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Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

première partie

La représentation du sacré féminin dans la religion chrétienne
Marie, avatar de la esse-mère

Après que le concile d’Éphèse en 431 a proclamé Marie « mère de dieu » (Theotokos en grec), la figure mariale progressivement s’impose dans l’iconographie et le culte chrétiens tout au long du Moyen Âge1, jusqu’à devenir centrale. Selon l’historienne de l’art, Anne Gersten2, ce dogme serait révélateur de la permanence du culte de la déesse-mère.

En témoigne la Vierge en majesté (ou « de majesté »), appelée Maestà en italien, qui représente Marie, assise sur un trône et portant l’enfant Jésus. La Vierge est alors « mère de Dieu » , « temple du verbe incarné », « trône de Dieu » ou encore « siège de la sagesse » (sedes sapientiae). Anne Gersten met en évidence la parenté de ce type de représentations avec la sculpture de La Grande Déesse de Çatal Hüyük, celles de la déesse-mère Cybèle ou encore de la déesse Isis tenant l’enfant Horus sur ses genoux. Marie mère de Dieu aurait ainsi hérité des symboles et des fonctions de la Mère des dieux

Marie viendrait remplir une case laissée vide par la défaite et l’exil des divinités féminines, Isis et Cybèle. (Anne Gersten)

Le dogme de la Theotokos a eu un impact considérable dans l’art médiéval et notamment byzantin, où la Vierge est représentée en quasi-impératrice, dans une posture frontale, hiératique, vêtue de drapés rigides, au sein de compositions résolument symétriques.

La Theotokos entre deux empereurs, vers 990, mosaïque byzantine, Istanbul, basilique Sainte-Sophie de Constantinople

Le Maître de Rovezzano, Madonna di Rovezzano (détail), Vers 1200, Florence , Église de Sant’Andrea à Rovezzano

Marie partage en outre avec la déesse Artémis la pureté virginale. Celle-ci est redoublée, à partir des IIe-IIIe siècles, par la croyance en son « immaculée conception » (devenue un dogme en 1854). La mère de Jésus serait, en effet, née sans la tache du péché originel pour pouvoir accueillir dans son ventre le fils de Dieu. C’est pourquoi, traditionnellement, elle est représentée dans la fleur de l’âge. Les peintres et les sculpteurs suggèrent ainsi que l’immaculée conception protège la Vierge de la décrépitude de la vieillesse.

Carlo Crivelli, Immaculée Conception, 1492, tempera sur bois, 194,3 x 93,3 cm, Londres, National Gallery

Diego Velazquez, Immaculée Conception, 1618, huile sur toile, 135 x 102 cm, Londres, National Gallery

Dans le tableau de Carlo Crivelli, la Vierge Marie est en prière et Dieu le Père la bénit. Le seul élément qui permet de l’identifier comme immaculée est le phylactère porté sur les anges dont le texte dit en substance : « Je fus dès l’origine conçue et faite dans l’esprit (de Dieu) ». Plus tard, les peintres ajouteront sous ses pieds un croissant de lune qui deviendra l’attribut de l’Immaculée Conception.

 
Les variations iconographiques sur le thème de la Vierge mère de Dieu.

La Vierge en majesté proprement dite est assise sur le trône, accompagnée de l’enfant Jésus qu’elle tient dans les bras souvent entourée de saints, de saintes ou d’anges (musiciens ou pas). Cette iconographie occupe d’habitude le panneau central d’un polyptyque.

Duccio di Buoninsegna, Maesta (partie centrale du retable), 1308-1311, tempera sur bois, 214 x 412, Sienne, Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo

Lorsque les saints et les saintes qui l’entourent ont des attitudes animées, le regard tourné vers la Vierge et l’enfant, le tableau représente une conversation sacrée ou sainte conversation. La hiérarchie est souvent marquée par la composition pyramidale où Marie et Jésus occupent le sommet.

Giambattista Cima da Conegliano, Conversation sacrée, vers 1490, technique mixte sur toile, 301 x 211, Milan, Pinacothèque de Brera.

Notre-Dame de Vladimir (Vladimirskaïa), début XIIe siècle, tempera sur bois, 104 × 69 cm, Moscou, galerie Tretiakov

La mère et l’enfant peuvent être cadrés de plus près afin de manifester l’attention et la tendresse de Marie pour son fils, ou représentés dans un décor plus naturel où le trône a disparu : il s’agit d’une Vierge à l’enfant. C’est probablement l’art byzantin russe qui porte l’amour maternel à son expression la plus simple et la plus poignante avec l’Eleousa (la Vierge de tendresse), promise à partir du XIIe siècle à une grande postérité. Elle montre la mère et l’enfant joue contre joue.

 

Giovanni Bellini, Vierge à l’enfant (dite Madone Lochis), vers 1475, tempera sur bois, 47,4 × 33,8 cm , Bergame, Accademia Carrara

Par son cadrage serré, et donc ses dimensions réduites, ce genre sera bien souvent, avec le développement de la devotio moderna dans l’Europe du Nord à partir du XIVe siècle, le support d’une dévotion privée. Le tableau décore alors la chambre ou un petit autel. Ces œuvres, d’une grande intensité pathétique, où s’exprime toute l’humanité des personnages, recherchaient avant tout la compassion du spectateur : le regard de Marie est souvent emprunt d’une immense tristesse car elle connaît le sort de son fils et la souffrance qui l’attend.

Charité romaine, 1er siècle après J.-C., fresque, Pompéi.

Une autre représentation de l’enfant Jésus et de sa mère est la Virgo lactans, Vierge allaitant, autrement appelée Vierge nourricière. La représentation du sein et l’évocation du lait maternel rattachent Marie à la sacralité archaïque de la déesse-mère, aux divinités de la fécondité et de l’abondance telle l’Artemis d’Éphèse ou à l’allégorie de la charité romaine.

Giovanni Antonio Boltraffio ou Marco d’Oggiono sur dessin de Léonard de Vinci (?), Madone Litta, Vers 1490, détrempe sur bois transposée sur toile, 42 × 33 cm, Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage.

Léonard de Vinci, Tête de femme presque de profil, Paris, musée du Louvre

Si cette nourriture humaine qu’est le lait maternel est bien la preuve de l’humanité de Jésus, elle n’en est pas moins sacralisée comme en témoigne la légende de la « lactation de Saint-Bernard ». L’abbé de Clairvaux (1090-1153) aurait reçu de la Vierge un jet de lait tandis qu’il priait devant sa statue. Le précieux liquide en atteignant sa bouche lui accorde le don de l’éloquence. Le lait de Marie devient ainsi le symbole de la nourriture spirituelle et de la grâce de Dieu. Cette vertu fondatrice du lait était déjà présente dans le mythe romain de la création de la voie lactée par un jet de lait échappé du sein de Junon allaitant Hercule.

La Vierge parturiente (Maria gravida), beaucoup plus rare, représente la mère et l’enfant à venir. Il n’en est pas moins d’une très grande richesse symbolique. Le ventre de Marie, hortus conclusus (jardin clos, fermé à toute impureté), est le saint tabernacle, giron protecteur de Dieu,  enveloppe finie renfermant l’infini, et dont la forme, le cercle, renvoie autant au divin chrétien qu’à l’anatomie des Vénus néolithiques.

Antonio Veneziano, Madonna del Parto, XIVe siècle, huile sur bois, Pontassieve (Italie,), Pieve de Montefiesole

Piero della Francesca, Vierge parturiente ou Madonna del Parto, vers 1460, fresque, 260 × 203 cm, Monterchi (Italie), pinacothèque.

 

Le corps de Marie devient métaphoriquement le giron protecteur de l’assemblée des fidèles (ecclesia), la représentation de l’Église – nombre de cathédrales portent son nom. La Vierge de la miséricorde est un type iconographique remontant au XIVe siècle. Bras ouverts, Marie – démesurée – accueille sous son manteau un groupe d’hommes et de femmes comme une mère le ferait pour ses petits. Ce genre de tableau manifeste la dévotion d’une communauté (confrérie, ville) à la Vierge qui la protège en retour comme l’illustre le tableau, peint par le peintre ombrien Benedetto Bonfigli pour être un « gonfalon », c’est à dire une bannière de procession. Il représente la Vierge abritant sous son manteau la population de Pérouse afin de la prémunir des flèches de la peste.

Benedetto Bonfigli, Vierge de la Miséricorde, 1464, huile et or sur toile, 290 × 180 cm, Pérouse, Galerie nationale de l’Ombrie

La Vierge noire, survivance d’un culte païen matriarcal ?

Vierge noire, XIIe siècle, noyer, 80 cm, église de Marsat (Auvergne).

Entre le XIe et le XIVe siècle, se multiplient les Vierges noires, dont, essentiellement, des Vierges en majesté. La majorité des quatre cent cinquante à cinq cents recensées se trouvent dans le bassin méditerranéen occidental, avec une concentration importante dans le sud de la France où on en compte cent-quatre-vingts. Si pour certaines d’entre elles, pour beaucoup des sculptures romanes, la carnation noire est le résultat de l’oxydation des pigments, d’autres semblent avoir d’emblée été conçues de cette couleur. Au XIXe siècle, des sculptures comme celle de la cathédrale de Chartres sont peintes à leur tour en noir. L’interprétation de ce type de représentation a suscité et suscite encore de nombreuses controverses, à la mesure de l’importance du culte qui leur fut consacré. En effet, nombre d’entre elles furent l’objet d’importants pèlerinages au Moyen Âge.

Les Vierges noires en débat :
– Un article critique fondateur de Louis Bréhier
– Un entretien avec l’historien de l’art Joël Fouilheron
– Un état des lieux de Sophie Cassagnes-Brouquet
– Un texte de François Graveline

Quelles interprétations donner à ces Vierges noires ?

Sont-elles le témoignage d’un syncrétisme du christianisme avec les cultes des déesses-mères?3. De fait, chaque lieu de culte de Vierge noire possède son propre mythe réadapté se fondant sur d’anciens cultes païens.

Vierge noire de Rocamadour, XIIe siècle, noyer, Chapelle Notre-Dame de Rocamadour (Occitanie)

Elles sont très souvent localisées à proximité d’une source, lieu de prédilection pour les cultes des déesses-mères celtiques. C’est le cas à Rocamadour où des miracles lui sont attribués notamment de ranimer des nourrissons mort-nés le temps d’obtenir le sacrement du baptême, ou encore de rendre féconde une femme infertile. On retrouve ainsi les attributs des déesses-mères. Au demeurant, dans la haute Antiquité, Artémis et Cybèle ont été adorées sous l’apparence de bétyles, aérolithes noirs, à Éphèse, Sardes ou Pessinonte.

Ainsi, une première hypothèse va chercher du côté du panthéon celte. La déesse Bélisama, tout en restant vierge aurait été fécondée par l’esprit divin du dieu Belenos, son frère, avec qui elle régnait et aurait donné naissance au dieu Lug.

Une autre avance l’affiliation à Déméter (Cérès pour les Romains), la déesse de la fertilité agricole, souvent surnommée « la Noire » (de la couleur du sol le plus fertile).

On a par ailleurs cherché à rapprocher le culte des Vierges noires de cultes orientaux. La tradition rapporte que c’est saint Amadour qui aurait ramené d’Orient une statue de couleur noire sculptée par saint Luc. Sur le plan iconographique on ne peut qu’être surpris par la similitude des Vierges noires avec les statuettes d’Isis et de son enfant : grandes mains, enfant de face sur les genoux, en trône, la couleur noire, le port haut, etc.

Ces statues ont proliféré au temps des croisades, ce qui laisse supposer une possible importation orientale par les croisés.

Marie-Madeleine, nouvelle Aphrodite ?4

Dans la doctrine chrétienne, la seule femme épouse et amante est Ève, figure presque exclusivement négative. Le rôle de Mère, lui, est dévolu à Marie. De fait, les dogmes chrétiens s’accommodent mal d’une figure féminine sexuée.

L’historien des arts, Kenneth Clark5 considère qu’avec l’émergence du christianisme, le nu féminin devient un sujet de désapprobation morale : « Vénus avait subi le sort réservé à tout sujet artistique qui perd sa raison d’être. Elle était passée du domaine de la religion à celui du divertissement puis à celui de la décoration : enfin elle disparut. » Mais c’est sans compter que « depuis les temps les plus reculés, le caractère obsessionnel et irrationnel du désir physique […] a quêté une satisfaction par l’image. »

Giotto, Marie Madeleine dialoguant avec les anges (détail), vers 1320, fresque de la Basilique d’Assise (Italie)

Marie-Madeleine est la femme la plus citée des Évangiles. La tradition l’assimile à un autre personnage de l’Évangile de Luc, une pécheresse repentie qui aurait été une prostituée. Elle va devenir la figure phare de l’Éternel féminin dans l’art chrétien, représentant tout ce que la Mère de Dieu n’est pas. Sa représentation dans les arts montre l’ambivalence du concept de beauté : si le désir est mis à distance, le sentiment esthétique n’est pas étranger au sacré. Les expériences du beau et du sublime éveillent en l’Homme le monde éternel de l’esprit, provoquent crainte et fascination. Marie-Madeleine devient la caution de ce désir de beauté tout comme Aphrodite/Vénus dans l’Antiquité.

Le Titien, Marie-Madeleine ou Madeleine pénitente, 1531-1533, huile sur panneau de bois, 84 × 69 cm, Florence, Palazzo Pitti.

Le personnage qui s’impose est celui de la femme sensuelle, mais repentie, une disciple du premier cercle, présente lors de la crucifixion et premier témoin de la Résurrection. Elle incarne la pénitence, valeur chrétienne. Elle est une représentation féminine plus concrète, plus parlante que la virginale et trop parfaite Vierge Marie ou, au contraire, que la trop pécheresse Ève. Ayant dépassé ses péchés, elle montre la voie d’une rédemption possible de l’humanité, ce qui fait d’elle une sainte particulièrement vénérée.6

Georges de La Tour, La Madeleine à la veilleuse, vers 1642-1644, huile sur toile, 128 × 94 cm, Musée du Louvre-Lens

Le Greco, Madeleine pénitente, entre 1576 et 1577, huile sur toile, 156,5 x 121 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts
 

La beauté de Marie-Madeleine 

Marie-Madeleine est la plupart du temps dévêtue et habillée de ses seuls cheveux. Des objets l’accompagnent : des bijoux tombés à terre, le crâne qui rappelle la vanité des choses, la bougie qui symbolise la brièveté de la vie, une couronne d’épine, un miroir, le vase à parfum dont elle oignit les pieds de Jésus. Les représentations de la sainte rappellent le caractère éphémère de la beauté terrestre et la nécessité de s’en défaire pour se consacrer au salut de l’âme.

Gregor Erhart, Sainte Marie Madeleine, vers 1515-1520, tilleul et polychromie d’origine, 177 cm, Paris, Musée du Louvre

 

Agnolo Bronzino, La Pietà avec Marie-Madeleine, vers 1529-1530, huile sur panneau, 100 x 105 cm, Florence, Galerie des Offices

Il n’en reste pas moins que les images de Marie-Madeleine construisent une féminité ambiguë. À partir du XVe siècle, les scènes évangéliques (où elle est aux côtés du Christ), ne manquent pas de l’érotiser, célébrant sa beauté sensuelle et la présentant souvent en contact avec le corps de Jésus. Son humanité permet de surcroît aux artistes d’exprimer les passions de l’âme. Si la douleur de Marie est digne et contenue, celle de Marie-Madeleine s’extériorise. Elle souffre et elle le montre ; les spectateurs sont ainsi invités à se reconnaître en elle et en sa douleur.

Sandro Botticelli, La Lamentation sur le Christ mort, vers 1495, tempera sur bois, 140 × 207 cm, Munich, Alte Pinakothek

 

Donatello, Marie-Madeleine ou Madeleine pénitente, 1453-1455, bois polychrome, 188 cm, Florence, Museo dell’Opera del Duomo

La Madeleine pénitente de Donatello présente une méditation troublante sur la vanité de la beauté. La sculpture figure une sainte usée par les jeûnes et les pénitences. Ses longs cheveux, désormais hirsutes et poisseux, l’enveloppent presque entièrement rendant son corps quasi spectral. Sa maigre silhouette est représentée en pied, un peu plus grande que nature, le visage décharné, les yeux enfoncés dans les orbites, les muscles et tendons apparents. La bouche, entrouverte, laisse entrevoir sa dentition. Une légère inclinaison de la tête contribue au caractère insondable de son expression. Les mains, qui ne sont pas complètement jointes, semblent exprimer l’étonnement ou un début de supplique. Elle est une Aphrodite dépouillée de toute sa beauté. Pécheresse et repentante, voluptueuse et ascète, Marie-Madeleine est à la fois inclassable et mystique.

 

  1. Philippe Borgeaud, La Mère des dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, Seuil, 1996 []
  2. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté. Histoire d’un mythe par l’image, Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des arts », 2011 []
  3. Thierry Wirth, Les Vierges noires : symboles et réalités. Oxus, collection Spiritualités, 2009 []
  4. Gaston Duchet-Suchaux, Michel Pastoureau, La Bible et les saints, Paris, Flammarion, 2006 []
  5. Kenneth Clark, Le Nu, Paris, Hachette, 1998 []
  6. Marie-Madeleine, la passion révélée. Exposition du monastère royal de Brou (octobre 2016-février 2017. []

Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 1)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

deuxième partie

Les premières traces du féminin sacré
Les Vénus paléolithiques

Près de 250 Vénus paléolithiques ont été mises au jour sur une aire allant de l’Europe occidentale à la Sibérie. Elles datent du Paléolithique supérieur (35 000 à 10 000 av. J.-C.). Le terme « Vénus », initialement attribué à la statuette de Willendorf exhumée en 1903, a depuis été repris pour toutes les statuettes féminines préhistoriques. Il est bien évidemment anachronique mais surtout, peut prêter à confusion en supposant un sens que l’auteur de l’œuvre ne lui a pas forcément donné. Quoiqu’il en soit, leur nombre – supérieur aux statuettes masculines retrouvées – témoigne de l’intérêt soutenu porté à la femme tout au long du Paléolithique. La qualité du travail est également parlante : les représentations masculines sont toutes sommaires ; au contraire, on observe une recherche de formes gracieuses, harmonieuses, pour les représentations féminines. Leur répartition géographique tend à corroborer l’idée d’une représentation commune à plusieurs peuples, comme pourrait l’être une divinité ou un canon de beauté, d’où leur appellation arbitraire de « Vénus ».

On peut en effet observer, pour ces statuettes, une même organisation schématique avec l’inscription de l’ensemble dans un losange et les seins, l’abdomen et les fesses hypertrophiées dans un cercle. Les mains et les pieds sont négligés et les traits du visage sont rarement figurés. En revanche, seins, ventre, fesses, cuisses et sexe sont toujours sur-représentés. Il est tentant de penser que ce qui fascine l’homme ancien, c’est de voir que de ce corps il peut sortir un enfant. Miracle ? Il est fort possible qu’ignorant alors les lois de la génétique, l’homme doute de son rôle dans le processus de procréation. Ce ventre qui grossit et qui un jour fait jaillir un enfant est aussi mystérieux que le soleil qui se lève, ou les éclairs zébrant le ciel. La femme ne serait-elle pas une déesse dotée de pouvoirs surhumains ? Dès lors, il n’est pas étonnant que les sociétés primitives aient été pour la plupart matriarcales. De nombreux historiens des religions considèrent ces représentations féminines comme la preuve d’un culte très ancien rendu à une Déesse-mère ou Grande Déesse ou encore Déesse primordiale , une « mère universelle », source de fertilité et de fécondité. Et si la femme seule peut communiquer avec l’invisible, le sacré, aussi est-elle chamane, guérisseuse, magicienne et prêtresse.

Vénus de Willendorf, vers 24 000 / 22 000 avant le présent (culture gravettienne; paléolithique supérieur), calcaire oolithique, H: 11 cm. Musée d’histoire naturelle de Vienne (Autriche). Date de découverte : 1908. Lieu de découverte : Aggsbach (Willendorf, Autriche).

Le principe de l’enchevêtrement de sphères qui préside à la composition de la Vénus de Willendorf manifeste très certainement une dimension sacrée. Les deux seins sont comme deux boules rondes, de même que la tête sur laquelle ont été ajoutés des cheveux en forme de petites billes ; les hanches sont deux volumes sphériques fusionnant l’un en l’autre ; le ventre est rond comme un ballon. Il semble que le sculpteur ait cherché à inscrire coûte que coûte le corps féminin dans la logique de la sphère quitte à déformer les bras et les jambes : les premiers sont réduits à des sortes de moignons qui entourent les seins ; les jambes ressemblent à des boules au niveau des cuisses, tandis que le reste est comme atrophié – les tibias et les pieds ont presque disparu. Pourquoi cette volonté radicale d’inscrire le corps féminin dans la sphère ? Il en va sans doute du caractère céleste de ce symbole, le ciel étant la plus significative des sphères qui se présente dans la nature. Cette forme parfaite exprimerait alors le caractère non-terrestre de l’être féminin.

Le culte de la déesse-mère1

Au Néolithique, avec la connaissance de l’élevage et de la domestication des animaux, le rôle du mâle dans le processus de la reproduction apparaît plus clairement. De plus, la naissance des cités et l’organisation militaire de la société font prendre conscience aux hommes de leur propre pouvoir créateur et de leur force. Ce nouveau pouvoir masculin devait mal s’accommoder d’une divinité féminine. C’est en Mésopotamie, il y a 6000 ans qu’apparaissent les premiers dieux mâles. Dans un premier temps, on associe à la déesse-mère un partenaire mâle, un parèdre, qui est son fils ou son amant, son frère ou son époux. Il occupe encore une position  subordonnée pendant plusieurs millénaires, avant que, progressivement, la déesse-mère ne soit supplantée par un « super dieu » mâle. On observe donc une permanence du culte des déesses-mères durant toute l’Antiquité.

La Déesse de Çatal Höyük (Anatolie, Turquie), encore appelée Dame aux léopards (ou aux fauves), VIIe millénaire av. J.-C., Musée des Civilisations anatoliennes Ankara, Turquie.

La statue de la Grande Déesse de Catal Hüyük figure une femme aux formes plantureuses siégeant sur un trône dont les accoudoirs sont des panthères. Entre ses jambes apparaît la tête d’un enfant. On ne sait rien du culte rendu à cette divinité mais on peut y voir probablement un prodrome de la déesse-mère Cybèle.

 

La Grèce archaïque a eu également des représentations des déesses-mères présentant les caractéristiques plastiques des Vénus paléolithiques.

Figure féminine de la Grèce cycladique, 4500-4000 avant J.-C. (Néolithique final), marbre, H. 21,4 cm, Metropolitan Museum New York
Idole schématique abstraite en forme de violon, 3200-2700 av J.-C. (Cycladique ancien I : 3200-2880 av J.-C.) marbre, Musée du Louvre
 

La première figure cycladique ci-dessus représente un type rare connu sous le nom de stéatopyge, caractérisé par des jambes et des fesses particulièrement pleines, comparées à la statuette de droite. Elle symbolise sans doute la fertilité.

Cybèle, statue de 50 av. J.-C. environ, Getty Museum.

L’apparition d’un culte rendu à Cybèle date du milieu du IIe millénaire av. J.-C.. Déesse de la fertilité, elle incarne aussi la nature sauvage symbolisée par les lions qui l’accompagnent. Cette divinité d’origine phrygienne (Turquie centrale), présentée comme Magna Mater, Grande Déesse, Déesse mère ou encore Mère des dieux, est adoptée par les Grecs et les Romains. En Grèce, elle se confond bientôt avec Déméter et Artémis. Et en 204 av. J.-C., pendant les Guerres puniques, les Romains, en difficulté contre Carthage, lui construisent un temple après avoir consulté un oracle. Le culte de Cybèle essaime ensuite dans tout l’Empire Romain et même connaît une faveur de plus en plus grande, à l’instar d’autres cultes de déesses-mères qui sont comme réactivés aux premiers siècles de notre ère, au moment où la religion romaine semble s’affaiblir.

Isis allaitant, 664 – 332 avant J.-C. (Égypte – Basse Époque,), bronze, H. : 27,40 cm. Musée du Louvre

L’autre grande déesse-mère antique alors adorée dans l’Empire romain est la déesse égyptienne Isis. Celle-ci est très souvent représentée assise et tenant l’enfant Horus sur ses genoux, parfois l’allaitant. “Isis” signifie “siège” en égyptien. La déesse est assise sur un trône royal mais elle est elle-même le siège de l’enfant-dieu Horus.

 
Les résurgences de la déesse-mère dans le panthéon greco-romain

Artémis – assimilée à Diane dans la mythologie romaine – est, dans la mythologie grecque de l’époque classique, la fille de Zeus et la sœur jumelle d’Apollon.

LOCHARÈS (?), Artémis, déesse de la chasse, dite ”Diane de Versailles”, IIe siècle, copie romaine d’un original grec de 330 av. J.-C. (?), musée du Louvre.

Nombre de ses attributions renvoient à celles des déesses-mères : maîtresse de la nature sauvage et des animaux, elle préside à l’initiation des petits d’hommes et d’animaux et les accompagne jusqu’au seuil de la vie adulte. Artémis est parthenos (vierge) et s’abstient de tout commerce sexuel avec des hommes. Ses cultes se rapportent aux grands moments de la vie d’une femme : la naissance, la puberté et la mort. Si Artémis est vénérée dans tout le monde gréco-romain, elle l’est en particulier en Asie Mineure où son culte a été introduit par les Grecs au début du premier millénaire av. J.-C., se transformant au contact des divinités autochtones.

L’Artemis d’Éphèse, IIesiècle ap.. J.-C., (copie romaine restaurée au XIXe siècle, albâtre, H: 130 cm. Musée national archéologique de Naples.

Adorée à Éphèse (Turquie), l’un des plus importants sanctuaires de l’Antiquité, l’Artémis éphésienne se distingue nettement des représentations classiques de la déesse par le métissage d’éléments asiatiques et grecs. Elle se présente ornée d’une couronne tourelée, le bas du corps constitué d’un socle, souvent quadrillé, chaque case contenant des animaux de toutes espèces – cerfs, sangliers, fauves, abeilles, chèvres, taureaux, chevaux – , attributs attendus de la souveraine des bêtes sauvages. Mais surtout, elle porte autour du cou, sur trois ou quatre rangées, des pendentifs oblongs, en forme de sein, descendant très bas. Cette multiplication d’un symbole de fertilité, que l’on ne trouve chez aucune autre déesse grecque, lui ont valu d’être appelée polymastos en grec (« aux multiples seins ») ou multimammia en latin. Elle a sans aucun doute hérité cet ornement des déesses-mères qui l’ont précédée en Asie.

Artemis d’Éphèse dite “la belle Artemis”, IIe siècle ap. J.-C., marbre, H : 174,5 cm. Musée archéologique d’Éphèse (Turquie).

Toutefois, cette interprétation peut être enrichie par une observation plus fine des représentations de la déesse. Si Artémis est dépourvue de membres inférieurs, on voit nettement, sur certaines des statues et statuettes, des ramifications qui semblent s’enfoncer dans la terre. Artémis apparaît comme une divinité-arbre reliée par ses racines à la Terre-mère, ce qui mène à reconsidérer les protubérances sur la poitrine : plus que des seins, elles constitueraient une grappe de fruits et plus précisément un régime de dattes, à voir la couronne de la déesse en forme de bouquet des palmes. Le quadrillage compartimenté où sont représentées les figures animales peut même évoquer le tronc du palmier-dattier, arbre nourricier des territoires désertiques.

La grande Artémis des Éphésiens est donc révélatrice d’un syncrétisme entre mythologie grecque et orientale. Elle présente d’étroites analogies avec Cybèle la déesse phrygienne et d’autres représentations féminines de la puissance divine dans les pays d’Asie et l’on est en droit de penser que toutes ces divinités ne soient que des variantes d’un seul et même concept religieux. Cependant, la lente mutation de la domination du féminin sacré vers celle du masculin sacré a une conséquence : si la femme reste toujours mère, elle apparaît désormais aussi épouse, amante, l’objet du désir.

Dans les religions grecque et romaine, Aphrodite-Vénus incarne ces autres dimensions de la féminité. Pour Platon, il existe deux Aphrodite :

Tout le monde sait bien qu’Amour est inséparable d’Aphrodite. Ceci posé, si Aphrodite était unique, unique aussi serait Amour. Mais, puisqu’il y a deux Aphrodite, forcément il y a aussi deux Amours. (…) L’une, qui n’a point de mère et est fille de Ciel, est celle que nous nommons Céleste [Ourania]. Mais il y en a une autre, celle-là même que nous appelons Populaire [Pandèmos].2

 

Vénus de Milo, vers 150-130 av. J.-C. (époque hellénistique), H : 202 centimètres, marbre. Musée du Louvre, Paris. Date de découverte : 1820. Lieu de découverte : Milos

Pour les Grecs (et les Romains), l’Aphrodite céleste (Vénus Coelis ou pudica pour les Romains) préside à la famille, au mariage (avec la fonction fécondatrice qui y est associée) tandis que l’Aphrodite Pandèmos (Vénus Vulgaris pour les Romains) est la déesse de la beauté, de l’amour et du plaisir.

 

 

  1. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté, histoire d’un mythe par l’image. Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des Arts », 2011 []
  2. Platon, Le Banquet in Oeuvres complètes de Platon, Paris, Gallimard (bibliothèque de la Pléiade), édition 1953, tome 1. []

L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ?

Chacune d’elle se situe dans un intérieur : une chambre (La Sainte Famille à gauche), une loggia (La Pietà au centre), une chambre prolongée par une loggia (Le Christ ressuscité à droite). Le luxe de l’architecture et du décor, l’ouverture en fond de scène vers la campagne se déroulant jusqu’à l’horizon (panneaux central et de droite), relèvent d’une iconographie alors courante dans la peinture religieuse flamande. Or, comme pour la Descente de Croix, le traitement entre le haut et le bas des panneaux pose un problème d’optique : en haut, la boiserie en trompe-l’œil semble prolonger le cadre réel du panneau ; en bas, elle est en retrait du cadre tandis que le plancher de la pièce figurée avance vers le bord, tel un proscenium dit Panofksy, sans coïncider toutefois. Van der Weyden crée des « boites d’espace »1, distinctes de l’espace pictural. Là où la Descente de Croix opposait l’espace sacré du tableau à l’espace profane du spectateur, ici, le peintre complexifie le dispositif en projetant à l’intérieur même du tableau, sur une marge étroite, au bord, l’espace profane. Les personnages se tiennent étrangement au seuil – clairement délimité, dans les panneaux de gauche et droite, de l’espace de la pièce en arrière-plan par le changement de couleur des carreaux au sol – à la limite du sacré et du profane. Sur le panneau central, chaque angle de la pyramide que forme la pietà déborde vers le spectateur ; les pieds du Christ mort sortent du cadre virtuel jusqu’au bord du plancher ; de l’autre, c’est le manteau de Marie qui dépasse.

Ainsi, de même que le regard profane du spectateur sonde les profondeurs de l’espace donné en perspective – à l’instar de nombre de retables peints de l’époque – le sacré s’avance à lui, telle une vision surgissant de l’image, ici et maintenant.

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  1. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Les Éditions de Minuit, 1976 []

L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)

Fanny Gayon
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  deuxième partie

« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.

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  1. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’occident (1960), Flammarion, coll. Champs arts – Art, 2008 []
  2. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Éditions de minuit, 1976 []

sculpter la condition humaine

Les « corps » de Colette Biquand

Sophie Schvalberg

Qu’il s’agisse de fétiches, totems, idoles, masques, effigies ou icônes, sculpter le corps humain relève du sacré. L’œuvre de Colette Biquand se réclame de cette tradition multiple. Son choix de travailler l’argile, selon une technique qui emprunte aux premiers potiers, s’inscrit dans une longue histoire anthropologique, où l’homme faisant face à l’incompréhensible et à l’invisible, se retrouve à façonner sa propre image. Cependant cette filiation n’a rien de naïf : Colette Biquand est bien une artiste contemporaine, traversée par l’inquiétude, le doute, la critique. Ses statues invoquent le sacré tout autant qu’elles le questionnent. Continuer la lecture de sculpter la condition humaine

Le sacré : intervention de Philippe Gaudin

Intervention de Philippe Gaudin, philosophe, lors du stage académique au lycée Hélène Boucher (Paris), janvier 2017

http://www.iesr.ephe.sorbonne.fr/institut/membres-iesr/gaudin-philippe 

Le texte qui suit est la retranscription synthétisée des notes prises par Vincent Casanova, Virginie Fauvin et Fanny Gayon. Iconographie : Olivia Brianti.

            Le sacré est une notion moderne qui est née avec l’anthropologie religieuse et les travaux d’Émile Durkheim et de Rudolf Otto. Fruit d’une réflexion historique et d’une mise à distance du religieux depuis la fin du XVIIIe siècle – elle se distingue en cela radicalement des Continuer la lecture de Le sacré : intervention de Philippe Gaudin

Jean-Claude Lebensztejn, Figures pissantes, 1280-2014, Éditions Macula

Pieter Bruegel l'Ancien (circa 1525-1569), Douze proverbes flamands (détail) : "Quelque but que je poursuive, je ne l'atteins jamais, je continue à pisser à la lune", vers 1558, huile sur panneau de chêne, 74,5 x 98,4 cm (pour l'ensemble des douze médaillons), ANvers, musée Mayer Van den Bergh
Pieter Bruegel l’Ancien (circa 1525-1569), Douze proverbes flamands (détail) : “Quelque but que je poursuive, je ne l’atteins jamais, je continue à pisser à la lune”, vers 1558, huile sur panneau de chêne, 74,5 x 98,4 cm (pour l’ensemble des douze médaillons), ANvers, musée Mayer Van den Bergh

Sous le titre intrigant de Figures pissantes se cache une étude remarquable et non dépourvue d’humour sur  

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L’art et le sacré (partie 3)

par Fabrice Guillaumie, professeur au lycée Henri Wallon – Aubervilliers  (93)

Cette publication propose des axes de réflexion autour de la notion de sacré, en lien avec le programme limitatif d’Histoire des Arts           ( Manicule B.O. E.N. n°1 du 7 janvier 2016)

Précision : le texte complet est publié en trois parties, en suivant le plan ci-dessous.

  1. A L’origine du sentiment du sacré : RELIER (nul homme n’échappe au sacré)
    1. Origine de la reliaison par le sacré (le numineux de Rudolf Otto)
    2. La solitude destructrice et suicidaire de l’homme (Durkheim)
    3. La sublimation par le groupe (Freud et René Girard)
    4. Le sacrifice ou la violence des frères (le bouc émissaire – Delphine Horvilleur Rabbin)
  1. Genèse du sacré dans l’œuvre d’art : DÉLIMITER (donner sa place à l’homme dans le monde)
    1. Délimiter pour se représenter : l’exemple de l’architecture sacrée des Temples
    2. La caractère sacré des nombres : Pythagore, la gématria et la superstition
    3. Le sublime dans la fonction pyramidale, le nombre d’or et les spirales logarithmiques
  1. TRANSGRESSER   : La hiérophobie contemporaine (le sacré ne disparaît jamais)
    1. Du sacré dans un monde techno-centré ?
    2. Du vertical catholique à l’horizontal protestant : le verbe se fera-t-il chair ?

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MUDAM: Wim Delvoye

Depuis le début de sa carrière, commencée dès la fin des années 1980, Wim Delvoye s’attache à déplacer les frontières qui séparent traditionnellement la culture populaire et l’art, les arts décoratifs et les « beaux-arts »,  l’ancien et le contemporain, le noble et l’impur. « En un mot, Wim Delvoye pratique l’oxymore », écrit Continuer la lecture de MUDAM: Wim Delvoye

L’art et le sacré (partie 2)

par Fabrice Guillaumie, professeur au lycée Henri Wallon – Aubervilliers 

Cette publication propose des axes de réflexion autour de la notion de sacré, en lien avec le programme limitatif d’Histoire des Arts           ( Manicule B.O. E.N. n°1 du 7 janvier 2016)

Précision : le texte complet est publié en trois parties, en suivant le plan ci-dessous.

  1. A L’origine du sentiment du sacré : RELIER (nul homme n’échappe au sacré)
    1. Origine de la reliaison par le sacré (Le numineux de Rodolph Otto)
    2. La solitude destructrice et suicidaire de l’homme (Durkheim)
    3. La sublimation par le groupe (Freud et René Girard)
    4. Le sacrifice ou la violence des frères (le bouc émissaire – Delphine Horvilleur Rabbin)
  1. Genèse du sacré dans l’œuvre d’art : DELIMITER (donner sa place à l’homme dans le monde) 
    1. Délimiter pour se représenter : l’exemple de l’architecture sacrée des Temples
    2. La caractère sacré des nombres : Pythagore, la gématria et la superstition
    3. Le sublime dans la fonction pyramidale, le nombre d’or et les spirales logarithmiques

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