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Hans Hartung et l’ABSTRACTION DANS LES ANNÉes 1950.

L’exposition “Hans Hartung. La fabrique du geste” qui se tient au Musée d’art moderne de la ville de Paris permet de prendre la mesure de la contribution décisive d’Hans Hartung dans les voies de l’abstraction au cours des années 1950.

Voici ce qu’écrivait Pierre Daix (p. 74-76) à ce sujet en 1988, dans le catalogue réalisé à l’occasion de l’exposition “Les Années 50” au Centre Georges Pompidou.
« Si la coupure à la mode de l’art contemporain en décennies est souvent arbitraire, parler des années 50 de Hartung est pertinent, au moins pour deux raisons. D’abord, ce sont les années de sa cinquantaine, ce qui lui donne un rôle d’aîné par rapport à une génération qui, comme Soulages, aborde alors sa trentaine. Ensuite, retardé par l’incompréhension de la singularité de ses débuts, puis par la Seconde Guerre mondiale qui l’atteignit comme Allemand en exil, il n’accède à son véritable statut de novateur qu’avec le second après-guerre.

Si le film sur lui, réalisé en 1948 par Alain Resnais [il s'agit d'un court-métrage muet réalisé en 1947], ne pouvait rester que confidentiel, la rétrospective de ses dessins chez Lydia Conti donnait pour la première fois sa trajectoire créatrice complète depuis 1922. Ce n’était pas une question d’antériorité – elle ne sera débattue que bien plus tard -, mais beaucoup plus fondamentalement la révélation que ce qu’on appelait la « seconde abstraction » (pour distinguer l’abstraction lyrique de l’abstraction géométrique d’avant la guerre, considérée comme première), possédait sa propre histoire et remontait à des sources jusque-là ignorées ou méconnues.
Hans Hartung, “T1949-9”, 1949, huile sur toile, 89 x 162 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.
Une exposition ne pouvait conduire à refaire une histoire où, alors, le cheminement d’un Kandinsky, d’un Mondrian et en fait toutes les percées vers l’abstraction d’avant 1914 qui, pourtant, avaient fait l’objet de l’exposition « Cubism and Abstract Art » au Museum of Modern Art en 1936, étaient encore passés sous silence. Elle contribua néanmoins à faire percevoir que la nouvelle abstraction n’était pas seulement négatrice : non figurative, non géométrique, on allait bientôt dire informelle, mais apportait un mode différent de création picturale. Charles Estienne, qui fréquentait l’atelier d’Hans Hartung, s’étonne le premier de ce que « ses dessins sont aussi de la peinture et l’artiste joue de la tache, du traite, avec la sûreté d’un peintre de race. »

On mesure à présent, non la difficulté que cette nouvelle peinture eut à s’imposer – elle est, par excellence, la nouveauté en cette seconde moitié du siècle – mais celle qu’elle eut à se faire reconnaître pour ce qu’elle était. Au lieu d’accepter le caractère exploratoire, aventureux des signes de Hartung, la critique le rapprochait de la calligraphie zen ou des lavis des moines Tch’an. Mais il ne fut pas mieux servi lorsqu’on le fit entrer dans le casier des « informels ». Quand Michel Tapié lança le terme, n’y voyait-il pas un refus de la peinture, un « abandon à l’incohérent, à l’inerte », bref un « art brut », ce qui est à l’exact opposé de la démarche de Hartung ? Cette faiblesse d’analyse française eut un résultat déplorable quand déferlèrent chez nous les expressionnistes abstraits américains, Motherwell, Arshile, Gorky, De Kooning, Pollock. Tandis que Hartung, en expliquant à Charles Estienne ses objectifs et ses façons de travailler, poussait celui-ci à parler de « peinture de l’action », il sera oublié par les théoriciens américains, tel Harold Rosenberg. Celui-ci opposait l’abstraction gestuelle (Pollock, Kline, De Kooning), à l’abstraction chromatique (Newman, Rothko), or l’abstraction de Hartung était en même temps chromatique et gestuelle, car il s’agissait bel et bien d’un nouveau langage pictural.
Hans Hartung, “T1947-12”, 1947, huile sur toile, 146 x 97 cm, Fondation Gandur pour l’Art, Genève.
C’est naturellement Hartung qui s’est le mieux défini, insistant sur son envie 
« d’agir sur la toile » :
« C’est cette envie qui me pousse : l’envie de laisser la trace de mon geste. Il s’agit de l’acte de peindre, de dessiner, de griffer, de gratter. » On peut dire que c’est le moment où Hartung a pris conscience de l’ampleur de la révolution qu’il avait fait subir au métier de peindre.
Jusque-là, il avait collectionné les infractions. Désormais, elles s’épaulent l’une l’autre, s’organisent et prennent toute leur ampleur.
Sans doute, le changement dans la vie privée marqué par le retour d’Anna-Eva Bergman y contribue-t-il, apportant à Hartung des conditions de travail dans un atelier conçu pour lui. Mais il est significatif que la mise en ordre de la peinture soit passée par un retour à l’eau-forte. « Ce travail de gratter le cuivre ou le zinc est vraiment fait pour moi. » Naturellement, il va retentir sur la peinture, mais dans les années 60. Pour l’heure, il accentue la dimension qu’on peut dire « matiériste » dans l’art de Hartung.

À partir de 1955, on a l’impression que, dans les toiles, le rôle du fond est de servir à la mise en évidence des signes graphiques très intenses. Or, le travail sur le fond montre qu’il est déjà tout autre chose qu’un simple accompagnement, mais qu’il agit vraiment comme une surface complexe. Il est l’espace où se déploie le tableau. Et c’est là ce qui explique qu’il va agir de façon autonome après 1960.

Or, au même moment, Hartung donne, comme jamais encore, livre cours à ses jaillissements graphiques. D’abord, comme on le voit avec ses peintures construites de gerbes de couleurs, mais parce qu’il revient aux explosions graphiques de la sortie de son adolescence et de ses débuts d’artiste, en utilisant cette fois le pastel gras, matériau merveilleusement apte à enregistrer toutes les modalités, les variations, les contrastes de son graphisme.
Hans Hartung, sans titre, 1955, encre sur papier, 27,5 x 20,5 cm.
Ce n’était pas là en soi une nouveauté. Cézanne, puis Matisse, Braque et Picasso au temps des papiers collés, avant Masson et Pollock dans les tableaux all over avaient déjà expérimenté cette conception différente de l’espace pictural. 
Mais Hartung va encore plus loin que Rothko. Précisément parce qu’il part des signes graphiques, qui sont chez lui des configurations de forces, d’énergie, des nœuds de tensions. L’espace du tableau agit vraiment comme un champ parce qu’il n’accueille plus simplement les signes, mais tend à les manifester. Ils vont surgir de ce qui était jusque-là enfoui, comme des concrétions de ce qui n’était pas encore promu à la surface, à la lumière. En fait, Hartung a déjà la sensation d’exprimer par sa peinture des structures cosmiques, qui empliront les toiles des décennies suivantes.

On voit très bien tout ce qui le sépare du nihilisme et des rejets du passé qui vont emplir les années 60, et la suite. Si Hartung simplifie, met à nu, déconstruit à l’extrême des syntaxes picturales qui semblaient indispensables aux maîtres du passé (et même aux fondateurs de l’art moderne), c’est pour libérer dans la peinture ce qu’elle ne parvenait pas (ou n’osait pas) exprimer. De même, les infractions de tous ordres qu’il fait subir au métier classique, ne s’en prennent qu’à ses blocages, à ses pudeurs, à ses hypocrisies. Hartung en a besoin parce que l’accès au refoulé, au non-dit, à l’insu, qui est son objectif d’artiste du XXe siècle ne peut venir que d’effractions à tous les codes de bonne conduite (y compris ceux de dada ou du surréalisme).

C’est ainsi que le succès qui est allé à l’art de Hartung dans les années 50, loin de fermer la peinture abstraite sur ses conquêtes les plus éblouissantes (et de contribuer à la fin d’une époque comme les disparitions simultanées de Matisse, Derain et Léger aidaient à le faire croire), nous ramène aux problèmes en suspens aujourd’hui : qu’est-ce qui est spécifique à la peinture ? Qu’a-t-elle à dire qui ne soit qu’à elle ? Qu’est-ce aujourd’hui que le métier du peintre ? Qu’a-t-il encore à donner à voir au temps de la physique des particules et du traitement informatique de l’image ? Regardez de de ce point de vue les œuvres de Hartung des années 50 et vous comprendrez pourquoi elles ne peuvent pas vieillir. »

Le parcours de la rétrospective comprend une sélection d’environ trois cents œuvres, provenant de collections publiques et particulières françaises et internationales et pour une grande part de la Fondation Hartung-Bergman.

“L’exposition est construite comme une succession de séquences chronologiques sous la forme de quatre sections principales. Composée non seulement de peintures, elle comprend également des photographies, témoignant de cette pratique qui a accompagné l’ensemble de sa recherche artistique. Des ensembles d’œuvres graphiques, des éditions limitées illustrées, des expérimentations sur céramique, ainsi qu’une sélection de galets peints complètent la présentation et retracent son itinéraire singulier.”

Le commissariat de l’exposition a été assuré par Odile Burluraux, assistée de Julie Sissia.

 Le dossier pédagogique.

Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent

Le dossier pédagogique est accessible ici. L’exposition a lieu au Jeu de Paume à Paris du 16 octobre 2018 au 27 janvier 2019

“Première exposition muséale de grande envergure consacrée à l’œuvre filmique d’Ana Mendieta (La Havane, 1948-New York, 1985), artiste cubano-américaine reconnue internationalement, « Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent » rassemble vingt films et près d’une trentaine de photographies associées.

Ana Mendieta est considérée comme l’une des artistes les plus prolifiques et novatrices de la période de l’après-guerre. Les expositions qui lui ont été récemment consacrées en Europe (Berlin, Londres, Prague, Salzbourg, Turin et Umeå) ont mis en lumière la puissance de sa vision artistique tout autant que l’influence qu’elle a exercée sur les générations d’artistes lui ayant succédé, une œuvre dont le retentissement sur le public de tous âges et de toutes origines ne se dément pas.

Au cours de sa brève carrière, de 1971 à 1985, Ana Mendieta produit un ensemble remarquable d’œuvres : dessins, installations, performances, photographies et sculptures, mais aussi films. Son travail filmique, moins connu, n’en constitue pas moins un corpus d’œuvres particulièrement impressionnant et prolifique : les 104 films qu’elle a réalisés de 1971 à 1981 lui ont conféré le statut de figure incontournable dans le domaine des arts visuels pluridisciplinaires qui a émergé au cours des années 1970 et 1980.

S’appuyant sur des travaux de recherche inédits, l’exposition du Jeu de Paume replace les films de l’artiste de la périphérie au centre de son travail. Elle s’articule autour des thèmes récurrents qu’ils explorent – la mémoire, l’histoire, la culture, le rituel et le passage du temps –, souvent évoqués au travers de la relation du corps et de la terre. Majoritairement tournés dans un environnement naturel, ils font la part belle à son intérêt pour les quatre éléments, la terre, l’eau, l’air et le feu.”

Commissaires : Lynn Lukas et Howard Oransky.

 

Dorothea Lange. Politiques du visible

Le très riche dossier pédagogique est accessible ici. L’exposition a lieu au  Jeu de Paume à Paris du 16 octobre 2018 au 27 janvier 2019.

“Présentant des œuvres majeures de la photographe américaine de renommée mondiale Dorothea Lange (1895, Hoboken, New Jersey ; 1966, San Francisco, Californie), dont certaines n’ont jamais été exposées en France, l’exposition « Dorothea Lange. Politiques du visible » est articulée en cinq ensembles distincts. Ceux-ci mettent l’accent sur la force émotionnelle qui émane de ces photographies ainsi que sur le contexte de la pratique documentaire de la photographe. Plus d’une centaine de tirages vintage, réalisés de 1933 à 1957, sont mis en valeur par des documents et des projections qui élargissent la portée d’une œuvre déjà souvent familière au public grâce à des images emblématiques de l’histoire de la photographie comme White Angel Breadline (1933) et Migrant Mother (1936). Les tirages exposés appartiennent pour l’essentiel à l’Oakland Museum of California, où sont conservées les archives considérables de Lange, léguées par son mari Paul Schuster Taylor et sa famille.

À l’instar du célèbre roman de John Steinbeck paru en 1939, Les Raisins de la colère, l’œuvre de Dorothea Lange a contribué à façonner notre vision de l’entre-deux guerres aux États-Unis et à affiner notre connaissance de cette période. Mais d’autres aspects de sa pratique, qu’elle considérait comme archivistique, sont également mis en avant dans l’exposition. Resituant les photographies de Lange dans le contexte de son approche anthropologique, l’exposition offre au public la possibilité de comprendre que la force de ces images s’enracine également dans les interactions de la photographe avec son sujet, ce qui se manifeste à l’évidence dans les légendes qu’elle rédige pour accompagner ses photographies. Lange a ainsi considérablement enrichi la qualité informative de ses archives visuelles, produisant une forme d’histoire orale destinée aux générations futures.

En 1932, pendant la Grande Dépression débutée en 1929, Lange, observant dans les rues de San Francisco les chômeurs sans-abris, abandonne son activité de portraitiste de studio, la jugeant désormais inappropriée. Au cours de deux années qui marquent un tournant dans sa vie, elle photographie des situations qui décrivent l’impact social de la récession en milieu urbain. Ce travail novateur suscite l’intérêt des cercles artistiques et attire l’attention de Paul Schuster Taylor, professeur d’économie à l’université de Californie à Berkeley. Spécialiste des conflits agricoles des années 1930, et plus particulièrement des travailleurs migrants mexicains, Taylor utilise les photographies de Lange pour illustrer ses articles, avant que les deux ne travaillent ensemble à partir de 1935 au profit des agences fédérales instituées dans le cadre du New Deal. Leur collaboration durera plus de trente ans. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Lange pratique sans discontinuer la photographie, documentant les problèmes majeurs de l’époque, notamment l’internement des familles nippo-américaines, les évolutions économiques et sociales imputables aux industries engagées dans l’effort de guerre, la justice pénale vue par le truchement du travail d’un avocat commis d’office.

Si les images emblématiques prises par Dorothea Lange durant la Grande Dépression sont bien connues, ses photographies des Américains d’origine japonaise internés durant la Seconde Guerre mondiale n’ont pas été publiées avant 2006. Présentées ici pour la première fois en France, elles illustrent parfaitement comment Dorothea Lange a créé tout au long de sa carrière des images aussi intimes qu’émouvantes visant à dénoncer les injustices et infléchir l’opinion publique.

Parallèlement aux tirages exposés, différents objets ayant appartenu à la photographe, notamment des planches-contacts, des carnets de notes prises sur le terrain et diverses publications, replacent son travail dans le contexte de cette période troublée. L’exposition du Jeu de Paume ouvre une nouvelle perspective sur l’œuvre de cette artiste américaine de renom, dont l’héritage demeure vivant aujourd’hui encore. Tout en soulignant les qualités artistiques et la force des convictions politiques de la photographe, elle invite le public à redécouvrir l’œuvre de Dorothea Lange et son importance capitale dans l’histoire de la photographie documentaire.”

Commissaires : Drew Heath Johnson, Oakland Museum of California, Alona Pardo, assistée de Jilke Golbach, Barbican Art Gallery et Pia Viewing, Jeu de Paume.

 

Exposition Los Modernos – Dialogue France / Mexique à Lyon

Exposition du 2 décembre 2017 au 21 mars 2018,
au Musée des Beaux-Arts de Lyon

Découvrez les liens qu’ont entretenus les plus grands noms de l’art moderne de chaque côté de l’Atlantique avec, entre autres, Léger, Picasso, Bacon, Rivera, Siqueiros, Orozco Continuer la lecture de Exposition Los Modernos – Dialogue France / Mexique à Lyon

Nouvelle Objectivité en photographie : A. RENGER-PATZSCH

Exposition Galerie du Jeu de Paume – Paris, jusqu’au 21 janvier 2018

 

Indépendamment du rôle qu’il joua dans la Nouvelle Objectivité – mouvement artistique apparu en Allemagne au début des années 1920 –, Albert Renger-Patzsch (1897-1966) est aujourd’hui considéré comme l’une des figures les plus  Continuer la lecture de Nouvelle Objectivité en photographie : A. RENGER-PATZSCH

Fenêtres sur cours – Peintures du XVIe au XXe siècle

Affiche de l'exposition - Santiago Rusiñol, El pati blau, 1891. Montserrat, Museu de Montserrat (Donaciò J. Sala Ardiz)
© Affiche de l’exposition – S. Rusiñol, El pati blau, 1891. Montserrat, Museu de Montserrat (Donaciò J. Sala Ardiz)

Le musée des Augustins de Toulouse présente, du 10 décembre 2016 au 17 avril 2017, « Fenêtres sur cours », première exposition jamais conçue sur le thème des cours intérieures  Continuer la lecture de Fenêtres sur cours – Peintures du XVIe au XXe siècle

MUDAM: Wim Delvoye

Depuis le début de sa carrière, commencée dès la fin des années 1980, Wim Delvoye s’attache à déplacer les frontières qui séparent traditionnellement la culture populaire et l’art, les arts décoratifs et les « beaux-arts »,  l’ancien et le contemporain, le noble et l’impur. « En un mot, Wim Delvoye pratique l’oxymore », écrit Continuer la lecture de MUDAM: Wim Delvoye