Archives de catégorie : ARTS & ÉMANCIPATION

Sortir de l’ombre : pionnières de la renaissance italienne (partie 2)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre, qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque, des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

Quatre artistes majeures de la Renaissance italienne

La création des académies et l’affirmation du statut de l’artiste à la Renaissance n’apporte pas d’amélioration au sort des des créatrices. Elles sont toujours nombreuses à travailler, mais à l’ombre du foyer, du couvent, ou des ateliers tenus par des hommes. Pour les peintres, on leur reconnaît parfois un talent pour les portraits et les scènes de genre – propos biaisés puisqu’elles sont tenues à l’écart des lieux d’apprentissage de l’anatomie et de la composition. La peinture d’histoire, « le grand genre », leur est, de fait, interdit. Pourtant quelques femmes parviennent malgré à tout à atteindre une grande renommée qui leur vaut d’être citées dans les Vies de Vasari – il s’agit de Properzia de’Rossi, sœur Plautilla et Sofonisba Anguissola. Lavinia Fontana n’est pas mentionnée parmi les artistes célèbres que recense Vasari, car trop jeune au moment où il rédige son ouvrage.

Vasari – Properza de’Rossi, Pautilla Nelli et Sofonisba Anguissola

Vasari – Sofonisba Anguissola

• Properzia de’ Rossi (1490-1530), sculptrice, morte certainement de la peste, à Bologne, sa ville natale, âgée de 40 ans, a suscité de son temps un grand intérêt pour ses qualités artistiques mais aussi pour avoir pratiqué un art considéré comme masculin car très physique. Son statut social est lui-même singulier : ni religieuse, ni noble, elle exerce son métier en son nom.

Une des rares œuvres que l’on puisse lui attribuer avec certitude est Joseph et la femme de Putiphar, un bas-relief qu’elle taille en 1525 pour la cathédrale San Petronio de Bologne. Peu de temps après Raphaël, qui avait peint cet épisode de la Genèse dans la loggia du Vatican en 1519, elle représente l’amour désespéré de la femme de Putiphar pour Joseph, un amour sans retour qui entraîne la femme éconduite à calomnier le jeune homme en l’accusant de viol et le faire emprisonner. Marcantonio Raimondi, professeur de Properzia, avait en effet gravé nombre des œuvres de Raphaël, leur permettant d’être diffusées. Par un savant travail sur le drapé qui suggère le mouvement, Properzia de’Rossi sculpte une scène très dynamique. Représentant, à l’instar de Raphaël, la jeune femme retenant son amant, elle y instille une bien plus forte tension : de sa main droite, la femme de Putiphar s’agrippe au lit pour résister au mouvement de Joseph qui s’écarte. La tension est aussi érotique : vêtue d’une fine tunique, dépoitraillée, elle exhibe sa beauté à l’objet de son désir. Vasari, tout en reconnaissant l’immense talent de l’artiste, ne peut s’empêcher d’expliquer son choix iconographique par une peine de cœur selon le cliché de la femme dominée par ses sentiments.

Raphaël (Raffaello Sanzio), Joseph et la femme de Putiphar, 1519, fresque, Vatican, décor de la loge.
Marcantonio Raimondi, Joseph et la femme de Putiphar d’après Raphaël, vers 1524, gravure en taille douce, 20.7 x 24.1 cm, New York, the Metropolitan Museum.
Properzia de’Rossi, Joseph et la femme de Putiphar, 1525-1526, marbre, 53,5×54, Bologne, Musée de la basilique San Petronio.

Pour exécuter cette commande, Properzia de’Rossi intègre la Fabrica (la fabrique) de San Petronio, travaillant au même titre que les autres artistes et artisans, tous hommes. Vasari rapporte dans les Vies  le discrédit et l’injustice qui la fit quitter la fabrique :

« Elle eut, en outre, à souffrir de l’envie que lui portait Maestro Amico qui ne cessa de l’attaquer par ses méchants propos et intrigua si bien qu’elle n’obtint qu’une faible partie du prix que méritait son bas- relief. »

                     Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568.

Vasari mentionne par ailleurs son travail de sculptrice en miniature : Properzia de’Rossi taillait des noyaux de fruits, à la manière de la glyptique antique. Ce travail de minutie était considéré comme plus adapté aux qualités féminines, la patience, la délicatesse.

 

Anonyme, Blason de la famille Grassi, 1510-30, filigrane d’argent et noyaux de pêche et de prune sculptés par Properzia de’Rossi, 39 x 22 cm, Bologne, Museo Civico Medievale, Bologna
Anonyme, Blason de la famille Grassi, 1510-30, filigrane d’argent et noyaux de pêche et de prune sculptés par Properzia de’Rossi, 39 x 22 cm, Bologne, Museo Civico Medievale, Bologna

Properzia de’Rossi est l’une des rares artistes femmes de la Renaissance qui n’ait pas été totalement oubliée. Un vase en céramique de Lachassaigne (premier quart du XIXe siècle), lui rend hommage, reproduisant une toile de Louis Ducis peint en 1822.

Louis Ducis, La sculpture : Properzia de Rossi et son dernier bas-relief, 1822, huile sur toile, 81,2 x 65 cm, Limoges, Musée des Beaux-Arts – Palais de l’Évêché.
Louis-Ferdinand Lachassaigne, Vase Properzia de Rossi sculptant son dernier ouvrage, 1er quart du XIXe siècle (après 1822), porcelaine, 27 cm de hauteur, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris.

Le tableau, de style historiciste, représente une Properzia gracieuse dévoilant un de ses bas-reliefs à un élégant jeune homme ébahi, son amant. Il appartient à une série de quatre tableaux intitulée Les Arts sous l’Empire de l’Amour, réduisant la figure de l’artiste-femme à une allégorie de la sculpture tout autant que de l’amour. Le vase orné de fleurs de Lachassaigne contribue encore un peu plus à l’édulcorer.

Pulisena Nelli (1523-1588), née en 1524, est issue de la bourgeoisie aisée florentine ; son père était un important marchand de tissus. À 14 ans, elle entre au couvent de Santa Catarina da Siena et prononce peu après ses vœux prenant le nom de sœur Plautilla. Elle dirige le couvent quelques années plus tard. Elle y crée un atelier de peinture religieuse, activité lucrative puisqu’elle assurera l’indépendance financière du couvent. Cloitrées, les moniales apprennent leur art grâce aux copies, gravures et dessins des œuvres de leurs contemporains.

Sœur Plautilla a droit à un éloge vibrant de Vasari qui ne manque pas de rappeler les difficultés auxquelles se heurtent les femmes, plus encore les religieuses, pour faire l’apprentissage de leur art :

« Une Nativité du Christ, qu’elle fit d’après le Bronzino, montre à quelle hauteur elle se serait élevée, si, comme tous les peintres, elle eût eu la faculté d’étudier d’après nature. On peut s’en convaincre facilement du reste, par ses propres ouvrages où les têtes de femmes, qu’il lui était permis d’étudier à loisir, sont bien supérieures aux têtes d’hommes qu’elle était obligée d’imaginer. Elle a souvent reproduit dans ses tableaux les traits de Madonna Costanza de’ Doni, et avec une telle perfection que l’on ne saurait désirer rien de mieux. »

                        Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568.

Sœur Plautilla, Déploration du Christ mort,1550-1588, huile sur bois, 288 × 192 cm, Florence, Museo di San Marco.

Parmi les œuvres de Plautilla Nelli, difficiles à distinguer parmi tous les tableaux sortis de l’atelier du couvent Santa Catarina da Siena, une Déploration du Christ mort, particulièrement dramatique, qui faisait fonction de retable dans l’église du couvent – elle semble s’inspirer de la peinture flamande du XVe siècle – et une Cène, unique exemple de ce sujet traité par une femme au XVIe siècle, dans une composition rigoureuse selon la mode florentine. Le tableau dont la restauration a été achevé en 2019 après quatre ans de travail, représente avec grande minutie le repas, la vaisselle et sa cuisine toscane.

Sœur Plautilla, La Cène, 1550-1588, huile sur toile, 670 × 195 cm, Florence, basilique Santa Maria Novella.
Sofonisba Anguissola, Garçon mordu par une écrevisse, vers 1554, pierre noire et fusain sur papier brun, 32,2 x 37,5 cm, Naples, Museo Capodimonte.

Sofonisba Anguissola (1532-1625) est, de toutes ces artistes, celle qui connut la plus grande carrière artistique pour l’époque et même une réelle célébrité1 . Sa longévité – elle meurt à l’âge de 93 ans – , sa singularité – elle n’est pas fille d’artiste, mais d’un gentilhomme éclairé désireux de développer les talents de ses enfants- et sa vie romanesque – elle fait un mariage d’amour, en secondes noces, à 47 ans, avec un jeune capitaine -, en font une personnalité remarquable. Cette artiste, née dans une famille noble de Crémone, a pu bénéficier ainsi que ses cinq sœurs, d’une éducation humaniste et d’une formation artistique solide en intégrant l’atelier de peintres lombards aguerris. Elle reçoit les encouragements de Michel-Ange en personne qui put admirer ses dessins, dont Le jeune garçon mordu par une écrevisse.

« Il y a peu de temps, Messer Tommaso Cavalieri, gentilhomme romain, envoya au duc Cosme une Cléopâtre du divin Michel-Ange, et un dessin de Sofonisba, qui représente une jeune fille se moquant d’un petit garçon qui pleure parce qu’une écrevisse lui a pincé le doigt. Rien n’est plus gracieux ni plus vrai que ce charmant morceau. Nous gardons précieusement ce dessin en mémoire de Sofonisba, qui, par son séjour en Espagne, a rendu ses ouvrages très rares en Italie. »

                     Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568

Sofonisba Anguissola, portrait de groupe avec son père Amilcare Anguissola, sa sœur Minerva et son frère Astrubale, vers 1559, huile sur toile, 157 x 122 cm. Copenhague, Nivaagaards Malerisamling.

Elle se spécialise dans l’art du portrait, genre alors jugé convenable pour une artiste femme qui, en outre, comme ses consœurs, n’avait pu être initiée à l’anatomie, puis devient durant vingt ans la portraitiste officielle de la reine d’Espagne à Madrid. Sa condition noble ne lui permettant pas de faire commerce de son art, son entrée à la Cour d’Espagne comme dame de compagnie de la reine lui permet d’être pensionnée. Ce n’est qu’à la fin de sa carrière, sa légitimité devenue incontestable, qu’elle réalise quelques tableaux religieux.

L’incendie de l’Alcazar de Madrid en 1734 ayant détruit les archives de Sofonisba Angissola en Espagne, nombre de ses portraits sont attribués à d’autres peintres dont Alonso Sanchez Coello. Ce n’est qu’à partir des années 1970 que le patient travail d’historiens et d’historiennes de l’art permet d’identifier ses œuvres.

L’une des originalités de Sofonisba Anguissola réside dans sa pratique régulière de l’autoportrait. Au cours de sa longue existence, elle en peint plus d’une douzaine, de l’adolescence au grand âge. Elle se représente à chaque fois selon des dispositifs différents : au travail, comme modèle de son maître, en tenue d’apparat, en musicienne, au repos, seule, accompagnée, mais toujours le regard planté dans celui du spectateur. Elle participe ainsi à la codification du genre de l’autoportrait féminin. Ses peintures construisent l’une après l’autre la première figure glorieuse d’une artiste femme, noble, cultivée, active et reconnue, consciente et fière de sa valeur. Il n’est pas anodin qu’elle se représente en 1556 peignant un sujet religieux (une Vierge à l’enfant) qui la place à l’égal de ses homologues masculins.

Sofonisba Anguissola, Autoportrait au chevalet, 1556, huile sur toile, 66 x 57 cm, Château de Lancut (Pologne)
Sofonisba Anguissola, Autoportrait, 1610, huile sur toile, dim ?, Zürich, collection Gottfried Keller.

Toutefois, la dernière image qui nous soit parvenue de Sofonisba Anguissola n’est pas de sa main mais de celle d’Antoon van Dyck (1599-1641). Le peintre flamand, qui connaissait son travail, avait tenu à lui rendre visite lors de son séjour à Palerme. L’artiste était alors âgée de 92 ans, presque aveugle mais toujours coquette :

Antoon Van Dyck, Carnet d’études italien, 1621-1627, Londres, British Museum.
Antoon van Dyck, Portrait de Sofonisba Anguissola à 92 ans, 1624, huile sur toile, 41.6 x 33.7 cm, Sevenoaks (Angleterre), Knole House/ National Trust.

« Portrait de la Signora Sofonisba Anguissola, peintre, croquée sur le vif à Palerme, le 12 juillet 1624, à l’âge de quatre-vingt-seize ans [sic]. Elle a toujours une bonne mémoire, l’esprit vif et m’a reçu fort aimablement. Malgré sa vue ‘affaiblie’ par l’âge, c’était un grand plaisir pour elle de se faire montrer des tableaux. Elle devait approcher son visage tout près de la peinture, et parvenait avec effort à la distinguer en partie. Elle en était très heureuse. Lorsque je dessinai son portrait, elle me donna des indications : ne pas me placer trop près, ni trop haut, ni trop bas, afin que les ombres ne soulignent pas trop ses rides. Elle me parla aussi de sa vie et m’apprit qu’elle avait très bien su peindre la nature. Son plus grand chagrin était de ne plus pouvoir peindre à cause de sa mauvaise vue. Sa main ne tremblait pas du tout »

                 Antoon Van Dyck, Carnet d’études italien, 1621-1627, Londres British museum.

Lavinia Fontana, Autoportrait dans son atelier, 1579, huile sur cuivre, 15,7cm de diamètre, Florence, Galerie des Offices.

Lavinia Fontana (1552-1614), fut aussi peintre de portraits, mais pas uniquement. Elle peignit des sujets mythologiques et bénéficia de commandes de tableaux religieux. Ayant appris la peinture auprès de son père, Prospero Fontana, peintre maniériste bolonais, elle bénéficie de l’ouverture de la ville aux femmes, l’université de Bologne, depuis le Moyen Âge, leur donnant accès aux enseignements. Elle fut très appréciée de la clientèle féminine des Cours européennes, pour son habileté à rendre la richesse des étoffes et des bijoux. Cependant, plus que ses aînées, elle parvient à une véritable reconnaissance : le pape Grégoire lui confie la réalisation de retables et elle est élue à l’Académie de Saint-Luc de Rome, cas unique d’une femme y ayant été admise au XVIe siècle. Elle aussi s’adonne à l’autoportrait à plusieurs reprises. Celui de 1579 apparaît comme un manifeste : vêtue d’une somptueuse robe qui lui confère grandeur et noblesse, elle dessine des antiques, travaillant comme les plus grands artistes hommes de la Renaissance à perfectionner son art par l’imitation des Anciens.

Lavinia Fontana, Jésus apparaissant à Marie-Madeleine (ou Noli me tangere), 1581, huile sur toile, 80 x 65,5 cm, Florence, Galerie des Offices.
Lavinia Fontana, Portrait d’Antonietta (Tognina) Gonzalez, vers 1595, huile sur toile, 57 x 46 cm, Blois, Musée du Château.

Un de ses portraits a marqué durablement les mémoires :  Le Portrait de Tognina, peint en 1583, représentant une petite fille ayant appartenu au cabinet de curiosités du roi de France Henri II, atteinte d’hypertrichose congénitale (son frère, son père et sa famille paternelle en étaient eux-mêmes atteints). Considérés comme des hommes sauvages, à la limite de l’animalité, les membres de la famille Gonsalvus (ou Gonzalez) voyagent, invités par les Cours européennes, exhibés ou vendus. Dans le portrait de Lavinia Fontana on la voit richement vêtue, parée comme une poupée, tenant à la main une lettre qui raconte son histoire :

« Don Pietro, homme sauvage découvert aux îles Canaries, fut offert en cadeau à son Altesse Sérénissime Henri roi de France, puis de là fut offert à Son Excellence le duc de Parme. Moi, Antonietta, je viens de là et je vis toujours tout près, à la cour de madame Isabella Pallavicina, honorable marquise de Soragna. »

Ainsi, la Renaissance connaît des femmes artistes d’un grand talent. Et elles n’étaient pas que quatre : Marietta Robusti, Barbara Longhi, et d’autres peintres dans toute l’Europe comme Catharina van Hemessen ou Anna Waser, parviennent à exercer leur art, en trouvant leur place dans les interstices d’une société qui ne leur reconnaît pas a priori de légitimité. De surcroît, comme le note l’historienne de l’art Frances Borzello, tout l’enjeu de l’art des femmes n’est pas seulement de sortir de l’ombre, mais de rester à la lumière :

Les commentateurs semblent […] ne pas avoir supporté l’idée d’évoquer plus d’une femme artiste à la fois. Lorsque l’une d’elles devenait célèbre […], toute femme capable de tenir un pinceau lui était comparée durant les cinquante années suivantes2. “

  1. Pour une biographie plus précise de Sofonisba Anguissola, voir Michelle Bianchini, “Les autoportraits de Sofonisba Anguissola, femme peintre de la Renaissance []
  2. Frances Borzello, Femmes au miroir. Une histoire de l’autoportrait féminin, 1ère édition 1998, Thames & Hudson, 2019 []

Sortir de l’ombre : femmes artistes du moyen âge (PARTIE 1)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

Il est très difficile de trouver des exemples d’œuvres de femmes artistes avant le Moyen Âge. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle (Ier siècle) mentionne Iaia de Cyzique, peintre et sculptrice grecque, active à Rome autour de 80 av. J.-C. et quelques autres artistes grecques dont Irène (2e moitié du IVe siècle av. J.-C.), Aristarète (IIIe ou IVe siècle av. J.-C.), Calypso (vers 200 av. J.-C.), etc. La liste de Pline sera reprise par Boccace dans Les Femmes illustres (1374). Or on ne trouve aucune œuvre signée ou d’attribution certaine. L’existence de ces femmes a ensuite été effacée, certainement de manière volontaire, de l’histoire des arts.

«La poétesse Sappho » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223
«La peintresse Thamyris » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223
«La sculptrice et peinteresse Marcia (Iaia de Cyzique) » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223
«La peintresse Irène » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223

Du Moyen Âge au XVIIIe siècle, la plupart des femmes artistes sont nées dans un milieu artistique ; pour des raisons de mœurs et de morale, il leur était impossible d’accéder à un enseignement artistique en dehors du cercle familial. Filles ou femmes d’artistes, elles pouvaient alors avoir une pratique professionnelle. Pour les femmes de l’aristocratie, la musique, la littérature ou même la peinture étaient permises en tant qu’activités d’agrément au couvent, ou au sein du foyer.

Les barrières sociales ont joué un grand rôle dans l’exclusion des femmes artistes : interdiction de fréquenter les ateliers ou académies, confinement à la sphère domestique, invisibilisation de leurs productions, critiques souvent très dures de l’entourage ou des pairs… Les structures sociales ou institutionnelles ont lourdement pesé sur leurs choix de vie, jusqu’à les contraindre au renoncement. En effet, nombreuses sont les artistes qui ont cessé de pratiquer leur art une fois mariées.

Enfin, l’oubli est aussi la conséquence des disciplines artistiques qui leur sont autorisées. Travaux textiles, et enluminures de manuscrits mettent en œuvre des matériaux fragiles, sensibles à la lumière, à la moisissure, à la température, et soumises à l’usage, donc à l’usure du temps.

Femmes artistes du Moyen Âge

Créer au couvent

Pour certaines femmes, notamment des classes supérieures de la bourgeoisie, entrer dans les ordres leur permettait de se consacrer à l’étude et à l’art en dehors des stéréotypes imposés par la société aux femmes laïques. Les couvents sont d’importants lieux d’apprentissage, de culture et de création notamment dans les régions germaniques.

Guda est une religieuse de Rhénanie du milieu du XIIe siècle qui put exercer ses talents de copiste et d’enlumineuse. C’est à elle que l’on doit les illustrations de l’homéliaire dit de Saint Barthélémy conservé aujourd’hui à Francfort. Guda se représente dans le manuscrit à l’intérieur d’une lettrine (D) introduisant le chapitre de la fête de la Pentecôte, levant la main comme pour témoigner de la véracité de ce qu’elle va affirmer. Une inscription en latin (« Guda, peccatrix mulier, scripsit et pinxit hunc librum » signifiant « Guda, pécheresse, a écrit et enluminé ce livre ») affirme sa nature de pécheresse. Mais cette profession graphique d’humilité constitue de fait une affirmation inédite de sa personne en tant qu’artiste. C’est ainsi que Guda réalise l’un des premiers autoportraits de l’histoire de l’art occidental qui nous soient parvenus.

Homéliaire de Saint-Barthélémy, fin XIIe, copié et enluminé par Guda, Francfort, Bibliothèque universitaire Johann Christian Senckenberg, Ms. Barth. 42 (Ausst. 19)

Illustratrice de manuscrits, compositrice de musique, médecin-guérisseuse, Hildegarde de Bingen (1098-1179), religieuse bénédictine de Rhénanie, est l’une des artistes polymathes qui éclosent au XIIe siècle dans l’Europe du Nord. Son œuvre éclectique va de la description de ses visions mystiques aux sciences naturelles. Elle s’intéresse aux plantes et à leurs vertus, revisite la médecine d’Hippocrate et de Galien, invente une langue et son alphabet… Son apport aux arts est décisif en musique. Ses chants liturgiques et son drame Ordo virtutum (1151) se caractérisent par des mélodies monodiques très mélismatiques1.

« Autoportrait d’Herrade », in Hortus deliciarum, fac simile du manuscrit du XIIe siècle édité par Christian Maurice Engelhardt, 1818, Strasbourg, bibliothèque nationale et universitaire, R43-BNF.

Herrade de Landsberg (née entre 1125 et 1130, morte le 25 juillet 1195), abbesse du couvent de Hohenbourg en Alsace était poétesse, enlumineuse, encyclopédiste, musicienne. Elle aurait perfectionné le système de notation de la musique sur portée de Guido d’Arezzo.

Partition, Hortus deliciarum, fac simile du manuscrit du XIIe siècle édité par Christian Maurice Engelhardt, 1818, Strasbourg, bibliothèque nationale et universitaire, R43, BNF.

 Sa célébrité est surtout liée à l’Hortus deliciarum (Le Jardin des délices)2 qu’elle écrit et enlumine dans les années 1169-1175. Cette encyclopédie à vocation pédagogique – elle devait servir à l’instruction des jeunes religieuses- était illustrée de trois cents peintures de la main d’Herrade. Du manuscrit, ayant péri au cours du bombardement de Strasbourg en 1870, ne restent que des copies.

« Échelle des vices et des vertus », in Hortus deliciarum, fac simile du manuscrit du XIIe siècle édité par Christian Maurice Engelhardt, 1818, Strasbourg, bibliothèque nationale et universitaire, R43, BNF.

En Italie, Caterina Vigri (1413-1463), mystique bolognaise devenue Sainte Catherine de Bologne après sa canonisation, fut enlumineuse, écrivaine et peintre. Son travail pictural est intimement lié à sa dévotion : son bréviaire personnel est illustré de dessins, prolongements de sa méditation. Quatre tableaux, deux conservés à Bologne et deux autres à Venise, lui ont été attribués de manière incertaine.

Caterina Vigri, “Saint François d’Assise” , Bréviaire de Sainte Catherine de Bologne, 1438-1452, fol. 443r., Bologne, monastère Corpus Domini,.
Des femmes de lettres et cheffes d’ateliers laïques

Le mouvement des béguines, apparu à Liège au début XIIe siècle, se répand en Europe du Nord et France. Il s’agit de femmes laïques, veuves ou célibataires, qui se rassemblent de leur plein gré en communautés. Si beaucoup vivent au sein du béguinage, d’autres vivent à proximité. Il existait à Paris dans le Marais un béguinage qui comptait environ quatre cents membres chapeautés par une maîtresse nommée par l’aumônier du roi. Si le béguinage de Paris a disparu, d’autres existent toujours comme celui de Bruges, devenu couvent de bénédictines, et dont certaines maisons datent du XVe siècle.

Le béguinage de Bruges

Les béguines vivaient ensemble dans une quasi-indépendance financière et juridique. Elles exerçaient souvent dans les métiers du fil et pratiquaient le commerce des tissus, bénéficiant de l’intense activité commerciale en Flandres et dans la Hanse entre l’Italie, la France et les pays du Nord.

Codex Vindobonensis, séries nova 2644, Les vêtements de lin, Tacuinum sanitatis (tableau de santé), Anonyme italien, 1370-1400, peinture sur papier, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. N. 2644 Han

Même si les béguines, contrairement aux moniales, ne formulent pas de vœux, elles vivent selon une discipline religieuse. Le choix du célibat et de la chasteté s’accompagne d’une certaine émancipation culturelle et intellectuelle. On voit apparaître ainsi, aux XIIIe et XIVe siècles, dans le contexte du courant mystique rhénoflamand, un certain nombre de béguines écrivaines, s’adonnant à la théologie et à la poésie. Cependant cette indépendance vis-à-vis de la domination masculine n’allait pas tarder à susciter des réticences puis même la persécution, notamment en France.

Ainsi, Marguerite Porete (1250-1310), béguine de Valenciennes, poétesse mystique de langue française, autrice du Miroir des simples âmes anéanties (1395), est envoyée au bûcher pour hérésie.

Vérité annonce à mon cœur
Que je suis d’un seul l’aimée
Et dis que c’est sans retour
Qu’il m’a son amour donnée.
Ce don rend morte ma pensée
Des délices de son amour,
Délices qui m’exaltent et transforment par union
En la permanente joie d’être en divine Amour
Et divine Amour me dit qu’elle est au dedans de moi entrée
Aussi peut elle tout ce qu’elle veut.
Cette force, elle me l’a procurée comme un don
De l’amant que j’ai en amour,
À qui je suis vouée,
Qui veut que je l’aime
Si bien que je l’aimerai.
Je dis que je l’aimerai
Mais je mens, je ne suis pas celle-là
C’est lui seul qui aime – moi :
Il est un et je ne suis pas
Plus rien ne m’importe
Que ce qu’il veut,
Que ce qu’il vaut.
Il est plénitude
Dont je suis pleine 
Tel est le divin noyau
Telle est l’amour loyale.

Marguerite Porete, Le Miroir des simples âmes anéanties, 1295, traduit de l’ancien français par Claude-Louis Combet, éditions Jérôme Millon, 2001.

Si le mouvement se maintient dans les pays flamands (à Bruges en particulier), le Concile de Vienne en 1311 lui porte un coup d’arrêt en France. En Italie, le terme de béguine prend une connotation très misogyne – celle d’une nonne en gris frigide. À partir du XIVe siècle, l’hostilité grandissante à l’égard des béguines et des femmes artistes plus généralement correspond à la transition de la féodalité au système capitaliste. On assiste progressivement à des campagnes menées par les artistes hommes contre la présence des femmes dans les ateliers. Les commerçants de tissus notamment excluent les fabriques tenues par des femmes.

À la fin du Moyen Âge la répartition des rôles se rigidifie : les femmes sont reléguées au foyer. Pourtant jusqu’alors, et ensuite avec discrétion, de nombreuses femmes travaillent dans les ateliers familiaux. On en a des traces en ce qui concerne le travail du manuscrit.

Jeanne Montbaston (av. 1338 – ap. 1353) est l’un des rares exemples d’artiste laïque. Femme de Richard Montbaston, propriétaire d’un atelier de production de livres et d’enluminure à Paris sur l’île de la Cité, elle hérite, après la mort de son mari, de l’affaire familiale et se charge de la partie créatrice. Elle prête le serment des libraires en 1353 comme illuminatrix et libraria.

“Le Songe”, in Guillaume de Lorris, Jean de Meung, Le Roman de la rose, 1230-1235 (pour la partie de Guillaume de Lorris), 1275-1280 (pour la partie de Jean de Meung), édité et enluminé en 1351-1375 par Jeanne de Montbaston, Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits. Français 802.
“Christine offre son livre au roi Charles VI”, in Le Livre de la Reine, volume 2 (recueil de textes de Christine de Pizan), édité en 1414 à l’attention d’Isabeau de Bavière, Londres, British Library, Harley MS 4431.

Christine de Pizan (v. 1364-v. 1431) est une figure intellectuelle incontournable du début du XVe siècle. Poétesse, femme de lettres, elle fut éduquée à la cour de Charles V par son père, médecin et astrologue italien, qui lui lègue sa bibliothèque. Devenue veuve très jeune et en charge de famille, elle décide de ne pas se remarier et de subvenir aux besoins des siens par sa plume. Elle est aujourd’hui considérée comme l’une des premières féministes.

À la suite de Boccace, elle consacre un ouvrage aux femmes illustres, La Cité des dames (1405), mais son propos prend un tour allégorique bien plus engagé et subversif : Christine de Pizan bâtit pour les femmes une cité idéale où s’incarnent les vertus.

“Raison, Droiture et Justice invitent Christine à édifier une cité pour les femmes méritantes”, in Christine de Pizan, La Cité des Dames, 1405, édité en 1413-1414, enluminé par le Maître de la Cité des Dames, Paris, BnF, Manuscrits, français 1178, f. 3

Son livre participe à la polémique autour du Roman de la rose de Jean de Meung, polémique à laquelle l’écrivaine avait grandement pris part, dénonçant la misogynie de ce succès de la littérature médiévale. Refusant de considérer la femme comme pécheresse méritant coercition et violence, elle s’attaque en particulier à la dichotomie, habituelle en son temps, entre femme charnelle et homme rationnel.

“Christine offre son livre à la reine de France Isabeau de Bavière”, in Le Livre de la Reine, volume 2 (recueil de textes de Christine de Pizan), édité en 1414 à l’attention d’Isabeau de Bavière, Londres, British Library, Harley MS 4431.

Un grand nombre de manuscrits de Christine de Pizan nous sont parvenus dont certains calligraphiés de sa propre main. L’écrivaine possédait de toute évidence son propre atelier d’écriture3, et quelques rubriques, dans ses manuscrits, montrent clairement qu’elle était la maîtresse d’ouvrage de ses livres, confiant les miniatures et marges à des artistes qu’elle avait choisis4, et auxquels elle imposait son iconographie. Dans La Cité des dames, elle mentionne une ornemaniste (dessinatrice des ornements des marges), Anastaise, dont on ne connaît presque rien si ce n’est cet éloge de son art. Christine de Pizan employait ainsi, de toute évidence des artistes femmes.

À propos de ces femmes maîtresses dans l’art de la peinture dont vous avez parlé, j’en connais une aujourd’hui, nommée Anastaise, qui maîtrise si bien la réalisation des rinceaux de vigne enluminés dans les livres et les fonds ornés des miniatures, qu’on ne connaît à Paris, où sont les meilleurs enlumineurs du monde, aucun qui la surpasse ni qui fasse plus délicatement qu’elle le décor floral et les filigranes (?) et dont le travail soit plus coûteux, quelle que soit la valeur ou le prix du livre qu’on lui demande d’enluminer, pour qui en a les moyens. Et je sais cela d’expérience car elle a réalisé pour moi-même des rinceaux de vigne qui passent pour remarquables parmi ceux des meilleurs enlumineurs.

Christine de Pizan, La Cité des dames, 1405, chapitre 41 du 1er livre (traduit en français moderne par Inès Villela-Petit)

  1. Le site narthex. fr propose deux articles sur Hildegarde de Bingen, très riches, proposant des éléments d’analyse musicale : “La musique divine harmonie 1“, “La musique divine harmonie 2 []
  2. Le site autour-du-mont-sainte-odile.fr offre une présentation détaillée du manuscrit de l’Hortus deliciarum : “L’histoire du manuscrit“, “Le mont Sainte-Odile selon Herrade de Landsberg“, “La musique d’Herrade“, et nombre d’articles consacrés à l’iconographie dans l’Hortus deliciarum. []
  3. À propos de Christine de Pizan éditrice, une conférence passionnante d’Inès Villela-Petit, historienne de l’art et spécialiste de l’enluminure du Moyen Âge, “L’atelier de Christine de Pizan 1” dans le cadre des conférences Léopold Delisle” à la BNF []
  4. Toujours d’Inès Villela-Petit, une deuxième conférence Léopold Delisle-BNF, à propos de Christine de Pizan, “illustratrice” et un ouvrage: Inès Villela-Petit, L’atelier de Christine de Pizan, 2020, BNF éditions []

EXPOSITION FEMMES GUERRIÈRES / FEMMES En COMBAT

Galerie Topographie de l’art, Paris. Du 5 mars au 7 mai 2022. Commissaire d’exposition : Isabelle de Maison Rouge
“Le point de départ de cette exposition est le petit dictionnaire des femmes guerrières qui démarre de la sorte : « il fut, dans tous les temps et dans toutes les nations, des femmes remarquables par leur courage et leur détermination dans des circonstances exceptionnelles et mouvementées, notamment dans les guerres. depuis la plus haute antiquité, les contemporains de telles héroïnes ont été interloqués par la relation de hauts faits qu’ils n’auraient pu auparavant attribuer qu’à des hommes particulièrement virils. De là, sans doute, cette suspicion latente qui rôde autour des grandes guerrières qui ont marqué leur siècle de leurs exploits : s’agissait-il vraiment de femmes ou n’étaient-elles pas de ces êtres bizarres, mi-hommes, mi-femmes, que l’on traite pudiquement de viragos ? et pourquoi, si ce n’est pour ne pas encourir l’opprobre, prenaient-elles soin généralement de s’habiller en hommes ? »

Lien vers la Galerie Topographie de l’art.

Le dossier de presse Femmes-guerrieres-Femmes-en-combatCP

Créer au féminin. 1600-1780 (partie 2)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

  Lire la première partie

Portraits et autoportraits
L’affirmation du statut d’artiste par l’autoportrait

Cantonnées bien souvent au genre du portrait, de nombreuses peintres en ont exploré les limites avec un genre intermédiaire entre peinture d’histoire et portrait : l’autoportrait allégorique. Ces autoportraits déguisés en disent long sur leur personnalité et leur permettent de s’affirmer en tant qu’artistes.

Artemisia Gentileschi (1593-1656) se peint vers 1615 en Catherine d’Alexandrie, sainte martyrisée et menacée du supplice de la roue. Le regard planté dans celui du spectateur, son bras gauche éclairé attirant le regard vers la main posée sur la roue à pointes, la main droite tenant la palme des martyrs, elle évoque à travers les tortures subies par la sainte, celles qu’elle subit pour son procès. Néanmoins, il s’agit avant tout d’un morceau de bravoure qui montre l’excellence de son art.

Artemisia" w The National Gallery w Londynie. "Ducha Cezara odnajdziecie w  duszy kobiety” - Sztuka
Artemisia Gentileschi Autoportrait en sainte Catherine d’Alexandrie , vers 1615-1617, huile sur toile, 71 x 69 cm, National Gallery (Londres).

La néerlandaise Judith Leyster (1600-1660), active à Haarlem aux Pays-Bas se représente fièrement à son travail, avec palette et pinceaux à la main. Une des très rares femmes peintres à n’être pas née dans un milieu artistique – elle est fille d’un brasseur – elle se lance dans le métier à la mort de son père pour faire vivre sa famille. En plein Siècle d’or de la peinture hollandaise, son abondante production trouve d’importants débouchés. Son autoportrait donne une image pleine de vie : le tableau, comme un instantané, la montre interrompant son travail pour se tourner vers le spectateur, la bouche entrouverte, un très léger sourire flottant sur son visage. Spécialisée dans le portrait et la scène de genre (buveurs, musiciens), elle montre ses capacités dans les deux genres. L’autoportrait à la fois naturel et mis en scène – sa robe somptueuse n’est pas un vêtement de travail – devait servir à promouvoir son art.

Judith Leyster, Autoportrait, vers 1630, huile sur toile, 74 x 65 cm, National Gallery (Washington).
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b6/%C3%89lisabeth-Sophie_Ch%C3%A9ron.jpg
Elisabeth-Sophie Chéron, Autoportrait, 1672, huile sur toile, 88 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

L’autoportrait de Sophie Chéron (1648-1711) est son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1672. À 24 ans, elle est la quatrième femme admise à l’Académie en tant que portraitiste. Le dessin qu’elle tient symbolise sa maîtrise de la partie la plus noble et la plus intellectuelle de son art, à l’égal des hommes.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ca/Rosalba_Carriera_Self-portrait.jpg
Rosalba Carriera, Autoportrait avec le portrait de sa sœur, vers 1715, pastel sur papier, 71 x 57 cm, Galerie des Offices (Florence).

Rosalba Carriera (1675-1757), ainsi qu’Artemisia Gentileschi, a laissé de nombreux autoportraits. Comme Judith Leyster, elle n’est pas issue du milieu artistique. Son premier métier fut celui de sa mère, dentellière. C’est la rencontre avec un peintre français installé à Venise qui détermine sa vocation. Initiée à la miniature, elle peint sur ivoire de petits portraits, orne des objets précieux qui rencontrent un certain succès. Cependant, ne voulant pas se restreindre à un art par trop décoratif, elle se lance dans le portrait au pastel. En 1715, elle se représente mettant la dernière main à un portrait de sa sœur qui fut son assistante. Son propre visage est rendu avec un réalisme bien plus grand que les portraits qu’elle réalise pour ses riches commanditaires.

Fichier:Rosalba Carriera - Self-Portrait as "Winter" - Google Art  Project.jpg — Wikipédia
Rosalba Carriera, Autoportrait en personnification de l’hiver, 1731, pastel sur papier, 46,5 x 34 cm,, Gemäldegalerie (arts anciens) de Dresde.
Rosalba Carriera (Carrera) Autoportrait, 1746, 25×31 cm : Descriptif de  l'œuvre | Artchive
Rosalba Carriera, Autoportrait, 1746, pastel sur papier, 31 x 25 cm, Galerie de l’Académie (Venise).

Vers 1730, Carriera se représente en personnification de l’hiver : l’aspect duveteux de la fourrure et le velouté du bleu rendus par la technique du pastel où ligne et couleur s’appliquent d’un même geste, témoignent de son immense virtuosité. Rien de commun entre la fantaisie de cet autoportrait et la gravité de celui qu’elle réalise en 1746, plus sombre, plus dramatique : à 71 ans, atteinte d’un début de cécité, elle se présente au spectateur, le regard perdu, mais couronnée des fleurs de lauriers qui rappellent sa gloire artistique.

Le portrait, voie du succès pour les artistes femmes au XVIIIe siècle

Les portraits réalisés Rosalba Carriera, par l’éclat des couleurs, l’aspect soyeux et velouté de la matière, manifestent une maîtrise exceptionnelle de la technique du pastel. Celle-ci permet de réaliser des œuvres sans dessin préalable et de procéder de manière bien plus rapide que la peinture à l’huile nécessitant des temps de séchage pour un rendu plus naturel. La Jeune femme au perroquet est un portrait d’une grande sensualité, le perroquet perché sur les doigts graciles de la jeune femme dévoilant sa poitrine d’un blanc crémeux.

Le portrait du Vicomte Boyne est emblématique de sa production : le modèle élégamment déguisé se détache sur un fond neutre. Le jeune aristocrate irlandais, de passage à Venise, est représenté en costume de carnaval avec le tricorne noir et la bauta, masque blanc en carton bouilli qu’il a relevé pour exhiber son visage. Le manteau noir qui aurait dû compléter le déguisement laisse cependant place à un manteau de velours bleu, bordé de fourrure, le portrait montrant à la fois l’identité aristocratique du jeune homme et la trace de son passage à Venise.

A Young Lady with a Parrot | The Art Institute of Chicago
Rosalba Carriera, Jeune femme au perroquet, 1725-1735, pastel sur papier, 50 x 60 cm, The Art Institute of Chicago.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3f/Gustavus_Hamilton%2C_2nd_Viscount_Boyne.jpg
Rosalba Carriera, Portrait de Gustave Hamilton, second Vicomte Boyne, en costume de mascarade, vers 1730, pastel sur papier, 56,5 x 42,9 cm, Metropolitan Museum of Art (New York).
 
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7d/Roslin%2C_Marie-Suzanne_-_Jean-Baptiste_Pigalle_-_18th_century.jpg
Marie-Suzanne Giroust Roslin, Portrait de Jean-Baptiste Pigalle, sculpteur, en costume de chevalier de l’ordre de Saint Michel, 1770, pastel sur papier bleu, 91 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

En cette période Rococo où le pastel connaît un engouement, la Française Marie-Suzanne Giroust Roslin (1734-1772) s’empare également de ce medium, initiée par Quentin de La Tour qui s’y consacre lui-même dès les années 1720, après le passage de Rosalba Carriera à Paris. Pour son morceau de réception à l’Académie Royale en 1770, elle réalise le portrait du sculpteur Pigalle. La même année, une autre peintresse, Anne Vallayer Coster (1744-1818) est reçue à l’Académie Royale. La réception de deux femmes la même année déclenche une réaction des Académiciens qui décident d’instaurer un quota maximal de femmes fixé à quatre. 

Cependant, certaines femmes comme d’autres hommes ont pu faire carrière en dehors des académies y compris en France surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Le portrait, en effet, permet d’accéder à une clientèle plus vaste que la commande royale ou religieuse.

Marie-Anne Loir (1715-1769) fut une portraitiste très appréciée par la société des Lumières dont faisait partie Mme du Châtelet. Pour le portrait qu’elle réalise de cette femme de lettres et de sciences, amie de Voltaire et traductrice de Newton, elle multiplie les symboles de son activité intellectuelle : elle la représente dans une bibliothèque, avec en arrière-plan une sphère armillaire. Mais elle exalte tout autant sa féminité en soignant l’élégance de sa coiffure, la délicatesse des dentelles et les fourrures bordant sa robe de velours. Si, d’une main, Mme du Châtelet tient un compas, de l’autre, elle tient une fleur.

Marianne Loir. Portrait de la marquise du Châtelet (v. 1745)
Marie-Anne Loir, Portrait de la marquise du Châtelet, vers 1745, huile sur toile, 101 × 80 cm, musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Tête d'homme parfois identifié avec Pierre Ier de Russie - Louvre  Collections
Marie-Anne Collot, Portrait d’homme parfois identifié à Pierre 1er de Russie, terre cuite, 44 x 31 x 16 cm, musée du Louvre (Paris)

Marie-Anne Collot (1748-1821) était également proche des philosophes des Lumières. Sculptrice, elle fit un portrait de Diderot très apprécié du philosophe.

Considérée comme un art particu-lièrement viril en raison de la force requise pour attaquer la pierre, la sculpture fut très rarement exercée par les femmes avant le XIXe siècle. Collot, issue d’un milieu modeste, commence par être modèle dans les ateliers de Jean-Baptiste Lemoyne et Étienne Maurice Falconet, avant d’être initiée à la sculpture et faire carrière. Au XIXe siècle, nombre d’artistes femmes, comme Suzanne Valadon, connaissent ce parcours qui les mène de modèle à artiste. Lorsque Falconet est appelé en Russie par Catherine II pour réaliser la statue équestre monumentale de Pierre Ier à Saint-Pétersbourg, elle le suit pour participer au chantier. Elle est la première femme admise à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, en 1767, alors qu’elle fut refusée à l’Académie royale de peinture et de sculpture. À son retour, elle travaille en France et en Hollande. Ses portraits expressifs en terre-cuite et en marbre manifestent une grande maîtrise de son art.

Scènes de genre et natures mortes

Scènes de la vie quotidienne et natures mortes (qu’on appelle dans d’autres pays « la vie silencieuse ») se développent au XVIIe siècle en particulier aux Pays-Bas puis en France et en Italie. Tout en représentant le quotidien, ces œuvres présentent un arrière-plan moral. Comme le portrait, ces genres sont considérés hiérarchiquement plus bas que la peinture d’histoire et donc accessibles aux femmes.

On sait peu de choses de Clara Peeters (1594-1659), peintre flamande d’Anvers. Elle fut probablement formée par son père. Ses natures mortes sont des compositions très élaborées, échafaudages d’aliments, de soucoupes, de vaisselle et pièces d’argenterie qui font la démonstration de sa science des reflets – la représentation d’objets d’argenterie augmentait de surcroît le prix des œuvres. La signification morale n’est pas absente : la représentation de noyaux de cerises au premier plan, devant les cerises mûres peut rappeler le caractère éphémère de la vie. Le tableau peut ainsi être lu comme une vanité.

Every Still Life Tells a Story | Unframed
Clara Peeters, Nature morte aux fromages, artichaut et cerises, vers 1625, huile sur bois, 46,7 x 33,3 cm, LACMA

Reçue à la corporation des peintres de Haarlem, Judith Leyster put avoir des élèves et des assistants. Sa carrière personnelle semble s’arrêter à son mariage avec le peintre Jan Molenaer. Peut-être a-t-elle continué à travailler dans l’atelier de son mari, mais on ne trouve plus de tableaux signés de sa main. Très célèbre de son vivant, elle fut oubliée après sa mort, ses œuvres étant attribuées à son mari ou à Frans Hals. La redécouverte de La Joyeuse Compagnie en 1893 a fait réémerger cette artiste de l’oubli. Ce tableau montre un homme richement habillé, jouant du violon et poussé à la boisson par une jeune femme. Cette scène de taverne peut aussi bien illustrer la parabole de l’enfant prodigue.

Dr. Peter Paul Rubens on Twitter: "2/2 Woman offers man a glass of wine.  Much better offer! He will take it as soon as this song is over. By Judith  Leyster, who
Judith Leyster, La Joyeuse Compagnie, 1630, huile sur bois, 68 x 57 cm, musée du Louvre (Paris).
900+ Famous Artists ideas | famous artists, art, artist
Judith Leyster, La Dernière goutte ou Le Gai cavalier, 1629, huile sur toile, 89.1 × 73.5 cm, Philadelphia Museum of Art

La Dernière Goutte ou Le Gai cavalier peint vers 1639 est un tableau original et audacieux. La Mort à l’arrière-plan apparaît sous la forme d’un squelette qui brandit un sablier, un crâne et une bougie allumée. Si la Mort est invisible aux deux buveurs, elle ne l’est pas pour le spectateur. Peint avec des contrastes très expressifs, le tableau relève de la vanité.

Fichier:De vrolijke drinker Rijksmuseum SK-A-1685.jpeg — Wikipédia
Judith Leyster, Un fou tenant un pichet ou Le Joyeux buveur, 1629, huile sur toile, 87 x 81,5 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)

Introduit par les peintres d’Utrecht influencés par Le Caravage, le thème du buveur, comme les scènes de taverne, est très courant dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle : il peut être interprété comme une allégorie du goût, les allégories des cinq sens étant alors à la mode. Judith Leyster rivalise avec les meilleurs peintres de son temps. Son personnage est représenté avec une touche large et vibrante, comme capturé sur l’instant, le sourire illuminant le visage aux pommettes rougies par l’alcool. Au-dessus de la chope, l’artiste a daté et signé son œuvre d’un J*, l’étoile se référant à son nom, « Leyster », l’étoile du Nord. Sa Sérénade, représentant un joueur de luth, vu du dessous avec un spectaculaire contraste lumineux n’a rien à envier au Bouffon de Frans Hals.

Le Bouffon au luth (Hals) — Wikipédia
Frans Hals, Le Bouffon au Luth, 1623-1624, huile sur toile, 70 x 62 cm, musée du Louvre (Paris).
Judith Leyster – Artprinta
Judith Leyster, Sérénade, 1629, huile sur toile, 45,5 x 35 cm, Rijksmuseum (Amsterdam).

La parisienne Louise Moillon (1610-1696), appréciée des mécènes et collectionneurs du XVIIe siècle pour l’équilibre des compositions et pour la minutie de sa peinture, mais considérée avec une certaine condescendance jusqu’au milieu du XXe siècle,  était comme Judith Leyster spécialisée dans la nature morte et les scènes de genre. Soixante-dix toiles de sa main sont aujourd’hui répertoriées. La Marchande de fruits et légumes, peint 1630, comme nombre de ses tableaux, combine scène de genre et nature morte. Les fruits et légumes sont ici représentés avec une grande précision. Là encore la dimension allégorique est présente : le tableau peut être lu comme une illustration des saisons, une allégorie de la prospérité, ou encore comme une vanité, la pelure de citron au premier plan étant un symbole courant du déroulement de l’existence. Cette dernière interprétation n’est pas à mésestimer, Louise Moillon étant protestante.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Moillon%2C_Louise_-_The_Fruit_and_Vegetable_Costermonger_-_1631.jpg
Louise Moillon, La Marchande de fruits et légumes, 1630, huile sur toile, 12O x 163 cm, musée du Louvre (Paris)
PBA Lille on Twitter: "📅 #dictondujour "À la sainte Anselme, dernières  fleurs sème" 🌺 💐 Ce bouquet hyper réaliste est l'œuvre de Rachel Ruysch  (1664-1750), peintre néerlandaise connue pour la grande délicatesse
Rachel Ruysch, Fleurs : roses et tulipes sur tablette de marbre, 1747, huile sur toile, 27 x 24 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille

Fille d’un botaniste, élève de Willem van Aelst, Rachel Ruysch (1664-1750) active à La Haye, peignit essentiellement des natures mortes de fleurs. Elle connut une grande renommée et mena une longue carrière.

Françoise Duparc (1705-1778) est une peintresse originaire de Marseille dont on connait peu de choses. À la fin de sa vie, elle fit don à la ville de quatre tableaux dont La Marchande de tisane et La Vieille, œuvres à la frontière du portrait et de la scène de genre. Ces figures populaires, sont traitées avec beaucoup d’empathie, avec une palette délicate de blancs.

Françoise Duparc, La Marchande de tisane, 2e moitié du XVIIIe siècle, huile sur toile, 78 × 64 cm, musée des Beaux-Arts de Marseille.
Fichier:Duparc-vieille-Dame.jpg — Wikipédia
Françoise Duparc, La Vieille, 2e moitié du XVIIIe, huile sur toile, 72 x 58 cm, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

  Lire la première partie

Créer au féminin. 1600-1780 (partie 1)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

   Lire la deuxième partie

Pour être admis à l’Académie, les peintres devaient tout d’abord soumettre plusieurs tableaux pour recevoir l’agrément puis présenter leur morceau de réception. Le processus n’est pas sans rappeler la présentation du chef d’œuvre pour l’admission dans les corporations. Le statut d’académicien offrait de nombreux avantages : pension, accès à de nombreuses commandes, notamment aux commandes royales. Les artistes français bénéficiaient d’un logement et d’un atelier au Louvre et étaient habilités à enseigner.

Continuer la lecture de Créer au féminin. 1600-1780 (partie 1)

L’image des noirs dans l’art occidental (Partie 2)

Marie Lavin et Danielle Perez

Depuis l’article pionnier d’Ignacy Sachs publié il y a une cinquantaine  d’années dans la revue Annales E.S.C ., les recherches sur l’iconographie des Noirs dans l’art européen se sont multipliées jusqu’à l’organisation de l’exposition “Le Modèle noir. De Géricault à Matisse” au musée d’Orsay (26 mars-21 juillet 2019). De la traite des Noirs à l’émancipation d’aujourd’hui, la seconde partie de ce panorama continue d’appréhender les permanences et les transformations d’une figure qui n’a cessé d’interroger les codes de la représentation jusqu’à peut-être connaître maintenant de nouveaux horizons. On peut ainsi, avec Alain L. Locke, se rappeler que “l’art doit découvrir et révéler la beauté que les préjugés et les caricatures ont recouverts” (exergue du catalogue de l’exposition “Le Modèle noir”).  Continuer la lecture de L’image des noirs dans l’art occidental (Partie 2)

L’image des noirs dans l’art occidental (PARTIE 1)

Marie Lavin et Danièle Perez

Depuis l’article pionnier d’Ignacy Sachs publié il y a très exactement cinquante ans dans la revue Annales E.S.C ., les recherches sur l’iconographie des Noirs dans l’art européen se sont multipliées jusqu’à l’organisation cette année de l’exposition “Le Modèle noir. De Géricault à Matisseau musée d’Orsay (26 mars-21 juillet 2019). Le panorama, ici déployé au long cours, permet d’appréhender les permanences et les transformations d’une figure qui interroge les codes de la représentation. Si les stéréotypes ont hélas la vie dure, on peut, avec Alain L. Locke, se rappeler que “l’art doit découvrir et révéler la beauté que les préjugés et les caricatures ont recouverts” (exergue du catalogue de l’exposition “Le Modèle noir”).

Continuer la lecture de L’image des noirs dans l’art occidental (PARTIE 1)

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 3)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

Lire la 1ère partie

Lire la 2e partie

Dentelle utérine

La lutte féministe menée par les artistes-femmes ne se cantonne pas au discours social et politique. L’art devient l’espace d’une visibilisation du corps féminin, où sexe et sexualité sortent de l’invisibilité imposée par le tabou. Dès la fin des années 1960, tandis que dominent dans l’art abstrait les formes géométriques ou minimalistes, apparaissent dans les œuvres d’artistes européennes, comme Magdalena Abakanowicz (1930-2017), et états-uniennes, comme Claire Zeisler (1903-1991), des formes saillantes ou ovoïdes, plus que suggestives, que l’on peut qualifier de vulvaires ainsi qu’une large prédominance de la couleur rouge.

Magdalena Abakanowicz (1930-2017) Abakan Red , 1969, Présenté anonymement en 2009, sisal et métal, 405 x 382 x 400 cm, Londres, 
   Tate Modern Gallery

Continuer la lecture de Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 3)

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (Partie 2)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

Lire la 1ère partie

Lire la 3e partie

Dénouer les entraves

C’est dans les années 1970 que les artistes-femmes prennent un tournant nettement politique. Celui-ci passe par un état des lieux où se révèlent au grand jour toutes les formes d’aliénation. Raymonde Arcier tricote du fil de fer au point mousse pour réaliser une éponge métallique d’un mètre de diamètre, éponge à récurer les casseroles « pour se libérer des casseroles » : « Consciemment je reconstruisais une de mes prisons, la revivant avec des nœuds-barreaux malléables, qui s’élargiraient et s’ouvriraient à mon désir de partir. »1.

Raymonde ARCIER (née en 1939) Paille de fer pour ca(sse)role, 1974-1975, paille de fer, 1m de diamètre, 7 kg, coll. privée.

Continuer la lecture de Femmes et fil. Les anti-Pénélope (Partie 2)

  1. site de Raymonde Arcier : https://raymondearcier.jimdo.com []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 1)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et de savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du XXe siècle et jusqu’à nos jours encore.

Lire la 2e partie

Lire la 3e partie


Homère, dans l’Odyssée,donne à travers le personnage de Pénélope une représentation archétypale du travail féminin : ouvrage tissé et détissé ad libitum, le travail de Pénélope, certes virtuose, est parfaitement improductif et qui plus est, invisible.

Johannes VERMEER (1632-1675), La Dentellière, 1669-1671,  huile sur toile, 24,5 × 21 cm, Paris, musée du Louvre.

Les travaux de tapisserie et d’aiguille sont traditionnellement emblématiques du travail des femmes : école de la patience, de l’obéissance, et de la modestie – c’est le linceul de son beau-père Laërte que Pénélope tisse pieusement pour le jour de sa mort – ils ont longtemps été constitutifs de l’éducation féminine, les techniques étant transmises de mère en fille. Les abécédaires méticuleusement brodés par des générations de petites filles font partie aujourd’hui d’une mémoire commune dont les artistes-femmes se sont emparées. Cette mémoire est à bien des égards paradoxale : elle rend compte d’une culture et d’une sociabilité féminines dont témoigne par exemple Cotton Fields, Sunflowers, Blackbirds and Quilting Bees (1997) de Faith Ringgold (née en 1930), réalisée en patchwork – technique que l’artiste a apprise de sa mère avec laquelle elle ne cessa de travailler – en figurant une assemblée de femmes autour d’un ouvrage. Ces moments de travail collectif favorisent, de fait, la liberté de parole entre femmes, mais ils sont aussi représentatifs d’une séparation à laquelle l’ordre patriarcal les soumet. C’est ce que rappelle Carolle Bénitah, artiste française d’origine marocaine en brodant sur une photographie d’elle à 14 ans les motifs floraux que l’on voit sur le papier peint en arrière plan. En cousant son portrait à ce fond, l’artiste exprime le sentiment douloureux qu’elle avait alors d’être comme épinglée, assignée à un quotidien qu’elle n’avait pas choisi.

Continuer la lecture de Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 1)