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Haendel en Italie : musique sacrée et musique profane

Nadège Bourgeon-Budzinski
Le compositeur allemand Georg Friedrich Haendel (1685-1759) se rend en Italie de 1706 à 1710 pour compléter sa formation. Ce séjour italien de trois ans est fondateur : c’est à Rome en 1707 qu’il compose son Dixit Dominus qui le dispute aux meilleurs compositeurs italiens, et à Venise qu’il découvre l’opera seria dont il fut l’un des grands maîtres.
1- Rome : le genre du Dixit Dominus et son influence sur Haendel.
Anonyme, Georg Friedrich Haendel, 1720, huile sur toile, 102,2 x 87,7 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

Haendel décide d’entreprendre le voyage en Italie sur les conseils de Gian Gastone de Medicis, futur grand duc de Toscane, qu’il a rencontré à Hambourg, ville où il entame sa carrière de compositeur.

Rivalités avec d’autres musiciens, succès mitigé de ses premières compositions… ses débuts sont laborieux. Or l’Italie lui présente l’opportunité de trouver commandes et mécènes. Après une première étape à Florence, il s’installe à Rome tout en séjournant ponctuellement à Naples et Venise.

Rome était alors un centre musical religieux très actif, bénéficiant de puissants mécènes.  Haendel sait très vite contenter les princes de l’Église comme Carlo Colonna (bientôt cardinal) ou le cardinal Pietro Ottoboni.

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Anonyme, Portrait du cardinal Carlo Colonna, 1739, eau-forte réalisée par le graveur Girolamo Rossi, Lieu?
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Francesco Trevisani, Portrait du cardinal Pietro Ottoboni, vers 1689, huile sur toile, 134.3 x 98.5 cm, Barnard Castle (Angleterre), Bowes Museum

Nous ne disposons pas de témoignage précis sur les compositeurs italiens qu’il rencontre alors mais on peut présumer qu’il découvre ceux qui étaient présents à Rome comme Domenico Scarlatti (1685-1757) et son père Alessandro (1660-1724), Bernardo Pasquini (1637-1710), ou encore Arcangelo Corelli dont l’œuvre marqua tout le XVIIIe siècle. Son séjour italien lui donne ainsi l’opportunité d’intégrer le style italien dans sa musique comme on peut le constater en comparant son Dixit Dominus (1707) à ceux de ses homologues italiens.

Écoute : début du Dixit Dominus de Haendel (1707)

Le texte du Dixit Dominus est issu des psaumes, poèmes de la tradition judaïque, destinés initialement à être chantés au Temple de Jérusalem. Selon la lecture chrétienne, le Dixit Dominus (psaume 110) annonce l’arrivée du Messie. Il a été mis à maintes reprises en musique.

Nous pouvons observer :

Un choeur mixte avec des solistes et un ensemble de cordes frottées avec clavecin.

Un dialogue initial entre les premiers et seconds violons.

De nombreuses imitations musicales1 entre les voix.

Une écriture instrumentale fondée sur des arpèges (les notes des accords ne sont pas jouées simultanément mais mélodiquement les unes après les autres) et des marches harmoniques (enchaînement d’accords répété sur différents degrés).

Un caractère triomphant, victorieux et glorifiant.

Une entrée instrumentale dans un tempo allegro, avec une pulsation marquée (par les croches régulières).

Une écriture vocale avec de nombreuses vocalises, qui copie l’écriture instrumentale démontrant une grande virtuosité.

Une mise en valeur du motif « Dixit », de nombreuses fois répété, motif apparenté à des sonneries de trompettes.

Une ritournelle instrumentale2 qui va servir d’introduction, de transition, de conclusion tel un refrain.

Écoutes comparées :

Écoute : début du Dixit Dominus de Alessandro Scarlatti (entre 1703 et 1707)

Le compositeur napolitain Alessandro Scarlatti a composé à Rome quatre Dixit Dominus entre 1703 et 1716. Son premier présente des caractéristiques musicales très proches de celui de Haendel qui a pu l’entendre et s’en inspirer.

Écoute : Dixit Dominus d’Antonio Vivaldi (vers 1730)

Vivaldi, compositeur vénitien, dont ce Dixit Dominus est un peu plus tardif, s’inspire des mêmes modèles. Il choisit d’amplifier l’aspect triomphant de sa pièce en ajoutant des trompettes naturelles (sans piston) et des hautbois, en jouant davantage sur des contrastes de nuances et d’effectifs, et en mettant en œuvre la spatialisation sonore selon la tradition vénitienne des cori spezzati3.

II- Venise : la découverte de l’opera seria dans la ville des fêtes et du carnaval

C’est à Venise qu’Haendel renoue avec le genre de l’opéra. Il adopte le modèle de l’opéra italien, l’opera seria, qu’il perpétue et magnifie tout au long de sa carrière. Il l’importe en Angleterre où il s’établit en 1712 après une parenthèse allemande, à Hanovre.

L’opera seria, qui connaît alors un grand succès en Europe, a pour but de mettre en valeur les interprètes, en particulier les castrats qui sont les véritables « pop star » de l’époque. Le genre, très stéréotypé, répond aux goûts d’un public friand de virtuosité vocale ; il est emblématique de la musique baroque.

Un exemple : Agrippina (1709)

Agrippina est le fruit d’une commande pour le carnaval de Venise de 1709. La ville avait fait construire, depuis 1637, de nombreuses salles d’opéra publiques, rendant les spectacles accessibles aux amateurs de toute origine sociale. L’opéra et ses brillants castrats suscitent une véritable ferveur. C’est donc dans le contexte d’une saison d’opéra riche et prestigieuse que le compositeur allemand se distingue : l’œuvre, jouée au théâtre San Giovanni Grisostomo, connaît un très vif succès avec 27 représentations. 

Thomas Bezzi, Teatro San Giovanni Grisostomo (aujourd’hui Teatro Malibran), 1678, Venise.
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Vincenzo Maria Coronelli, l’intérieur du Teatro San Giovanni Grisostomo, 1709, gravure, 18,4 x 25,4 cm, Venise, musée Correr. Le théâtre comporte 5 niveaux de 30 loges et un grand parterre.

L’argument, développé par le livret de Vincenzo Grimani, s’élabore autour du personnage d’Agrippine, l’épouse de l’empereur Claude. Elle intrigue afin que son fils, Néron, succède à son mari, alors que ce dernier a lui-même, de son premier mariage, des enfants qui pourraient hériter du pouvoir.

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Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

L’opéra invite à étudier la relation texte/musique : le texte est-il mis en valeur ? Est-il compréhensible ? La forme littéraire est-elle respectée ou restructurée ? Quel rôle dramatique jouent les instruments ? Par quelle voix le personnage d’Othon est-il incarné ? Un tel questionnement permet de cerner les spécificités du genre.

Haendel emprunte de nombreux passages, en les arrangeant, à des compositeurs de son époque : Corelli, Lully, Scarlatti. Alors courante, cette pratique, nommée pasticcio, est ici particulièrement développée. Elle manifeste l’influence des compositeurs italiens dont l’imitation participe à la formation musicale des jeunes compositeurs.

L’aria da capo : un modèle formel italien dans l’opéra de Haendel

Écoute : air pour contre-ténor, “Lusinghiera mia speranza”, in Agrippina (1709), acte I, scène 13.

Situation de l’extrait : Othon a sauvé l’empereur Claude de la noyade et ce dernier, reconnaissant, le désigne comme son successeur. C’est ainsi que le jeune homme devient involontairement l’adversaire à abattre pour Agrippine. Mais Othon est inquiet, il se soucie surtout du sort de Poppée, son épouse, car il craint que Claude, séduit, ne tente de la lui ravir. Mais il ignore que Néron, le fils d’Agrippine est également tombé sous le charme de la jeune femme. Il se confie à la reine sans avoir conscience de son esprit machiavélique. Aveugle au danger, il accepte l’aide trompeuse de cette dernière qui prétend s’allier à lui. L’air proposé correspond au moment où Othon fait part de son espoir teinté de craintes. Haendel joue avec des modèles italiens assez stéréotypés mais parvient à concilier des sentiments antagonistes : à l’expression de l’espoir se mêlent des accents de lamentation.

Analyse : l’intérêt principal de l’aria da capo est son adéquation à la dramaturgie de l’opera seria et à la vocalité de l’interprète (sa virtuosité démonstrative). Les vers sont disposés en deux strophes de caractères opposés ou complémentaires.

Musicalement, on retrouve le schéma formel suivant :

A. Développement musical de la 1ère strophe

  • Ritournelle 1 (introduction orchestrale sans voix)
  • Partie A1
  • Ritournelle 2 (souvent plus courte)
  • Partie A2
  • Ritournelle 3 (conclusive)

B. Développement musical de la 2e strophe (plus courte que A)

  • Une seule partie, de caractère différent mais tout de même proche du caractère initial ; la thématique est différente, l’ornementation plus limitée.
  • Ritournelle de transition (parfois absente )

A’. Musique identique à A mais avec des variations ornementales réalisées librement par le chanteur, montrant ses talents d’improvisateur.

  • Cadence : improvisation libre, sans accompagnement orchestral, sur les dernières syllabes.

Il est intéressant de noter l’équilibre des timbres, la stabilité et l’unité qui sont propices à l’ornementation. Cela permet à l’interprète de faire la démonstration, par ses prouesses, de sa virtuosité et de combler l’attente du public.

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Marco Ricci, Une répétition d’un opéra, vers 1709, huile sur toile, 48,3 x 55,9 cm, Yale (États Unis), The Yale Center for British Art.
Prolongement : l’expression musicale des passions dans l’opera seria, une typologie des airs4.

Comme en témoignent les traités Les Passions de l’âme de René Descartes (1649), et Les Expression des passions de l’âme du peintre Charles Le Brun (publication posthume en 1727) la peinture des passions devient au XVIIe puis au XVIIIe siècle un enjeu majeur de la philosophie et des arts. Dans l’opéra, les différents airs doivent exprimer la palette de passions la plus vaste possible ; ils mettent en suspens la progression narrative (prise en charge par les récitatifs) pour donner libre cours au sentiment.

L’opera seria présente une succession d’aria da capo et de récitatifs5, avec une prédominance de voix aiguës, ce qui pourrait engendrer la monotonie. C’est pourquoi, le librettiste propose des situations dramatiques variées et des climats contrastés. On peut constater une hiérarchie des airs, les plus sublimes étant réservés aux premiers rôles. Ces aria mettent en scène des situations types et une psychologie conventionnelle, dans lesquelles les spectateurs peuvent se reconnaître. Ils se distinguent en fonction de critères vocaux, de la nature des sentiments et de la situation dramatique.

L’air d’espérance. Comme celui d’Othon, l’air exprime l’espoir et l’attente d’un sentiment amoureux partagé (qui trouvera souvent son aboutissement dans un duo). De caractère lumineux, souvent court, il se présente sous la forme d’un aria da capo écourté ou d’une cavatine6.

L’aria di vendetta (air de jalousie ou de vengeance). La jalousie est souvent associée aux personnages féminins comme Electra dans Idoménée (1781) de Mozart. L’air exprime des sentiments de révolte, la volonté d’agir, des pulsions négatives et barbares : le chant agitato combine agilité et bravoure.

Charles Le Brun, “la jalousie”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.
Charles Le Brun, “la colère”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

L’aria di furore (air de fureur). Il s’agit d’un air emblématique de l’opera seria car le sentiment exacerbé – colère, orgueil blessé, jalousie effrénée – permet au chanteur de faire la démonstration de ses talents dramatiques et de sa virtuosité. La fureur du père trahi, de l’amant éconduit ou du tyran ivre de pouvoir peut aussi parfois s’exprimer par un état passif de douleur, un repli sur soi, comme dans l’air de Bajazet dans Tamerlano (1719) de Haendel. Il ne faut pas la confondre avec l’expression de la folie qui se manifeste sous la forme d’un récitatif accompagné comme dans l’Orlando furioso (1727) de Vivaldi.

Chaînes et prisons : les adieux au monde. Le protagoniste se retrouve emprisonné et passe d’une affection à une autre. Dans ces airs lents et tristes, sobres, d’une grande simplicité formelle, les personnages peuvent faire leurs adieux sans révolte, presque consentants. Ce type de scène correspond souvent à l’acmé du drame avant le retournement de situation qui amènera au lieto fine (fin heureuse).

Charles Le Brun, “la tristesse”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

Tombes : la déploration. L’air pleure un personnage que l’on croit mort.

La lamentation. C’est un air pathétique destiné aux pleurs et la plainte, exprimant un sentiment de solitude et d’abandon. L’air d’Othon en contient quelques inflexions.

Ombres et spectres. Ce type d’air se multiplie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle avec l’essor du Sturm und Drang. Le personnage croit voir apparaître un être qui surgit de l’au-delà. La manifestation du merveilleux fait coexister le défunt et le vivant, le passé et le présent. L’âme des morts est souvent évoquée par les flûtes et altos. L’air est traditionnellement précédé d’un récitatif accompagné comme dans Mithridate (1770) ou  Lucio Silla (1772) de Mozart.

Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017.  - Hiroyuki Ito/Getty Images
Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017. – Hiroyuki Ito/Getty Images
  1. L’imitation, ou écriture imitative, est une technique de composition dans laquelle un motif ou une phrase musicale se répète successivement dans différentes voix []
  2. La ritournelle est une mélodie se répétant []
  3. La spatialisation est une disposition éclatée des musiciens dans l’espace du concert []
  4. Synthèse réalisée à partir de l’ouvrage incontournable d’Isabelle Moindrot, L’opera seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993 []
  5. Un récitatif est un chant se rapprochant des inflexions et du rythme de la parole []
  6. La cavatine est une courte pièce vocale, un air qui prolonge brièvement un récitatif []

Schütz à Venise : la découverte de la spatialisation sonore

Nadège Bourgeon-Budzinski
Compositeur allemand protestant, Heinrich Schütz (1585-1672) obtient une bourse du landgrave Moritz de la ville de Kassel pour aller étudier à Venise et y compléter sa formation de musicien. Il travaille de 1609 à 1612 auprès de Giovanni Gabrieli et retourne à Venise pour un second séjour en 1628 où il entre probablement en contact avec Claudio Monteverdi. C’est dans la cité des Doges qu’il découvre la spatialisation sonore que les Symphoniæ Sacræ (1629-1650), compositions sur des textes bibliques (psaumes et Évangiles) mettent en œuvre.
1. La signature musicale de Venise : les cori spezzatti, la spatialisation sonore.1

Les compositeurs de la Renaissance ont tenté des expérimentations entre espace architectural et musique. Ces expériences furent initialement menées à Venise dans la Basilique Saint-Marc. La pratique des cori spezzatti est attestée dès le milieu du XVIe siècle à Venise, et ses principaux représentants furent Adrien Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli, Heinrich Schütz, Claudio Monteverdi… Traditionnellement, les musiciens avaient l’habitude de se placer à la croisée du transept, à proximité de l’autel. L’écoute musicale proposée aux fidèles se trouvait ainsi être frontale, émanant d’une unique source sonore. Les compositeurs vénitiens eurent l’idée d’utiliser l’espace architectural intérieur de la basilique pour réinventer cette disposition spatiale, les tribunes, avec leurs multiples galeries et balcons, permettant de répartir l’effectif vocal et instrumental en plusieurs petits groupes de musiciens. Ces cori spezzatti (“corps spatialisés”) formèrent ainsi des œuvres polychorales ce qui permit de multiplier les sources sonores et d’envelopper les fidèles dans un effet stéréophonique.

Intérieur de la Basilique Saint-Marc, Xe-XIVe siècles, Venise. Les tribunes permettent une spatialisation verticale.

Giovanni Gabrieli est l’un de ceux qui expérimenta cette nouvelle disposition spatiale, en tant que maître de chapelle de la prestigieuse basilique Saint-Marc à l’instar de son prédécesseur à ce poste Adrien Willaert. Outre l’orgue, les sacqueboutes étaient très utilisées dans les pièces religieuses pour doubler les voix et donner davantage de puissance à ces voix sacrées2.

Cette tradition vénitienne circule et s’installe progressivement dans les foyers européens, ce dont témoigne André Maugars dans sa Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie en 1639 :

« Pour vous faire mieux comprendre cet ordre, je vous en donnerai un exemple, en vous faisant une description du plus célèbre et du plus excellent concert que j’aie ouï dans Rome la veille et le jour de saint Dominique, en l’église de la Minerve. Cette église est assez longue et spacieuse, dans laquelle il y a deux grands orgues élevés des deux côtés du maître-autel, où l’on avait mis deux chœurs de musique. Le long de la nef il y avait huit autres chœurs de musique, quatre d’un côté et de quatre de l’autre, élevés sur des échafauds de huit à neuf pieds de haut [des estrades de 2,50 à 3m], éloignés de pareille distance les uns des autres, et se regardant tous. À chaque chœur il y avait un orgue portatif, comme c’est la coutume : il ne faut pas s’en étonner puisque on peut trouver dans Rome plus de deux cents, au lieu que dans Paris à peine en saurait-on trouver deux de même ton. Le maître compositeur battait la principale mesure dans le premier chœur, accompagné des plus belles voix. À chacun des autres il y avait un homme qui ne faisait autre chose que de jeter les yeux sur cette mesure primitive, afin d’y conformer la sienne ; de sorte que tous les chœurs chantaient d’une même mesure, sans traîner. Le contrepoint de la musique était figuré, rempli de beaux chants, et de quantité d’agréables récits. Tantôt un dessus du premier chœur faisait un récit, puis celui du 3e, du 4e ou du 10e répondait. Quelquefois, ils chantaient deux, trois, quatre ou cinq voix ensemble de différents chœurs, et d’autrefois les parties de tous les chœurs récitaient chacun à leur tour à l’envi les uns des autres. Tantôt deux chœurs se battaient l’un contre l’autre, puis deux autres répondaient. […] Il faut que je vous avoue, que je n’eus jamais un tel ravissement. […] Dans les antiennes, ils firent encore de très belles symphonies, d’un, de deux ou trois violons avec l’orgue, et de quelques archiluths jouant de certains airs de mesure de ballet, et se répondant les uns aux autres. Quant à la musique instrumentale, elle était composée d’un orgue, d’un grand clavecin, d’une lyre, de deux ou trois violons et de deux ou trois archiluths. Tantôt un violon sonnait seul avec l’orgue, et puis un autre répondait : une autrefois, ils touchaient tous trois ensemble différentes parties, et puis tous les instruments reprenaient ensemble. »

Ce témoignage permet de visualiser la spatialisation des voix des chanteurs doublées par des ensembles instrumentaux, mettant à profit l’architecture – ici de la basilique de la Minerve proche du Panthéon de Rome – pour une disposition spatiale horizontale et verticale, complexifiant ainsi considérablement l’interprétation des œuvres jouées.

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Un exemple de spatialisation dans la musique contemporaine : Répons de Pierre Boulez (1981-1984) joué par l’Ensemble intercontemporain en juin 2021 à la Cité de la Musique (Paris). © Quentin Chevrier/EIC
2. Repérer, identifier, nommer : “Der Herr ist mein Hirt”, in Symphoniæ Sacræ III d’Heinrich Schütz (1650)
Heinrich Schütz - Histoire de la Résurrection-1623 & J.-S. Bach - Cantate  BWV112 - Der Herr ist mein getreuer Hirt
Christoph Spatner, Heinrich Schütz, vers 1660, huile sur toile, 69,9 x 47,8 cm, Leipzig, Musée des instruments de musique de l’université de Leipzig.

Repérer certaines caractéristiques musicales des pièces proposées exige de se concentrer sur les voix (tessiture et nombre), l’identification des instruments et de leurs rôles ainsi que les écritures musicales perçues. La comparaison de la pièce de Heinrich Schütz à celle de son maître Giovanni Gabrieli permet de relever les points communs et les différences afin de déterminer quelles sont les spécificités musicales dont hérite Schütz au contact de ce grand maître.

Écoute : Heinrich Schütz, Symphoniae Sacrae III, op 12, 1650, “Der Herr ist mein Hirt” (psaume 23) jusqu’à 2’47

Psaume 23 (Cantique de David)

Nous pouvons observer successivement :

la ritournelle instrumentale introductive à partir d’un ensemble instrumental de cordes frottées, d’orgue, de sacqueboutes et de cornets à pistons (peut volontiers évoquer l’univers musical de Monteverdi comme la toccata qui ouvre son opéra L’Orfeo) ;

le jeu d’écho entre un trio vocal soutenu par l’orgue et l’écho du tutti (ensemble complet des voix et instruments) ;

le trio vocal (voix de ténor et deux voix féminines de soprano et mezzo-soprano) dans une écriture imitative (comme le début d’un canon) et souvent vocalisée soutenu par l’orgue ;

le solo de ténor ; en dialogue avec deux violons (et orgue en arrière plan).

le solo de la mezzo-soprano en note contre note avec les sacqueboutes (écriture homorythmique) ; chant en valeur longues et quasi régulières (telle une mélodie de choral luthérien empruntée) ;

•  le duo entre ténor et mezzo-soprano en écriture imitative ; doublure des voix en colla parte (en doublure) par les vents.

Anonyme (possiblement Frantz Klein ou Søren Kiær), Trompe l’œil avec musiciens derrière une balustrade (détail: joueurs de sacqueboute), vers 1620, huile sur toile, marouflé, 325 x 325 cm, Copenhague, Château de Rosenborg,

On remarque l’esprit concertant qui renvoie à l’étymologie du terme concerto : à la fois concertare (concilier des oppositions) et conservare (dialoguer avec une égalité des interventions pour les participants). On retrouve ainsi les éléments suivants :

  • les oppositions soli et ripieno (ensemble)
  • les jeux de contrastes entre voix et instruments
  • les changements d’écriture
  • les ritournelles (qui soulignent les articulations formelles)
  • la virtuosité (vocale et instrumentale)
  • les effets d’écho

3. Écoute comparée : “O quam suavis” in Sacræ Symphoniæ de Giovanni Gabrielli (1597)

Les Sacræ Symphoniæ sont un regroupement de seize pièces instrumentales et quarante-cinq œuvres vocales composées à l’époque où Giovanni Gabrieli était organiste à San Marco à Venise (poste occupé de 1585 à 1612), et publiées en 1597. Le texte d’”O quam suavis” est l’adaptation réalisée, au XVIe siècle d’un extrait de l’ouvrage De paupertate humilitate et patientia de Thomas a Kempis, mystique rhénan du siècle précédent, extrait qui, lui-même développait une phrase du Livre de Sagesse : “O quam bonus et suavis est, Domine, Spiritus tuus in nobis!”

Écoute: Giovanni Gabrieli, Symphoniae Sacrae, 1597, (2′ environ) “O quam suavis”

Nous observons :

• la même forme constituée de petites sections contrastées ;

• la même recherche d’écritures musicales variées : tutti en homorythmie, des imitations, des échos, des textures allégées, des bicinia (duos) complémentaires entre les voix graves et les voix aiguës ;

• la même mise en valeur du dialogue et des jeux d’écho ;

• le même usage des instruments, en colla parte, qui viennent renforcer les dialogues et les contrastes ;

• une particularité : pour la mise en valeur du texte au caractère déploratif,  le compositeur use de chromatismes et de dissonances par des retards.

Il s’agit avant toute chose de percevoir l’écriture concertato, une écriture qui met en valeur la spatialisation par des jeux d’écho, de dialogues et d’imitations de natures différentes, tels des petits canons, des imitations espacées, des imitations plus resserrées, entrecoupées de passages plus homorythmiques (passages où toutes les voix chantent le même enchaînement rythmique, donc chantent ensemble les mêmes paroles) dans un jeu de contrastes, d’opposition et de clair-obscur.

Il faudra prendre garde à ne pas présenter cette écriture musicale comme une innovation car l’art du contrepoint, fondé sur une écriture tantôt imitative, tantôt homorythmique, est un héritage très ancien, issu de l’ère médiévale. Cependant, son exploitation ici prend un sens nouveau par sa combinaison avec le dispositif des « corps spatialisés », les cori spezzati.

Deuxième particularité : la présence d’instruments, ici dans cet enregistrement, des cornets à bouquins, des sacqueboutes et un orgue, qui participent à cette œuvre polychorale en doublant les parties vocales, selon une technique nommée colla parte, elle aussi très répandue à la Renaissance. La présence des instruments contribue grandement à jouer sur les effets de contrastes. La diversité des coloris musicaux qui s’entremêlent, aussi bien vocaux qu’instrumentaux, donnent un éclat particulier à cette œuvre qui n’est pas sans rappeler la richesse de la palette des peintures et fresques vénitiennes sensiblement contemporaines.

  1. Dans le cadre d’une séance pédagogique, il est plus pertinent d’adopter une démarche inductive, en commençant par les écoutes – parties 2 et 3. []
  2. Lors des écoutes, une difficulté s’impose : bien que les enregistrements récents soient de qualité, il est difficile de percevoir réellement (et uniquement par l’écoute) la disposition spatiale et les effets sonores qu’ils peuvent produire. Il semble donc logique de proposer aux élèves de tester quelques exercices de mise en espace pour qu’ils puissent par eux-mêmes ressentir les effets sonores induits : investir une salle de classe ; investir un espace plus original au sein de l’établissement, être dans un lieu clos ou un espace extérieur, concevoir un parcours musical et y interpréter une courte chanson. []

Le Voyage en Italie des compositeurs (XVIIe -XIXe siècles) : pistes d’étude

Nadège Bourgeon-Budzinski
À partir du XVIe siècle, comme les artistes d’autres disciplines, les musiciens voyagent en Italie. Démarche initiatique, recherche de nouveauté, quête de gloire… les raisons d’entreprendre le long périple qui les mène dans les cités italiennes sont variées. C’est pourquoi, l’étude de quelques compositeurs ayant décidé de faire le voyage quand d’autres ne l’ont pas souhaité, permettra de cerner leurs motivations particulières.

Il faut au préalable rappeler que les partitions circulaient facilement depuis le XVIe siècle grâce à l’apparition de l’imprimerie musicale. Cela permettait aux compositeurs de découvrir et de s’approprier les œuvres de compositeurs « lointains » sans voyager. Un François Couperin (1668-1733) compose ainsi en 1725, sans jamais avoir mis les pieds en Italie, le Concert instrumental sous le titre d’Apothéose à la mémoire immortelle de l’Incomparable M. de Lully, pièce qui rend un double hommage, à Jean-Baptiste Lully (1632-1687), comme le titre l’indique, et à Arcangelo Corelli (1653-1713), compositeur ravennate qui fit carrière à Rome. Les échanges pouvaient donc se faire à distance.

Par ailleurs, de nombreux compositeurs italiens ont volontiers parcouru l’Europe et certains ont occupé des postes importants dans les grands foyers artistiques. Ce fut le cas de Jean-Baptiste Lully ou Francesco Cavalli (1602-1676) à la cour de France sous Louis XIV, Antonio Salieri (1750-1825) à la cour de Vienne au XVIIIe siècle, Domenico Scarlatti (1685-1757) à la cour d’Espagne ou encore Giacomo Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) ou Giuseppe Verdi (1813-1901) à Paris au XIXe siècle.

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Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

Parallèlement, on peut s’interroger sur le statut de l’Italie sur la scène musicale européenne. Au XVIIe siècle, la péninsule est un territoire d’intense création musicale et certains compositeurs comme Haendel y font leurs premières armes.  Mais Paris et Versailles attirent tout autant les compositeurs étrangers. D’ailleurs, à partir du XIXe siècle, l’Italie n’est plus un centre artistique aussi prestigieux, Paris et Vienne prenant le relais. Et pourtant, paradoxalement, c’est précisément au début du XIXe siècle, en France, que l’on décide de créer le Grand Prix de Rome pour les musiciens. Quelle motivation pousse alors certains musiciens, comme Franz Liszt (1811-1886) ou Felix Mendelssohn (1809-1847), à entreprendre le voyage en Italie ?

Voici une proposition de parcours d’étude de la question.

I- Parfaire sa formation dans un foyer artistique italien
1. Venise, un modèle de spatialisation sonore

               L’héritage de Giovanni Gabrieli chez Heinrich Schütz :  Symphoniæ Sacræ III (1650)

2. Rome, un centre musical religieux baroque
3. Venise, entre fête, carnaval et opéras
II- Le Grand Tour des compositeurs
1. Wolfgang Amadeus Mozart : faire rayonner une réputation de compositeur prodige
2. Felix Mendelssohn : les années de voyages
3. Franz Liszt : Années de Pèlerinage (1835-1839)1
III- Le Grand Prix de Rome : l’exemple d’Hector Berlioz
1. Un séjour italien décevant : extraits des Mémoires
2. Harold en Italie (1834) ou les souvenirs du séjour en Italie
3. Benvenuto Cellini, héros romantique (Benvenuto Cellini, 1837)
IV- Se réinventer

Franz Liszt et le mouvement cécilien : renouer avec le passé (Ave Maria stella, 1868)

  1. Pour la séance consacrée à Années de Pèlerinage de Franz Liszt, les élèves sont invités à choisir individuellement une pièce du recueil afin d’en proposer une analyse personnelle, réalisée à l’oral. Après avoir pris connaissance du titre et du paratexte qui peut accompagner la pièce pianistique choisie, et à partir de l’écoute et de leurs recherches personnelles, ils pourront montrer comment le compositeur met en scène musicalement l’un de ses souvenirs de son séjour italien. []

Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 3)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.
Ce troisième volet porte sur des problématiques spécifiquement artistiques : la représentation du corps féminin, du genre, et le regard porté sur les femmes artistes dans l’Antiquité grecque.

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4. Trouble dans le genre : la représentation du corps féminin
Nudité masculine, nudité féminine

Dans la statuaire archaïque grecque, la nudité masculine est très anciennement représentée avec les kouroï (singulier kouros), notamment durant la période archaïque de la sculpture grecque (de 650 à 500 av. J.-C.). Le mot grec ancien kouros, qui signifie «jeune homme», fut d’abord utilisé par Homère pour désigner les jeunes soldats. À partir du Ve siècle, il se rapporte à l’adolescent, jeune homme sans barbe, tout juste sorti de l’enfance. À partir de 1890, les historiens modernes ont utilisé ce mot pour nommer des statues d’hommes nus, comme celui du cap Sounion.

Kouros colossal du cap Sounion, vers 600 av. J.-C, marbre de Naxos, H : 305 cm., Athènes, Musée national archéologique d’Athènes
Korè au péplos, vers 530 av. J.-C., marbre de Paros, H : 117 cm., (origine : Athènes, sanctuaire d’Athéna Polias). Athènes, Musée de l’Acropole

Le kouros a son pendant féminin : la korè (pluriel kóraï). Ce type de sculpture – en bois, en terre cuite, en calcaire ou en marbre blanc – représente toujours une jeune femme debout, jambes réunies, et vêtue. Ainsi, contrairement aux kouroï, les koraï ne montrent aucune forme d’étude anatomique.

De même, dans l’art vasculaire grec classique, l’homme est souvent représenté nu ou à peine vêtu tandis que la femme est le plus souvent couverte. Il existe cependant des exceptions.

Le peintre de Berlin, Ganymède, vers 490 avant J.-C., Cratère à figures rouges , Attique, H : 33,7 x Ø : 39 cm, Paris, musée du Louvre
Prostituées et hétaïres

En Grèce ancienne, les femmes se rangent selon trois catégories (on ne parlera pas des femmes esclaves tant leur condition est marginale et spécifique) : la femme-épouse dont la fonction est d’enfanter (voir partie 1), la prostituée (pornē, pluriel pornai) pour le plaisir sexuel, et l’hétaïre, qui en sus des plaisirs de la chair, offre aux hommes des plaisirs intellectuels. Ces dernières alliaient à la beauté une solide éducation musicale (en particulier l’art de la flûte) et plus largement culturelle, et nouaient souvent des relations durables avec les hommes mariés. C’est aussi cette classe de femmes qui divertissait les hommes lors des banquets, en particulier, des symposiums, réservés aux hommes.

Onesimos (peintre), Hétaïre (?) jouant au cottabe (jeu de hasard dont le but est le présage amoureux), v. 500 av. J.-C., médaillon d’un kylix attique à figures rouges, origine : Athènes, Los Angeles, Villa Getty.

Dans l’art vasculaire, la prostituée et l’hétaïre sont abondamment représentées nues dans des scènes pornographiques. Le plus souvent, le corps féminin est montré sans pilosité, le pubis caché par le jeu des jambes. Les seins sont conventionnellement dessinés de face, sans perspective, souvent orientés dans la même direction, vers l’extérieur, le bas ou l’intérieur. Il s’agit vraisemblablement davantage d’une convention que d’une difficulté technique, à voir la maîtrise dont les peintres attiques font preuve pour dessiner des nus masculins dans les postures les plus diverses.

Hiéron (potier), attribué à Macron (peintre) Scène de banquet, vers 490 av. J.-C., Tondo d’un kylix attique à figures rouges., H : 32,8 cm, New York, Metropolitan Museum of art
Les scènes de Louterion1

Il existe, dans la céramique attique du Ve siècle avant J.-C., une iconographie plus hermétique qui représente des femmes faisant leur toilette autour d’un bassin qu’on nomme louterion. Souvent au nombre de trois et réparties autour de la vasque, les femmes sont figurées nues, à l’instar de l’abondante iconographie masculine des jeunes athlètes (ou éphèbes) qui se lavent après l’exercice2,3

Kunsthistorisches Museum: Kolonettenkrater: Frauenbad
Cratère à colonnettes attique à figures rouges, vers 450 av. J.-C., Vienne, Kunsthistorisches Museum, IV 2166

Pour certains historiens de l’art, les peintres athéniens auraient ainsi représenté les jeunes Spartiates renommées pour leur pratique athlétique. Les Athéniennes étant confinées dans la sphère domestique, l’athlétisme féminin étant jugé inapproprié, ces scènes ont pu avoir pour but de se moquer de l’ennemi spartiate, incapable de discipliner ses femmes.

Pour d’autres spécialistes, ces images sont la figuration de femmes fantasmées dont la nudité, s’exposant dans un lieu public, stimulerait en quelque sorte le voyeurisme des banqueteurs.

Des femmes au louterion. À la croisée d'une esthétique masculine et  féminine au travers des objets
Proche du peintre de Göttingen, Trois femmes nues au louterion, v. 500 avant J.-C., cratère à colonnettes, Bari, Museo Archeologico Civico
Éphèbe à sa toilette, après son entraînement à la palestre, v. 500-450 av. J.-C., Péliké attique à figure rouge, Berlin, Antikensammlung

Or, à y regarder de près, ces femmes apparaissent bien androgynes… La figuration des « femmes au louterion » se développe à un moment où le modèle esthétique est encore celui des éphèbes, si bien que ces jeunes femmes dénudées semblent récupérer à leur compte les valeurs érotico-esthétiques des jeunes athlètes. D’ailleurs, elles sont représentées avec des objets typiquement masculins tel le strigile servant aux athlètes à racler, après les exercices physiques, la sueur et le sable collés à leur peau. C’est donc un corps nettement masculinisé, représenté à partir des standards du nu athlétique et héroïque, qui sert de base au dessin du nu féminin dans la technique à figures rouges : épaules carrées, hanches étroites au-dessus de jambes très musclées, le corps féminin est traité comme une variante du corps masculin.

Le corps idéal d’Aphrodite

La nudité féminine ne devient une représentation conventionnelle que dans la deuxième moitié du Ve siècle, avec la figuration de la déesse Aphrodite. Celle-ci est une divinité complexe. Probablement d’origine orientale – elle a beaucoup de points communs avec la déesse-mère mésopotamienne Ishtar – elle a pu être introduite en Grèce par les Phéniciens, vénérateurs d’Astarté. Elle partage avec Ishtar sa représentation en complète nudité. Pour les Grecs et les Romains, l’Aphrodite céleste (Vénus Coelis ou Pudica pour les Romains) préside à la famille, au mariage (avec la fonction reproductrice qui y est associée) tandis que l‘Aphrodite Pandèmos (Vénus Vulgaris pour les Romains) est la déesse de la beauté, de l’amour et du plaisir. Ainsi, Platon écrit :

« Tout le monde sait bien qu’Amour est inséparable d’Aphrodite. Ceci posé, si Aphrodite était unique, unique aussi serait Amour. Mais, puisqu’il y a deux Aphrodite, forcément il y a aussi deux Amours. […] L’une, qui n’a point de mère et est fille de Ciel, est celle que nous nommons Céleste [Ourania]. Mais il y en a une autre, celle-là même que nous appelons Populaire [Pandème] ».

Platon, Le Banquet, 380 av. J.-C.

Il devenait ainsi acceptable de représenter nue l’Aphrodite ouranienne car « déchargée » de toute dimension érotique.

Aphrodite Braschi (copie du Ier siècle av. J.-C. de l’Aphrodite de Cnide), H. 1.52 m , Munich, Glyptothèque

L’Aphrodite de Cnide est l’une des plus célèbres de l’Antiquité grecque et romaine. Sculptée vers 350-340 av. J.-C., elle est attribuée au sculpteur Praxitèle. Si l’original a disparu, sa célébrité se mesure au nombre de copies et répliques datant de l’époque hellénistique et romaine (environ deux cents recensées) mais aussi aux nombreuses mentions dans les sources antiques (notamment Pline l’Ancien). Il s’agit du premier nu féminin en ronde bosse, placé au centre du temple, afin de pouvoir être vu de tous côtés. Malgré sa sensualité et sa nudité nouvelle, la statue reste une statue religieuse, puisque la beauté est l’attribut de la déesse.

Aphrodite dite Vénus genitrix (copie romaine d’après un original de Callimaque créé vers 400 av. J.-C.) Ier siècle ap. J.-C., marbre de Paros, Paris, Musée du Louvre

La Venus genitrix est une réplique romaine en marbre d’un original en bronze créé à la fin du Ve siècle avant J.-C. par le sculpteur, orfèvre et peintre athénien Callimaque, surnommé Catatexitechnos (le «trop minutieux»). Aphrodite, la tête légèrement penchée, retient d’une main son vêtement tandis que de l’autre elle porte une pomme, allusion au jugement de Pâris qui lui décerna le prix de beauté aux dépens d’Héra et d’Artémis. L’œuvre frappe par le traitement du corps féminin : la nudité est à peine voilée par un vêtement au drapé mouillé qui le révèle plus qu’il ne le cache ; il souligne les formes idéales de la déesse de l’amour,  mises en mouvement par le contrapposto (l’une des deux jambes porte le poids du corps, l’autre étant laissée libre et légèrement fléchie). Le visage est gracieux mais encore austère. L’Aphrodite de Callimaque s’éloigne résolument du hiératisme des koraï. Les proportions du corps dont la hauteur totale est sept fois celui de la tête respectent le canon mis au point par Polyclète. Elles concourent à l’idéalisation de la beauté vénusienne.

Vénus de Milo, vers 150-130 av. J.-C., marbre, H : 202 centimètres (date de découverte : 1820, lieu de découverte : Milos), Paris, Musée du Louvre.

La célèbre Vénus de Milo, de grandes dimensions (plus de deux mètres), montre la déesse dénudée aux trois quarts, le bas du corps enveloppé d’une étoffe drapée qui lui glisse des hanches. Par l’équilibre des formes, la beauté idéalisée du visage, l’absence d’expression, elle se rattache au classicisme du Ve siècle mais sa composition hélicoïdale, qui multiplie les points de vue, tout comme sa silhouette allongée héritée de Lysippe sont caractéristiques des recherches esthétiques de l’époque hellénistique. C’est en effet à la fin du IVe siècle que Lysippe modifie le canon mis au point par Polyclète : la tête ne représente qu’un huitième du corps ce qui confère à l’œuvre une allure élancée.

La beauté hermaphrodite

Ces statues d’Aphrodite sont exemplaires de la révolution esthétique mise en œuvre dès la fin du Ve siècle : le corps féminin est exalté, idéalisé. Pourtant, rien n’est figé dans le genre. Il existe plusieurs exemples de statues grecques produites en Asie, espace de syncrétisme des croyances et des représentations, présentant la particularité d’être des Aphrodite  nues, mais pourvues d’organes sexuels masculins.

Attribué au Groupe de Bologne , Lekanis en terre cuite , 340–320 av. J.-C. (Origine : Sud de l’Italie), New York, Metropolitan Museum of Arts.
Hermaphrodite, IIe siècle ap. J.-C., marbre, H. 150 cm, (origine : Tusculum-Monte Porzio Catone), Paris, Musée du Louvre

Aphroditos est un Aphrodite mâle représenté avec une silhouette et des vêtements féminins comme la déesse mais parfois avec une barbe et un pénis. Cette déité serait arrivée à Athènes de Chypre (Amathonte) vers le IVe siècle av. J.-C., et serait progressivement devenu Hermaphrodite, le fils d’Hermès et d’Aphrodite4.

En sculpture, la représentation la plus célèbre, par sa grâce et sa force érotique, est est celle de l’Hermaphrodite endormi, statue de l’époque hellénistique dont des copies figurent dans plusieurs musées dont le Louvre.

Hermaphrodite endormi (copie romaine, d’après Polyclès actif vers 175 av. J.-C.), vers 130-150 ap. J.-C. , marbre, (origine : Rome, thermes de Dioclétiens, date de découverte : 1618), L. 149 cm, Paris, musée du Louvre
5. La peinture, une invention féminine?

Si les femmes constituent un sujet artistique, se pose enfin le problème de leur place dans la création artistique elle-même. Un dernier mythe grec montre, s’il en était encore besoin, l’invisibilisation des femmes en ce domaine. Selon le mythe fondateur de la peinture, et plus généralement de la représentation figurée, l’autrice de la première image figurative serait une jeune femme qui aurait tracé sur un mur l’ombre de son amant afin d’en conserver l’image. Le père de la jeune fille, potier dans la ville grecque de Sicyone, aurait transformé ce premier tracé en bas-relief en le modelant avec de l’argile.

Françoise Frontisi-Ducroux s’est intéressée dans un  article5 à l’évolution de ce mythe qui est le reflet de la façon dont l’histoire de l’Art a traité les femmes artistes. Pourquoi les Anciens ont pu attribuer l’origine de la peinture à une jeune fille, alors que la liste des peintres de l’Antiquité comporte fort peu de femmes ?6 On pourrait imaginer que puisqu’il n’existe pas de muse de la peinture, ni d’aucun art figuratif, un patronage féminin a pu paraître approprié pour donner un commencement à un art non moins prestigieux que ceux de la musique et de la danse.

Mais ce qui est intéressant dans ce mythe, c’est sa reconstruction permanente, reconstruction qui nous permet de concevoir comment les Anciens concevaient le rôle des genres lorsqu’il est question d’invention ou de création. C’est l’auteur romain Pline l’Ancien (Ier siècle ap. J.-C.) qui relate dans son Histoire Naturelle, un mythe – mythe d’invention- entendu en Grèce.

« En travaillant la terre, le potier Butadès de Sicyone inventa le premier l’art de modeler des portraits en argile ; et ce fut grâce à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura avec des lignes l’ombre de son visage projetée sur un mur par la lumière d’une lanterne ; sur ces lignes son père appliqua de l’argile et fit un relief ; et l’ayant fait sécher, il le mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries. »

Pline l’Ancien, Histoire Naturelle (XXXV, 15), 74 ap. J.-C.

Le passage de Pline met davantage l’accent sur la création de la sculpture par le potier que sur la création de la peinture par sa fille (nous pouvons d’ailleurs remarquer l’absence de nom en ce qui la concerne tandis que le père en possède un, Butadès ou encore Dibutadès déformation probablement due à mauvaise traduction de l’italien: “la figlia di Butadès“). Un siècle plus tard, le récit d’ Athênagoras d’Athènes, n’accorde pas plus d’importance à l’inventeuse :

« Le dessin d’ombre a été trouvé par Saurias, qui traça le contour d’un cheval placé en plein soleil, la peinture par Craton qui enduisit [de couleur] les ombres d’un homme et d’une femme sur une tablette blanchie ; c’est à cause de la jeune fille que le modelage de figures fut découvert : étant amoureuse d’un homme, elle entoura d’un trait son ombre sur le mur tandis qu’il dormait ; puis son père, charmé de cette extraordinaire ressemblance, travaillant l’argile, fit un relief en remplissant de terre le contour. »

Athênagoras, Apologie des Chrétiens, 176 ap. J.-C.

Ce constat est confirmé par un autre témoignage: un vase peint vers 460 av. J.-C. en Attique, qui est décoré d’une représentation exceptionnelle :  un atelier de potier. On y voit l’artisan entouré de ses assistants, deux garçons et une femme, occupés à polir et à décorer des vases.

Attribué au Peintre de Leningrad, L’atelier du Potier, hydrie de Ruvo , 460 av. J.-C. (Attique) , Milan, Musée Archéologique, collection Torno
Attribué au Peintre de Léningrad, L’atelier du Potier (détail), hydrie de Ruvo , 460 av. J.-C., (Attique, ) , Milan, Musée Archéologique, collection Torno

De part et d’autre du potier assis dans un fauteuil et concentré sur son travail, deux jeunes apprentis ou esclaves sont penchés sur leur ouvrage. Une femme, repoussée à l’extrémité droite de l’image, peint l’anse d’un grand cratère. Elle est bien vêtue, bien coiffée et assise sur un siège plus élevé que ceux des ouvriers : elle doit être l’épouse sinon la fille du potier. Tandis qu’Athéna tend une couronne au patron et que deux Victoires ailées s’apprêtent à ceindre la tête les aides, aucune récompense glorieuse ne vient louer le travail de l’artisane. L’auteur de cette image « publicitaire» – véritable mise en abyme –  omet tout simplement de relever le mérite de celle qui est reléguée en lisière de l’image.

Le mythe de la fille de Dibutade a connu par la suite, auprès des peintres, un immense succès, en particulier au XVIIIe siècle : l’inventeuse de la peinture prend sa revanche sur son père7 même si les femmes artistes sont, toujours à cette époque, considérées avec circonspection et mises à l’écart.

La photographe anglo-américaine, Karen Knorr (née en 1954) propose, en 1995, un détournement féministe du mythe. Elle se représente, au pied du Doryphore, icône de l’art antique, jouant le rôle de la fille de Dibutade. Tournant le dos à la statue décapitée par le cadre et dont le sexe est mis en valeur par la ligne de force diagonale qui structure l’image, l’artiste dessine l’ombre projetée de son modèle, une jeune femme assise  de profil. Il faut attendre le XXe siècle pour que les créatrices affirment enfin leur statut d’artiste.

The Pencil Of Nature | Karen Knorr
Karen Knorr, The Pencil Of Nature, 1995, Photographie Ilfochrome. 102 x 102 cm, coll. part.

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  1. Noémie Hosoi, Des femmes au louterion. À la croisée d’une esthétique masculine et féminine au travers des objets, Images Re-vues [Online], 4 | 2007 []
  2. “La toilette d’Atalante. Érotiser le corps féminin sur la céramique du banquet” (Athènes, époque classique). Flavien Villard dans Clio. Femmes, Genre, Histoire 2021/2 (n° 54), pages 23 à 46 []
  3. Florence Gherchanoc, «Des corps nus, athlétiques et féminins dans l’imagerie attique classique. Déconstruire le genre ou décliner des discours conventionnels grecs sur la vraie beauté ?» dans « Corps, normes, genre. Discours et représentations de l’Antiquité à nos jours », « Synthèses & Hypothèses », n° 2, 2022. []
  4. Vinciane Pirenne-Delforge, L’Aphrodite grecque, Presses universitaires de Liège, 1994. Deuxième partie: « Aphrodite et l’île de Chypre ». []
  5. Françoise Frontisi-Ducroux, « La Fille de Dibutade ou l’inventrice inventée», Cahiers de genre, 2007/2 (n°43), p133 à 151. []
  6. Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XXXV, 15 : «Des femmes aussi ont peint : Timarète, fille de Micon, a fait une Diane qui est à Éphèse, et qui appartient aux plus anciens monuments de la peinture ; Irène, fille et élève du peintre Cratinus, une jeune fille qui est a Éleusis, Calypso, un vieillard, et le charlatan Théodore ; Alcisthène, un danseur ; Aristarète, fille et élève de Néarque, Esculape. Lala de Cyzique, qui resta toujours fille, travailla à Rome, du temps de la jeunesse de M. Varron, tant au pinceau que sur l’ivoire au poinçon ; elle fit surtout des portraits de femme : on a d’elle, à Naples, une vieille dans un grand tableau ; elle fit aussi son propre portrait au miroir. Personne en peinture n’eut la main plus prompte, avec tant d’habileté toutefois, que ses ouvrages se vendaient beaucoup plus cher que ceux des deux plus habiles peintres de portraits de son temps, Sopolis et Dionysius, dont les tableaux remplissent les galeries. Une certaine Olympias peignit aussi : on ne sait d’elle autre chose, sinon qu’elle eut Autobulus comme élève []
  7. Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée XVIIIe-XIXe siècles, Paris, CNRS, coll. « Culture & société », 2016, 380 p. []

Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 2)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.

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3. Les mythes de la femme fatale

La peinture vasculaire est codifiée : le langage iconographique y est symbolique, manifestant les signes du masculin et les signes du féminin.

Pandore et les maux de l’homme

Dans Les Travaux et les Jours (VIIIe siècle av. J.-C.), Hésiode délivre la plus ancienne version connue du mythe de Pandore. Cette créature dotée d’un « esprit impudent » et d’ « un cœur artificieux » est créée sur l’ordre de Zeus voulant se venger des hommes pour qui Prométhée a volé le feu ; elle est un « piège profond et sans issue destiné aux humains » (Hésiode, Théogonie, v. 507-617, VIIe siècle av. J.-C.).

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Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 1)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.

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La connaissance du monde féminin en Grèce ancienne nous est essentiellement transmise par la parole des hommes (andres) dont les écrits manifestent une profonde ambivalence : se mêlent sentiment de supériorité, fascination et peur. Dans les sociétés de la Grèce classique (V-IVe siècles av. J.-C.) et de la période hellénistique (fin IV-Ier siècles av. J.-C.), les femmes sont envisagées uniquement comme filles, épouses ou mères et non comme citoyennes ; elles considérées comme faibles physiquement et donc inaptes à défendre la cité. Leur espace est celui de l’oîkos (la maisonnée). Ainsi, leur statut social confine à l’exclusion : la définition de l’individu ne concerne que l’homme, seul sujet, car libre, adulte et citoyen1 :

« L’homme est par nature plus apte à commander que la femme (sauf exception contre nature (para phusin). Dans la plupart des régimes où gouvernent des citoyens, ceux-ci sont alternativement gouvernants et gouvernés, car tous tendent par leur nature à une égalité sans aucune différence. […] Mais entre l’homme et la femme ce rapport de supériorité existe toujours. » (Aristote, Politique, I, XII, 1-2, Collection des Universités de France, Les Belles Lettres.)

Les femmes subissent la domination symbolique, juridique, physique et politique des hommes ainsi qu’en témoigne la majorité de sources disponibles. Toutefois, le renouvellement de l’historiographie, impulsé par les Gender Studies depuis le dernier tiers du XXe siècle, nuance quelque peu cette vision dualiste de la société grecque antique2. En particulier, les sources iconographiques, nombreuses, suscitent de nouvelles interrogations : les productions artistiques de l’Antiquité pourraient-elles nous en apprendre davantage que les sources épigraphiques sur la place des femmes dans la société ? Ces représentations figurées sont-elles le reflet de la vie quotidienne ou véhiculent-elles des représentations mentales ?

1. Place et fonctions des femmes dans la cité

La cité, un monde d’hommes ?

Dans son Économique (Ve siècle av. J-C.), Xénophon affirme : « Les dieux, selon moi, ont adapté la nature de la femme aux travaux et aux soins de l’intérieur et celle de l’homme aux travaux du dehors. », propos que nuance l’helléniste Françoise Frontisi-Ducroux :

« La société grecque est bi-partite, composée d’un monde masculin et d’un monde féminin, qui ont chacun leurs domaines et leurs espaces propres et séparés. Aux hommes, l’extérieur, la vie publique, la politique, aux femmes, l’intérieur, la vie domestique. Ce qui n’implique pas pour les femmes un interdit de sortir. Elles participent aux fêtes et jouent même un rôle considérable dans la vie religieuse. »3

Hydrie (vase à trois anses utilisé pour puiser l’eau) corinthienne à figures noires attribuée au Peintre de Damon, (VIe siècle av. J.-C.), période archaïque récente, argile, H : 45,6 cm, Paris, musée du Louvre
Achille mort pleuré par les Néréides (détail) Hydrie corinthienne à figures noires attribuée au Peintre de Damon, (VIe siècle av. J.-C.), période archaïque récente, argile, H : 45,6 cm, Paris, musée du Louvre

L’étude des représentations féminines montre bien cette séparation spatiale. Dans la peinture à figures noires, alors que le corps masculin est traité en noir, les chairs féminines sont rehaussées en blanc : cette convention semble correspondre à une schématisation des pratiques sociales. L’homme, vivant dehors (à la palestre (installations sportives), sur l’agora (place publique), dans les champs, à l’armée…) est halé par le grand air. La femme, dont l’espace de vie est la maison, se caractérise par sa blancheur.

Amphore à col attique à figures noires, signée d’Amasis potier, attribuée au peintre d’Amasis (nécropole étrusque de Vulci) Italie , vers 540-535 av. J.-C, céramique, H : 32.8 cm, Paris, BnF, département des Monnaies, médailles et antiques.

Sur une amphore, le peintre d’Amasis représente Dionysos comme un dieu d’âge mûr tenant de sa main droite un grand canthare, vase à boire aux anses hautes. Deux ménades vêtues d’un péplos richement brodé et portant des bijoux (boucles d’oreilles, colliers et bracelets) lui apportent le produit de leur chasse. L’opposition homme-femme est clairement exprimée par les carnations.

Femmes à l’intérieur (détail), Pyxis (petit vase rond à onguent) à figures rouges, attribué à un disciple de Douris, vers 500-470 av J.-C. Attique (origine), Ø : 12,70 x H : 17,78 cm, British Museum
Scène familiale de gynécée. Lébès (vase en forme de chaudron) nuptial à figures rouges, v. 430 av. J.-C., Athènes, Musée national archéologique

Les céramiques antiques présentent en outre de nombreuses scènes de gynécée. La pyxis du disciple de Douris montre des femmes occupées à des activités «féminines» : filage de la laine, manipulation de parfum, toilette, parure. La colonne, la porte entr’ouverte et le miroir suspendu dans le champ construisent un espace intérieur. Le lébès du Musée archéologique d’Athènes est intéressant par sa fonction. Il s’agit d’un lébès gamikos, ou lébès nuptial utilisé dans les cérémonies de mariage (Il était probablement utilisé dans l’aspersion rituelle de la mariée avec de l’eau avant le mariage). Les lébètes gamikoi présentent souvent des noces mythologiques. Celui-ci montre une scène de gynécée avec un couple et un enfant. Il a probablement une vertu votive : que la jeune épousée fasse vite des enfants à son époux.

Il ne faut cependant pas se laisser abuser par le terme de gynécée, qui, dans nos imaginaires modernes, évoque la réclusion du harem oriental. La mode de l’orientalisme au XIXe siècle a souvent donné lieu à cette assimilation erronée. Les sources textuelles mentionnant l’existence d’une «pièce des femmes» sont très rares et les sources iconographiques et archéologiques sont quant à elles sujettes à interprétation. Il est plus probable que les femmes grecques circulaient librement à l’intérieur de l’oïkos4 et que les représentations iconographiques du gynécée montrent une séparation spatiale des sexes plus symbolique que réelle… Non seulement les femmes ont accès à toutes les pièces de la maison, mais elles peuvent aussi en sortir, notamment dans les milieux populaires où, pour des raisons économiques évidentes, elles quittent quotidiennement leur foyer pour travailler.

Pyxis à figures rouges Attribué à un disciple de Douris (détail 1), vers 500-470 av. J.-C., Ø : 11,43 cm, H : 13,97 cm, Londres, British Museum
Pyxis à figures rouges Attribué à un disciple de Douris (détail 2), vers 500-470 av. J.-C., Ø : 11,43 cm, H : 13,97 cm, Londres, British Museum

Sur la pyxis du disciple de Douris (Londres), l’artiste a figuré une scène d’extérieur : deux femmes sont à la fontaine et deux autres cueillent des fruits dans un espace ouvert. Les épouses de paysans aident aux travaux des champs tandis que les femmes d’artisans tiennent l’étal. Servantes et esclaves se rendent au marché ou cultivent la terre et les veuves deviennent souvent marchandes des quatre saisons ou nourrices.

Femmes lavant du linge. Pélikè (large amphore à grande embouchure servant à la conservation des denrées). Attique (origine), vers 470-460 av. J.-C. Paris, Musée du Louvre
Une femme propose aux passants des pâtisseries et des fruits. Pélikè du peintre de Pan, deuxième quart, du IVe siècle av. J.-C., Madrid, Musée archéologique national.

L’opposition simpliste entre un dedans féminin et un dehors masculin doit donc être relativisée : elle relève d’un imaginaire plus que de pratiques réelles. Il n’en reste pas moins que dans l’esprit des Grecs, il reste dégradant pour une femme de sortir de la maison : pour Ménandre, auteur comique grec du IVe av. J.-C., « une honnête femme doit rester chez elle ; la rue est pour les femmes de rien. »

Eupais ou apais : être ou ne pas être mère en Grèce ancienne

Au sein de l’oïkos, les femmes exercent leur fonction de mère. Le théâtre antique est riche en représentations de figures maternelles qui croisent un imaginaire mythologique et plausiblement une réalité sociologique. La figure de la mère est très fréquente dans les tragédies et notamment celles d’Euripide (vers 480 av. J.-C.- 406 av. J.-C.), où se distinguent deux catégories : les femmes qui sont mères et celles qui ne le sont pas5.

La tragédie Ion (419 av. J.-C.), se termine par un happy end. Le mariage du roi Xouthos et de Créuse étant resté infécond, la reine est accusée d’être infertile, apais (sans enfant). Or, elle a donné naissance à un fils caché né d’un viol commis par Apollon-Phébus. L’oracle annonce cependant à Xouthos, qu’il a un fils sans le savoir. Quel est-il ? Le premier qu’il rencontrera. Ce sera Ion, fils de Créuse dont la descendance formera le peuple des Ioniens. Ainsi, Créuse vit trois rapports très contrastés à la maternité. D’abord une maternité subie, dramatique, avec la pression sociale de l’honneur qui l’oblige à y renoncer, la contraignant à exposer l’enfant. Puis, la longue et douloureuse période d’infécondité (apais). Et enfin, la maternité retrouvée, joyeuse (eupais) : « Je ne suis plus sans fils, je ne suis plus la mère sans enfant. » ( Ion, v. 1463)

Ilioupersis (prise de Troie), détail (Andromaque protégeant Astyanax) ; Brygos (potier, signature), Peintre de Brygos, Kylix attique à figures rouges, Vulci (origine), vers 490 av. J.-C. H. 13,5 x Ø. 33,2 x L. 42 cm, Paris, Musée du Louvre

Dans l’imaginaire grec, si la fertilité est un don, l’infertilité est un châtiment, voire une malédiction. Dans Andromaque, Euripide met en scène le personnage d’Hermione, fille d’Hélène et Ménélas. Infertile, elle est délaissée par son mari Néoptolème amoureux de la belle troyenne Andromaque qui lui donne un fils. Hermione, jalouse d’Andromaque, l’accuse d’être l’instigatrice de son malheur : «Tu m’aliènes par tes philtres le cœur de mon mari et mon sein, à cause de toi se dessèche dans la stérilité » (Andromaque, v.158). Mais la cause de cette stérilité est donnée par la Troyenne : «Celle qui t’a mise au monde a beaucoup aimé les hommes ; n’essaie pas de la surpasser! D’une mauvaise mère, une fille se doit, si elle est raisonnable, d’éviter les façons!» (Andromaque, v. 223-226.) C’est donc l’inconduite d’Hélène qui est la cause du malheur de sa fille. Et le vieux Pelée, grand-père de Néoptolème, d’ajouter: «Quand il s’est agi de mariage, je disais au garçon de ne pas devenir ton gendre, de ne pas prendre chez lui le produit d’une poulinière vicieuse, qui porte au dehors les hontes maternelles» (Andromaque v. 622). La mère ayant fauté, la fille ne pouvait que faillir.

Dans Iphigénie à Aulis, Euripide aborde le thème de la mère endeuillée. Pour que les dieux permettent à la flotte des Grecs de se rendre à Troie, un oracle annonce à Agamemnon, roi de Mycènes et chef de l’armée grecque qu’il doit leur sacrifier sa fille, Iphigénie. La reine Clytemnestre se révolte : «J’étais pour toi, pour ta maison, une femme irréprochable». «Je t’ai donné trois filles et puis ce benjamin et tu oses le crime de m’en arracher une! Si l’on te demande pourquoi tu la mets à mort, dis, que répondras-tu? » . C’est Iphigénie elle-même qui apporte la réponse : «C’est sur moi que la puissante Grèce tout entière a les yeux fixés en ce moment : il dépend de moi que la flotte parte, que Troie soit détruite, et qu’à l’avenir les Barbares respectent les femmes grecques, sans plus oser jamais les ravir du sol fortuné de l’Hellade, quand ils auront expié l’enlèvement d’Hélène, le crime de Pâris. Voilà tout ce que doit assurer ma mort ; et la délivrance de la Grèce sera mon éternel titre de gloire.». Elle quitte sa mère en lui rappelant : «Tu m’as nourrie pour être le salut de la Grèce : je ne refuse pas de mourir pour elle» . Clytemnestre a oublié que les mères grecques mettent au monde et élèvent des enfants dans le but qu’ils servent la cité.

Stèle funéraire attique à fronton : femme et petite fille, vers 400 av. J.-C. Attique (origine), marbre pentélique, H : 58 x L : 32 x P : 8,5 cm, Paris, musée du Louvre

La sculpture funéraire6 apporte des éléments précieux pour cerner l’image idéalisée de la mère. À l’instar de la stèle funéraire du Louvre, les femmes sur ces monuments sont toujours représentées jeunes, alors que les hommes peuvent apparaître âgés. La raison la plus probable est qu’il s’agissait de rendre hommage à la disparue en la figurant dans l’âge de la fécondité. Elles sont aussi généralement représentées assises tandis que les hommes le sont debout, elles sont tête baissée tandis que les hommes élèvent leur regard vers le lointain. Elles tiennent un enfant, en bas âge, et ont à leurs pieds un panier qui rappelle le rôle de la femme au foyer. Lorsque la stèle représente un coffret, dont la défunte sort un collier ou une pièce d’étoffe, c’est sa beauté plus que sa fonction maternelle qui est commémorée – la beauté féminine passe par des artifices tandis que la seule nudité exalte la beauté masculine. Toutefois, le coffret en tant que réceptacle peut aussi symboliser le ventre procréateur. Certaines stèles représente la femme entourée d’autres personnages féminins, évocation du gynécée.

Une codification des attitudes

Comme nous avons pu l’observer sur la stèle funéraire, les attitudes féminines dans l’art grec sont très codifiées, dans un système d’oppositions avec les attitudes attribuées aux hommes. Les céramiques permettent d’en enrichir le répertoire. Le thème du mariage est en cela éclairant.

Peintre du Mariage, Pyxis, Attique, vers 470-460 av. J.-C., céramique à figures rouges, H : 18,5 x l : 13,4 cm, Paris, Musée du Louvre.

Dans la Grèce antique le mariage est arrangé, sa fonction première étant la perpétuation de la famille et de la cité. C’est le jour du gamos (cérémonie du mariage), que les futurs époux se rencontrent souvent pour la première fois. Les céramiques corroborent les textes en ce qui concerne l’usage de voiler les jeunes épousées7. Le voile transparent ou opaque dissimule plus ou moins les traits du visage de la jeune fille (parthenos) ; il est parfois simplement posé sur la chevelure. S’agit-il d’un rituel de découverte de la mariée par son époux ? D’un symbole de défloration ? De possession ?

Loutrophore (vase au col allongé et deux anses utilisé pour contenir l’eau des cérémonies de mariage ou
d’inhumation, céramique à figures rouges, Attique (origine), vers 450-425 av. J.-C., Boston, Museum of Fine Arts

Les attitudes du corps manifestent toutes les expressions de la pudeur8 : les yeux baissés, l’inclination de la tête… Le décor du loutrophore de Boston est à rapprocher de celui de Copenhague décrit par Gaëlle Deschodt : « un homme se tourne vers la mariée , il la tient par la main ou le poignet en un geste rituel de cheir épi karpo, signifiant la prise de possession par le mari La mariée baisse la tête vers le sol afin de ne pas rencontrer le regard de son époux. Ce regard non partagé indique une relation inégale, ce qu’est le mariage grec. L’épouse adopte ainsi le comportement attendu par les hommes, elle se conforme aux normes de comportement de son sexe.. Ce type de représentation illustre la réserve, la modestie, la pudeur dont une jeune femme doit faire la démonstration au temps de son mariage.»9. En revanche l’homme ne baisse pas le regard, il est le kyrios, c’est-à-dire le tuteur de l’épouse qui, elle, manifeste l’aïdôs, expression de son respect et de sa soumission que symbolise le manteau qui la drape.

2. Les femmes, une moitié problématique

Aucun Grec ne peut nier la fondamentale importance des femmes dans la cité en tant que « productrices » de citoyens. Pour autant, les Grecs paraissent avoir conçu le monde idéal sans femmes. Ce paradoxe, fortement ancré dans l’imaginaire et les représentations, est manifeste dans les mythes qui attribuent la fonction reproductrice à l’homme.

Le complexe de Zeus

De nombreux mythes montrent, en effet, un fantasme masculin de paternité solitaire. La psychanalyse lui a donné un nom : le « complexe de Zeus »10 tant ce dieu a multiplié « les paternités divines extraordinaires » (J.-B. Bonnard) c’est-à-dire, sans recourir à une femme. Les paternités solitaires de Zeus sont représentées sur de nombreuses céramiques, ce qui manifeste la sensibilité des Grecs à ce pouvoir des dieux de se passer des femmes pour procréer.

“La naissance d’Athéna”, Exaleiptron (vase tripode fermé de petite taille servant à conserver des onguents parfumés. Céramique attique à figures noires, Thèbes (origine) , vers 570–560 av. J.-C., H :14 cm; Ø : 24 cm, Paris, Musée du Louvre

Dans les textes les plus anciens, Athéna est la fille de Zeus et de Métis, déesse de la raison et de la prudence. Mais Zeus, prévenu qu’un fils lui prendrait son trône et apprenant que Métis est enceinte, prend le parti de l’avaler. Quelques mois plus tard, il ressent de terribles maux de tête et demande alors à Héphaïstos de lui ouvrir le crâne d’un coup de hache, pour le libérer de ce mal : c’est ainsi qu’Athéna jaillit de la tête de Zeus. Par la suite, la déesse de la paix et de la guerre est considérée comme la fille de Zeus seul : « Je n’ai pas eu de mère pour me donner la vie. » déclare la déesse dans Les Euménides d’Eschyle (458 av. J.-C.).

La naissance de Dionysos est un autre exemple de paternité extraordinaire. Conçu par une mère mortelle, Sémélé, victime de la jalousie meurtrière d’Héra, il est extrait du ventre maternel par son père, Zeus, qui le coud dans sa propre cuisse afin de mener la gestation à son terme.

Lécythe (vase pour huile parfumée, souvent pour des offrandes funéraires), céramique attique à figures rouges. Attribué au peintre Alkimakos, vers 460 av. J.-C., Boston, Museum of Fine Arts.
La naissance de Dionysos (détail) Lécythe, céramique attique à figures rouges. Attribué au peintre Alkimakos, vers 460 av. J.-C., Boston, Museum of Fine Arts.

Déjà, avant Zeus, un autre mythe exprimait la paternité solitaire : dans la Théogonie d’Hésiode, Aphrodite naît de la semence d’Ouranos après que son fils, Cronos lui a coupé les testicules et jetées dans les flots. Aphrodite, « née de l’écume » (aphrós) est appelée philommeidès, « sortie des testicules » (medea).

“La naissance d’Aphrodite”, pélikè, céramique attique à figures rouges, vers 450 J.-C. Rhodes, Musée archéologique.
« Aphrodite anadyomène (qui sort de la mer) ».Trône Ludovisi , Grande-Grèce (Sicile et Italie du Sud) (origine), environ 460 av. J.-C., Rome , Musée national romain.

Ainsi, lorsque Zeus ou Ouranos engendrent seuls, ils procréent des enfants proches de la perfection. En revanche lorsqu’une déesse tente à son tour de procréer sans recourir au mâle, le résultat est plus qu’imparfait. Mécontente d’avoir vu Zeus engendrer seul sa fille Athéna, Héra décide à son tour d’enfanter seule un enfant mâle plus puissant que les autres dieux : Typhon. Ses représentations varient : un ouragan destructeur, ou un monstre cracheur de flammes.

« Zeus dardant son foudre sur Typhon », hydrie* à figures noires, v. 550 av. J.-C., Paris, Musée du Louvre

Héra réédite son prodige. Lorsqu’elle donne le jour, à Héphaïstos, elle trouve le nourrisson si laid qu’elle le jette aussitôt du haut de l’Olympe. La chute provoque une blessure qui le fera boiter toute sa vie. L’infirmité d’Héphaïstos est représentée par des pieds tournés en dehors, comme sur le vase François. Il apparaît ainsi clairement que se passer d’un père, c’est engendrer une progéniture monstrueuse ou difforme…

Kleitias, Ergotimos, Vase François, vers 570 av. J.-C., H : 66 × L : 57 cm, Florence, Musée archéologique national
Kleitias, Ergotimos, Vase François (détail), vers 570 av. J.-C., H : 66 × L : 57 cm, Florence, Musée archéologique national
La procréation : une affaire d’homme

Les mythes sont avant tout des récits de création ou d’invention. Chaque cité reconnaît un ancêtre fondateur, souvent un héros autochtone ayant pour fonction « d’enraciner une communauté dans un territoire et de lui conférer une identité politique en la rattachant à un ancêtre commun, toujours de sexe masculin »11. Le mythe d’Erichthonios (ou Erechthée) relatant la fondation d’Athènes, étudié par l’historienne Nicole Loraux12 est en cela exemplaire.

Relief de Melos: Athéna levant Erichtonios pour le donner à Cecrops, le roi-serpent, d’Athènes,vers 460 av. J.-C., H : 11cm, Berlin, Antikensammlung, Altes Museum Scala.

Ce mythe minore encore une fois le rôle des femmes dans la reproduction : selon Homère, Héphaïstos, épris d’Athéna, tente de la violer. Au moment où elle réussit à s’échapper, le dieu éjacule sur sa cuisse. La déesse s’essuie avec un tissu de laine qu’elle jette à terre. La Terre, fécondée, donne naissance à Érichthonios. L’étymologie du prénom (érion, laine, et khthốn, la terre) évoque cet engendrement extraordinaire. Selon d’autres versions, Érichthonios est un «autochtone», c’est-à-dire un enfant né de la terre, recueilli à sa naissance par Athéna (l’iconographie la montre lui tendant les bras ). La déesse trouve dans cette adoption la possibilité d’être mère tout en restant vierge. Le geste de soulever l’enfant du sol correspond à la coutume grecque de l’Amphidromie13 selon laquelle le père reconnaît l’enfant et le légitime14.

Cratère ( grand vase utilisé pour mélanger le vin et l’eau) en calice attique à figures rouges, attribué au peintre Nicias, vers 400 av. J.-C., Richmond, Virginia Museum of Fine Arts.
« Athéna reçoit le bébé Erichthonios » (détail) Cratère en calice attique à figures rouges, attribué au peintre Nicias, vers 400 av. J.-C., Richmond, Virginia Museum of Fine Arts.

Le mythe doit sans doute aussi être interprété comme une « manière très subtile de se passer des femmes pour faire naître le premier Athénien et, penser la reproduction sans les femmes. »15

Dans le monde des hommes – et non plus celui des dieux et des héros-, les Grecs n’ont d’autre possibilité que de reconnaître le rôle de la femme dans la procréation. Mais ils tentent d’en limiter au maximum l’importance au profit d’une paternité supérieure ; la femme n’est qu’un réceptacle qui reçoit la semence de l’homme. Ainsi, dans Les Euménides d’Eschyle (458 av. J.-C.) Apollon affirme :

Je dirai ceci ; vois si je parle bien. Ce n’est pas la mère qui engendre celui qu’on nomme son fils ; elle n’est que la nourrice du germe récent. C’est celui qui agit qui engendre. La mère reçoit ce germe, et elle le conserve, s’il plaît aux dieux. Voici la preuve de mes paroles : on peut être père sans qu’il y ait de mère. La fille de Zeus Olympien m’en est ici témoin. Elle n’a point été nourrie dans les ténèbres de la matrice, car aucune déesse n’aurait pu produire un tel enfant. Pour moi, Pallas, et entre autres choses, je grandirai ta ville et ton peuple. J’ai envoyé ce suppliant dans ta demeure, afin qu’il te soit dévoué en tout temps. Accepte-le pour allié, ô déesse, lui et ses descendants, et que ceux-ci te gardent éternellement leur foi !

Lire la 2e partie

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  1. Aurélie Damet, « La domination masculine dans l’Athènes classique et sa remise en cause dans les crises intrafamiliales », Siècles, 35-36 | 2012 []
  2. Violaine Sebillotte Cuchet, « Représenter les sexes. Images et genres dans l’Antiquité grecque », Perspective, n° 4, 2007 []
  3. Françoise Frontisi-Ducroux, « Idéaux féminins : le cas de la Grèce ancienne », Topique, 2003/1 (n° 82), p. 111-119. []
  4. Pauline Schmitt Pantel : un «introuvable gynécée» Aithra et Pandora. Femmes, Genre et Cité dans la Grèce antique, Paris, L’Harmattan, 2009 []
  5. Lydie Bodiou, Pierre Brulé et Laurence Pierini, « En Grèce antique, la douloureuse obligation de la maternité », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés, 21 | 2005 []
  6. Jean Marcadé, « La mort des femmes, la mort des mères sur les stèles funéraires en Grèce à l’époque classique (Ve-IVe siècle av. J.-C.) », in Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, année 2014, pp. 7-21. []
  7. Pierre Brulé, « Femmes voilées : les Grecs aussi », Clio. Femmes, Genre, Histoire, 26 | 2007. []
  8. Gaëlle Deschodt, «La pudeur, une clé de lecture du mariage grec ancien ?», Hypothèses 2010/1 (13), p. 141-153, []
  9. Gaëlle Deschodt, ibid. []
  10. Louise Bruit Zaidman et Jean-Baptiste Bonnard, « Jean-Baptiste Bonnard, Le complexe de Zeus. Représentations de la paternité en Grèce ancienne », Revue de l’histoire des religions, 1 | 2007. []
  11. Jean-Baptiste Bonnard, “Le complexe de Zeus. Représentations de la paternité en Grèce ancienne”, Paris, Publications de la Sorbonne, 2004, p. 65 []
  12. Nicole Loraux, Les Enfants d’Athéna, le Seuil, 1990 et Nicole Loraux, Né de la terre : mythe et politique à Athènes, Le Seuil, 1996 []
  13. Florence Gherchanoc, «  Le lien filial dans la Grèce antique : pratiques et acteurs de sa reconnaissance”Metis, 1998, n° 13. []
  14. Claudine Leduc, « Autochtonie et maternité à Athènes (époques archaïque et classique) », Cahiers « Mondes anciens », 6 | 2015 []
  15. Pierre Brulé, Les femmes grecques à l’époque classique, Paris, Hachette littératures, 2001. []

Perriand (années 1930), héraut de la modernité

Fanny Gayon
Les années 1930 sont pour Charlotte Perriand une période d’intense activité créatrice et intellectuelle. Entrée en 1927 à l’atelier de Le Corbusier, menant parallèlement une carrière personnelle nourrie de collaborations artistiques avec des créateurs d’avant-garde dont Fernand Léger, Djo-Bourgeois, René Herbst ou Jean Fouquet, elle ne se contente pas de s’imposer comme l’une des artistes incontournables de son époque, elle s’engage. Elle participe à la fondation de l’Union des Artistes Modernes (UAM), s’implique aux côtés de Le Corbusier dans les Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), milite à l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). Cet engagement la conduit à s’exprimer tout autant par sa plume que par ses créations. Les écrits qu’elle publie dans la presse manifestent des positions tranchées, résolument modernes, toutes dirigées vers l’amélioration des conditions de vie des classes populaires.
Pierre Jeanneret, Portrait de groupe : Le Corbusier, Pierre Schoelfield, Charlotte Perriand, Djo-Bourgeois, Jean Fouquet, vers 1929, photographie argentique, collection Pierre Jeanneret.
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Sortir de l’ombre : pionnières de la renaissance italienne (partie 2)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre, qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque, des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

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Quatre artistes majeures de la Renaissance italienne
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Sortir de l’ombre : femmes artistes du moyen âge (partie 1)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

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Il est très difficile de trouver des exemples d’œuvres de femmes artistes avant le Moyen Âge. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle (Ier siècle) mentionne Iaia de Cyzique, peintre et sculptrice grecque, active à Rome autour de 80 av. J.-C. et quelques autres artistes grecques dont Irène (2e moitié du IVe siècle av. J.-C.), Aristarète (IIIe ou IVe siècle av. J.-C.), Calypso (vers 200 av. J.-C.), etc. La liste de Pline sera reprise par Boccace dans Les Femmes illustres (1374). Or on ne trouve aucune œuvre signée ou d’attribution certaine. L’existence de ces femmes a ensuite été effacée, certainement de manière volontaire, de l’histoire des arts.

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EXPOSITION FEMMES GUERRIÈRES / FEMMES En COMBAT

Galerie Topographie de l’art, Paris. Du 5 mars au 7 mai 2022. Commissaire d’exposition : Isabelle de Maison Rouge
“Le point de départ de cette exposition est le petit dictionnaire des femmes guerrières qui démarre de la sorte : « il fut, dans tous les temps et dans toutes les nations, des femmes remarquables par leur courage et leur détermination dans des circonstances exceptionnelles et mouvementées, notamment dans les guerres. depuis la plus haute antiquité, les contemporains de telles héroïnes ont été interloqués par la relation de hauts faits qu’ils n’auraient pu auparavant attribuer qu’à des hommes particulièrement virils. De là, sans doute, cette suspicion latente qui rôde autour des grandes guerrières qui ont marqué leur siècle de leurs exploits : s’agissait-il vraiment de femmes ou n’étaient-elles pas de ces êtres bizarres, mi-hommes, mi-femmes, que l’on traite pudiquement de viragos ? et pourquoi, si ce n’est pour ne pas encourir l’opprobre, prenaient-elles soin généralement de s’habiller en hommes ? »

Lien vers la Galerie Topographie de l’art.

Le dossier de presse Femmes-guerrieres-Femmes-en-combatCP