Antonello da Messina, Ecce homo, c. 1473, huile sur toile, 48,5 x 38 cm, Collegio Alberoni, (Piacenza).
« Entrée en matière »

Au-delà de la diversité des esthétiques qui persévèrent dans la « figuration », on peut souligner une constante : il s’agit, comme l’écrit Thierry Dufrêne4, d’images d’après : d’après la catastrophe de 1945, mais aussi d’après l’histoire de l’art ou d’après modèles, ou bien encore d’après photographies, d’après souvenirs/mémoire… Il s’agit de s’attacher ici plus spécifiquement aux artistes qui se sont préoccupés de renouveler les chemins de la figuration – peinture et sculpture en premier lieu, mais aussi en prolongement photographie et même musique.

On peut résumer la démarche de tous ces artistes par la recherche d’une présence – dans son double sens – venant ainsi questionner, par d’autres voies que l’abstraction, la représentation. Il se trouve que cette décennie est aussi marquée par l’essor de la phénoménologie – à travers les philosophies, toutes différentes mais mues par des interrogations convergentes, de Husserl, Heidegger, Sartre ou Merleau-Ponty. On peut définir sommairement cette « école » de pensée comme la volonté d’étudier la réalité par les phénomènes qui la constituent ; elle place ainsi en son cœur la dimension expérientielle de la vie.

Cherchant toujours à aller au-delà des apparences, les artistes dont il sera question ici ont pour caractéristique par ailleurs de faire voler en éclat la stricte opposition art abstrait/réalisme : dans l’ensemble du corpus travaillé s’exprime une tension entre éléments figuraux et éléments plus informels. Mais ce qui est en jeu à chaque fois, c’est un certain rapport au réel dont le corps de l’homme (et le visage tout spécifiquement) est le lieu privilégié : sa chair, ses cicatrices, ses expressions (les yeux, la bouche…) sont travaillées, représentées non selon les codes d’une ressemblance « naturaliste », ni même « réaliste », mais selon une « traversée du miroir ».5

L’œuvre, parce qu’elle est aussi bien sculptée que peinte, d’Alberto Giacometti (1901-1966) est une entrée efficace pour éprouver ces enjeux, comme un ouvroir à la démarche comparative avec les nombreuses créations qui se font jour tout au long des années 1950 – nous faisons la proposition d’un corpus à la suite de cette présentation. Comme toujours, il faut partir exclusivement de ce que les élèves peuvent voir et dire en premier lieu. La démarche est donc toujours la même : proposer quelques œuvres, puis par la ré-collection de leurs remarques, constituer à plusieurs voix l’analyse.

Couverture du catalogue New Images of Man, 1959, MOMA (NYC).

En 1959 est organisée une exposition intitulée New images of Man au Museum of Modern Art de New York. Elle vient faire le point sur la création figurative en peinture et sculpture dans le monde occidental depuis 1945. La couverture du catalogue6 n’est pas anodine : si la couverture (reproduite ci-contre) joue paradoxalement des codes de l’abstraction à la Malevitch (fond blanc, le titre produit comme une croix), elle est illustrée d’une sculpture d’Alberto Giacometti dont le travail déjoue l’opposition stricte entre abstraction et figuration – un tel choix apparaît au demeurant comme le prélude à une nouvelle reconnaissance du travail de Giacometti qui, tout au long des années 1950, a été un peu marginalisé du fait de n’appartenir à aucune « tendance « (il n’est ni un strict tenant de la figuration, ni de l’abstraction). Giacometti, qui est né à l’aube du siècle, a connu la reconnaissance dès avant-guerre et a été  un compagnon du surréalisme. On peut rappeler combien les années 1950 constituent un temps de « passage » : des grands « maîtres » de la modernité disparaissent aux lendemains de la guerre (Pierre Bonnard en 1947), d’autres ont leur carrière « derrière » (Georges Braque) et en revanche émerge une jeune garde qui fait ses débuts aussi contre toutes ces autorités. Si la trajectoire de Giacometti est singulière, sa démarche apparaît pourtant emblématique des années 1950.

Alberto Giacometti : visions sculptées. L’exemple de la série Femmes de Venise

« C’est qu’il s’est avisé le premier de sculpter l’homme tel qu’on le voit, c’est-à-dire à distance. » (Jean-Paul Sartre, in « La recherche de l’absolu », Situations III, 1949).

Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Femmes de Venise VIII, IX, V, III, VI, II. 1956-57, bronzes. Photographie prise lors de l’exposition « Giacometti-Maeght, 1947-1966 » en 2010 à la fondation Maeght (DR).

Quelques éléments d’analyse

Le nom de l’œuvre renvoie à la Biennale de Venise où des plâtres y ont été exposés en 1956. On peut relever la frontalité et le hiératisme qui dégagent une certaine majesté ; celle-ci rentre néanmoins en tensions avec les dimensions « charnelle » (cf. le traitement intense et visible de la matière) et filiforme du résultat – il est difficile de déterminer les membres (jambes comme soudées, les pieds englués dans un socle) et les limites exactes du corps sont un peu indéterminées.

Par ailleurs, le principe de la série a à voir avec une certaine obstination dans l’exploration de la forme – les figures ont d’abord été travaillées à l’argile : de ce point de vue, l’œuvre apparaît comme la trace des gestes de l’artiste plus que la représentation d’une figure, d’une personne ; en outre l’aspect d’ébauche fait que la forme paraît comme en devenir, ce que l’on pourrait envisager comme une forme informelle. La technique même est significative : après le modelage en argile, le moulage au plâtre est retravaillé avec du plâtre liquide où Giacometti use du canif, ciselant ainsi la matière et lui donnant une vibration – Yves Bonnefoy parle du « grain ». En outre, si les dimensions sont plutôt grandes, l’œuvre a les atours d’une figurine.

C’est là toute une dialectique : l’œuvre devient la condensation de contraires – vie et mort s’incarnent par la puissance d’apparition produite par la sculpture alors même que le traitement du corps relève de sa disparition, de son effacement. Tout est réduit à l’essentiel et en même temps on observe une très grande densité dans les surfaces particulièrement heurtées, malaxées.

Giacometti cherche à rendre la vérité de sa « vision » – une œuvre en est toujours le « résidu » selon son propre terme – , et recherche ce qu’il appelle la « ressemblance » : à mille lieux d’un traitement réaliste et dans la continuité de ce qui a pu s’ouvrir avec la modernité (pensons à Cézanne et à ses « sensations » face à la montagne Sainte-Victoire) – Giacometti veut réaliser la vision de son objet débarrassé des mécanismes de perception habituels (qu’ils soient liés à l’habitude justement mais aussi aux opérations intellectuelles). Il conçoit cette ressemblance « comme ce qui [lui] fait découvrir un peu le monde extérieur », c’est-à-dire comme une modalité d’accès à la présence de l’être en tant qu’il est vu.

C’est à cette dimension qu’on peut rattacher l’attitude de la figure : la pose suggère un pas (cf. l’évasement au bas qui se confond avec le socle qui est incliné de plus), un mouvement, mais pourtant tout semble figé, immobile (on peut dire de même de la série de l’Homme qui marche qui date de 1960).  Dans un texte de 1946, Giacometti conçoit l’être comme « quelque chose de vif et mort simultanément », et en cela explique pourquoi les figures qu’il crée sont marquées par le paradoxe et contribuent à dégager une certaine atmosphère mystérieuse – un côté « si loin, si proche », d’une stabilité fragile, entre visible et invisible, 

Concluons avec ce qu’en dit Jean Clair dans sa notice pour l’Encyclopædia universalis : « Hallucinantes en leur présence, insaisissables en leur au-delà, elles posent inlassablement la question de savoir si, en une époque privée de transcendance, un art funéraire est encore possible et si l’art, à défaut d’une religion révélée, peut encore offrir un salut. »7

On peut poursuivre la découverte du travail de Giacometti avec d’autres sculptures comme, en amont, Tête sur tige (1947) et en aval Femme debout II (1959).8

Alberto Giacometti : visions peintes. L’exemple de trois portraits de Diego

« Ce personnage peint est hallucinant parce qu’il se présente sous la forme d’une apparition interrogative. » (Sartre, « les peintures de Giacometti », in Les Temps modernes, 1954)

Giacometti a tout au long des années 1950 pratiqué l’art du portrait. Quelle que soit la personne il multiplie les dessins et les réalisations, comme s’il s’agissait d’épuiser son sujet. Cette remise sur le métier est révélatrice du souci d’aller sonder la figure qui ne cesse de lui échapper.

Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Tête noire (Portrait de Diego), 1957, huile sur toile, 100.2 x 65.2 cm, coll. particulière.

Quelques éléments d’analyse

Son frère Diego est l’un de ses modèles de prédilection – il est son assistant depuis les années 1920. Il le fait poser de longues heures. On peut évoquer le motif de la différence et de la répétition : les tableaux ont des airs de famille, des similitudes – ils « fonctionnent » de manière identique, ont une dimension assez comparable – et pourtant la figure ne s’y « ressemble » pas. On retrouve cette dimension « fuyante » de l’être qui échappe et vers lequel Giacometti ne cesse de revenir comme s’il n’y parvenait jamais – une impression d’inachèvement qu’on peut au départ relever. Il n’y a pas de recherche de saisir l’aspect physique ou psychologique, et l’idée de « série » permet d’illustrer la nature insaisissable de l’être.

Mais si la gamme chromatique est plutôt relativement limitée à chaque fois, il y a un intense travail de texture lié à la grande variété dans les coups de pinceau (voir en particulier la chemise écossaise où se combinent les couleurs afin de rendre le tissu) :  les couches se superposent et révèlent le travail méticuleux de métamorphose que fait subir Giacometti à sa figure qui finit par être absorbée.

Tout semble toujours converger vers la tête (on ne peut pas dire qu’on y voit un « visage »), qui est toujours figurée de face : il est le point névralgique (cf. notamment celui de 1957), là où tout se condense (la matière y paraît plus épaisse), en un corps immobile ; autour tout est brossé, esquissé, voire lavé ce qui produit en contraste un effet de profondeur, d’espace (Sartre parle de « vide »). Les toiles s’organisent des bords jusqu’au centre.

De manière récurrente, Giacometti dessine un cadre au sein même de sa toile, une sorte de « grille ». Ainsi Diego y « flotte » car il est difficile de percevoir de quoi est fait ce qui l’entoure. En dernier lieu, évoquons ici l’art de l’effigie, renvoyant par là-même à l’obsession de Giacometti pour la mort.

On gagnera aussi à faire lire quelques extraits en conclusion de ce qu’Alberto Giacometti rédige pour le catalogue de l’exposition New Images of Man à qui il a été demandé d’exposer ses « intentions artistiques concernant l’imagerie humaine » et où l’on peut voir dans sa difficulté à répondre à la commande faite par le commissaire Peter Seltz, l’image même de son entreprise artistique : au travail réitéré de la matière malaxée, du trait et de la couche ajustés correspondent les hésitations dans la manière dont il reprend phrase après phrase sa pensée – jusqu’à terminer son texte par une question !

« Je ne sais pas très bien comment répondre à votre question. Depuis toujours, la sculpture, la peinture ou le dessin étaient pour moi des moyens pour me rendre compte de ma vision du monde extérieur et surtout du visage et de l’ensemble de l’être humain ou, plus simplement dit, de mes semblables et surtout de ceux qui me sont les plus proches pour un motif ou l’autre.

La réalité  n’a jamais été pour moi un prétexte pour faire des œuvres d’art mais l’art un moyen nécessaire pour me rendre un peu mieux compte de ce que je vois. J’ai donc une position tout à fait traditionnelle dans ma conception de l’art. Cela dit, je sais qu’il m’est tout à fait impossible de modeler, peindre ou dessiner une tête, par exemple, telle que je la vois et pourtant c’est la seule chose que j’essaie de faire. Tout ce que pourrai faire ne sera jamais qu’une pâle image de ce que je vois et ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou peut-être la réussite toujours égale à l’échec. Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais.

Peut-être que cela n’est qu’une manie dont j’ignore les causes ou une compensation pour une déficience quelque part. En tout cas je ne m’aperçois que maintenant que votre question est beaucoup trop vaste ou trop générale pour que je puisse y répondre de manière précise. Par cette simple question vous remettez tout en cause, alors comment vous répondre ? »

Alberto Giacometti, in Écrits, Paris, Hermann, 1990.

Comparer et « mettre en regard » : Bacon, Dubuffet, De Kooning, Moore, Richier

Ces réflexions autour du travail de Giacometti permettent d’ouvrir la réflexion en une comparaison avec d’autres artistes et formes qui ont cherché à renouveler les voies de la figuration. Pour ne pas surcharger tout en épaississant le répertoire des élèves, on peut distribuer à des trinômes d’élèves un corpus d’œuvres de deux artistes. Nous en avons choisi cinq en tout : cela fait beaucoup de possibilités – on peut se donner comme règle d’associer peinture et sculpture toutefois. 

Une citation présente de manière succincte la démarche de l’artiste et permet d’accompagner le regard : c’est ce dernier néanmoins qui est primordial et si c’est avant tout à un exercice d’analyse, il convient aussi de partir des réactions – sensation, émotion, impression – que peuvent susciter en première instance les œuvres.

 Nous avons assumé un temps d’observation assez long (compter une heure) et de recherche personnelle pour la séance suivante afin de préparer la restitution. Trois mêmes questions guident le regard et l’analyse face à chacune des propositions artistiques :

  1. Quels sont les moyens employés – technique, matériau, dimensions, formes – pour figurer l’être représenté ?
  2. Quelles apparences prend le corps humain ?
  3. À l’aide des citations proposées et en articulation avec les observations, caractérisez les enjeux esthétiques soulevés par les choix de figuration.

Nous avons proposé le corpus suivant (il peut être téléchargé au format .pdf à la fin de cet article avec l’ensemble des références) :

Francis Bacon (1909-1992)

Man in Blue I, 1954, Figure with meat, 1954 et Seated Figure on a couch, 1959.

Francis BACON (1909-1992), Figure with meat (personnage avec quartier de viande), 1954, huile sur toile, 129.9 × 121.9 cm, Art Institute (Chicago).

« L’autre jour j’ai peint la tête de quelqu’un, et ce qui faisait les orbites, le nez, la bouche, c’étaient – si vous les analysez – juste des formes qui n’ont rien à voir avec des yeux, un nez ou une bouche ; mais le mouvement même de la peinture d’un contour à un autre a donné une image ressemblante de cette personne que j’essayais de peindre.

Je me suis arrêté ; j’ai pensé un moment que je tenais quelque chose de beaucoup plus proche de ce que je recherchais. Alors, le lendemain, j’ai essayé de pousser plus avant et de rendre la chose encore plus poignante, encore plus proche – et j’ai perdu l’image complètement. Parce qu’avec une telle image vous marchez, en quelque sorte, sur la corde raide entre ce qu’on nomme « peinture figurative » et « abstraction ». Elle viendra droit de l’abstraction, mais elle n’aura en vérité rien à voir avec elle.

Il s’agit d’une tentative pour que la figuration atteigne le système nerveux de manière plus violente et plus poignante. »

Jean Dubuffet (1901-1985)9

Le Métafizyx, 1950, et L’Hirsute (corps de dame), 1950.

« Mon intention était que ce dessin ne confère à la figure aucune forme définie, qu’il empêche au contraire cette figure de prendre telle ou telle forme particulière, qu’il la maintienne dans une position de concept général et d’immatérialité. Il me plaisait (et je crois que cette inclination doit être à peu près constante dans toutes mes peintures) de juxtaposer brutalement, dans ces corps féminins, du très général et du très particulier, du très subjectif et du très objectif, du métaphysique et du trivial grotesque. (…) Et je dois même encore ajouter ceci : cette manifestation brutale dans le tableau, des moyens matériels employés par le peintre pour la suscitation des objets représentés, et qui sembleraient empêchés ceux-ci comme je le disais ci-dessus, de prendre corps, fonctionne en réalité pour moi à l’inverse : elle me paraît, au contraire paradoxalement, donner à ces objets une présence accrue, ou bien, pour mieux dire, rendre cette présence plus étonnante, plus impressionniste. »

« C’est une erreur de croire qu’à regarder les choses attentivement vous allez les connaître mieux. Car le regard file comme le ver à soie, si bien qu’en un instant il s’enveloppe d’un cocon opaque qui vous prive toute vue. C’est pourquoi les peintres qui écarquillent les yeux devant leurs modèles n’en captent plus rien du tout. 

Ce fil, on peut le peindre aussi. Il est magnifique. La peinture se prête bien à restituer tout à la fois ; les fugitives phases du regard inattentif, ce que les spectacles projettent sur qui les aperçoit, et sur ce qui lui projette sur eux, qu’ils renvoient à son regard. On peut de tout cela opérer le mélange. »

William de Kooning (1904-1997)

Woman I (Femme I) et Woman II (Femme II), 1950-1952. Deux pastels sont conservés au Centre Pompidou (Paris).

« Si l’on y pense, il est vraiment absurde aujourd’hui de peindre une image, l’image d’un personnage… Mais tout d’un coup il m’est apparu qu’il était encore plus absurde de ne pas le faire… Cela [peindre Woman I] m’a permis de supprimer les problèmes de composition, d’organisation, de relations, de lumière – tous les bavardages sur la ligne, la couleur, la forme – et c’est précisément ce à quoi je voulais parvenir. J’ai mis la femme au milieu de la toile car il n’y avait aucune raison de la décaler légèrement sur le côté. Alors j’ai pensé que je pouvais aussi bien m’en tenir à l’idée qu’elle avait deux yeux, un nez, une bouche, et un cou… »10

Henry Moore (1898-1986),

Reclining Figure (figure allongée), 1951 et Seated figure against curved wall (figure assise devant un mur courbe), 1956.

« Tout art est dans une certaine mesure abstrait. Refuser l’abstraction ou la réalité, c’est ne pas comprendre la nature de l’art. Il y a des artistes visuels qui cherchent leur inspiration dans la nature. Il y en a d’autres qui la trouvent dans leur monde intérieur (…). Quant à moi, je ne peux séparer une sculpture de ce qui est vivant. Les formes que l’on voit dans la nature, la figure humaine ou les arbres sont mêlés à ma sculpture et y participent en tant qu’éléments de vie. »

Germaine Richier (1902-1959)

Le Berger des Landes, 1951 et La Fourmi, 1953.11

« Quand je trouve une forme, je la détruis. » « Pour détruire une forme, il faut qu’elle existe. » « Leurs formes déchiquetées ont toutes été conçues pleines et complètes. C’est ensuite que je les ai creusées, déchirées, pour qu’elles soient variées de tous les côtés et qu’elles aient un aspect changeant et vivant. » « Selon moi, ce qui caractérise une sculpture, c’est la manière dont on renonce à la forme solide et pleine. Les trous, les perforations éclairent la matière qui devient organique et ouverte, ils sont partout présents, et c’est par là que la lumière passe. Une forme ne peut exister sans une absence d’expression. Et l’on ne peut nier l’expression humaine comme faisant partie du drame de notre époque. ».

Enfin deux prolongements et ouvertures pour conclure
    • Du côté de la photographie, il est possible de partir de l’exposition organisée par Edward Steichen au MOMA en 1955 intitulée Family of Man et qui a circulé en Europe par la suite (aujourd’hui visible au Luxembourg). La description du projet permet de présenter aussi en vis-à-vis le mouvement dit de « photographie humaniste » (se souvenir en particulier de la relation que Giacometti a entretenue avec Henri Cartier-Bresson – cf. le catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier-Bresson). En interrogeant la manière dont le réel peut être saisi et ressaisi, entre objectivité et subjectivité, des correspondances peuvent être élaborées avec le travail conduit autour de la peinture et la sculpture. On attirera en particulier l'attention sur le cadrage plutôt large, les vues parfois plongeantes dans l'héritage de celles des constructivistes et du Bauhaus, mais surtout l'importance des ouvertures, portes et fenêtres tout en proposant des images souvent très simples, épurées, voire tirant profit d'un certain vide12.
    • Du côté de la musique, on peut imaginer de faire entendre des extraits de La voix humaine (avec Denise Duval, la créatrice) de Francis Poulenc, « tragédie lyrique » créée en 1959. On pourra attirer l’attention sur le fait que cette œuvre met en scène un « drame du moi », un personnage unique, abandonné, déchiré, dans un lieu fermé, avec un « orchestre [qui] cogne » – selon les mots mêmes du compositeur. Le spectacle étale sans fards la douleur d’une femme parlant au téléphone sans que l’on n’entende jamais l’amant aimé et perdu à l’autre bout du fil – une présence par l’absence en somme. Le prosaïsme même du texte et le traitement vocal très peu stylisé font qu’on a pu qualifier ce bref (il dure une quarantaine de minutes) opéra d’expressionniste.

Vincent Casanova, dossier documentaire Ecce homo (se) figurer l’homme (années 1950)

  1. Cf.  ce court extrait non sous-titré de la comédie musicale Funny Face – titre français « Drôle de frimousse »- réalisée en 1957 par Stanley Donen où le personnage de Flostre est une caricature du philosophe existentialiste –  le courant est rebaptisé « empathicalism. De plus dans le cadre d’un chapitre suivant consacré, aux enjeux soulevés par la modernisation technologique, une réflexion sur la comédie musicale – à travers celles de Vincente Minnelli par son travail sur les couleurs et l’usage du Technicolor en particulier – permet de réactiver la référence à cette œuvre de Donen dont l’un des thèmes est aussi celui de la mode. L’analyse de la séquence (on pourrait dire du numéro) « Think pink » offre un lien direct et de riches perspectives pour amorcer les innovations en matière d’art vestimentaire avec le « new look » de Christian Dior. []
  2. La question fut vive aussi au sein du champ musicien « savant » et elle a occasionné d’importantes controverses dans la première partie des années 1950 notamment. Signe que cela ne fut par marginal, Sartre, qui n’était guère familier de ce domaine, a préfacé en 1950 l’ouvrage du compositeur et théoricien René Leibowitz, L’artiste et sa conscience. Esquisse d’une dialectique de la conscience critique intégralement consacré à ces enjeux. Rappelons pour mémoire que Le Survivant de Varsovie – dont la composition date de 1947 – d’Arnold Schönberg occasionna également une réflexion au cours des années 1950 sur l’engagement de la part du philosophe Theodor W. Adorno. []
  3. Par ailleurs, cette référence permet de rappeler combien aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale et alors qu’a été définie la catégorie de “crime contre l’humanité” au cours des procès organisés à Nuremberg se pose la question de la condition de l’homme - au sens d’être humain. Cf. aussi la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948. []
  4. Les Années cinquante. Les chemins de la liberté, Canopé, 2020. []
  5. Through The Looking Glass (que l’on traduit par « De l’autre côté du miroir ») est le titre du roman de Lewis Carroll qui constitue la suite d’Alice au pays des merveilles… Gilles Deleuze rapproche le sourire du chat d’Alice au sourire chez Francis Bacon dans Francis Bacon. Logique de la sensation (Seuil, 2002 (1e édition en 1981), p. 33) ; par ailleurs, Derrière le miroir est le titre de la revue animée par Aimé Maeght et dans laquelle a été publiée à trois reprises une série de lithographies de Giacometti dans les années 1950 – dans l’édition de 1954, Sartre y publie son article « les peintures de Giacometti ». []
  6. Il est accessible en intégralité et permet d’avoir un panorama d’ensemble ; le commissaire en est Peter Seltz. []
  7. Il y a là donc la possibilité de prolonger ou réactiver la réflexion sur le thème « l’art et le sacré ». []
  8. Au sujet de cette dernière, il déclare : « Cela m’intéressait de découvrir la hauteur maximum que je puis atteindre à la main. Hé bien [sic], ces grandes figures de femme sont précisément d’une hauteur maximum. Elles sont déjà presque au-delà de toute possibilité, et en ce cas, nous parlons de quelque chose de complètement imaginaire. » (Entretien avec David Sylvester). []
  9. Cf. un dossier pédagogique sur Jean Dubuffet. []
  10. L’entretien complet (en version originale) avec de Kooning avec David Sylvester, en 1960, intitulé « Content is a glimpse » – que l’on peut traduire par « le contenu est un coup d’œil ». []
  11. Cf. la fiche consacrée à l’artiste sur le site du musée Fabre de Montpellier. Au demeurant, cette artiste a déjà été abordée dans le cadre du thème « L’art et le sacré » à propos de son Christ (1950) pour l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d’Assy qui a permis d’évoquer la querelle autour de l’art sacré et du père Couturier. Cf. la notice de Valérie Da Costa qui lui est consacré dans le catalogue de l’exposition Traces du sacré organisée en 2008 au Centre Pompidou, p. 296, ainsi que l’article de Marcel Billot, « Le père Couturier et l’art sacré » in Paris-Paris. 1937-1957, catalogue de l’exposition organisée au Centre Pompidou en 1981 (réédition de 1992), p. 293-307. []
  12. cf. pour quelques éléments d'ensemble Marie de Thézy, "La photographie humaniste", in Représentations de la ville. 1945-1968, Sceren-CNDP, 2011. []

Tina Modotti. AMOURS ET POLITIQUE (1928-1931)

Thomas Goussu

Figure féministe, Tina Modotti a eu plusieurs histoires amoureuses avec des hommes. Faire l’inventaire de ses conquêtes, aventures et engagements sentimentaux, n’a pas  grand intérêt en tant que tel, mais les trois personnages masculins auxquels nous allons nous intéresser ont pesé sans conteste sur son destin, sur son engagement politique et artistique.

Il s’agit ici de faire un point, à partir des sources disponibles (qui sont rares, partielles et souvent partiales !), afin d’éclairer, notamment, ce qui se passe dans la vie de Tina Modotti entre 1928 et 1931. Cette présentation n’a donc pas pour ambition de donner des éléments de stricte analyse artistique de l’œuvre de Tina Modotti, mais plutôt de préciser quelques éléments du contexte historique et personnel dans lequel se déploie son activité créatrice.

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L’image des noirs dans l’art occidental (Partie 2)

Marie Lavin et Danielle Perez

Depuis l’article pionnier d’Ignacy Sachs publié il y a une cinquantaine  d’années dans la revue Annales E.S.C ., les recherches sur l’iconographie des Noirs dans l’art européen se sont multipliées jusqu’à l’organisation de l’exposition « Le Modèle noir. De Géricault à Matisse » au musée d’Orsay (26 mars-21 juillet 2019). De la traite des Noirs à l’émancipation d’aujourd’hui, la seconde partie de ce panorama continue d’appréhender les permanences et les transformations d’une figure qui n’a cessé d’interroger les codes de la représentation jusqu’à peut-être connaître maintenant de nouveaux horizons. On peut ainsi, avec Alain L. Locke, se rappeler que « l’art doit découvrir et révéler la beauté que les préjugés et les caricatures ont recouverts » (exergue du catalogue de l’exposition « Le Modèle noir »).  Continuer la lecture de L’image des noirs dans l’art occidental (Partie 2)

LA TRADITION DE LA REPRODUCTION

Emmanuelle Rabier

 

Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples.
  • La reproduction des œuvres relève-t-elle uniquement de procédés techniques ou constitue-t-elle un art en soi ?
  • À quel moment la reproduction fait-elle œuvre ?  
  • Comment les techniques de reproduction des œuvres ont-elles apporté de la nouveauté dans les arts ?
  • À quelles fins la reproduction des œuvres a-t-elle été utilisée par les artistes ?
  • La reproduction des œuvres les désacralisent-elles ?

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L’image des noirs dans l’art occidental (PARTIE 1)

Marie Lavin et Danièle Perez

Depuis l’article pionnier d’Ignacy Sachs publié il y a très exactement cinquante ans dans la revue Annales E.S.C ., les recherches sur l’iconographie des Noirs dans l’art européen se sont multipliées jusqu’à l’organisation cette année de l’exposition « Le Modèle noir. De Géricault à Matisse » au musée d’Orsay (26 mars-21 juillet 2019). Le panorama, ici déployé au long cours, permet d’appréhender les permanences et les transformations d’une figure qui interroge les codes de la représentation. Si les stéréotypes ont hélas la vie dure, on peut, avec Alain L. Locke, se rappeler que « l’art doit découvrir et révéler la beauté que les préjugés et les caricatures ont recouverts » (exergue du catalogue de l’exposition « Le Modèle noir »).

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sculpter la condition humaine

Les « corps » de Colette Biquand

Sophie Schvalberg

Qu’il s’agisse de fétiches, totems, idoles, masques, effigies ou icônes, sculpter le corps humain relève du sacré. L’œuvre de Colette Biquand se réclame de cette tradition multiple. Son choix de travailler l’argile, selon une technique qui emprunte aux premiers potiers, s’inscrit dans une longue histoire anthropologique, où l’homme faisant face à l’incompréhensible et à l’invisible, se retrouve à façonner sa propre image. Cependant cette filiation n’a rien de naïf : Colette Biquand est bien une artiste contemporaine, traversée par l’inquiétude, le doute, la critique. Ses statues invoquent le sacré tout autant qu’elles le questionnent. Continuer la lecture de sculpter la condition humaine