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Créer au féminin. 1600-1780 (partie 2)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

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Portraits et autoportraits
L’affirmation du statut d’artiste par l’autoportrait

Cantonnées bien souvent au genre du portrait, de nombreuses peintres en ont exploré les limites avec un genre intermédiaire entre peinture d’histoire et portrait : l’autoportrait allégorique. Ces autoportraits déguisés en disent long sur leur personnalité et leur permettent de s’affirmer en tant qu’artistes.

Artemisia Gentileschi (1593-1656) se peint vers 1615 en Catherine d’Alexandrie, sainte martyrisée et menacée du supplice de la roue. Le regard planté dans celui du spectateur, son bras gauche éclairé attirant le regard vers la main posée sur la roue à pointes, la main droite tenant la palme des martyrs, elle évoque à travers les tortures subies par la sainte, celles qu’elle subit pour son procès. Néanmoins, il s’agit avant tout d’un morceau de bravoure qui montre l’excellence de son art.

Artemisia" w The National Gallery w Londynie. "Ducha Cezara odnajdziecie w  duszy kobiety” - Sztuka
Artemisia Gentileschi Autoportrait en sainte Catherine d’Alexandrie , vers 1615-1617, huile sur toile, 71 x 69 cm, National Gallery (Londres).

La néerlandaise Judith Leyster (1600-1660), active à Haarlem aux Pays-Bas se représente fièrement à son travail, avec palette et pinceaux à la main. Une des très rares femmes peintres à n’être pas née dans un milieu artistique – elle est fille d’un brasseur – elle se lance dans le métier à la mort de son père pour faire vivre sa famille. En plein Siècle d’or de la peinture hollandaise, son abondante production trouve d’importants débouchés. Son autoportrait donne une image pleine de vie : le tableau, comme un instantané, la montre interrompant son travail pour se tourner vers le spectateur, la bouche entrouverte, un très léger sourire flottant sur son visage. Spécialisée dans le portrait et la scène de genre (buveurs, musiciens), elle montre ses capacités dans les deux genres. L’autoportrait à la fois naturel et mis en scène – sa robe somptueuse n’est pas un vêtement de travail – devait servir à promouvoir son art.

Judith Leyster, Autoportrait, vers 1630, huile sur toile, 74 x 65 cm, National Gallery (Washington).
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Elisabeth-Sophie Chéron, Autoportrait, 1672, huile sur toile, 88 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

L’autoportrait de Sophie Chéron (1648-1711) est son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1672. À 24 ans, elle est la quatrième femme admise à l’Académie en tant que portraitiste. Le dessin qu’elle tient symbolise sa maîtrise de la partie la plus noble et la plus intellectuelle de son art, à l’égal des hommes.

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Rosalba Carriera, Autoportrait avec le portrait de sa sœur, vers 1715, pastel sur papier, 71 x 57 cm, Galerie des Offices (Florence).

Rosalba Carriera (1675-1757), ainsi qu’Artemisia Gentileschi, a laissé de nombreux autoportraits. Comme Judith Leyster, elle n’est pas issue du milieu artistique. Son premier métier fut celui de sa mère, dentellière. C’est la rencontre avec un peintre français installé à Venise qui détermine sa vocation. Initiée à la miniature, elle peint sur ivoire de petits portraits, orne des objets précieux qui rencontrent un certain succès. Cependant, ne voulant pas se restreindre à un art par trop décoratif, elle se lance dans le portrait au pastel. En 1715, elle se représente mettant la dernière main à un portrait de sa sœur qui fut son assistante. Son propre visage est rendu avec un réalisme bien plus grand que les portraits qu’elle réalise pour ses riches commanditaires.

Fichier:Rosalba Carriera - Self-Portrait as "Winter" - Google Art  Project.jpg — Wikipédia
Rosalba Carriera, Autoportrait en personnification de l’hiver, 1731, pastel sur papier, 46,5 x 34 cm,, Gemäldegalerie (arts anciens) de Dresde.
Rosalba Carriera (Carrera) Autoportrait, 1746, 25×31 cm : Descriptif de  l'œuvre | Artchive
Rosalba Carriera, Autoportrait, 1746, pastel sur papier, 31 x 25 cm, Galerie de l’Académie (Venise).

Vers 1730, Carriera se représente en personnification de l’hiver : l’aspect duveteux de la fourrure et le velouté du bleu rendus par la technique du pastel où ligne et couleur s’appliquent d’un même geste, témoignent de son immense virtuosité. Rien de commun entre la fantaisie de cet autoportrait et la gravité de celui qu’elle réalise en 1746, plus sombre, plus dramatique : à 71 ans, atteinte d’un début de cécité, elle se présente au spectateur, le regard perdu, mais couronnée des fleurs de lauriers qui rappellent sa gloire artistique.

Le portrait, voie du succès pour les artistes femmes au XVIIIe siècle

Les portraits réalisés Rosalba Carriera, par l’éclat des couleurs, l’aspect soyeux et velouté de la matière, manifestent une maîtrise exceptionnelle de la technique du pastel. Celle-ci permet de réaliser des œuvres sans dessin préalable et de procéder de manière bien plus rapide que la peinture à l’huile nécessitant des temps de séchage pour un rendu plus naturel. La Jeune femme au perroquet est un portrait d’une grande sensualité, le perroquet perché sur les doigts graciles de la jeune femme dévoilant sa poitrine d’un blanc crémeux.

Le portrait du Vicomte Boyne est emblématique de sa production : le modèle élégamment déguisé se détache sur un fond neutre. Le jeune aristocrate irlandais, de passage à Venise, est représenté en costume de carnaval avec le tricorne noir et la bauta, masque blanc en carton bouilli qu’il a relevé pour exhiber son visage. Le manteau noir qui aurait dû compléter le déguisement laisse cependant place à un manteau de velours bleu, bordé de fourrure, le portrait montrant à la fois l’identité aristocratique du jeune homme et la trace de son passage à Venise.

A Young Lady with a Parrot | The Art Institute of Chicago
Rosalba Carriera, Jeune femme au perroquet, 1725-1735, pastel sur papier, 50 x 60 cm, The Art Institute of Chicago.
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Rosalba Carriera, Portrait de Gustave Hamilton, second Vicomte Boyne, en costume de mascarade, vers 1730, pastel sur papier, 56,5 x 42,9 cm, Metropolitan Museum of Art (New York).
 
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Marie-Suzanne Giroust Roslin, Portrait de Jean-Baptiste Pigalle, sculpteur, en costume de chevalier de l’ordre de Saint Michel, 1770, pastel sur papier bleu, 91 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

En cette période Rococo où le pastel connaît un engouement, la Française Marie-Suzanne Giroust Roslin (1734-1772) s’empare également de ce medium, initiée par Quentin de La Tour qui s’y consacre lui-même dès les années 1720, après le passage de Rosalba Carriera à Paris. Pour son morceau de réception à l’Académie Royale en 1770, elle réalise le portrait du sculpteur Pigalle. La même année, une autre peintresse, Anne Vallayer Coster (1744-1818) est reçue à l’Académie Royale. La réception de deux femmes la même année déclenche une réaction des Académiciens qui décident d’instaurer un quota maximal de femmes fixé à quatre. 

Cependant, certaines femmes comme d’autres hommes ont pu faire carrière en dehors des académies y compris en France surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Le portrait, en effet, permet d’accéder à une clientèle plus vaste que la commande royale ou religieuse.

Marie-Anne Loir (1715-1769) fut une portraitiste très appréciée par la société des Lumières dont faisait partie Mme du Châtelet. Pour le portrait qu’elle réalise de cette femme de lettres et de sciences, amie de Voltaire et traductrice de Newton, elle multiplie les symboles de son activité intellectuelle : elle la représente dans une bibliothèque, avec en arrière-plan une sphère armillaire. Mais elle exalte tout autant sa féminité en soignant l’élégance de sa coiffure, la délicatesse des dentelles et les fourrures bordant sa robe de velours. Si, d’une main, Mme du Châtelet tient un compas, de l’autre, elle tient une fleur.

Marianne Loir. Portrait de la marquise du Châtelet (v. 1745)
Marie-Anne Loir, Portrait de la marquise du Châtelet, vers 1745, huile sur toile, 101 × 80 cm, musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Tête d'homme parfois identifié avec Pierre Ier de Russie - Louvre  Collections
Marie-Anne Collot, Portrait d’homme parfois identifié à Pierre 1er de Russie, terre cuite, 44 x 31 x 16 cm, musée du Louvre (Paris)

Marie-Anne Collot (1748-1821) était également proche des philosophes des Lumières. Sculptrice, elle fit un portrait de Diderot très apprécié du philosophe.

Considérée comme un art particu-lièrement viril en raison de la force requise pour attaquer la pierre, la sculpture fut très rarement exercée par les femmes avant le XIXe siècle. Collot, issue d’un milieu modeste, commence par être modèle dans les ateliers de Jean-Baptiste Lemoyne et Étienne Maurice Falconet, avant d’être initiée à la sculpture et faire carrière. Au XIXe siècle, nombre d’artistes femmes, comme Suzanne Valadon, connaissent ce parcours qui les mène de modèle à artiste. Lorsque Falconet est appelé en Russie par Catherine II pour réaliser la statue équestre monumentale de Pierre Ier à Saint-Pétersbourg, elle le suit pour participer au chantier. Elle est la première femme admise à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, en 1767, alors qu’elle fut refusée à l’Académie royale de peinture et de sculpture. À son retour, elle travaille en France et en Hollande. Ses portraits expressifs en terre-cuite et en marbre manifestent une grande maîtrise de son art.

Scènes de genre et natures mortes

Scènes de la vie quotidienne et natures mortes (qu’on appelle dans d’autres pays « la vie silencieuse ») se développent au XVIIe siècle en particulier aux Pays-Bas puis en France et en Italie. Tout en représentant le quotidien, ces œuvres présentent un arrière-plan moral. Comme le portrait, ces genres sont considérés hiérarchiquement plus bas que la peinture d’histoire et donc accessibles aux femmes.

On sait peu de choses de Clara Peeters (1594-1659), peintre flamande d’Anvers. Elle fut probablement formée par son père. Ses natures mortes sont des compositions très élaborées, échafaudages d’aliments, de soucoupes, de vaisselle et pièces d’argenterie qui font la démonstration de sa science des reflets – la représentation d’objets d’argenterie augmentait de surcroît le prix des œuvres. La signification morale n’est pas absente : la représentation de noyaux de cerises au premier plan, devant les cerises mûres peut rappeler le caractère éphémère de la vie. Le tableau peut ainsi être lu comme une vanité.

Every Still Life Tells a Story | Unframed
Clara Peeters, Nature morte aux fromages, artichaut et cerises, vers 1625, huile sur bois, 46,7 x 33,3 cm, LACMA

Reçue à la corporation des peintres de Haarlem, Judith Leyster put avoir des élèves et des assistants. Sa carrière personnelle semble s’arrêter à son mariage avec le peintre Jan Molenaer. Peut-être a-t-elle continué à travailler dans l’atelier de son mari, mais on ne trouve plus de tableaux signés de sa main. Très célèbre de son vivant, elle fut oubliée après sa mort, ses œuvres étant attribuées à son mari ou à Frans Hals. La redécouverte de La Joyeuse Compagnie en 1893 a fait réémerger cette artiste de l’oubli. Ce tableau montre un homme richement habillé, jouant du violon et poussé à la boisson par une jeune femme. Cette scène de taverne peut aussi bien illustrer la parabole de l’enfant prodigue.

Dr. Peter Paul Rubens on Twitter: "2/2 Woman offers man a glass of wine.  Much better offer! He will take it as soon as this song is over. By Judith  Leyster, who
Judith Leyster, La Joyeuse Compagnie, 1630, huile sur bois, 68 x 57 cm, musée du Louvre (Paris).
900+ Famous Artists ideas | famous artists, art, artist
Judith Leyster, La Dernière goutte ou Le Gai cavalier, 1629, huile sur toile, 89.1 × 73.5 cm, Philadelphia Museum of Art

La Dernière Goutte ou Le Gai cavalier peint vers 1639 est un tableau original et audacieux. La Mort à l’arrière-plan apparaît sous la forme d’un squelette qui brandit un sablier, un crâne et une bougie allumée. Si la Mort est invisible aux deux buveurs, elle ne l’est pas pour le spectateur. Peint avec des contrastes très expressifs, le tableau relève de la vanité.

Fichier:De vrolijke drinker Rijksmuseum SK-A-1685.jpeg — Wikipédia
Judith Leyster, Un fou tenant un pichet ou Le Joyeux buveur, 1629, huile sur toile, 87 x 81,5 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)

Introduit par les peintres d’Utrecht influencés par Le Caravage, le thème du buveur, comme les scènes de taverne, est très courant dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle : il peut être interprété comme une allégorie du goût, les allégories des cinq sens étant alors à la mode. Judith Leyster rivalise avec les meilleurs peintres de son temps. Son personnage est représenté avec une touche large et vibrante, comme capturé sur l’instant, le sourire illuminant le visage aux pommettes rougies par l’alcool. Au-dessus de la chope, l’artiste a daté et signé son œuvre d’un J*, l’étoile se référant à son nom, « Leyster », l’étoile du Nord. Sa Sérénade, représentant un joueur de luth, vu du dessous avec un spectaculaire contraste lumineux n’a rien à envier au Bouffon de Frans Hals.

Le Bouffon au luth (Hals) — Wikipédia
Frans Hals, Le Bouffon au Luth, 1623-1624, huile sur toile, 70 x 62 cm, musée du Louvre (Paris).
Judith Leyster – Artprinta
Judith Leyster, Sérénade, 1629, huile sur toile, 45,5 x 35 cm, Rijksmuseum (Amsterdam).

La parisienne Louise Moillon (1610-1696), appréciée des mécènes et collectionneurs du XVIIe siècle pour l’équilibre des compositions et pour la minutie de sa peinture, mais considérée avec une certaine condescendance jusqu’au milieu du XXe siècle,  était comme Judith Leyster spécialisée dans la nature morte et les scènes de genre. Soixante-dix toiles de sa main sont aujourd’hui répertoriées. La Marchande de fruits et légumes, peint 1630, comme nombre de ses tableaux, combine scène de genre et nature morte. Les fruits et légumes sont ici représentés avec une grande précision. Là encore la dimension allégorique est présente : le tableau peut être lu comme une illustration des saisons, une allégorie de la prospérité, ou encore comme une vanité, la pelure de citron au premier plan étant un symbole courant du déroulement de l’existence. Cette dernière interprétation n’est pas à mésestimer, Louise Moillon étant protestante.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Moillon%2C_Louise_-_The_Fruit_and_Vegetable_Costermonger_-_1631.jpg
Louise Moillon, La Marchande de fruits et légumes, 1630, huile sur toile, 12O x 163 cm, musée du Louvre (Paris)
PBA Lille on Twitter: "📅 #dictondujour "À la sainte Anselme, dernières  fleurs sème" 🌺 💐 Ce bouquet hyper réaliste est l'œuvre de Rachel Ruysch  (1664-1750), peintre néerlandaise connue pour la grande délicatesse
Rachel Ruysch, Fleurs : roses et tulipes sur tablette de marbre, 1747, huile sur toile, 27 x 24 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille

Fille d’un botaniste, élève de Willem van Aelst, Rachel Ruysch (1664-1750) active à La Haye, peignit essentiellement des natures mortes de fleurs. Elle connut une grande renommée et mena une longue carrière.

Françoise Duparc (1705-1778) est une peintresse originaire de Marseille dont on connait peu de choses. À la fin de sa vie, elle fit don à la ville de quatre tableaux dont La Marchande de tisane et La Vieille, œuvres à la frontière du portrait et de la scène de genre. Ces figures populaires, sont traitées avec beaucoup d’empathie, avec une palette délicate de blancs.

Françoise Duparc, La Marchande de tisane, 2e moitié du XVIIIe siècle, huile sur toile, 78 × 64 cm, musée des Beaux-Arts de Marseille.
Fichier:Duparc-vieille-Dame.jpg — Wikipédia
Françoise Duparc, La Vieille, 2e moitié du XVIIIe, huile sur toile, 72 x 58 cm, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

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Créer au féminin. 1600-1780 (partie 1)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

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Pour être admis à l’Académie, les peintres devaient tout d’abord soumettre plusieurs tableaux pour recevoir l’agrément puis présenter leur morceau de réception. Le processus n’est pas sans rappeler la présentation du chef d’œuvre pour l’admission dans les corporations. Le statut d’académicien offrait de nombreux avantages : pension, accès à de nombreuses commandes, notamment aux commandes royales. Les artistes français bénéficiaient d’un logement et d’un atelier au Louvre et étaient habilités à enseigner.

Rien n’interdit alors aux femmes d’être admises dans les académies et les corporations, mais, de fait, entre 1648, année de la création en France de l’Académie royale en 1648 et sa dissolution en 1793, seules quinze femmes y ont été reçues pour cinq cents hommes.

Nicolas de Largillière, Portrait de Charles Le Brun, 1686, huile sur toile, 232 x 187 cm, Paris, musée du Louvre.

Le portrait de Charles Le Brun peint par Largillière en 1686 réunit des objets emblématiques de ces nouvelles académies. De la table déborde un dessin, discipline considérée comme la partie la plus intellectuelle de la création artistique commune aux trois Beaux-Arts (peinture, sculpture, architecture). C’est pourquoi d’ailleurs, la première académie fondée en 1563 à Florence est nommée l’Académie du dessin. Sur la table, on observe encore des réductions de statues antiques célèbres et des copies en plâtre, les étudiants devant apprendre à dessiner d’après l’antique avant d’aborder le modèle vivant. Ces statuettes représentant des dieux et des héros, le corps nu selon la convention antique, présentent aux élèves des Académies des modèles d’anatomie idéalisée. Cet apprentissage du nu, qui fait partie intégrante de l’enseignement académique, constitue l’obstacle essentiel à l’admission des femmes, la bienséance interdisant à celles-ci d’être mise en présence du corps masculin.

À la conquête de la peinture d’histoire
La maîtrise du grand genre

Dans toute l’Europe, néanmoins, des artistes femmes abordent la peinture d’histoire, considérée comme la plus noble – on parle du grand genre – car requérant des compositions complexes, mettant en scène plusieurs personnages dont les postures exigent une parfaite maîtrise de l’anatomie. Si les femmes ne peuvent accéder au modèle vivant dans les académies, c’est souvent dans les ateliers familiaux qu’elles font l’apprentissage du nu et des techniques de la peinture.

Très célèbre en son temps, redécouverte au XXe siècle, Artemisia Gentileschi (née à Rome en 1593 et morte à Naples en 1652-53) était fille d’un peintre italien renommé, le caravagesque Orazio Gentileschi. Elle débute son apprentissage de la peinture dans l’atelier de son père avant d’être envoyée chez Agostino Tassi pour parfaire sa formation. Danaé peint en 1612 traite d’un thème mythologique. Le roi Lacédémon enferme sa fille après qu’un oracle a prédit qu’elle engendrerait un fils qui serait son assassin. Zeus, tombé amoureux de la jeune princesse la féconde sous la forme d’une pluie d’or. Le corps de Danaé est traité de manière réaliste et sensuelle.

Danaë - Saint Louis Art Museum
Artemisia Gentileschi, Danaé, vers 1612, huile sur cuivre, 41.3 x 52.7 cm, vers 1612, Saint Louis (États-Unis), Saint Louis Art museum.

Josefa de Óbidos (1630-1684), peintre portugaise, née à Séville, a travaillé dans l’atelier familial dont elle finit par prendre la tête, dirigeant de nombreux assistants. Elle se consacre essentiellement à la peinture religieuse. Sa Marie-Madeleine, entourée et réconfortée par les anges, met en œuvre un jeu de lumière égale sur des visages arrondis, et des couleurs très douces. Malgré son abondante production – une centaine d’œuvres de sa main sont conservées, principalement à Lisbonne –  elle n’a eu droit à une rétrospective qu’en 2015.

Madeleine pénitente confortée par les anges - Louvre Collections
Josefa de Óbidos, L’Agonie de Sainte Marie Madeleine, 1679, huile sur cuivre, 32 x 42 cm, Paris, musée du Louvre
Élisabeth Sophie Chéron, Femme assise tête de profil à droite, pierre noire, 54 x 37cm, Paris, Beaux-Arts.

La portraitiste française Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711) était fille du peintre Henri Chéron. Son grand talent lui permit de vivre de son art. Si l’on a conservé assez peu de tableaux de cette artiste complète, poétesse, musicienne, traductrice de langues anciennes (dont l’hébreu), graveuse à ses heures, de nombreux dessins l’ont été, qui montrent sa parfaite maîtrise de l’anatomie féminine aussi bien que masculine.

Élisabeth-Sophie Chéron, Homme étendu, le front sanglant, craie blanche, pierre noire et sanguine, 36 x 56 cm, Paris, Beaux-Arts.

Les dessins de Giulia Lama (1681-1747), vénitienne née dans un milieu artistique, montrent qu’elle avait dû étudier l’anatomie dans l’atelier familial. Son ambition d’entreprendre de la peinture d’histoire lui valut l’hostilité de ses homologues masculins. Malgré une solide éducation humaniste (elle excella en mathématiques) et ses talents de peintre et de poétesse, elle pourvut bien souvent à sa subsistance grâce à ses travaux d’aiguille. Son Martyre de saint Jean l’Évangéliste (1720) témoigne de la hardiesse de ses compositions. La scène est représentée en contre-plongée, dramatisée par une lumière éclairant le corps presque nu du saint peint dans une touche large et vibrante. Le sujet est subtilement explicité par la statuette païenne que saint Jean refuse d’adorer ce qui le condamne à être plongé dans la cuve d’huile bouillante.

Giulia Lama Le Martyre de saint Jean-L'Evangéliste - Musée des beaux-arts  de la ville de Quimper
Giulia Lama, Le Martyre de Saint Jean L’Évangéliste, vers 1720, huile sur toile, 106,5 x 135,5 cm, Quimper, musée des beaux-arts.
Rosalba Carriera. Jeune fille à la couronne de laurier, 1720
Rosalba Carriera, Jeune fille tenant une couronne de laurier, Nymphe de la suite d’Apollon, 1721, pastel sur papier, 62,9 x 56,3 cm, Paris, musée du Louvre.

Au XVIIIe siècle, en France, les femmes, même académiciennes, ne sont toujours pas jugées aptes à accéder au statut de peintre d’histoire. Rosalba Carriera (1675- 1757), peintre vénitienne, connut un grand succès pour ses portraits au pastel dont elle a lancé la mode. Comme nombre de ses homologues masculins, elle connut une carrière itinérante, se déplaçant de cour en cour pour répondre aux commandes. En 1720, on la trouve en France où le Tout-Paris souhaite un portrait de sa main. Elle est agréée la même année à l’Académie royale de peinture. De retour à Venise, elle envoie à l’Académie royale son morceau de réception qui n’est pas un portrait. Carrera voulait ainsi montrer qu’elle était capable d’aborder un sujet allégorique ou mythologique, donc le grand genre : une nymphe de la suite d’Apollon apporte à l’Académie royale la couronne de feuilles de lauriers symbole des arts. Elle fait en outre la démonstration de sa maîtrise du nu féminin ce qui constitue une légère transgression des conventions d’alors.

Une peinture d’histoire au féminin ?

Traiter de thèmes historiques permet aussi aux artistes femmes d’aborder des sujets qui touchent de près leur condition.

Artemisia Gentileschi a 17 ans lorsqu’elle est violée par son maître Agostino Tassi. S’en suit un procès pour lequel elle subit la question pour vérifier qu’elle n’a pas menti. Tassi est condamné l’exil, mais protégé par de puissants mécènes, il n’a jamais quitté Rome. Après le procès, Gentileschi épouse un peintre florentin et s’installe dans la ville de son mari. Quelques années plus tard, elle est reçue à l’Académie du dessin. Elle réalise, à partir de 1610, une série de Judith. Ce thème biblique, particulièrement sanglant, est apprécié des peintres caravagesques. La ville juive de Bétulie étant assiégée par l’armée assyrienne dirigée par le général Holopherne, Judith, d’une beauté inégalée, se rend dans le camp des Assyriens, et enivre Holopherne au cours d’un banquet. Une fois qu’il a sombré dans un profond sommeil, elle lui tranche la gorge, et rapporte la tête à Bétulie. Le succès de ce thème au début du XVIIe siècle est lié au contexte de la Contre-Réforme. En effet, le Livre de Judith, écrit en grec et faisant partie de l’Ancien Testament catholique, n’a pas été retenu par la Bible protestante fidèle aux textes hébraïques. Judith devient alors le symbole de l’Église catholique triomphant de l’Église hérétique. Il n’empêche que le geste violent de résistance de Judith dut très certainement avoir un effet cathartique sur l’artiste elle-même.

Fichier:Artemisia Gentileschi - Giuditta decapita Oloferne - Google Art Project-Adjust.jpg
Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1614-1620, huile sur toile, 199 x 162,5 cm, Florence, Galerie des Offices.
Fichier:Judit y Holofernes, por Caravaggio.jpg — Wikipédia
Le Caravage, Judith décapitant Holopherne, vers 1599, huile sur toile, 145 x 95 cm, Rome, Palazzo Barberini, Galerie d’art ancien.

Dans sa version de 1620, on reconnaît ses traits dans ceux de Judith, et ceux de Tassi dans ceux d’Holopherne. En outre, alors que Le Caravage représentait la servante complice sous l’aspect d’une vieille femme, Gentileschi en fait le double quasi gémellaire de Judith, participant activement au meurtre en maintenant fermement le général endormi.

By Her Hand: Artemisia Gentileschi and Women Artists in Italy, 1500–1800 | Detroit  Institute of Arts Museum
Artemisia Gentileschi, Judith et la tête d’Holopherne, 1623-1625, huile sur toile, 187.2 × 142 cm, Détroit, Museum of Fine Arts.

La version de 1623-1625 s’attache à l’instant qui suit le meurtre. Le clair-obscur très contrasté dramatise la scène tandis que Judith, tenant toujours l’épée, surveille l’extérieur de la tente, hors cadre, et que sa servante enveloppe la tête d’Holopherne dans un linge. Ces variations autour du thème de Judith et Holopherne prennent, on le voit, le tour d’une vengeance picturale, mais aussi, par l’originalité de leur composition, la maîtrise des couleurs et des ombres, d’une revanche sur un milieu de l’art masculin.

Il en est de même pour Elisabetta Sirani (1638-1665), fille d’un peintre et marchand de tableaux de Bologne. Ville universitaire et humaniste, plus ouverte d’esprit que d’autres, Bologne a connu quelques artistes femmes. Elle mène une carrière de peintre d’histoire, ses œuvres témoignant de sa capacité à réaliser de grandes compositions. Pour faire taire les soupçons d’imposture, elle dut peindre en public. Ses sujets érudits exaltent souvent le courage des femmes.

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Elisabetta Sirani, Portia se blessant la cuisse, 1664, huile sur toile, 100 x 138 cm, collection particulière.

Son tableau Portia se blessant la cuisse, est inspiré d’un récit de Plutarque. Alors que Brutus complote l’assassinat de Jules César en 44 av. J.-C., Portia, son épouse comprend ce qui se trame. Pour prouver à son mari qu’elle peut garder un secret même sous la torture, elle se blesse la cuisse au couteau. Tandis que l’arrière-plan laisse entrevoir le monde traditionnel des femmes (elles sont en train de filer et tisser la laine), le premier plan montre Portia, somptueusement vêtue, accomplissant un geste transgressif, dans une pose presque virile.

Timoclea Kills the Captain of Alexander the Great — Google Arts & Culture
Elisabetta Sirani, Timoclée jetant le capitaine thrace dans le puits, 1659, huile sur toile, 228 x 174, 5 cm, Naples, musée de Capodimonte.

Dans un autre tableau toujours inspiré de Plutarque, Timoclée jetant le capitaine thrace dans le puits, elle s’intéresse à un personnage de femme confrontée à la violence masculine. Timoclée, jeune Béotienne, est violée par un capitaine thrace de l’armée d’Alexandre le Grand puis sommée d’indiquer où elle a caché son argent. Timoclée désigne par ruse le puits dans lequel elle pousse le soldat avant de l’achever à coups de pierres. Le corps désarticulé de l’homme contraste avec la posture digne et puissante de la femme.

L’histoire de l’art n’a pas reconnu à juste titre ces artistes femmes, attribuant bien souvent leurs œuvres à leurs collègues masculins ou les condamnant purement et simplement à l’oubli, alors qu’elles avaient connu le succès en leur temps. Il en a été ainsi d’Artemisia Gentileschi et Giulia Lama redécouvertes récemment.

    Lire la deuxième partie

Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

première partie

La représentation du sacré féminin dans la religion chrétienne
Marie, avatar de la esse-mère

Après que le concile d’Éphèse en 431 a proclamé Marie « mère de dieu » (Theotokos en grec), la figure mariale progressivement s’impose dans l’iconographie et le culte chrétiens tout au long du Moyen Âge1, jusqu’à devenir centrale. Selon l’historienne de l’art, Anne Gersten2, ce dogme serait révélateur de la permanence du culte de la déesse-mère.

En témoigne la Vierge en majesté (ou « de majesté »), appelée Maestà en italien, qui représente Marie, assise sur un trône et portant l’enfant Jésus. La Vierge est alors « mère de Dieu » , « temple du verbe incarné », « trône de Dieu » ou encore « siège de la sagesse » (sedes sapientiae). Anne Gersten met en évidence la parenté de ce type de représentations avec la sculpture de La Grande Déesse de Çatal Hüyük, celles de la déesse-mère Cybèle ou encore de la déesse Isis tenant l’enfant Horus sur ses genoux. Marie mère de Dieu aurait ainsi hérité des symboles et des fonctions de la Mère des dieux

Marie viendrait remplir une case laissée vide par la défaite et l’exil des divinités féminines, Isis et Cybèle. (Anne Gersten)

Le dogme de la Theotokos a eu un impact considérable dans l’art médiéval et notamment byzantin, où la Vierge est représentée en quasi-impératrice, dans une posture frontale, hiératique, vêtue de drapés rigides, au sein de compositions résolument symétriques.

La Theotokos entre deux empereurs, vers 990, mosaïque byzantine, Istanbul, basilique Sainte-Sophie de Constantinople

Le Maître de Rovezzano, Madonna di Rovezzano (détail), Vers 1200, Florence , Église de Sant’Andrea à Rovezzano

Marie partage en outre avec la déesse Artémis la pureté virginale. Celle-ci est redoublée, à partir des IIe-IIIe siècles, par la croyance en son « immaculée conception » (devenue un dogme en 1854). La mère de Jésus serait, en effet, née sans la tache du péché originel pour pouvoir accueillir dans son ventre le fils de Dieu. C’est pourquoi, traditionnellement, elle est représentée dans la fleur de l’âge. Les peintres et les sculpteurs suggèrent ainsi que l’immaculée conception protège la Vierge de la décrépitude de la vieillesse.

Carlo Crivelli, Immaculée Conception, 1492, tempera sur bois, 194,3 x 93,3 cm, Londres, National Gallery

Diego Velazquez, Immaculée Conception, 1618, huile sur toile, 135 x 102 cm, Londres, National Gallery

Dans le tableau de Carlo Crivelli, la Vierge Marie est en prière et Dieu le Père la bénit. Le seul élément qui permet de l’identifier comme immaculée est le phylactère porté sur les anges dont le texte dit en substance : « Je fus dès l’origine conçue et faite dans l’esprit (de Dieu) ». Plus tard, les peintres ajouteront sous ses pieds un croissant de lune qui deviendra l’attribut de l’Immaculée Conception.

 
Les variations iconographiques sur le thème de la Vierge mère de Dieu.

La Vierge en majesté proprement dite est assise sur le trône, accompagnée de l’enfant Jésus qu’elle tient dans les bras souvent entourée de saints, de saintes ou d’anges (musiciens ou pas). Cette iconographie occupe d’habitude le panneau central d’un polyptyque.

Duccio di Buoninsegna, Maesta (partie centrale du retable), 1308-1311, tempera sur bois, 214 x 412, Sienne, Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo

Lorsque les saints et les saintes qui l’entourent ont des attitudes animées, le regard tourné vers la Vierge et l’enfant, le tableau représente une conversation sacrée ou sainte conversation. La hiérarchie est souvent marquée par la composition pyramidale où Marie et Jésus occupent le sommet.

Giambattista Cima da Conegliano, Conversation sacrée, vers 1490, technique mixte sur toile, 301 x 211, Milan, Pinacothèque de Brera.

Notre-Dame de Vladimir (Vladimirskaïa), début XIIe siècle, tempera sur bois, 104 × 69 cm, Moscou, galerie Tretiakov

La mère et l’enfant peuvent être cadrés de plus près afin de manifester l’attention et la tendresse de Marie pour son fils, ou représentés dans un décor plus naturel où le trône a disparu : il s’agit d’une Vierge à l’enfant. C’est probablement l’art byzantin russe qui porte l’amour maternel à son expression la plus simple et la plus poignante avec l’Eleousa (la Vierge de tendresse), promise à partir du XIIe siècle à une grande postérité. Elle montre la mère et l’enfant joue contre joue.

 

Giovanni Bellini, Vierge à l’enfant (dite Madone Lochis), vers 1475, tempera sur bois, 47,4 × 33,8 cm , Bergame, Accademia Carrara

Par son cadrage serré, et donc ses dimensions réduites, ce genre sera bien souvent, avec le développement de la devotio moderna dans l’Europe du Nord à partir du XIVe siècle, le support d’une dévotion privée. Le tableau décore alors la chambre ou un petit autel. Ces œuvres, d’une grande intensité pathétique, où s’exprime toute l’humanité des personnages, recherchaient avant tout la compassion du spectateur : le regard de Marie est souvent emprunt d’une immense tristesse car elle connaît le sort de son fils et la souffrance qui l’attend.

Charité romaine, 1er siècle après J.-C., fresque, Pompéi.

Une autre représentation de l’enfant Jésus et de sa mère est la Virgo lactans, Vierge allaitant, autrement appelée Vierge nourricière. La représentation du sein et l’évocation du lait maternel rattachent Marie à la sacralité archaïque de la déesse-mère, aux divinités de la fécondité et de l’abondance telle l’Artemis d’Éphèse ou à l’allégorie de la charité romaine.

Giovanni Antonio Boltraffio ou Marco d’Oggiono sur dessin de Léonard de Vinci (?), Madone Litta, Vers 1490, détrempe sur bois transposée sur toile, 42 × 33 cm, Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage.

Léonard de Vinci, Tête de femme presque de profil, Paris, musée du Louvre

Si cette nourriture humaine qu’est le lait maternel est bien la preuve de l’humanité de Jésus, elle n’en est pas moins sacralisée comme en témoigne la légende de la « lactation de Saint-Bernard ». L’abbé de Clairvaux (1090-1153) aurait reçu de la Vierge un jet de lait tandis qu’il priait devant sa statue. Le précieux liquide en atteignant sa bouche lui accorde le don de l’éloquence. Le lait de Marie devient ainsi le symbole de la nourriture spirituelle et de la grâce de Dieu. Cette vertu fondatrice du lait était déjà présente dans le mythe romain de la création de la voie lactée par un jet de lait échappé du sein de Junon allaitant Hercule.

La Vierge parturiente (Maria gravida), beaucoup plus rare, représente la mère et l’enfant à venir. Il n’en est pas moins d’une très grande richesse symbolique. Le ventre de Marie, hortus conclusus (jardin clos, fermé à toute impureté), est le saint tabernacle, giron protecteur de Dieu,  enveloppe finie renfermant l’infini, et dont la forme, le cercle, renvoie autant au divin chrétien qu’à l’anatomie des Vénus néolithiques.

Antonio Veneziano, Madonna del Parto, XIVe siècle, huile sur bois, Pontassieve (Italie,), Pieve de Montefiesole

Piero della Francesca, Vierge parturiente ou Madonna del Parto, vers 1460, fresque, 260 × 203 cm, Monterchi (Italie), pinacothèque.

 

Le corps de Marie devient métaphoriquement le giron protecteur de l’assemblée des fidèles (ecclesia), la représentation de l’Église – nombre de cathédrales portent son nom. La Vierge de la miséricorde est un type iconographique remontant au XIVe siècle. Bras ouverts, Marie – démesurée – accueille sous son manteau un groupe d’hommes et de femmes comme une mère le ferait pour ses petits. Ce genre de tableau manifeste la dévotion d’une communauté (confrérie, ville) à la Vierge qui la protège en retour comme l’illustre le tableau, peint par le peintre ombrien Benedetto Bonfigli pour être un « gonfalon », c’est à dire une bannière de procession. Il représente la Vierge abritant sous son manteau la population de Pérouse afin de la prémunir des flèches de la peste.

Benedetto Bonfigli, Vierge de la Miséricorde, 1464, huile et or sur toile, 290 × 180 cm, Pérouse, Galerie nationale de l’Ombrie

La Vierge noire, survivance d’un culte païen matriarcal ?

Vierge noire, XIIe siècle, noyer, 80 cm, église de Marsat (Auvergne).

Entre le XIe et le XIVe siècle, se multiplient les Vierges noires, dont, essentiellement, des Vierges en majesté. La majorité des quatre cent cinquante à cinq cents recensées se trouvent dans le bassin méditerranéen occidental, avec une concentration importante dans le sud de la France où on en compte cent-quatre-vingts. Si pour certaines d’entre elles, pour beaucoup des sculptures romanes, la carnation noire est le résultat de l’oxydation des pigments, d’autres semblent avoir d’emblée été conçues de cette couleur. Au XIXe siècle, des sculptures comme celle de la cathédrale de Chartres sont peintes à leur tour en noir. L’interprétation de ce type de représentation a suscité et suscite encore de nombreuses controverses, à la mesure de l’importance du culte qui leur fut consacré. En effet, nombre d’entre elles furent l’objet d’importants pèlerinages au Moyen Âge.

Les Vierges noires en débat :
– Un article critique fondateur de Louis Bréhier
– Un entretien avec l’historien de l’art Joël Fouilheron
– Un état des lieux de Sophie Cassagnes-Brouquet
– Un texte de François Graveline

Quelles interprétations donner à ces Vierges noires ?

Sont-elles le témoignage d’un syncrétisme du christianisme avec les cultes des déesses-mères?3. De fait, chaque lieu de culte de Vierge noire possède son propre mythe réadapté se fondant sur d’anciens cultes païens.

Vierge noire de Rocamadour, XIIe siècle, noyer, Chapelle Notre-Dame de Rocamadour (Occitanie)

Elles sont très souvent localisées à proximité d’une source, lieu de prédilection pour les cultes des déesses-mères celtiques. C’est le cas à Rocamadour où des miracles lui sont attribués notamment de ranimer des nourrissons mort-nés le temps d’obtenir le sacrement du baptême, ou encore de rendre féconde une femme infertile. On retrouve ainsi les attributs des déesses-mères. Au demeurant, dans la haute Antiquité, Artémis et Cybèle ont été adorées sous l’apparence de bétyles, aérolithes noirs, à Éphèse, Sardes ou Pessinonte.

Ainsi, une première hypothèse va chercher du côté du panthéon celte. La déesse Bélisama, tout en restant vierge aurait été fécondée par l’esprit divin du dieu Belenos, son frère, avec qui elle régnait et aurait donné naissance au dieu Lug.

Une autre avance l’affiliation à Déméter (Cérès pour les Romains), la déesse de la fertilité agricole, souvent surnommée « la Noire » (de la couleur du sol le plus fertile).

On a par ailleurs cherché à rapprocher le culte des Vierges noires de cultes orientaux. La tradition rapporte que c’est saint Amadour qui aurait ramené d’Orient une statue de couleur noire sculptée par saint Luc. Sur le plan iconographique on ne peut qu’être surpris par la similitude des Vierges noires avec les statuettes d’Isis et de son enfant : grandes mains, enfant de face sur les genoux, en trône, la couleur noire, le port haut, etc.

Ces statues ont proliféré au temps des croisades, ce qui laisse supposer une possible importation orientale par les croisés.

Marie-Madeleine, nouvelle Aphrodite ?4

Dans la doctrine chrétienne, la seule femme épouse et amante est Ève, figure presque exclusivement négative. Le rôle de Mère, lui, est dévolu à Marie. De fait, les dogmes chrétiens s’accommodent mal d’une figure féminine sexuée.

L’historien des arts, Kenneth Clark5 considère qu’avec l’émergence du christianisme, le nu féminin devient un sujet de désapprobation morale : « Vénus avait subi le sort réservé à tout sujet artistique qui perd sa raison d’être. Elle était passée du domaine de la religion à celui du divertissement puis à celui de la décoration : enfin elle disparut. » Mais c’est sans compter que « depuis les temps les plus reculés, le caractère obsessionnel et irrationnel du désir physique […] a quêté une satisfaction par l’image. »

Giotto, Marie Madeleine dialoguant avec les anges (détail), vers 1320, fresque de la Basilique d’Assise (Italie)

Marie-Madeleine est la femme la plus citée des Évangiles. La tradition l’assimile à un autre personnage de l’Évangile de Luc, une pécheresse repentie qui aurait été une prostituée. Elle va devenir la figure phare de l’Éternel féminin dans l’art chrétien, représentant tout ce que la Mère de Dieu n’est pas. Sa représentation dans les arts montre l’ambivalence du concept de beauté : si le désir est mis à distance, le sentiment esthétique n’est pas étranger au sacré. Les expériences du beau et du sublime éveillent en l’Homme le monde éternel de l’esprit, provoquent crainte et fascination. Marie-Madeleine devient la caution de ce désir de beauté tout comme Aphrodite/Vénus dans l’Antiquité.

Le Titien, Marie-Madeleine ou Madeleine pénitente, 1531-1533, huile sur panneau de bois, 84 × 69 cm, Florence, Palazzo Pitti.

Le personnage qui s’impose est celui de la femme sensuelle, mais repentie, une disciple du premier cercle, présente lors de la crucifixion et premier témoin de la Résurrection. Elle incarne la pénitence, valeur chrétienne. Elle est une représentation féminine plus concrète, plus parlante que la virginale et trop parfaite Vierge Marie ou, au contraire, que la trop pécheresse Ève. Ayant dépassé ses péchés, elle montre la voie d’une rédemption possible de l’humanité, ce qui fait d’elle une sainte particulièrement vénérée.6

Georges de La Tour, La Madeleine à la veilleuse, vers 1642-1644, huile sur toile, 128 × 94 cm, Musée du Louvre-Lens

Le Greco, Madeleine pénitente, entre 1576 et 1577, huile sur toile, 156,5 x 121 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts
 

La beauté de Marie-Madeleine 

Marie-Madeleine est la plupart du temps dévêtue et habillée de ses seuls cheveux. Des objets l’accompagnent : des bijoux tombés à terre, le crâne qui rappelle la vanité des choses, la bougie qui symbolise la brièveté de la vie, une couronne d’épine, un miroir, le vase à parfum dont elle oignit les pieds de Jésus. Les représentations de la sainte rappellent le caractère éphémère de la beauté terrestre et la nécessité de s’en défaire pour se consacrer au salut de l’âme.

Gregor Erhart, Sainte Marie Madeleine, vers 1515-1520, tilleul et polychromie d’origine, 177 cm, Paris, Musée du Louvre

 

Agnolo Bronzino, La Pietà avec Marie-Madeleine, vers 1529-1530, huile sur panneau, 100 x 105 cm, Florence, Galerie des Offices

Il n’en reste pas moins que les images de Marie-Madeleine construisent une féminité ambiguë. À partir du XVe siècle, les scènes évangéliques (où elle est aux côtés du Christ), ne manquent pas de l’érotiser, célébrant sa beauté sensuelle et la présentant souvent en contact avec le corps de Jésus. Son humanité permet de surcroît aux artistes d’exprimer les passions de l’âme. Si la douleur de Marie est digne et contenue, celle de Marie-Madeleine s’extériorise. Elle souffre et elle le montre ; les spectateurs sont ainsi invités à se reconnaître en elle et en sa douleur.

Sandro Botticelli, La Lamentation sur le Christ mort, vers 1495, tempera sur bois, 140 × 207 cm, Munich, Alte Pinakothek

 

Donatello, Marie-Madeleine ou Madeleine pénitente, 1453-1455, bois polychrome, 188 cm, Florence, Museo dell’Opera del Duomo

La Madeleine pénitente de Donatello présente une méditation troublante sur la vanité de la beauté. La sculpture figure une sainte usée par les jeûnes et les pénitences. Ses longs cheveux, désormais hirsutes et poisseux, l’enveloppent presque entièrement rendant son corps quasi spectral. Sa maigre silhouette est représentée en pied, un peu plus grande que nature, le visage décharné, les yeux enfoncés dans les orbites, les muscles et tendons apparents. La bouche, entrouverte, laisse entrevoir sa dentition. Une légère inclinaison de la tête contribue au caractère insondable de son expression. Les mains, qui ne sont pas complètement jointes, semblent exprimer l’étonnement ou un début de supplique. Elle est une Aphrodite dépouillée de toute sa beauté. Pécheresse et repentante, voluptueuse et ascète, Marie-Madeleine est à la fois inclassable et mystique.

 

  1. Philippe Borgeaud, La Mère des dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, Seuil, 1996 []
  2. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté. Histoire d’un mythe par l’image, Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des arts », 2011 []
  3. Thierry Wirth, Les Vierges noires : symboles et réalités. Oxus, collection Spiritualités, 2009 []
  4. Gaston Duchet-Suchaux, Michel Pastoureau, La Bible et les saints, Paris, Flammarion, 2006 []
  5. Kenneth Clark, Le Nu, Paris, Hachette, 1998 []
  6. Marie-Madeleine, la passion révélée. Exposition du monastère royal de Brou (octobre 2016-février 2017. []

Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 1)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

deuxième partie

Les premières traces du féminin sacré
Les Vénus paléolithiques

Près de 250 Vénus paléolithiques ont été mises au jour sur une aire allant de l’Europe occidentale à la Sibérie. Elles datent du Paléolithique supérieur (35 000 à 10 000 av. J.-C.). Le terme « Vénus », initialement attribué à la statuette de Willendorf exhumée en 1903, a depuis été repris pour toutes les statuettes féminines préhistoriques. Il est bien évidemment anachronique mais surtout, peut prêter à confusion en supposant un sens que l’auteur de l’œuvre ne lui a pas forcément donné. Quoiqu’il en soit, leur nombre – supérieur aux statuettes masculines retrouvées – témoigne de l’intérêt soutenu porté à la femme tout au long du Paléolithique. La qualité du travail est également parlante : les représentations masculines sont toutes sommaires ; au contraire, on observe une recherche de formes gracieuses, harmonieuses, pour les représentations féminines. Leur répartition géographique tend à corroborer l’idée d’une représentation commune à plusieurs peuples, comme pourrait l’être une divinité ou un canon de beauté, d’où leur appellation arbitraire de « Vénus ».

On peut en effet observer, pour ces statuettes, une même organisation schématique avec l’inscription de l’ensemble dans un losange et les seins, l’abdomen et les fesses hypertrophiées dans un cercle. Les mains et les pieds sont négligés et les traits du visage sont rarement figurés. En revanche, seins, ventre, fesses, cuisses et sexe sont toujours sur-représentés. Il est tentant de penser que ce qui fascine l’homme ancien, c’est de voir que de ce corps il peut sortir un enfant. Miracle ? Il est fort possible qu’ignorant alors les lois de la génétique, l’homme doute de son rôle dans le processus de procréation. Ce ventre qui grossit et qui un jour fait jaillir un enfant est aussi mystérieux que le soleil qui se lève, ou les éclairs zébrant le ciel. La femme ne serait-elle pas une déesse dotée de pouvoirs surhumains ? Dès lors, il n’est pas étonnant que les sociétés primitives aient été pour la plupart matriarcales. De nombreux historiens des religions considèrent ces représentations féminines comme la preuve d’un culte très ancien rendu à une Déesse-mère ou Grande Déesse ou encore Déesse primordiale , une « mère universelle », source de fertilité et de fécondité. Et si la femme seule peut communiquer avec l’invisible, le sacré, aussi est-elle chamane, guérisseuse, magicienne et prêtresse.

Vénus de Willendorf, vers 24 000 / 22 000 avant le présent (culture gravettienne; paléolithique supérieur), calcaire oolithique, H: 11 cm. Musée d’histoire naturelle de Vienne (Autriche). Date de découverte : 1908. Lieu de découverte : Aggsbach (Willendorf, Autriche).

Le principe de l’enchevêtrement de sphères qui préside à la composition de la Vénus de Willendorf manifeste très certainement une dimension sacrée. Les deux seins sont comme deux boules rondes, de même que la tête sur laquelle ont été ajoutés des cheveux en forme de petites billes ; les hanches sont deux volumes sphériques fusionnant l’un en l’autre ; le ventre est rond comme un ballon. Il semble que le sculpteur ait cherché à inscrire coûte que coûte le corps féminin dans la logique de la sphère quitte à déformer les bras et les jambes : les premiers sont réduits à des sortes de moignons qui entourent les seins ; les jambes ressemblent à des boules au niveau des cuisses, tandis que le reste est comme atrophié – les tibias et les pieds ont presque disparu. Pourquoi cette volonté radicale d’inscrire le corps féminin dans la sphère ? Il en va sans doute du caractère céleste de ce symbole, le ciel étant la plus significative des sphères qui se présente dans la nature. Cette forme parfaite exprimerait alors le caractère non-terrestre de l’être féminin.

Le culte de la déesse-mère1

Au Néolithique, avec la connaissance de l’élevage et de la domestication des animaux, le rôle du mâle dans le processus de la reproduction apparaît plus clairement. De plus, la naissance des cités et l’organisation militaire de la société font prendre conscience aux hommes de leur propre pouvoir créateur et de leur force. Ce nouveau pouvoir masculin devait mal s’accommoder d’une divinité féminine. C’est en Mésopotamie, il y a 6000 ans qu’apparaissent les premiers dieux mâles. Dans un premier temps, on associe à la déesse-mère un partenaire mâle, un parèdre, qui est son fils ou son amant, son frère ou son époux. Il occupe encore une position  subordonnée pendant plusieurs millénaires, avant que, progressivement, la déesse-mère ne soit supplantée par un « super dieu » mâle. On observe donc une permanence du culte des déesses-mères durant toute l’Antiquité.

La Déesse de Çatal Höyük (Anatolie, Turquie), encore appelée Dame aux léopards (ou aux fauves), VIIe millénaire av. J.-C., Musée des Civilisations anatoliennes Ankara, Turquie.

La statue de la Grande Déesse de Catal Hüyük figure une femme aux formes plantureuses siégeant sur un trône dont les accoudoirs sont des panthères. Entre ses jambes apparaît la tête d’un enfant. On ne sait rien du culte rendu à cette divinité mais on peut y voir probablement un prodrome de la déesse-mère Cybèle.

 

La Grèce archaïque a eu également des représentations des déesses-mères présentant les caractéristiques plastiques des Vénus paléolithiques.

Figure féminine de la Grèce cycladique, 4500-4000 avant J.-C. (Néolithique final), marbre, H. 21,4 cm, Metropolitan Museum New York
Idole schématique abstraite en forme de violon, 3200-2700 av J.-C. (Cycladique ancien I : 3200-2880 av J.-C.) marbre, Musée du Louvre
 

La première figure cycladique ci-dessus représente un type rare connu sous le nom de stéatopyge, caractérisé par des jambes et des fesses particulièrement pleines, comparées à la statuette de droite. Elle symbolise sans doute la fertilité.

Cybèle, statue de 50 av. J.-C. environ, Getty Museum.

L’apparition d’un culte rendu à Cybèle date du milieu du IIe millénaire av. J.-C.. Déesse de la fertilité, elle incarne aussi la nature sauvage symbolisée par les lions qui l’accompagnent. Cette divinité d’origine phrygienne (Turquie centrale), présentée comme Magna Mater, Grande Déesse, Déesse mère ou encore Mère des dieux, est adoptée par les Grecs et les Romains. En Grèce, elle se confond bientôt avec Déméter et Artémis. Et en 204 av. J.-C., pendant les Guerres puniques, les Romains, en difficulté contre Carthage, lui construisent un temple après avoir consulté un oracle. Le culte de Cybèle essaime ensuite dans tout l’Empire Romain et même connaît une faveur de plus en plus grande, à l’instar d’autres cultes de déesses-mères qui sont comme réactivés aux premiers siècles de notre ère, au moment où la religion romaine semble s’affaiblir.

Isis allaitant, 664 – 332 avant J.-C. (Égypte – Basse Époque,), bronze, H. : 27,40 cm. Musée du Louvre

L’autre grande déesse-mère antique alors adorée dans l’Empire romain est la déesse égyptienne Isis. Celle-ci est très souvent représentée assise et tenant l’enfant Horus sur ses genoux, parfois l’allaitant. “Isis” signifie “siège” en égyptien. La déesse est assise sur un trône royal mais elle est elle-même le siège de l’enfant-dieu Horus.

 
Les résurgences de la déesse-mère dans le panthéon greco-romain

Artémis – assimilée à Diane dans la mythologie romaine – est, dans la mythologie grecque de l’époque classique, la fille de Zeus et la sœur jumelle d’Apollon.

LOCHARÈS (?), Artémis, déesse de la chasse, dite ”Diane de Versailles”, IIe siècle, copie romaine d’un original grec de 330 av. J.-C. (?), musée du Louvre.

Nombre de ses attributions renvoient à celles des déesses-mères : maîtresse de la nature sauvage et des animaux, elle préside à l’initiation des petits d’hommes et d’animaux et les accompagne jusqu’au seuil de la vie adulte. Artémis est parthenos (vierge) et s’abstient de tout commerce sexuel avec des hommes. Ses cultes se rapportent aux grands moments de la vie d’une femme : la naissance, la puberté et la mort. Si Artémis est vénérée dans tout le monde gréco-romain, elle l’est en particulier en Asie Mineure où son culte a été introduit par les Grecs au début du premier millénaire av. J.-C., se transformant au contact des divinités autochtones.

L’Artemis d’Éphèse, IIesiècle ap.. J.-C., (copie romaine restaurée au XIXe siècle, albâtre, H: 130 cm. Musée national archéologique de Naples.

Adorée à Éphèse (Turquie), l’un des plus importants sanctuaires de l’Antiquité, l’Artémis éphésienne se distingue nettement des représentations classiques de la déesse par le métissage d’éléments asiatiques et grecs. Elle se présente ornée d’une couronne tourelée, le bas du corps constitué d’un socle, souvent quadrillé, chaque case contenant des animaux de toutes espèces – cerfs, sangliers, fauves, abeilles, chèvres, taureaux, chevaux – , attributs attendus de la souveraine des bêtes sauvages. Mais surtout, elle porte autour du cou, sur trois ou quatre rangées, des pendentifs oblongs, en forme de sein, descendant très bas. Cette multiplication d’un symbole de fertilité, que l’on ne trouve chez aucune autre déesse grecque, lui ont valu d’être appelée polymastos en grec (« aux multiples seins ») ou multimammia en latin. Elle a sans aucun doute hérité cet ornement des déesses-mères qui l’ont précédée en Asie.

Artemis d’Éphèse dite “la belle Artemis”, IIe siècle ap. J.-C., marbre, H : 174,5 cm. Musée archéologique d’Éphèse (Turquie).

Toutefois, cette interprétation peut être enrichie par une observation plus fine des représentations de la déesse. Si Artémis est dépourvue de membres inférieurs, on voit nettement, sur certaines des statues et statuettes, des ramifications qui semblent s’enfoncer dans la terre. Artémis apparaît comme une divinité-arbre reliée par ses racines à la Terre-mère, ce qui mène à reconsidérer les protubérances sur la poitrine : plus que des seins, elles constitueraient une grappe de fruits et plus précisément un régime de dattes, à voir la couronne de la déesse en forme de bouquet des palmes. Le quadrillage compartimenté où sont représentées les figures animales peut même évoquer le tronc du palmier-dattier, arbre nourricier des territoires désertiques.

La grande Artémis des Éphésiens est donc révélatrice d’un syncrétisme entre mythologie grecque et orientale. Elle présente d’étroites analogies avec Cybèle la déesse phrygienne et d’autres représentations féminines de la puissance divine dans les pays d’Asie et l’on est en droit de penser que toutes ces divinités ne soient que des variantes d’un seul et même concept religieux. Cependant, la lente mutation de la domination du féminin sacré vers celle du masculin sacré a une conséquence : si la femme reste toujours mère, elle apparaît désormais aussi épouse, amante, l’objet du désir.

Dans les religions grecque et romaine, Aphrodite-Vénus incarne ces autres dimensions de la féminité. Pour Platon, il existe deux Aphrodite :

Tout le monde sait bien qu’Amour est inséparable d’Aphrodite. Ceci posé, si Aphrodite était unique, unique aussi serait Amour. Mais, puisqu’il y a deux Aphrodite, forcément il y a aussi deux Amours. (…) L’une, qui n’a point de mère et est fille de Ciel, est celle que nous nommons Céleste [Ourania]. Mais il y en a une autre, celle-là même que nous appelons Populaire [Pandèmos].2

 

Vénus de Milo, vers 150-130 av. J.-C. (époque hellénistique), H : 202 centimètres, marbre. Musée du Louvre, Paris. Date de découverte : 1820. Lieu de découverte : Milos

Pour les Grecs (et les Romains), l’Aphrodite céleste (Vénus Coelis ou pudica pour les Romains) préside à la famille, au mariage (avec la fonction fécondatrice qui y est associée) tandis que l’Aphrodite Pandèmos (Vénus Vulgaris pour les Romains) est la déesse de la beauté, de l’amour et du plaisir.

 

 

  1. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté, histoire d’un mythe par l’image. Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des Arts », 2011 []
  2. Platon, Le Banquet in Oeuvres complètes de Platon, Paris, Gallimard (bibliothèque de la Pléiade), édition 1953, tome 1. []

1639-1642 : Nicolas Poussin et le choix de Rome

Fanny Gayon
Alors qu’il est installé depuis près de quinze ans à Rome, âgé de 43 ans, Nicolas Poussin est rappelé à Paris par Louis XIII. Le nouveau Surintendant des bâtiments du Roi, François Sublet de Noyers, souhaite en effet mettre au service de la couronne les meilleurs artistes français et étrangers. Poussin finit par céder, mais, malgré de solides amitiés dont celle de Fréart de Chantelou, un de ses plus grands mécènes, il supporte mal la vie de cour, ses rivalités et surtout la pression permanente à laquelle il est soumis. Il ne souhaite qu’une chose : retourner à Rome. En 1642, il quitte Paris pour ne plus y revenir. Les lettres et écrits de Poussin et de son entourage1 en ces années cruciales éclairent la condition et la place de l’artiste à Rome en cette première moitié du XVIIe siècle. Ils donnent un aperçu du réseau d’artistes, de commanditaires et de diplomatie qui se tisse autour de cette figure majeure de la peinture. Ils permettent également d’appréhender la rivalité et les échanges entre Paris et Rome.
• François Sublet de Noyers, Lettre à Nicolas Poussin, 14 janvier 1639

Arrivé en 1624 à Rome, Nicolas Poussin est depuis quelques années déjà, un peintre reconnu ; le voyage à Rome est devenu pérenne. Le peintre, installé dans la cité papale, marié, inséré dans le milieu artistique romain, bénéficie d’un solide réseau de commanditaires et de collectionneurs dont le secrétaire du cardinal Francesco Barberini, Cassiano dal Pozzo. La lettre d’invitation du Surintendant Sublet de Noyers adressée à Poussin exprime les ambitions de la France de ravir à Rome sa place hégémonique en matière d’arts, et ce, en attirant à elle les meilleurs artistes. Elle met en évidence ce qui oppose Paris et Rome, avec d’un côté une monarchie toute puissante qui impose à ses artistes une stricte obéissance, de l’autre Rome où ils ont toute liberté de travailler pour les clients de leur choix.

Charles ERRARD, Portrait de François Sublet des Noyers, papier beige, 25,1 x 19,5 cm, Albi, Musée Toulouse-Lautrec.

Monsieur,

Aussitôt que le Roi m’eût fait l’honneur de me donner la charge de Surintendant de ses bâtiments, il me vint en pensée de me servir de l’autorité qu’elle me donne pour remettre en honneur les arts et les sciences ; et comme j’ai un amour tout particulier pour la peinture, je fis dessein de la caresser comme une maîtresse bien aimée, et de lui donner les prémices de mes soins. Vous l’avez su par vos amis qui sont de deçà, et comme je les priai de vous écrire de ma part que je demandais justice à l’Italie, et que du moins elle nous fît restitution de ce que elle nous retenait depuis tant d’années, attendant que, pour une entière satisfaction, elle nous donnât encore quelqu’un de ses nourrissons. Vous entendez bien que par là je répétais Monsieur le Poussin et quelqu’autre excellent peintre italien, et, afin de faire connaître aux uns et aux autres l’estime que le Roi faisait de votre personne et des autres hommes rares et vertueux comme vous, je vous fis écrire, ce que je vous confirme par celle-ci, qui vous servira de première assurance de la Promesse que l’on vous fait jusqu’à ce qu’à votre arrivée je vous mette en main les brevets et les expéditions du Roi : que je vous enverrai mille écus pour les frais de votre voyage; que je vous ferai donner mille écus de gages pour chacun an, un logement commode dans la maison du Roi, soit au Louvre, à Paris, ou à Fontainebleau, à votre choix ; que je vous le ferai meubler honnêtement pour la première fois que vous y logerez, si vous le voulez, cela étant à votre choix ; que vous ne peindrez point en plafonds ni en voûtes, et que vous ne serez obligé que pour cinq années ainsi que vous le désirez, bien que j’espère que, lorsque vous aurez respiré l’air de la patrie, difficilement le quitterez-vous.

Vous voyez maintenant clair dans les conditions que l’on vous a proposées, et que vous avez désirées. Il reste à vous en dire une seule que je vous impose, qui est que vous ne peindrez pour personne que par ma permission ; car je vous fais venir pour le Roi non pour les particuliers, ce que je ne vous dis pas pour vous exclure de les servir ; mais j’entends que ce ne soit que par mon ordre. Après cela, venez gaîment et vous assurez que vous trouverez ici plus de contentement que vous ne vous en pouvez imaginer.

De Noyers

De Ruel, ce 14e Janvier 1639.

À Monsieur Poussin.

Nicolas POUSSIN, Paysage avec saint Jean à Patmos, 1640, huile sur toile, 102 x 133 cm, Chicago Art Institute. Peint avec son pendant Paysage avec saint Matthieu pour l’abbé Gian Maria Roscioli, échanson du pape Urbain VIII, Poussin représente un paysage méditerranéen et des ruines antiques. Son saint Jean rédige le livre de l’Apocalypse, dans la posture d’un dessinateur.
• Louis XIII, Lettre d’invitation à Nicolas Poussin, 1639

Cher et bien aimé,

Nous ayant été fait rapport par aucuns de nos plus spécieux serviteurs de l’estime que vous vous êtes acquise, et du rang que vous tenez parmi les plus fameux et les plus excellents Peintres de toute l’Italie, et désirant, à l’imitation de nos Prédécesseurs, contribuer autant qu’il nous sera possible à l’ornement et décoration de nos Maisons Royales, en appelant auprès de nous ceux qui excellent dans les Arts, et dont la suffisance se fait remarquer dans les lieux où ils semblent les plus chéris, Nous vous faisons cette Lettre pour vous dire que Nous vous avons choisi et retenu pour l’un de nos Peintres ordinaires, et que nous voulons dorénavant vous employer en cette qualité. […]

Donné à Fontainebleau le 15 Janvier 1639.

• Nicolas Poussin, Lettre à Jean Lemaire, 6 août 1639

Installé dès 1613 à Rome, Jean Lemaire devient dès l’arrivée de Poussin en 1624 un proche collaborateur du peintre. Partageant un temps un atelier, ils réalisent quelques tableaux à quatre mains, Lemaire peignant les décors et Poussin les personnages. Cette proximité lui vaudra le surnom de Lemaire-Poussin. Son départ de Rome précède de quelques mois celui de son ami : appelé par Sublet de Noyers, il gagne Paris en 1639 pour participer aux décors de la grande galerie du Louvre. Poussin confie à son ami les tourments dans lesquels le plonge l’engagement pris de partir travailler pour le roi de France.

Jean LEMAIRE, (1598-1659), Le Colisée, avec un dessinateur, sans date, huile sur toile, 144 x 212 cm, Galerie Charles Beddington. Comme beaucoup de tableaux de Lemaire, celui-ci fait partie d’une collection privée. Elle représente l’une des activités principales des jeunes artistes arrivés à Rome : dessiner d’après l’antique.
Jean LEMAIRE, Mercure et Hersé, milieu du XVIIe siècle, huile sur toile, 105.5 x 98 cm, collection particulière.

À Monsieur Le Maire, peintre du Roi

aux Tuileries, à Paris.

[…] Vous me sollicitez de partir cet automne sans y manquer ; je vous assure que le retarder ici davantage ne me « tournerait pas à conte » comme l’on dit ici parce que j’ai renoncé à toutes mes pratiques ; et même depuis que je me résolus de partir jusqu’à maintenant, j’ai eu l’esprit fort peu en repos, mais au contraire quasi perpétuellement agité, pensant tous les jours à mille choses, lesquelles par ce nouveau changement me pourraient entrevenir2. Ne vous émerveillez point de ce que je vous écris, car j’ai estime d’avoir fait une grande folie d’avoir donné ma parole et de m’être obligé dans une indisposition telle qu’est la mienne en un temps où j’aurais plus besoin de repos que de nouvelles fatigues, laisser et abandonner la paix et la douceur de ma petite maison, pour des choses imaginaires lesquelles me succèderont peut-être tout au rebours. […] Mon misérable mal de carnosité3 n’est point guéri, et j’ai peur qu’il faudra retomber entre les mains des bourreaux de chirurgiens devant que de me partir car de s’acheminer par un long voyage et fâcheux avec telle maladie, ce serait aller chercher son malheur avec la chandelle. Je ferai donc ce que il sera en ma puissance pour guérir et me partir. Du reste fasse dieu ce qui me doit arriver m’arrivera. Je ne vous écrirai [rien] d’autre pour maintenant, mais souvent je vous ferai savoir ma disposition.

Votre très obligé serviteur

Poussin

De Rome, ce sixième d’Août 1639.

Jean LEMAIRE, Nicolas POUSSIN, Thésée retrouve l’épée de son père, vers 1638, huile sur toile, 98 x 134 cm, Chantilly, musée Condé. Peintre d’architecture, Lemaire a peint le décor de ruines, tandis que Poussin a réalisé les personnages.
• François Sublet de Noyers, Lettre à Paul Fréart de Chantelou, 13 août 1640

Fréart de Chantelou, italianisant et grand amateur d’art était un ami de longue date du peintre, ce dont témoigne non seulement l’importante correspondance qu’ils ont entretenue mais aussi le soin religieux qu’il prit à la conserver. Il fut en outre, à l’égal de Cassiano dal Pozzo, l’un des principaux commanditaires et collectionneurs de l’artiste. Cousin et secrétaire de Sublet de Noyers, il s’était vu confier la mission d’aller chercher à Rome Poussin et le sculpteur flamand François Duquesnoy. Si Poussin se laisse finalement convaincre, Duquesnoy refuse. Le sculpteur, qui était installé à Rome depuis 1618 et avait collaboré avec Bernin au baldaquin de l’église Saint-Pierre, était un proche ami de Poussin. Il reste à Rome où il meurt trois ans plus tard.

Les tergiversations de Poussin suscitent l’impatience de Sublet de Noyers comme en témoigne sa lettre. Celle-ci révèle en outre que la mission de Fréart de Chantelou ne se limite pas à rapatrier ou recruter des artistes ; il est chargé de rapporter des moulages et copies des antiquités de Rome, afin d’enrichir les collections royales.

François DUQUESNOY, Saint André, 1629-1633, marbre, basilique Saint-Pierre de Rome. Participant au chantier de décoration de la basilique, Duquesnoy rivalise avec les grands maîtres italiens dont le Bernin.

D’Amiens ce 13 Août 1640.

[…] Seriez-vous de cette occasion pour emporter l’esprit de Monsieur le Poussin et lui dites que s’il n’aime sa patrie qu’au moins il défère à une nation qui fait aujourd’hui la meilleure part de tout ce qu’il y a de meilleur en l’Europe.

Je ne veux pas seulement vous faire l’ouverture qui m’a été faite par un Italien qui est de faire sentir à Mr le Poussin que les Rois ont les mains bien longues et qu’il sera bien difficile d’empêcher qu’un grand Roi comme le nôtre n’ait quelques sentiments de l’injure qu’il reçoit d’un homme né son sujet, et qui lui manqué [sic] de parole. Que lorsqu’il pensera avoir triomphé de la France, il y a danger qu’il ne s’en trouve abattu et improvistement4 accablé. Cette manière de procéder est si contraire au mien [sic] et à mon génie que je ne la couche ici que pour n’omettre rien des ouvertures qui me sont faites pour faire servir le Roi mais en user à notre mode qui dit toujours nihil invitâ Minervâ5.

Antoon VAN DYCK, Portrait présumé de François Duquesnoy, huile sur toile, 77,5 x 61 cm, Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts. Ce portrait du sculpteur français a certainement été peint par Van Dyck lors de son séjour romain de 1621 à 1627. Il représente le jeune homme, vêtu de noir, avec un fragment de statue à la main, selon les codes du portrait du collectionneur, institués en Italie depuis la Renaissance.

Vous avez fait une grande acquisition dans l’amitié de Monsieur le Cavalier del Pozzo qui est ici en une estime singulière et tient lieu du chef des vertueux.

J’estime ce trésor par lui-même non par les assistances que vous espérez tirer de lui pour vaincre la dureté de M. le Poussin. Je serai prou6 satisfait de votre voyage si vous en ramenez M. le Flamand Duquesnoy car comme je le vous mandais hier Son Excellence le souhaite avec une incroyable passion.

La duis7 qui vous a été donnée d’apporter en France les creux des plus beaux bas-reliefs de Rome ne peut n’être très utile. Pour ceux de la colonne de Trajan si la chose est de grand prix non seulement pour avoir les dits creux mais aussi pour les apporter en France vous pourrez vous dispenser de ces soins si le coût venait à en être médiocre. Vous ne sauriez avoir trop de belles choses utiles comme celle-là. […]

De Noyers

Nicolas POUSSIN, Hercule apprenant à jouer de la lyre avec Eumolpos, 1640-1642, Plume et encre brune, lavis brun, avec rehauts de gouache blanche, sur esquisse à la pierre noire. Trait d’encadrement, à la plume et encre brune, 17,8 x 42,2 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques
• Roland Fréart de Chambray, Parallèle de l’architecture antique et de la moderne, 1650.

Fréart de Chambray, frère de Chantelou et spécialiste d’architecture, qui se trouvait également à Rome en 1640, décrit plus précisément cette mission de collecte de modèles antiques. Il montre Poussin, à Paris, insérant les moulages des antiques romains à ses compositions pour la galerie du Louvre  .

Copie d’après Nicolas POUSSIN, Étude de terme pour le plafond de la Grande Galerie du Louvre, Plume et encre brune, lavis gris, avec rehauts de gouache blanche, sur esquisse à la pierre noire, 43 x 28,3 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures, RF 101, Recto

Nous apportâmes une grande diligence à faire former et ramasser tout ce que le temps et l’occasion de notre voyage nous pût fournir des plus excellents antiques, tant d’architecture que de sculpture, dont les principales pièces étaient deux grands chapiteaux, l’un d’une colonne et l’autre d’un des pilastres angulaires du dedans de la Rotonde [Le Panthéon], que nous choisîmes, comme les plus beaux modèles Corinthiens qui soient restés de l’Antiquité : deux médailles d’onze palmes de diamètre tirées de l’Arc de triomphe de Constantin, soixante-dix bas-reliefs de la colonne Trajane et beaucoup d’autres histoires particulières ; quelques-uns desquels furent mis en bronze dès l’année suivante : d’autres furent employés en matière d’imitation au compartiment de la voûte de la grande galerie du Louvre, auquel M. Le Poussin les introduisit ingénieusement et avec beaucoup d’adresse.

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 20 septembre 1641 (traduit de l’italien)

À Paris, la correspondance régulière avec Cassiano dal Pozzo montre à la fois la fidélité du peintre à son mécène, mais aussi la demande persistante de Pozzo d’obtenir des œuvres de l’artiste. Dans cette lettre acerbe qui fait un portrait peu flatteur de ses commanditaires français, sans doute Poussin noircit-il le trait pour se faire pardonner sa lenteur à satisfaire son mécène italien. Cependant la répugnance qu’il manifeste pour le rythme effréné auquel il est soumis correspond bien à tous les témoignages le montrant aimant à méditer longuement ses œuvres et les exécuter avec soin.

Nicolas POUSSIN, Le Baptême, 1642, huile sur toile, 95.3 x 121.6 cm, Washington D.C., The National Gallery of Art.
Le Baptême est le dernier tableau de la série des Sept Sacrements peint par Nicolas Poussin pour Cassiano dal Pozzo. Inachevé au moment de son départ pour Paris, il l’emporte avec lui pour le terminer
, mais, surchargé de travail, il est constamment obligé de différer l’envoi à son commanditaire.

Illustrissime et Révérendissime Seigneur Abbé,

Que Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime le croie bien : chaque fois que je mets la main à la plume pour vous écrire, je soupire, je rougis, et je me trouble rien qu’à la pensée que je me trouve ici en serviteur inutile ; il est vrai que le joug que je me suis mis sur le cou m’empêche de m’acquitter de ma dette et de mon affection envers vous, mais j’espère le secouer bien vite pour encore une fois servir en liberté mon cher Seigneur et Maître. Sans aucune interruption, je travaille tantôt à une chose et tantôt à une autre. Je supporterais volontiers ces fatigues, si ce n’est qu’il faille expédier d’un trait les ouvrages qui exigeraient beaucoup de temps. Je jure à Votre Seigneurie que si je restais beaucoup de temps en ce pays, il faudrait que je devinsse un strapazzone8, comme les autres qui sont ici. Les études et les bonnes observations, d’après l’antique ou autre, n’y sont connues d’aucune façon, et celui qui a de l’inclination à étudier et à bien faire, doit certainement s’en éloigner. J’ai fait commencer sur mes dessins les stucs et la peinture de la Grande Galerie, mais avec peu de satisfaction pour moi (quoique cela plaise à ces animaux), parce que je ne trouve personne qui seconde un peu ma pensée, bien que je fasse les dessins en grand et en petit. Un jour, si Dieu me prête vie, j’enverrai le dessin à Votre Seigneurie, espérant pouvoir le mettre au net dans les veillées d’hiver.

Nicolas POUSSIN, Jésus instituant l’Eucharistie, 1641, huile sur toile, 378 x 306 cm, Paris, Musée du Louvre. Cette toile, commandée par Louis XIII lui-même en 1640, est celle que Poussin appelle communément La Cène. Destinée à orner l’autel de la chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye, elle est livrée en 1641. Le peintre se démarque nettement de la peinture lumineuse et animée de concurrents parisiens par le choix du clair-obscur et l’austérité de la composition. La colonnade en perspective, d’ordre ionique, situe la scène religieuse dans un décor antique.

J’ai mis en place le tableau de la Cène du Christ, dans la chapelle de Saint-Germain, et il est assez bien réussi. Je travaille à celui du Noviciat des Jésuites : c’est un grand ouvrage, qui contient 14 figures plus grandes que nature, et c’est ce travail qu’il faut livrer en deux mois, ce qui me contraint de remettre le départ de votre Baptême du Christ à la première commodité. J’espère dans la bonté et la courtoisie infinie de Votre Seigneurie ; m’assurant qu’elle m’excusera ; je la prie de m’honorer du titre d’humble serviteur.

De Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime

Le très humble Serviteur

Nicolò Poussin

De Paris 20 Septembre 1641.

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 8 août 1642 (traduit de l’italien)

Poussin n’est pas seulement employé comme peintre du roi et décorateur il a aussi un statut d’expert : son expérience romaine lui vaut d’être appelé au chevet d’œuvres de maîtres italiens en péril. Sous prétexte d’aller chercher sa femme à Rome, il obtient enfin l’autorisation de quitter la France.

LE PRIMATICE, Danaé, entre 1530 et 1540, fresque, Château de Fontainebleau, galerie François 1er.

À l’Illustrissime et Révérendissime Seigneur, mon Maître très honoré,

le Seigneur Abbé de Cavore, à Rome.

Je n’ai pu faire réponse à la dernière lettre de Votre Seigneurie Illustrissime du 27 juin avant d’être revenu de Fontanableo [sic] où était allé — comme je vous l’écrivis dans ma dernière lettre — M. de Noyers, lequel m’avait ordonné de m’y rendre, pour voir si l’on pouvait restaurer les peintures du Primatice, presque détruites par les injures du temps, ou du moins trouver quelque moyen de conserver celles qui étaient restées les plus intactes. À cette occasion, j’ai trouvé le moment de lui parler du désir que j’avais de retourner en Italie, pour pouvoir ramener avec moi ma femme à Paris et, comprenant les raisons qui me portaient à désirer une telle chose, il m’a aussitôt accordé de faire à mon entière satisfaction, avec une amabilité incomparable, à condition toutefois de donner de tels ordres aux choses commencées qu’elles ne restent pas en arrière, et que je retourne ici à Paris au printemps prochain ; de sorte que je vais me disposer pour le voyage, que nous espérons commencer au début de septembre prochain. […]

Nicolò Poussin

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 22 octobre 1642 (traduit de l’italien).

Cette dernière lettre et courte lettre de notre sélection, nous permet de prendre connaissance du trajet de Poussin pour regagner l’Italie. Le rythme intense des lettres envoyées à Cassiano dal Pozzo montre que Poussin prépare son arrivée à Rome et les conditions de futures commandes.

Portrait de Cassiano dal Pozzo, eau-forte de Pietro ANICHNI d’après une peinture de Jan VAN DEN HOECKE, 1630-45, Londres, British Museum

À l’Illustrissime et Révérendissime Seigneur,

mon Patron très honoré,

le Seigneur Abbé de Cavore, à Rome.

Mon Illustrissime et Révérendissime Seigneur,

J’ai écrit à Votre Seigneurie Illustrissime lors de mon départ de Paris comme encore à mon arrivée à Lyon ; à Avignon et à Marseille, j’aurais fait de même, si l’occasion s’en fut trouvée. Aujourd’hui que par la grâce de Dieu, je me retrouve à Gênes sain et dispos, je vous adresse ces deux lignes, que je crois être de mon devoir strict et afin que vous sachiez que partout où je me trouve, vous pouvez bien croire avoir le plus fervent serviteur de tous ceux qui se donnèrent à vous (bien que débile de force, au moins solide d’affection) ; par ce respect de mon dévouement, je vous prie de me maintenir dans l’honneur de vos faveurs, et enfin je vous baise les mains.

De Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime

Le très humble Serviteur

Nicolo Poussin

De Gênes, le 22 octobre 1642.

Pistes de réflexion :

1) En vous appuyant sur la lecture de la lettre du 14 janvier 1639, de la lettre d’invitation du roi Louis XIII, de la lettre du 6 août 1639 et de la lettre du 13 août 1640, exposez les raisons pour lesquelles Poussin accepte de revenir à Paris. Pourquoi cependant hésite-t-il à quitter Rome ?

2) En faisant une recherche biographique sur les artistes mentionnés dans les lettres et dans les légendes des œuvres, montrez que Rome, en cette première moitié du XVIIe siècle, est un lieu qui réunit des artistes européens et les met en relation.

3) À partir de l’analyse des œuvres de de Jean Lemaire, Nicolas Poussin, et Antoon van Dyck déterminez ce qui motive en grande part le voyage en Italie.

4) Classez les œuvres proposées dans ce dossier par genre et par thème.

5) En quoi la lettre du 13 août 1640 de Sublet de Noyers et le récit de Fréart de Chambray témoignent-ils de la politique hégémonique de la France visant à faire de Paris la nouvelle Rome ?

6) De quelles compétences Nicolas Poussin peut-il se prévaloir grâce à son expérience romaine ?

7) Pourquoi Nicolas Poussin ne souhaite-t-il pas rester à Paris (lettre du 20 septembre 1641) ?

8) Que nous montrent de leur relation les lettres de Poussin adressées à son mécène Cassiano dal Pozzo ?

9) Relevez toutes les dénominations de Nicolas Poussin et expliquez les variations.

10) Observez sur une carte le trajet de retour de Nicolas Poussin de Paris à Rome (lettre du 22 octobre 1642).

  1. Pour les lettres en français, l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées. Les traductions de l’italien sont de Charles Jouanny, tirées de son édition de la correspondance de Poussin en 1911 []
  2. Advenir []
  3. Excroissance dans l’urètre ou rétrécissement de l’urètre. Poussin souffrait fort probablement de syphilis. []
  4. Soudainement []
  5. “Contre le gré de Minerve”, c’est-à-dire ne pas agir contre nature []
  6. Très []
  7. Mission []
  8. Abatteur de besogne, gâte-métier, bâcleur. []

ANALYSER UN DESSIN : VOCABULAIRE

Fanny Gayon

Prolongement de la pensée, du dessein (disegno) de l’artiste, le dessin est considéré depuis la Renaissance comme la matrice des arts (peinture, sculpture, architecture). Sa pratique est au fondement de la formation des artistes. C’est en copiant les œuvres du passé qu’ils en gardent la trace et apprennent la leçon des maîtres. Pas de voyage en Italie sans carnets de dessins et de croquis.
Le lexique qui suit permet d’analyser ces productions où s’expriment le regard et la personnalité de ces artistes voyageurs, le travail du dessin étant étroitement  lié à la technique utilisée par le dessinateur.

 

WikiArt.org - the encyclopedia of painting | Ingres, Dessin homme, Portrait  dessinCerne : ligne de contour visible qui marque le tour d’une forme.

Contour : synonyme de cerne.

 

Dégradé : atténuation de la tonalité du plus foncé au moins foncé.


Dessin au trait : style de dessin qui se limite aux traits de contour, et à quelques lignes saillantes, essentielles, sans modelé.

 

Dessin à main levée : dessin réalisé sans l’aide d’aucun outil (règle, compas, etc…).

Estomper : rendre flou, atténuer, voiler par l’action de frotter. On estompe un trait pour l’adoucir, ou bien un hachurage pour créer une ombre ou un halo.

Estompe : partie du dessin estompée. Effet permis par les médiums “secs” comme le fusain, les pastels secs, les crayons.

Graphisme: manière propre à chaque artiste de tracer un trait, de dessiner. Le graphisme peut être qualifié de complexe, simple, épuré, énergique, surchargé, précis, sensuel…

Hachures : traits plus ou moins longs, parallèles et rapprochés. Permettent de réaliser des ombres afin de produire un modelé.

Hachures croisées : traits croisés plus ou moins longs, plus ou moins horizontaux, permettant de créer du modelé.

Ligne cursive : s’oppose à la ligne droite, ou à la ligne anguleuse. Ligne courbe, sinueuse, serpentine.

Ligne anguleuse : s’oppose au trait curviligne. Ligne formant des angles.

Mâchurer : barbouiller, gribouiller. 

Mâchurage : action de mâchurer ou partie mâchurée d’un dessin.

 

Modelé : effet de relief grâce aux ombres et aux lumières. Les ombres peuvent être créées par de l’estompe, des hachures, du lavis, etc. ; les parties lumineuses par la réserve ou par des rehauts de blanc (à la craie, au pastel, etc.)

Moduler : varier l’intensité du trait, par un geste plus ou moins appuyé (ou esquissé).

Modulation : variation de l’intensité du trait.

 

Ombrer : créer du modelé par des ombres.

Pointillés : points rapprochés.

Réserve : parties d’un dessin qui restent volontairement vierges, blanches.

 

Tracé : terme générique désignant traits et lignes mais rendant également compte du geste de l’artiste (voir graphisme).

Trait appuyé : modulation du trait par la forte pression exercée sur l’outil.

Trait esquissé : modulation du trait par une faible pression exercée sur l’outil.

Trait curviligne : ligne cursive, sinueuse.

Trait rectiligne : ligne droite.

Trait(s) directionnel(s) : traits ou hachures qui épousent la forme ou relief de l’objet.

 



Le dessin à la Renaissance : techniques et enjeux

Sébastien Champion

« C’est le dessin ou trait, car on lui donne ces deux noms, qui constitue, qui est la source et le corps de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et de tout autre art plastique, et la racine de toutes les sciences.” (Michel -Ange)     Continuer la lecture de Le dessin à la Renaissance : techniques et enjeux

SUR ÉCOUTE

Vincent Casanova
Des capsules d’écoute musicale, voici ce qui peut constituer un moment à part dans le cours d’histoire des arts, moment d’audition hétéroclite à l’image des goûts des élèves rompus au butinage sur la Toile. À chaque fois, un motif ou une notion pour aiguiser l’oreille et découvrir que de mêmes procédés travaillent des musiques de genres différents.

L’histoire des arts se distinguerait des autres enseignements artistiques par le fait même qu’elle ne comprendrait aucune pratique et serait exclusivement théorique. De fait, elle ne se fonde pas sur le déploiement d’une démarche de création personnelle – on élargit volontiers celle-ci jusqu’à l’art de l’interprétation (au sens anglais de performance). En cela, au-delà de la pluralité des formes qui constitue son objet, l’histoire des arts occupe une place singulière au regard des arts plastiques, de la musique, de la danse, du théâtre, du cinéma-audiovisuel dont une part de la pédagogie repose effectivement sur une activité concrète aux prises avec une technique et l’utilisation/transformation d’une matière ou de matériaux.

Christian MARCLAY (né en 1955), Footsteps, 1989, disques vinyles, photographie de l’installation.

Toutefois, ce qui a pu apparaître comme un manque a conduit des enseignants d’histoire des arts à imaginer des situations confrontant collectivement les élèves à des expérimentations pour saisir un aspect du processus d’élaboration artistique et, par là, à appréhender une notion ou une esthétique1. Élargir le sens même de ce que recouvre le terme de pratique est une autre possibilité dont on voudrait rendre compte ici depuis la proposition de mise en place d’un atelier d’écoute régulier dans le cadre de séances d’histoire des arts. Car, il est aujourd’hui tout à fait légitime d’envisager la “production des consommateurs” (Michel de Certeau) et de considérer dès lors qu’écouter est une pratique à part entière et a pleine valeur – on le dit bien pour la lecture. Au demeurant, c’est là une chose que tous les professeurs de musique savent déjà fort bien et dont ils ont le souci très largement dans le cadre de leurs heures au collège2.

C’est qu’on ne peut pas faire contre son temps. Le fait est largement établi maintenant : les élèves sont d’ardents auditeurs et la dernière étude conduite par le ministère de la Culture a bien mis en évidence combien l’écoute de musiques arrivait très loin en tête de toutes les pratiques culturelles. On y apprend aussi que la pratique dite instrumentale reflue, elle qui avait pourtant connu des progrès spectaculaires par le passé. Peut-être tout simplement en va-t-il aussi d’une manière inadéquate de la mesurer ? Combien de jeunes font en effet de leur ordinateur le lieu de leurs pratiques musicales personnelles ? En somme, restreindre la pratique à une définition “instrumentale” peut sembler dès lors à bien des égards anachronique.

Ben VAUTIER dit BEN (né en 1935), Composition musicale 1, vers 1963, partition d’event, 6,5 x 8,4 cm, coll. de l’artiste.

Il est une autre frontière qu’on est aussi enclin à effacer. Il n’est pas rare de distinguer l’écoute selon qu’elle serait active (celle-ci se retrouve aussi bien du côté de la psychologie que de la pédagogie et  elle est même devenue une capacité identifiée dans les programmes scolaires français en 2019) ou passive (sans parler de la flottante !). On peut considérer pourtant qu’à partir du moment où elle se fait réelle interruption du continuum ordinaire – autrement dit, qu’on ne fait rien d’autre de ce temps défini que laisser les sons emplir l’espace et son corps – il se passe toujours quelque chose… car divaguer, voire s’assoupir, est une activité comme une autre et c’est à une autre forme d’écoute qu’on se livre alors ! Bien sûr, il n’est pas question de la rabattre sur l’entendre, tant ce verbe charrie avec lui un comprendre, ce qui est toujours une joie sans doute, mais dont l’écoute justement suspend l’horizon et le met en tension – elle ne l’annule pas mais le diffère ce qui est… différent !

Tomás SARACENO (né en 1973), photographie d’une installation dans le cadre de l’exposition On Air, 2018-2019, toiles d’araignées, Palais de Tokyo (Paris)

C’est à l’aune de ces idées donc, il y a une dizaine d’années, que j’ai conçu une série de « moments musicaux ». La motivation de départ était toute prosaïque : il s’agissait de rendre supportable la séance de quatre heures d’affilée partagée avec une classe de 1e le samedi matin – c’était en revanche optimal pour les sorties au musée ! Quand bien même les contenus et les activités pouvaient varier sur cette ample plage horaire (8h-12h…), la dernière demi-heure était vite devenue peu satisfaisante d’un point de vue pédagogique (et c’est peu de l’écrire !). Pour y faire face, d’une semaine à l’autre, à compter du mois de novembre, un même rituel s’est mis en place : toutes affaires rangées et oreilles ouvertes (il est de toutes façons bien difficile de les fermer : elles n’ont pas de paupières !), les dernières vingt minutes étaient consacrées à l’audition successive de deux courtes œuvres musicales (“à l’aveugle”), dont la conjugaison tenait au fait d’avoir en commun un procédé d’écriture musicale qu’il s’agissait d’identifier et à partir duquel s’ouvrait une assez brève conversation collective sur l’effet et les sensations produites ainsi qu’une interrogation sur ce qui avait pu conduire des musiciens à choisir un tel procédé.  Quelques minutes plus tard, la classe  était invitée à une réécoute complète de chacun des deux morceaux. L’ambition était de participer à une forme d’intensification du sens de l’ouïe pour apprendre à écouter autrement – et non mieux – afin d’enrichir le répertoire des possibles en la matière.

Paul KLEE (1879-1940), Musikalishes Gespenst (Spectre musical), 1940, plume sur papier sur carton, 29,6 cm x 21 cm, Zentrum Paul Klee (Berne, Suisse)

L’idée, simple, dérivait du goût que les élèves pouvaient avoir à connaître un nouveau terme – technique – et  du plaisir de le réutiliser. La variété des genres musicaux était par ailleurs aussi impérative, à l’image des formes artistiques diverses abordées en classe. Le but était de faire ressentir à quel point certaines stratégies d’écriture musicale sont traversières, voire que des recettes identiques enjambent les époques et les styles. 

Pour ouvrir le bal, on entreprit de faire un sort à la figure de l’ostinato – comme son nom l’indique, il désigne une formule musicale répétée de manière obstinée tout au long du morceau.  Les élèves écoutèrent ainsi successivement – mais aucune référence ne leur avait été donnée au préalable – le chœur « Meine Tage in dem Leide », extrait de la cantate BWV 150 Nach dir, Herr, verlanget mich (1707) de Johann Sebastian Bach3 et Seven Nation Army” extrait de l’album Elephant (2003) du duo The White Stripes4.

Dans les deux cas, en effet, on peut repérer une ligne de basse qui, tout du long, irrigue et structure le discours musical :

Ostinato du chœur “Meine Tage in dem Leide”
Ostinato de “Seven Nation Army”
Pochette de couverture du single “Seven Nation Army”, 2003.

Un consensus s’énonça assez vite : l’atmosphère lancinante du chœur de Bach devait renvoyer à une douleur – et ainsi les élèves venaient de saisir tout à la fois une partie du sens des premières paroles (“mes jours passés dans la souffrance”) et une des propriétés de la chaconne (le terme fut introduit) qui repose sur le principe de répétition obsédante d’un motif ; on remarqua aussi que la ligne était ascendante et les élèves venaient de toucher du doigt le second vers “Endet gott denoch zur freude” (“Dieu les fait pourtant finir dans la joie”)… et l’effet de lumière harmonique produit par l’accord final5. On n’en dit pas plus – il fallut résister à la tentation du commentaire plus détaillé – pour comparer avec l’ostinato de “Seven Nation Army” – dans le jazz ou le rock, on utilise plus souvent le terme de riff pour rythmic figure en lieu et place d’ostinato6. La discussion s’engagea autour de cette signature mélodico-rythmique7 : moyennant une petite remarque pour les mettre sur une piste, il fut repéré qu’il était composé de sept notes… à l’unisson du titre (connu de quasiment tous à l’époque – merci les stades de foot !8 – et prononcé dès le deuxième vers : “A seven nation army couldn’t hold me back” – “une armée de sept nations ne pourrait m’arrêter”). Puis il fut question de sa ligne descendante, parfait miroir de celle de Bach, tournant comme une boucle infernale renvoyant à l’image du sang coulant évoqué dans les paroles (“And I’m bleeding, and I’m bleeding, and I’m bleeding” – “Et je saigne, et je saigne, et je saigne”). Je les informai alors que  l’expression “seven nation” était en fait une déformation enfantine de la prononciation de “salvation” (salut) par Jack White lui-même, précisant dès lors qu’il n’était peut-être pas tout à fait un hasard s’il était aussi question du “Seigneur” dans les paroles (“Right before the Lord / All the words are gonna bleed from me”). Il était alors temps de passer à la seconde écoute.

Superposition du refrain de “Oops i dit it again” et de la ligne de basse de la Folia.

En guise de conclusion et d’ouverture, dans le seul but de les inciter à aller traîner leurs oreilles ailleurs, je fis très rapidement écouter l’ostinato dit de La Folia (la Folie), l’un des motifs les plus fameux de l’histoire de la musique tant il inspira nombre de compositions9 – je choisis  pour ce faire la version de Vivaldi et l’air de rien, les encourageai aussi à prêter l’oreille au refrain de la chanson “Oops i dit it again” (2000) de Britney Spears qui suit exactement le même enchaînement d’accords que La Folia, ce qui compte tenu des compositeurs et producteurs archi-compétents en matière de tube que sont Max Martin et Rami Yacoub10 ne peut passer pour une totale coïncidence. C’est peut-être d’ailleurs la seule explication sensée à ce que que cette chanson ait été diffusée par la marine marchande britannique contre les pirates somaliens11, tel un chant de sirène à fuir à moins de devenir fou…! Le moment était arrivé de se dire à la semaine prochaine.

  1. Voir à ce titre les deux articles déjà publiés sur le site. []
  2. Cf. les orientations en la matière sur le site d’Eduscol. []
  3. L’enregistrement ici proposé n’est pas celui diffusé à l’époque… car il n’existait alors pas ! Il est bien plus efficace tant l’interprétation de l’ostinato y est tout particulièrement éloquente – celui-ci est répété plusieurs fois en introduction avec un effet d’amplification instrumentale… que l’on retrouve dans “Seven Nation Army” avec les entrées de batterie.  Il s’agit de l’enregistrement réalisé au printemps 2020 par Anna Prohaska et le Lautten Compagney, sous la direction de Wolfgang Katschner, paru chez Alpha. []
  4. Je n’ai volontairement pas distribué les paroles pour la première écoute, mais seulement pour la seconde afin de se concentrer exclusivement sur l’expérience acoustique… qui peut s’accompagner toutefois de l’entente à la volée de certains mots  ! []
  5. Le morceau s’est ouvert en si mineur et, après une série de modulations, s’achève en un si majeur victorieux. []
  6. Précisons pour l’anecdote qu’on retrouve le même mouvement descendant mélodique dans… la Symphonie n°5 d’Anton Bruckner (1878 – à peu près au bout d’une minute dans cette vidéo) ou bien plus tard, à un détail près, dans la chanson, en forme de ballade, Road Trippin’ (1999) des Red Hot Chili Peppers  – il faut dire que ce riff suit une formule harmonique standard comme par exemple dans Sweet Dreams (Are Made of This) de Eurythmics et bien ailleurs encore… []
  7. L’écriture d’un triolet de noires, sur le 3e temps de la première mesure, est sans doute trop rigide tant Jack White, en faisant claquer les cordes de sa guitare (semi-acoustique, datant des années 1950) comme une basse (il utilise une pédale dite Whammy  en plus), a tendance à ne pas jouer tout à fait de manière égale ces trois notes. []
  8. Sur la trajectoire de ce titre dans les stades, lire par exemple cet article. Il ne paraît pas surprenant que le titre soit venu conclure le concert Rockin’1000 quelques années plus tard en 2019… au Stade de France. []
  9. Ce site néerlandais recense toutes les occurrences et c’est assez vertigineux… []
  10. Max Martin a notamment écrit pour Katy Perry, Lady Gaga, Adele, Shakira ; Rami Yacoub pour Nicki Minaj, Ariane Grande, Madonna… []
  11. Cf. cet article du Guardian []

L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ?

Chacune d’elle se situe dans un intérieur : une chambre (La Sainte Famille à gauche), une loggia (La Pietà au centre), une chambre prolongée par une loggia (Le Christ ressuscité à droite). Le luxe de l’architecture et du décor, l’ouverture en fond de scène vers la campagne se déroulant jusqu’à l’horizon (panneaux central et de droite), relèvent d’une iconographie alors courante dans la peinture religieuse flamande. Or, comme pour la Descente de Croix, le traitement entre le haut et le bas des panneaux pose un problème d’optique : en haut, la boiserie en trompe-l’œil semble prolonger le cadre réel du panneau ; en bas, elle est en retrait du cadre tandis que le plancher de la pièce figurée avance vers le bord, tel un proscenium dit Panofksy, sans coïncider toutefois. Van der Weyden crée des « boites d’espace »1, distinctes de l’espace pictural. Là où la Descente de Croix opposait l’espace sacré du tableau à l’espace profane du spectateur, ici, le peintre complexifie le dispositif en projetant à l’intérieur même du tableau, sur une marge étroite, au bord, l’espace profane. Les personnages se tiennent étrangement au seuil – clairement délimité, dans les panneaux de gauche et droite, de l’espace de la pièce en arrière-plan par le changement de couleur des carreaux au sol – à la limite du sacré et du profane. Sur le panneau central, chaque angle de la pyramide que forme la pietà déborde vers le spectateur ; les pieds du Christ mort sortent du cadre virtuel jusqu’au bord du plancher ; de l’autre, c’est le manteau de Marie qui dépasse.

Ainsi, de même que le regard profane du spectateur sonde les profondeurs de l’espace donné en perspective – à l’instar de nombre de retables peints de l’époque – le sacré s’avance à lui, telle une vision surgissant de l’image, ici et maintenant.

Continuer la lecture de L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)
  1. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Les Éditions de Minuit, 1976 []

L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)

Fanny Gayon
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  deuxième partie

« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.

Continuer la lecture de L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)
  1. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’occident (1960), Flammarion, coll. Champs arts – Art, 2008 []
  2. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Éditions de minuit, 1976 []