Archives de catégorie : CONTRIBUTIONS

L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)

Fanny Gayon
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

 

« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.

La peinture primitive flamande ou montrer l’invisible

Rogier van der Weyden (1400-1464) appartient à l’école des Primitifs flamands, ces premiers peintres du nord à construire leurs tableaux en perspective et à utiliser la technique nouvelle de la peinture à l’huile. Les objets représentés sont d’un modelé et d’un rendu jusqu’alors jamais atteint. La plus grande part de leurs œuvres est religieuse – une autre part importante est consacrée au portrait dont ils participent à la résurgence. Ils mettent à profit l’illusionnisme de la technique moderne, pour produire une peinture sacrée d’un genre nouveau qui se distingue, en particulier de la peinture byzantine.

Dans l’art byzantin, l’icône3 manifeste le sacré, par son dispositif immuable (frontalité, linéarité, fond or, etc.) et la continuité de la mémoire perpétuée par la copie. Le portrait des saints n’est pas naturaliste, mais stylisé selon des codes transmis par les peintres d’icônes de génération en génération, et remonte à travers l’histoire jusqu’au visage « réel » du saint ou de la sainte. La peinture primitive flamande, de son côté, n’atteint pas le sacré par la persistance, mais par l’apparition. L’illusionnisme mimétique permet de donner à voir concrètement ce qui pour quelques élus relève d’une vision.

C’est ce que montre explicitement La Vierge au chanoine van der Paele de Jan van Eyck. Agenouillé devant la Sainte Conversation qui réunit la Vierge, l’enfant Jésus, Saint Donatien et Saint Georges, le chanoine van der Paele tient un livre de prières qu’il ne lit plus et, entre deux doigts, ses besicles qu’il a ôtées. L’objet, incongru, constitue une clé de lecture de l’œuvre : malgré la perspective centrale qui les situe dans le même espace, le chanoine, dont le visage, traité avec un naturalisme scrupuleux, contraste avec l’idéalisation des traits des saints, appartient à autre niveau de réalité que ces derniers. Ses yeux dans le vague, privés des lunettes, ne voient rien. La scène qui l’entoure ne peut être que la vision née de sa dévotion – le livre en est le support. Elle est une image invisible aux yeux physiques, mais apparue à l’œil de l’âme et que le peintre manifeste à l’attention de l’œil profane du spectateur.

Jan van Eyck, La Vierge au chanoine van der Paele,  1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm,  Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge au chanoine van der Paele, 1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm, Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Avec la petite Vierge dans une église, van Eyck produit l’apparition en subvertissant les règles de la perspective : dans le clair-obscur d’une église que le point de fuite désaxé permet de figurer en profondeur avec une exactitude époustouflante, se tient la Vierge portant l’enfant Jésus. Il faut quelques secondes au spectateur pour s’apercevoir que la Vierge est démesurée (sa tête arrive au niveau du triforium) ; le constat le saisit comme une révélation.

La vue de cette lumière délicate qui fait chanter l’architecture, rappelle les propos inspirés de Suger, le bâtisseur de la basilique Saint-Denis au XIIe siècle :

« L’église tout entière brillerait de la lumière admirable et ininterrompue de vitraux resplendissants illuminant la beauté intérieure »

Et la couronne multicolore de la Vierge fait songer aux propos du même Suger évoquant les pierreries de la Croix de Saint-Éloi et l’écrin de Charlemagne :

« Lorsque je suis saisi par l’amour de la beauté de la maison de Dieu, la splendeur multicolore des pierres précieuses m’arrache parfois aux soucis extérieurs, et même, la diversité des saintes vertus paraît transportée des choses matérielles aux choses immatérielles par une noble médiation, et il me semble que je demeure dans quelque région extérieure à l’ordre terrestre qui ne se trouverait ni dans la boue de la terre, ni dans la pureté du Ciel ; et par le don de Dieu, je suis transporté de l’espace inférieur à cet espace supérieur, de manière anagogique. »

Ainsi, le travail de la lumière et des ombres dans l’édifice, l’éclat des pierreries de la couronne et du retable doré à l’arrière plan, réfèrent explicitement à la théologie de la lumière : au IVe siècle, Basile le Grand distinguait lux, la lumière divine, et lumen, lumière physique perçue par l’œil4. Suger la place au cœur de son projet de basilique. La Vierge, dont l’église est la métonymie, porte dans le tableau de van Eyck la lumière du Dieu incarné.

Van der Weyden, plus jeune que van Eyck d’une dizaine d’années, poursuit cette voie avec une conscience acérée de la fonction du peintre comme médiateur entre l’homme et le sacré.

Son Saint Luc peignant la Vierge, dont la référence à la Vierge au chancelier Rolin de Jan van Eyck est explicite, représente une légende séminale pour l’histoire de l’art : l’évangéliste Luc ayant peint le portrait de la Vierge, celle-ci aurait dit : « ma grâce et ma force sont avec cette image »5. C’est ainsi qu’aurait été créée l’image-prototype de l’ensemble des icônes mariales de la tradition byzantine.

Rogier VAN DER WEYDEN, Saint Luc peignant la Vierge, vers 1440, huile sur panneau de bois, 137.5 x 110,8 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

Van der Weyden reprend le dispositif du face à face entre la Vierge et Nicolas Rolin, mais pour y substituer le saint-patron des artistes. Luc dessine la Vierge allaitant son enfant ; or, son regard se perd dans un lointain qui correspond à la bordure gauche du panneau : il ne la voit pas et sa main est bel et bien guidée par une vision intérieure que l’art du peintre a matérialisée sous nos yeux.

Cette mise en abyme du travail de l’artiste dans ce tableau dessine les contours d’une théorie de l’art selon van der Weyden : la fonction de l’œuvre d’art est non seulement de figurer la vision mystique, mais surtout d’en être le médium et le lieu. À l’égal du texte sacré (écrit par l’évangéliste, support de la piété du Chanoine van der Paele…), elle mène au dessillement, à la révélation.

L’art sacré « augmenté » de Rogier van der Weyden

Dans la décennie 1435-1445, van der Weyden, explore tous azimuts les moyens de donner à voir l’invisible. Roland Recht a montré comment au XIIe siècle s’impose – et ce pour longtemps- chez les chrétiens d’occident une « exigence de visibilité »6. En effet, van der Weyden recherche avant tout le spectaculaire au sens étymologique (spectare : regarder) comme au sens commun, ce que lui permettent les innovations techniques de la peinture du XVe siècle : il semble désormais possible de donner à voir ce que jusqu’ici on ne pouvait comprendre que par l’acte de foi. Les amateurs d’art médiéval peuvent y voir une réduction, « l’exigence de visibilité » dissipant la part de mystère que contenaient des œuvres plus stylisées, plus symboliques. On peut tout aussi bien y voir une augmentation en raison de la sidération que provoque l’effet de réel, augmentation puisque, dans ces années 1440, ce que représente avec sophistication van der Weyden, ce ne sont pas des storia, scènes de l’histoire sainte, mais des œuvres d’art sacré qui les représentent et la vision qu’elles font naître dans l’âme de celui qui les contemple avec ferveur.

La Descente de Croix.Représenter un retable sculpté.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de Croix, 1435-1440, huile sur panneau de bois, 220 × 262 cm, Madrid, musée du Prado

Par sa puissance dramatique et son caractère spectaculaire, La Descente de Croix est le premier coup de maître. Les personnages à l’échelle 1 sont représentés en volume, vêtus d’étoffes intensément colorées dont on identifie les matières : draps simples ou à liseré d’or, satins moirés, brocarts et velours. La composition est symétrique mais animée ; les postures stylisées, chorégraphiques (celle de Madeleine en particulier), qui auraient dû nuire au naturel, créent un mouvement on ne peut plus vivant. Cette virtuosité semble pourtant contredite par un problème de perspective : lorsqu’on regarde le haut de la croix, le jeune homme qui vient de détacher le Christ est écrasé entre le fond et son échelle ; le dispositif, sa taille plus réduite indiquent qu’il n’est pas sur le même plan que les autres personnages qui se tiennent tous dans un mince espace qui sépare le fond et le bord du tableau. Serait-ce le signe de la gaucherie d’un artiste « primitif » ? Que notre regard se porte vers le bas et nous remarquons un sol pelé avec quelques touffes d’herbes, peint avec un « réalisme » qui dément une quelconque maladresse, mais qui semble incohérent avec le fond or. Si on prête attention, ce fond or n’est pas précisément celui de la peinture sacrée médiévale byzantine ou romane : aux angles du tableau, on observe un fin décor en bois sculpté en forme d’arbalète, parfait trompe-l’œil, et une ligne qui les relie comme une moulure ou une jointure. Par les ombres qui creusent l’espace, le peintre donne l’illusion d’un fond en bois devant lequel se tient la scène.

Toutefois quel rapport entre ce fond or et ce sol au premier plan qui figure avec « réalisme » le Golgotha ? Ce que peint van der Weyden, de fait, n’est pas une descente de Croix, mais un retable sculpté représentant une descente de croix, et comme il était possible d’en observer au XVe siècle dans les églises. L’illusion de la troisième dimension, le rendu sculptural des corps, le fond or, mais aussi l’étroitesse de l’espace, tout renvoie à ces œuvres en bas ou haut relief sur bois, que l’on trouve alors sur certains autels du nord de l’Europe.

Jacques de Baerze, Retable de la crucifixion,1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Jacques DE BAERZE, Retable de la crucifixion (détail),1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de croix (détail).

Cependant, les larmes qui coulent des yeux des femmes, d’un effet de réel inouï, nous mettent en présence de la douleur toute humaine, des personnages. Repoussés par le fond vers le bord du cadre, ils sont au plus près du spectateur. En haut de l’échelle, la main du jeune homme qui tient le clou semble sortir du cadre, le corps lourd du Christ s’avance, Nicodème ploie sous son poids, Marie tombe en pâmoison, toutes les têtes, tous les regards se penchent ; il s’en faudrait de peu qu’ils se posent sur l’humble fidèle qui se tient en prières, en contrebas, au pied du calvaire. Le retable de bois a pris vie par la grâce de l’art du peintre, il est devenu vision.

La Vierge Durán. Représenter une sculpture de pierre.

Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza
Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza

La Vierge à l’enfant du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid assise dans un exèdre gothique flamboyant pouvait encore paraître une jeune reine (elle est couronnée) ayant choisi l’intimité du lieu pour allaiter son enfant. Le réel y fait intrusion grâce aux fleurs du Hortus conclusus poussées comme des herbes folles au pied du mur, de part et d’autre des piliers du dais de pierre. En revanche, nul doute pour la Vierge Durán du musée du Prado, qu’il s’agisse d’une sculpture posée sur la console d’une niche architecturale. Après la sculpture sur bois, c’est ainsi de l’œuvre de pierre, l’ornement de cathédrale que s’empare le peintre.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.
Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.

Ce ne sont pas tant les couleurs qui lui donnent vie (la statuaire qui ornait les édifices religieux était encore souvent polychrome), que la délicatesse des carnations et l’attitude vivante que le peintre donne à l’enfant Jésus, d’autant plus efficace qu’elle contraste avec la posture hiératique de la Vierge, immobile, tête baissée, le regard fixe et résigné dirigé vers la Bible où elle lit le sacrifice à venir de son enfant. Ce dernier est traité avec un rare naturalisme, tortillant sur les genoux de sa mère et jouant avec le livre dont il froisse ingénument les pages. Le fond de la niche qui devrait être de pierre s’efface pour laisser place à une insondable obscurité dont émerge un ange portant la couronne de Marie.

Jan et Hubert van Eyck, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460  cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon
Jan et Hubert VAN EYCK, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460 cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon

Là encore le cadre choisi éclaire le propos de l’artiste. La partie haute ne déroge pas aux niches en trompe-l’œil de l’école flamande ; elle attend la sculpture en grisaille qui, chez un Jan van Eyck, faisait la démonstration de la capacité de la peinture à rivaliser avec la sculpture, dans cette compétition des arts (paragone) initiée par les Italiens du Quattrocento. Chez le peintre de Bruges, en effet, le cadre du panneau correspond au cadre de la niche et concentre le regard du spectateur sur la statue au modelé virtuose. Or pour la Vierge Durán, la partie basse, en figurant explicitement une console d’église, ouvre l’espace : vers l’avant, le groupe constituant la Vierge à l’enfant semblant sortir du plan du tableau, vers le fond, où les ténèbres représentent le mystère de dieu, mais aussi latéralement et en dessous puisque le cadre semble se découper dans un espace plus large, celui d’une architecture dont cette niche ne serait qu’un détail.

Encore plus de mystère, encore plus de vie, encore plus de réalité… ce que semble vouloir montrer le peintre, c’est la présence du sacré, là où l’art le convoque, partout et en tout lieu, dans les églises et les cathédrales, dans l’espace public où les niches représentant Marie se multiplient en ces temps d’intensification dans l’Europe du nord du culte marial.

  1. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’occident (1960), Flammarion, coll. Champs arts – Art, 2008 []
  2. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Éditions de minuit, 1976 []
  3. André Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne (1979), Flammarion, coll. Champs-arts, 2009 ; Gilbert Dagron, Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique, Paris, Gallimard, 2007 []
  4. John Gage, Couleur et culture, Thames & Hudson, 1993 []
  5. Léonide Ouspensky, Théologie de l’icône dans l’ Église orthodoxe, Cerf, 1980. []
  6. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []

DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.
Anonyme, Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.

Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme plus purement musicale. Debussy est parfois comparé très justement aux Impressionnistes, car on prétend que, de la même manière que ces peintres, il interprète librement la nature dans ses compositions, à grands traits personnels. La vérité de cette affirmation n’est qu’un exemple du profit réciproque que les différentes branches de l’art tirent les unes des autres, ainsi que l’identité de leurs buts. Il serait cependant téméraire de prétendre que cette définition suffit à rendre compte de l’importance de Debussy. Malgré cette affinité avec les Impressionnistes, il est si fortement tourné vers le contenu intérieur que l’on reconnaît immédiatement dans ses œuvres le son fêlé de l’âme actuelle avec toutes ses souffrances et ses nerfs ébranlés. Et par ailleurs, Debussy ne recourt jamais, même dans ses œuvres « impressionnistes », à une note tout à fait matérielle qui est la caractéristique de la musique à programme et se borne à exploiter la valeur intérieure du phénomène.

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1912 (Paris, Denoël, 1989).

Proposition d’activité : réalisez une mini-exposition sur le thème « La Vague – fin XIXe siècle-début XXe siècle » avec les œuvres de Camille Claudel, Georges Lacombe, Henri Rivière et Henri Privat-Livemont, Émile Gallé. Soignez la présentation des cartels : nom de l’artiste, date, technique, lieu de conservation puis bref résumé permettant de comprendre les particularités de l’œuvre et comment elle s’insère dans le contexte artistique de son temps. Pensez à élaborer un parcours et une scénographie cohérente (par exemple à l’aide de dessins).

Georges Lacombe,  Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde (Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23x35 cm, Planche n°7 de la série La Mer, étude de vagues, 1892, 1914, BNF.
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde
(Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23×35 cm, Planche n°7 de la série
La Mer, étude de vagues,
1892, 1914, BNF.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d'oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d'Orsay
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d’oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d’Orsay (notice)
.
Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum at Rutgers University
Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum
at Rutgers University
Séance 6.  La passion de Claude Debussy pour les objets de l’Extrême-Orient

Séance de recherche iconographique en salle informatique : les élèves découvrent la passion du compositeur pour les arts et les sonorités de l’Extrême-Orient. À partir des photographies du compositeur dans son studio du square du Bois-de-Boulogne et des descriptions des ces photographies dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay Debussy. La musique et les arts, les élèves recherchent sur le web les œuvres de sa collection extrême-orientale. Certaines œuvres sont aujourd’hui introuvables. Il s’agira alors d’en trouver d’autres, semblables. Les élèves construisent un diaporama des œuvres possédées par Debussy, légendées (pour les objets similaires à ceux de sa collection, la légende devra le préciser) avec des croquis permettant de se figurer leur emplacement dans la demeure du compositeur. On pourra rajouter des liens vers les œuvres musicales du compositeur (citées par les textes) en correspondance avec les objets qui les ont inspirées. Cette séance permettra de travailler la recherche documentaire (collections de la maison natale de Debussy, recherche par mots clés, etc.)

Photographie attribuée à Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, dans le studio du square du Bois-de-Boulogne, juin- juillet 1910.

Extrait 1 : Les deux estampes visibles sur la photographie de Debussy et Stravinsky sont identifiables, celle du haut est l’illustrissime Sous la grande vague à Kanagawa, l’une des planches du recueil des Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai ; celle qui figure au-dessous est en revanche beaucoup plus rare : il s’agit d’un portrait d’Utamaro, Shizuka de la maison Tamaya, publié dans la série des Célèbres beautés contemporaines et représentant une élégante geisha relisant, le pinceau à la bouche, la lettre qu’elle vient d’écrire et l’enroule, avant de l’expédier.

Comme tant d’artistes et écrivains des dernières années du XIXe siècle, Debussy possédait sans doute un certain nombre d’estampes japonaises ; les tirages de cette époque se vendaient alors vingt ou vingt-cinq francs, soit le prix d’une leçon de musique dont il vivait chichement. […] En 1903, [Siegfried] Bing organisa dans sa galerie de la rue Chauchat une exposition intitulée « Trois maîtres japonais : Hiroshige, Hokusai, Kuniyoshi », année ou Debussy publiait un recueil de trois pièces pour piano intitulé précisément Estampes : Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie.

Photographie attribuée à Igor Stravinsky, 
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection 
Thierry Bodin.
Photographie attribuée à Igor Stravinsky,
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection
Thierry Bodin.

Extrait 2 : Sous les deux estampes du studiolo de Debussy, on remarque à droite une gourde double chinoise en porcelaine, probablement un céladon de King-tö-tchen [Jingdezhen], production du premier tiers du XVIIIe siècle, à gauche, un bronze qui semble être un oiseau stylisé en forme de brûle-parfum, mais la plus belle pièce est sans doute la coupe à libation placée au centre de l’étagère, un blanc de Chine Tö-houa [Dehua] du XVIIe siècle, production qui passe pour être l’une des porcelaines les plus parfaites de tous les temps

[…] Un bel objet appartenant au musicien nous est parvenu, invisible sur les photographies de son intérieur : un panneau de laque où nagent des poissons d’or, probablement détaché d’un meuble japonais du milieu du XIXe siècle ; monté dans un cadre de bois, sculpté dans le style de la Chine du Sud, il est signé Nanzhou (« Continent du Sud »). Les carpes nagent dans un ruisseau, symboles de longévité, forment un motif favori des artistes du Japon. Cette belle œuvre aux subtils dégradés de noirs et d’or, incrustée de nacre, était sans doute l’un des objets les plus chers au compositeur. On l’associe de toujours à la dernière des Images pour piano de 1907 : Poissons d’or.

Extrait 3 : La seconde photographie prise en juin 1910 dans le studio de l’avenue du Bois (par Igor Stravinsky ?) rassemble Satie et Debussy devant la cheminée de marbre sur laquelle repose une fort belle statue de moine assis, méditant. Il s’agit d’un travail japonais, probablement en bois laqué […]. Dans le miroir posé sur la cheminée se reflète un portrait d’ancêtre, peinture chinoise sur papier, du XIXe siècle. Plus à droite, dans l’étagère à livres, est posé un petit personnage assis qui est très probablement un Bodhisattva en bronze dans la pose dite du « prince pensif ». Sur la même étagère figure un éléphant blanc assis, sans doute celui que mentionne le peintre Lucien Monod dans ses souvenirs de Debussy : « Il s’était toqué chez Bing d’un bel éléphant d’ivoire, ouvrage d’Extrême-Orient, qu’il avait posé sur son piano et qui fut longtemps le grand souci du ménage, trop à court d’argent pour honorer ses factures ».

Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901
Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901

Extrait 4 : Une autre photographie voit le musicien poser à sa table de travail. Debussy a choisi de travailler sur un simple plateau de chêne, posée sur quatre pieds à entrecroise, qui rappelle de loin l’art des architectures de bois japonaises. […] Sur ce meuble on devine la présence d’Arkel, le crapaud de bois japonais du XIXe siècle, objet fétiche du musicien qui l’emmenait dans tous ses voyages. Il accompagne un assez grand encrier chinois, dans un montage à usage du public européen, réalisé au milieu du XIXe siècle ; le sujet, un porteur endormi sur son ballot, est en porcelaine chinoise de Nabeshima, du début du XIXe siècle, tandis que la petite bouteille à encre et le socle de l’ensemble, en porcelaine blanche de Sèvres, sont montés sur bronze, dans le style du Second Empire. Ce type d’adaptation d’un objet oriental à usage européen, avec bronzes de style « riche », était de pratique courante chez les marchands à l’intention des amateurs français de la fin du XIXe siècle.

Collectif, Debussy. La musique et les arts, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay, Skira/Flammarion, 2012.

Séance 7.  Les interactions entre les artistes japonais et l’Occident aujourd’hui

À partir de photographies de l’exposition de Takashi Murakami au château de Versailles en 2010, et en particulier de Kiki,les élèves sont invités à s’interroger sur les modalités contemporaines du dialogue entre les artistes japonais et l’Occident.

Proposition d’activité : les élèves répartis en groupes choisissent une œuvre d’un de ces artistes japonais contemporains : Takashi Murakami, Chihiaru Shiota, Takahiro Iwazaki, Hayao Myazaki. Ils expliquent d’abord leur choix puis préparent un exposé dans lequel ils présenteront l’artiste, son œuvre, ses références artistiques. Ils mettront enfin en évidence les liens possibles entre l’œuvre choisie et l’Occident (culture mondialisée, objets emblématiques de l’Occident, lieu d’exposition, succès critique en occident…)

Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010

“Ecce homo” : (se) figurer l’homme (années 1950)

Vincent Casanova

Ce cours constitue une partie d’un chapitre plus largement consacré aux artistes en « situations » dans les années 1950.

Le terme de “situation” renvoie à la philosophie de Jean-Paul Sartre qui occupe une place centrale dans le monde intellectuel français aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Sa pensée est alors influente et connaît un certain rayonnement international.1 Sartre s’inscrit dans une réflexion sur l’engagement (qu’il faut entendre comme “l’attitude de l’individu qui prend conscience de sa responsabilité totale face à sa situation et décide d’agir pour la modifier ou la dénoncer”) et l’adresse en particulier aux artistes – et tout particulièrement aux écrivains.2 La thèse de Sartre peut se résumer dans cette formule : “Il n’y a de liberté qu’en situation, il n’y a de situation que la liberté”.

Rappel : la formule “ecce homo” signifie “voici l’homme” en latin. Elle est prêtée à Ponce Pilate lorsqu’il a présenté Jésus à la foule après sa flagellation. Elle est le titre de nombreux tableaux de l’histoire de l’art qui donnent lieu à un travail pictural centré sur le corps, le visage, ses expressions – de douleur en particulier. De nombreux exemples ici et un exemple devenu « canonique » ci-dessous.3 De nombreux artistes des années 1950 font résonner dans leurs œuvres cette question et ce qui suit peut être enrichi d’une réflexion sur la « refondation après le chaos et le traumatisme ».
Antonello da Messina, Ecce homo, c. 1473, huile sur toile, 48,5 x 38 cm, Collegio Alberoni, (Piacenza).
« Entrée en matière »

Au-delà de la diversité des esthétiques qui persévèrent dans la « figuration », on peut souligner une constante : il s’agit, comme l’écrit Thierry Dufrêne4, d’images d’après : d’après la catastrophe de 1945, mais aussi d’après l’histoire de l’art ou d’après modèles, ou bien encore d’après photographies, d’après souvenirs/mémoire… Il s’agit de s’attacher ici plus spécifiquement aux artistes qui se sont préoccupés de renouveler les chemins de la figuration – peinture et sculpture en premier lieu, mais aussi en prolongement photographie et même musique.

On peut résumer la démarche de tous ces artistes par la recherche d’une présence – dans son double sens – venant ainsi questionner, par d’autres voies que l’abstraction, la représentation. Il se trouve que cette décennie est aussi marquée par l’essor de la phénoménologie – à travers les philosophies, toutes différentes mais mues par des interrogations convergentes, de Husserl, Heidegger, Sartre ou Merleau-Ponty. On peut définir sommairement cette « école » de pensée comme la volonté d’étudier la réalité par les phénomènes qui la constituent ; elle place ainsi en son cœur la dimension expérientielle de la vie.

Cherchant toujours à aller au-delà des apparences, les artistes dont il sera question ici ont pour caractéristique par ailleurs de faire voler en éclat la stricte opposition art abstrait/réalisme : dans l’ensemble du corpus travaillé s’exprime une tension entre éléments figuraux et éléments plus informels. Mais ce qui est en jeu à chaque fois, c’est un certain rapport au réel dont le corps de l’homme (et le visage tout spécifiquement) est le lieu privilégié : sa chair, ses cicatrices, ses expressions (les yeux, la bouche…) sont travaillées, représentées non selon les codes d’une ressemblance « naturaliste », ni même « réaliste », mais selon une « traversée du miroir ».5

L’œuvre, parce qu’elle est aussi bien sculptée que peinte, d’Alberto Giacometti (1901-1966) est une entrée efficace pour éprouver ces enjeux, comme un ouvroir à la démarche comparative avec les nombreuses créations qui se font jour tout au long des années 1950 – nous faisons la proposition d’un corpus à la suite de cette présentation. Comme toujours, il faut partir exclusivement de ce que les élèves peuvent voir et dire en premier lieu. La démarche est donc toujours la même : proposer quelques œuvres, puis par la ré-collection de leurs remarques, constituer à plusieurs voix l’analyse.

Couverture du catalogue New Images of Man, 1959, MOMA (NYC).

En 1959 est organisée une exposition intitulée New images of Man au Museum of Modern Art de New York. Elle vient faire le point sur la création figurative en peinture et sculpture dans le monde occidental depuis 1945. La couverture du catalogue6 n’est pas anodine : si la couverture (reproduite ci-contre) joue paradoxalement des codes de l’abstraction à la Malevitch (fond blanc, le titre produit comme une croix), elle est illustrée d’une sculpture d’Alberto Giacometti dont le travail déjoue l’opposition stricte entre abstraction et figuration – un tel choix apparaît au demeurant comme le prélude à une nouvelle reconnaissance du travail de Giacometti qui, tout au long des années 1950, a été un peu marginalisé du fait de n’appartenir à aucune « tendance « (il n’est ni un strict tenant de la figuration, ni de l’abstraction). Giacometti, qui est né à l’aube du siècle, a connu la reconnaissance dès avant-guerre et a été  un compagnon du surréalisme. On peut rappeler combien les années 1950 constituent un temps de « passage » : des grands « maîtres » de la modernité disparaissent aux lendemains de la guerre (Pierre Bonnard en 1947), d’autres ont leur carrière « derrière » (Georges Braque) et en revanche émerge une jeune garde qui fait ses débuts aussi contre toutes ces autorités. Si la trajectoire de Giacometti est singulière, sa démarche apparaît pourtant emblématique des années 1950.

Alberto Giacometti : visions sculptées. L’exemple de la série Femmes de Venise

« C’est qu’il s’est avisé le premier de sculpter l’homme tel qu’on le voit, c’est-à-dire à distance. » (Jean-Paul Sartre, in « La recherche de l’absolu », Situations III, 1949).

Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Femmes de Venise VIII, IX, V, III, VI, II. 1956-57, bronzes. Photographie prise lors de l’exposition « Giacometti-Maeght, 1947-1966 » en 2010 à la fondation Maeght (DR).

Quelques éléments d’analyse

Le nom de l’œuvre renvoie à la Biennale de Venise où des plâtres y ont été exposés en 1956. On peut relever la frontalité et le hiératisme qui dégagent une certaine majesté ; celle-ci rentre néanmoins en tensions avec les dimensions « charnelle » (cf. le traitement intense et visible de la matière) et filiforme du résultat – il est difficile de déterminer les membres (jambes comme soudées, les pieds englués dans un socle) et les limites exactes du corps sont un peu indéterminées.

Par ailleurs, le principe de la série a à voir avec une certaine obstination dans l’exploration de la forme – les figures ont d’abord été travaillées à l’argile : de ce point de vue, l’œuvre apparaît comme la trace des gestes de l’artiste plus que la représentation d’une figure, d’une personne ; en outre l’aspect d’ébauche fait que la forme paraît comme en devenir, ce que l’on pourrait envisager comme une forme informelle. La technique même est significative : après le modelage en argile, le moulage au plâtre est retravaillé avec du plâtre liquide où Giacometti use du canif, ciselant ainsi la matière et lui donnant une vibration – Yves Bonnefoy parle du « grain ». En outre, si les dimensions sont plutôt grandes, l’œuvre a les atours d’une figurine.

C’est là toute une dialectique : l’œuvre devient la condensation de contraires – vie et mort s’incarnent par la puissance d’apparition produite par la sculpture alors même que le traitement du corps relève de sa disparition, de son effacement. Tout est réduit à l’essentiel et en même temps on observe une très grande densité dans les surfaces particulièrement heurtées, malaxées.

Giacometti cherche à rendre la vérité de sa « vision » – une œuvre en est toujours le « résidu » selon son propre terme – , et recherche ce qu’il appelle la « ressemblance » : à mille lieux d’un traitement réaliste et dans la continuité de ce qui a pu s’ouvrir avec la modernité (pensons à Cézanne et à ses « sensations » face à la montagne Sainte-Victoire) – Giacometti veut réaliser la vision de son objet débarrassé des mécanismes de perception habituels (qu’ils soient liés à l’habitude justement mais aussi aux opérations intellectuelles). Il conçoit cette ressemblance « comme ce qui [lui] fait découvrir un peu le monde extérieur », c’est-à-dire comme une modalité d’accès à la présence de l’être en tant qu’il est vu.

C’est à cette dimension qu’on peut rattacher l’attitude de la figure : la pose suggère un pas (cf. l’évasement au bas qui se confond avec le socle qui est incliné de plus), un mouvement, mais pourtant tout semble figé, immobile (on peut dire de même de la série de l’Homme qui marche qui date de 1960).  Dans un texte de 1946, Giacometti conçoit l’être comme « quelque chose de vif et mort simultanément », et en cela explique pourquoi les figures qu’il crée sont marquées par le paradoxe et contribuent à dégager une certaine atmosphère mystérieuse – un côté « si loin, si proche », d’une stabilité fragile, entre visible et invisible, 

Concluons avec ce qu’en dit Jean Clair dans sa notice pour l’Encyclopædia universalis : « Hallucinantes en leur présence, insaisissables en leur au-delà, elles posent inlassablement la question de savoir si, en une époque privée de transcendance, un art funéraire est encore possible et si l’art, à défaut d’une religion révélée, peut encore offrir un salut. »7

On peut poursuivre la découverte du travail de Giacometti avec d’autres sculptures comme, en amont, Tête sur tige (1947) et en aval Femme debout II (1959).8

Alberto Giacometti : visions peintes. L’exemple de trois portraits de Diego

« Ce personnage peint est hallucinant parce qu’il se présente sous la forme d’une apparition interrogative. » (Sartre, « les peintures de Giacometti », in Les Temps modernes, 1954)

Giacometti a tout au long des années 1950 pratiqué l’art du portrait. Quelle que soit la personne il multiplie les dessins et les réalisations, comme s’il s’agissait d’épuiser son sujet. Cette remise sur le métier est révélatrice du souci d’aller sonder la figure qui ne cesse de lui échapper.

Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Tête noire (Portrait de Diego), 1957, huile sur toile, 100.2 x 65.2 cm, coll. particulière.

Quelques éléments d’analyse

Son frère Diego est l’un de ses modèles de prédilection – il est son assistant depuis les années 1920. Il le fait poser de longues heures. On peut évoquer le motif de la différence et de la répétition : les tableaux ont des airs de famille, des similitudes – ils « fonctionnent » de manière identique, ont une dimension assez comparable – et pourtant la figure ne s’y « ressemble » pas. On retrouve cette dimension « fuyante » de l’être qui échappe et vers lequel Giacometti ne cesse de revenir comme s’il n’y parvenait jamais – une impression d’inachèvement qu’on peut au départ relever. Il n’y a pas de recherche de saisir l’aspect physique ou psychologique, et l’idée de « série » permet d’illustrer la nature insaisissable de l’être.

Mais si la gamme chromatique est plutôt relativement limitée à chaque fois, il y a un intense travail de texture lié à la grande variété dans les coups de pinceau (voir en particulier la chemise écossaise où se combinent les couleurs afin de rendre le tissu) :  les couches se superposent et révèlent le travail méticuleux de métamorphose que fait subir Giacometti à sa figure qui finit par être absorbée.

Tout semble toujours converger vers la tête (on ne peut pas dire qu’on y voit un « visage »), qui est toujours figurée de face : il est le point névralgique (cf. notamment celui de 1957), là où tout se condense (la matière y paraît plus épaisse), en un corps immobile ; autour tout est brossé, esquissé, voire lavé ce qui produit en contraste un effet de profondeur, d’espace (Sartre parle de « vide »). Les toiles s’organisent des bords jusqu’au centre.

De manière récurrente, Giacometti dessine un cadre au sein même de sa toile, une sorte de « grille ». Ainsi Diego y « flotte » car il est difficile de percevoir de quoi est fait ce qui l’entoure. En dernier lieu, évoquons ici l’art de l’effigie, renvoyant par là-même à l’obsession de Giacometti pour la mort.

On gagnera aussi à faire lire quelques extraits en conclusion de ce qu’Alberto Giacometti rédige pour le catalogue de l’exposition New Images of Man à qui il a été demandé d’exposer ses « intentions artistiques concernant l’imagerie humaine » et où l’on peut voir dans sa difficulté à répondre à la commande faite par le commissaire Peter Seltz, l’image même de son entreprise artistique : au travail réitéré de la matière malaxée, du trait et de la couche ajustés correspondent les hésitations dans la manière dont il reprend phrase après phrase sa pensée – jusqu’à terminer son texte par une question !

« Je ne sais pas très bien comment répondre à votre question. Depuis toujours, la sculpture, la peinture ou le dessin étaient pour moi des moyens pour me rendre compte de ma vision du monde extérieur et surtout du visage et de l’ensemble de l’être humain ou, plus simplement dit, de mes semblables et surtout de ceux qui me sont les plus proches pour un motif ou l’autre.

La réalité  n’a jamais été pour moi un prétexte pour faire des œuvres d’art mais l’art un moyen nécessaire pour me rendre un peu mieux compte de ce que je vois. J’ai donc une position tout à fait traditionnelle dans ma conception de l’art. Cela dit, je sais qu’il m’est tout à fait impossible de modeler, peindre ou dessiner une tête, par exemple, telle que je la vois et pourtant c’est la seule chose que j’essaie de faire. Tout ce que pourrai faire ne sera jamais qu’une pâle image de ce que je vois et ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou peut-être la réussite toujours égale à l’échec. Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais.

Peut-être que cela n’est qu’une manie dont j’ignore les causes ou une compensation pour une déficience quelque part. En tout cas je ne m’aperçois que maintenant que votre question est beaucoup trop vaste ou trop générale pour que je puisse y répondre de manière précise. Par cette simple question vous remettez tout en cause, alors comment vous répondre ? »

Alberto Giacometti, in Écrits, Paris, Hermann, 1990.

Comparer et « mettre en regard » : Bacon, Dubuffet, De Kooning, Moore, Richier

Ces réflexions autour du travail de Giacometti permettent d’ouvrir la réflexion en une comparaison avec d’autres artistes et formes qui ont cherché à renouveler les voies de la figuration. Pour ne pas surcharger tout en épaississant le répertoire des élèves, on peut distribuer à des trinômes d’élèves un corpus d’œuvres de deux artistes. Nous en avons choisi cinq en tout : cela fait beaucoup de possibilités – on peut se donner comme règle d’associer peinture et sculpture toutefois. 

Une citation présente de manière succincte la démarche de l’artiste et permet d’accompagner le regard : c’est ce dernier néanmoins qui est primordial et si c’est avant tout à un exercice d’analyse, il convient aussi de partir des réactions – sensation, émotion, impression – que peuvent susciter en première instance les œuvres.

 Nous avons assumé un temps d’observation assez long (compter une heure) et de recherche personnelle pour la séance suivante afin de préparer la restitution. Trois mêmes questions guident le regard et l’analyse face à chacune des propositions artistiques :

  1. Quels sont les moyens employés – technique, matériau, dimensions, formes – pour figurer l’être représenté ?
  2. Quelles apparences prend le corps humain ?
  3. À l’aide des citations proposées et en articulation avec les observations, caractérisez les enjeux esthétiques soulevés par les choix de figuration.

Nous avons proposé le corpus suivant (il peut être téléchargé au format .pdf à la fin de cet article avec l’ensemble des références) :

Francis Bacon (1909-1992)

Man in Blue I, 1954, Figure with meat, 1954 et Seated Figure on a couch, 1959.

Francis BACON (1909-1992), Figure with meat (personnage avec quartier de viande), 1954, huile sur toile, 129.9 × 121.9 cm, Art Institute (Chicago).

« L’autre jour j’ai peint la tête de quelqu’un, et ce qui faisait les orbites, le nez, la bouche, c’étaient – si vous les analysez – juste des formes qui n’ont rien à voir avec des yeux, un nez ou une bouche ; mais le mouvement même de la peinture d’un contour à un autre a donné une image ressemblante de cette personne que j’essayais de peindre.

Je me suis arrêté ; j’ai pensé un moment que je tenais quelque chose de beaucoup plus proche de ce que je recherchais. Alors, le lendemain, j’ai essayé de pousser plus avant et de rendre la chose encore plus poignante, encore plus proche – et j’ai perdu l’image complètement. Parce qu’avec une telle image vous marchez, en quelque sorte, sur la corde raide entre ce qu’on nomme « peinture figurative » et « abstraction ». Elle viendra droit de l’abstraction, mais elle n’aura en vérité rien à voir avec elle.

Il s’agit d’une tentative pour que la figuration atteigne le système nerveux de manière plus violente et plus poignante. »

Jean Dubuffet (1901-1985)9

Le Métafizyx, 1950, et L’Hirsute (corps de dame), 1950.

« Mon intention était que ce dessin ne confère à la figure aucune forme définie, qu’il empêche au contraire cette figure de prendre telle ou telle forme particulière, qu’il la maintienne dans une position de concept général et d’immatérialité. Il me plaisait (et je crois que cette inclination doit être à peu près constante dans toutes mes peintures) de juxtaposer brutalement, dans ces corps féminins, du très général et du très particulier, du très subjectif et du très objectif, du métaphysique et du trivial grotesque. (…) Et je dois même encore ajouter ceci : cette manifestation brutale dans le tableau, des moyens matériels employés par le peintre pour la suscitation des objets représentés, et qui sembleraient empêchés ceux-ci comme je le disais ci-dessus, de prendre corps, fonctionne en réalité pour moi à l’inverse : elle me paraît, au contraire paradoxalement, donner à ces objets une présence accrue, ou bien, pour mieux dire, rendre cette présence plus étonnante, plus impressionniste. »

« C’est une erreur de croire qu’à regarder les choses attentivement vous allez les connaître mieux. Car le regard file comme le ver à soie, si bien qu’en un instant il s’enveloppe d’un cocon opaque qui vous prive toute vue. C’est pourquoi les peintres qui écarquillent les yeux devant leurs modèles n’en captent plus rien du tout. 

Ce fil, on peut le peindre aussi. Il est magnifique. La peinture se prête bien à restituer tout à la fois ; les fugitives phases du regard inattentif, ce que les spectacles projettent sur qui les aperçoit, et sur ce qui lui projette sur eux, qu’ils renvoient à son regard. On peut de tout cela opérer le mélange. »

William de Kooning (1904-1997)

Woman I (Femme I) et Woman II (Femme II), 1950-1952. Deux pastels sont conservés au Centre Pompidou (Paris).

« Si l’on y pense, il est vraiment absurde aujourd’hui de peindre une image, l’image d’un personnage… Mais tout d’un coup il m’est apparu qu’il était encore plus absurde de ne pas le faire… Cela [peindre Woman I] m’a permis de supprimer les problèmes de composition, d’organisation, de relations, de lumière – tous les bavardages sur la ligne, la couleur, la forme – et c’est précisément ce à quoi je voulais parvenir. J’ai mis la femme au milieu de la toile car il n’y avait aucune raison de la décaler légèrement sur le côté. Alors j’ai pensé que je pouvais aussi bien m’en tenir à l’idée qu’elle avait deux yeux, un nez, une bouche, et un cou… »10

Henry Moore (1898-1986),

Reclining Figure (figure allongée), 1951 et Seated figure against curved wall (figure assise devant un mur courbe), 1956.

« Tout art est dans une certaine mesure abstrait. Refuser l’abstraction ou la réalité, c’est ne pas comprendre la nature de l’art. Il y a des artistes visuels qui cherchent leur inspiration dans la nature. Il y en a d’autres qui la trouvent dans leur monde intérieur (…). Quant à moi, je ne peux séparer une sculpture de ce qui est vivant. Les formes que l’on voit dans la nature, la figure humaine ou les arbres sont mêlés à ma sculpture et y participent en tant qu’éléments de vie. »

Germaine Richier (1902-1959)

Le Berger des Landes, 1951 et La Fourmi, 1953.11

« Quand je trouve une forme, je la détruis. » « Pour détruire une forme, il faut qu’elle existe. » « Leurs formes déchiquetées ont toutes été conçues pleines et complètes. C’est ensuite que je les ai creusées, déchirées, pour qu’elles soient variées de tous les côtés et qu’elles aient un aspect changeant et vivant. » « Selon moi, ce qui caractérise une sculpture, c’est la manière dont on renonce à la forme solide et pleine. Les trous, les perforations éclairent la matière qui devient organique et ouverte, ils sont partout présents, et c’est par là que la lumière passe. Une forme ne peut exister sans une absence d’expression. Et l’on ne peut nier l’expression humaine comme faisant partie du drame de notre époque. ».

Enfin deux prolongements et ouvertures pour conclure
    • Du côté de la photographie, il est possible de partir de l’exposition organisée par Edward Steichen au MOMA en 1955 intitulée Family of Man et qui a circulé en Europe par la suite (aujourd’hui visible au Luxembourg). La description du projet permet de présenter aussi en vis-à-vis le mouvement dit de « photographie humaniste » (se souvenir en particulier de la relation que Giacometti a entretenue avec Henri Cartier-Bresson – cf. le catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier-Bresson). En interrogeant la manière dont le réel peut être saisi et ressaisi, entre objectivité et subjectivité, des correspondances peuvent être élaborées avec le travail conduit autour de la peinture et la sculpture. On attirera en particulier l'attention sur le cadrage plutôt large, les vues parfois plongeantes dans l'héritage de celles des constructivistes et du Bauhaus, mais surtout l'importance des ouvertures, portes et fenêtres tout en proposant des images souvent très simples, épurées, voire tirant profit d'un certain vide12.
    • Du côté de la musique, on peut imaginer de faire entendre des extraits de La voix humaine (avec Denise Duval, la créatrice) de Francis Poulenc, « tragédie lyrique » créée en 1959. On pourra attirer l’attention sur le fait que cette œuvre met en scène un « drame du moi », un personnage unique, abandonné, déchiré, dans un lieu fermé, avec un « orchestre [qui] cogne » – selon les mots mêmes du compositeur. Le spectacle étale sans fards la douleur d’une femme parlant au téléphone sans que l’on n’entende jamais l’amant aimé et perdu à l’autre bout du fil – une présence par l’absence en somme. Le prosaïsme même du texte et le traitement vocal très peu stylisé font qu’on a pu qualifier ce bref (il dure une quarantaine de minutes) opéra d’expressionniste.

Vincent Casanova, dossier documentaire Ecce homo (se) figurer l’homme (années 1950)

  1. Cf.  ce court extrait non sous-titré de la comédie musicale Funny Face – titre français « Drôle de frimousse »- réalisée en 1957 par Stanley Donen où le personnage de Flostre est une caricature du philosophe existentialiste –  le courant est rebaptisé « empathicalism. De plus dans le cadre d’un chapitre suivant consacré, aux enjeux soulevés par la modernisation technologique, une réflexion sur la comédie musicale – à travers celles de Vincente Minnelli par son travail sur les couleurs et l’usage du Technicolor en particulier – permet de réactiver la référence à cette œuvre de Donen dont l’un des thèmes est aussi celui de la mode. L’analyse de la séquence (on pourrait dire du numéro) « Think pink » offre un lien direct et de riches perspectives pour amorcer les innovations en matière d’art vestimentaire avec le « new look » de Christian Dior. []
  2. La question fut vive aussi au sein du champ musicien « savant » et elle a occasionné d’importantes controverses dans la première partie des années 1950 notamment. Signe que cela ne fut par marginal, Sartre, qui n’était guère familier de ce domaine, a préfacé en 1950 l’ouvrage du compositeur et théoricien René Leibowitz, L’artiste et sa conscience. Esquisse d’une dialectique de la conscience critique intégralement consacré à ces enjeux. Rappelons pour mémoire que Le Survivant de Varsovie – dont la composition date de 1947 – d’Arnold Schönberg occasionna également une réflexion au cours des années 1950 sur l’engagement de la part du philosophe Theodor W. Adorno. []
  3. Par ailleurs, cette référence permet de rappeler combien aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale et alors qu’a été définie la catégorie de “crime contre l’humanité” au cours des procès organisés à Nuremberg se pose la question de la condition de l’homme - au sens d’être humain. Cf. aussi la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948. []
  4. Les Années cinquante. Les chemins de la liberté, Canopé, 2020. []
  5. Through The Looking Glass (que l’on traduit par « De l’autre côté du miroir ») est le titre du roman de Lewis Carroll qui constitue la suite d’Alice au pays des merveilles… Gilles Deleuze rapproche le sourire du chat d’Alice au sourire chez Francis Bacon dans Francis Bacon. Logique de la sensation (Seuil, 2002 (1e édition en 1981), p. 33) ; par ailleurs, Derrière le miroir est le titre de la revue animée par Aimé Maeght et dans laquelle a été publiée à trois reprises une série de lithographies de Giacometti dans les années 1950 – dans l’édition de 1954, Sartre y publie son article « les peintures de Giacometti ». []
  6. Il est accessible en intégralité et permet d’avoir un panorama d’ensemble ; le commissaire en est Peter Seltz. []
  7. Il y a là donc la possibilité de prolonger ou réactiver la réflexion sur le thème « l’art et le sacré ». []
  8. Au sujet de cette dernière, il déclare : « Cela m’intéressait de découvrir la hauteur maximum que je puis atteindre à la main. Hé bien [sic], ces grandes figures de femme sont précisément d’une hauteur maximum. Elles sont déjà presque au-delà de toute possibilité, et en ce cas, nous parlons de quelque chose de complètement imaginaire. » (Entretien avec David Sylvester). []
  9. Cf. un dossier pédagogique sur Jean Dubuffet. []
  10. L’entretien complet (en version originale) avec de Kooning avec David Sylvester, en 1960, intitulé « Content is a glimpse » – que l’on peut traduire par « le contenu est un coup d’œil ». []
  11. Cf. la fiche consacrée à l’artiste sur le site du musée Fabre de Montpellier. Au demeurant, cette artiste a déjà été abordée dans le cadre du thème « L’art et le sacré » à propos de son Christ (1950) pour l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d’Assy qui a permis d’évoquer la querelle autour de l’art sacré et du père Couturier. Cf. la notice de Valérie Da Costa qui lui est consacré dans le catalogue de l’exposition Traces du sacré organisée en 2008 au Centre Pompidou, p. 296, ainsi que l’article de Marcel Billot, « Le père Couturier et l’art sacré » in Paris-Paris. 1937-1957, catalogue de l’exposition organisée au Centre Pompidou en 1981 (réédition de 1992), p. 293-307. []
  12. cf. pour quelques éléments d'ensemble Marie de Thézy, "La photographie humaniste", in Représentations de la ville. 1945-1968, Sceren-CNDP, 2011. []

Tina Modotti. AMOURS ET POLITIQUE (1928-1931)

Thomas Goussu

Figure féministe, Tina Modotti a eu plusieurs histoires amoureuses avec des hommes. Faire l’inventaire de ses conquêtes, aventures et engagements sentimentaux, n’a pas  grand intérêt en tant que tel, mais les trois personnages masculins auxquels nous allons nous intéresser ont pesé sans conteste sur son destin, sur son engagement politique et artistique.

Il s’agit ici de faire un point, à partir des sources disponibles (qui sont rares, partielles et souvent partiales !), afin d’éclairer, notamment, ce qui se passe dans la vie de Tina Modotti entre 1928 et 1931. Cette présentation n’a donc pas pour ambition de donner des éléments de stricte analyse artistique de l’œuvre de Tina Modotti, mais plutôt de préciser quelques éléments du contexte historique et personnel dans lequel se déploie son activité créatrice.

Continuer la lecture de Tina Modotti. AMOURS ET POLITIQUE (1928-1931)

L’image des noirs dans l’art occidental (PARTIE 1)

Marie Lavin et Danièle Perez

Depuis l’article pionnier d’Ignacy Sachs publié il y a très exactement cinquante ans dans la revue Annales E.S.C ., les recherches sur l’iconographie des Noirs dans l’art européen se sont multipliées jusqu’à l’organisation cette année de l’exposition « Le Modèle noir. De Géricault à Matisse » au musée d’Orsay (26 mars-21 juillet 2019). Le panorama, ici déployé au long cours, permet d’appréhender les permanences et les transformations d’une figure qui interroge les codes de la représentation. Si les stéréotypes ont hélas la vie dure, on peut, avec Alain L. Locke, se rappeler que « l’art doit découvrir et révéler la beauté que les préjugés et les caricatures ont recouverts » (exergue du catalogue de l’exposition « Le Modèle noir »).

Continuer la lecture de L’image des noirs dans l’art occidental (PARTIE 1)

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 3)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

Lire la 1ère partie

Lire la 2e partie

Dentelle utérine

Continuer la lecture de Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 3)

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (Partie 2)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

Lire la 1ère partie

Lire la 3e partie

Dénouer les entraves

Continuer la lecture de Femmes et fil. Les anti-Pénélope (Partie 2)

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 1)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et de savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du XXe siècle et jusqu’à nos jours encore.

Continuer la lecture de Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 1)

L’histoire des arts dans la réforme du lycée

Si « le bon Dieu se niche dans les détails » (Aby Warburg), il en est de même pour le diable. Ainsi, une réforme n’existe que par sa mise en œuvre et ne peut être pleinement comprise qu’à condition d’en envisager les modalités concrètes d’application. C’est la raison pour laquelle il est difficile de mobiliser les élèves et les parents concernés sur des éléments qui semblent secondaires sur le papier. Or ceux-ci laissent augurer une fragilisation de l’enseignement de l’histoire des arts en lycée.

Il y a quelques mois nous écrivions à Pierre Mathiot pour plaider le maintien de l’histoire des arts parmi les enseignements artistiques proposés au lycée. La nouvelle architecture du lycée décidée par Jean-Michel Blanquer devrait nous rassurer : l’histoire des arts fait partie des spécialités « Arts » que les élèves peuvent choisir à partir de la classe de Première et poursuivre en classe de Terminale. Elle peut être suivie par ailleurs en option facultative. Cependant, entre la théorie et la pratique, il y a un écart de taille. En effet, les nouvelles modalités du cursus nous laissent craindre une extinction plus insidieuse ou du moins une raréfaction qui cantonnerait cet enseignement à n’être plus qu’une « vitrine » pour quelques lycées – on se refuse à penser que ceux-ci seraient par surcroît ceux qui accueillent les élèves les plus aisés socialement.

Le tour de table des sept établissements représentés à la réunion Paragone du 3 octobre à Fontainebleau a permis de mettre en évidence le flou dans lequel se trouvent actuellement les équipes de direction. Dans quelques établissements, elles envisagent même dans un premier temps, une mise en place dévoyée de la réformeen proposant aux élèves non pas le libre choix de leurs spécialités, mais des « menus » qui risquent fort de ressembler aux anciennes filières.

Ce parti-pris – que par ailleurs le Ministère aurait proscrit – serait en quelque sorte celui de la continuité. Le flou est d’autant plus important qu’aucun de nos lycées, à l’exception d’un seul, n’a pour l’heure fait un recensement sérieux des vœux éventuels des élèves et des parents. Toutefois, on peut s’interroger sur la valeur de ce sondage après un seul et bien court trimestre de classe de Seconde, et sans qu’il n’y ait eu d’information substantielle auprès des familles. Si un certain nombre de spécialités s’inscrivent dans la continuité des disciplines du tronc commun, d’autres proposent de nouveaux enseignements. Or, comment les élèves pourraient-ils choisir des spécialités auxquelles ils n’auraient jamais été initiés et dont il est pour l’heure bien difficile de les informer ? Seuls les projets de programme sont actuellement connus et les modalités d’évaluation restent confuses. Il est une certitude : tout va beaucoup trop vite. La mise en place de la réforme et en classe de Seconde et en classe de Première crée une précipitation qui empêche toute véritable concertation. Dans de telles conditions, les expériences passées le rappellent : ce sont des bricolages qui sont échafaudés et le plus souvent en reconduisant peu ou prou ce que l’on connaît déjà.

 De fait, les critères qui présideront au choix des élèves demeurent encore bien incertains. On peut douter fortement que ce choix émane du désir, de la curiosité ou de la motivation toute personnelle de l’élève ainsi que le présente le Ministère dans une vision déconnectée du réel. La série à suspens de l’été qu’a été Parcoursup, la floraison d’officines privées de coaching et d’orientation partout en France, nous laisse à penser que le choix des spécialités sera bien évidemment déterminé par l’orientation post-bac. Quelle sera l’attractivité de l’histoire des arts parmi les spécialités « littéraires » ? Quel élève de 15 ans, quelle famille angoissée par l’avenir de sa progéniture fera le choix d’un enseignement a priori moins en prise avec les exigences des universités et grandes écoles – mais dont les bienfaits, selon les témoignages de nos anciens élèves, se font indéniablement ressentir dès l’entrée dans le supérieur ? Comment convaincre, dans la jungle de l’orientation, que la culture générale et l’aisance sociale acquises grâce à la fréquentation des œuvres d’art et des lieux de culture permettront à des étudiants de milieux modestes de mieux réussir leurs études et tenir la dragée haute à leurs congénères des milieux aisés ? La partie s’annonce ardue…Dans l’absolu, la réforme est censée permettre aux élèves de combiner des enseignements de spécialité scientifiques et des enseignements de spécialité artistiques. Autrement dit, la spécialité histoire des arts se retrouve, avec la réforme, possiblement ouverte non plus aux seuls « littéraires ». Mais cela à la seule condition qu’il n’y ait pas de menus figés, et qu’on puisse faire le choix d’une spécialité « histoire des arts » aux côtés des spécialités « Mathématiques » et « Physique-chimie » par exemple. Un tel attelage pourrait effectivement attirer les élèves qui envisagent des métiers qui tiennent autant des arts que des sciences : architecte, restaurateur et régisseur des œuvres d’art, ingénieur du son, programmateur et designer de jeux vidéos etc. Mais il est à craindre que la réduction de trois spécialités en classe de Première à deux en Terminale entraîne, toujours pour les mêmes dites raisons réalistes, une désaffection brutale en dernière année : l’histoire des arts ne se réduirait plus dès lors qu’à un enseignement de spécialité sur un an. On nous objectera que les élèves pourraient toujours poursuivre l’enseignement en option facultative. Encore faudra-t-il qu’elle existe dans l’établissement… Et que les élèves soient particulièrement motivés : les options facultatives ne représenteront qu’une part très mince dans le résultat final du nouveau baccalauréat. On voudrait pousser à la disparition de l’enseignement facultatif faute de combattants qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Et l’on entend déjà la petite musique : la responsabilité d’une telle situation n’incomberait pas à la réforme en elle-même mais aux enseignants qui n’auront pas su attirer les élèves. C’est là toute la stratégie : dénoncer l’usage des textes et non les textes eux-mêmes… oubliant que ceux-ci ont inscrit les usages dans leur écriture même.

La réforme, se voulant rassurante, stipule que les élèves auront la possibilité de suivre les spécialités non proposées par leur établissement dans un autre lycée, « dans un périmètre géographique raisonnable ». Accueillir des élèves extérieurs serait donc la solution pour pérenniser les spécialités dans nos lycées. Malheureusement, il s’agit encore là d’un vœu pieux : nous avons tous des exemples d’élèves inscrits dans d’autres établissements pour y suivre des cours de langues rares… et qui ne peuvent s’y rendre pour incompatibilité d’emplois du temps, sans parler des difficultés de déplacement ! Vu la multiplicité des contraintes d’organisation, on imagine bien que banaliser des plages horaires pour permettre à des élèves de se déplacer est totalement irréaliste. Qui plus est, penser l’offre pédagogique par« bassin », relève d’une vision parisiano-centrée, ou tout du moins corrélée aux zones de forte densité urbaine où le réseau des établissements publics est plus serré. Car dans les autres territoires moins reliés, là où les lycées sont distants de plusieurs kilomètres et où les élèves ne disposent pas de moyens de transports, on voit difficilement comment une telle organisation serait possible !

 On en arrive ainsi au chapitre des projections : on peut selon le scénario ci-dessus, imaginer dans certains établissements des cursus d’histoire des arts qui se limiteraient à 4 heures de spécialité en classe de Première et 3 heures d’option facultative en classe de Terminale : 7 heures donc, au lieu des 10 h actuelles des spécialistes de la série littéraire (5h en première L et 5 h en terminale L). Pour les équipes enseignantes, que de travail et d’implication réduits à peu de choses ! Quelle frustration de ne pas pouvoir mener à bien, sur les trois années du lycée, des programmes riches et ouverts sur le monde qui prennent tout leur sens dans la continuité. Bien sûr, il s’agit là d’une prévision a minima. Il est fort probable qu’au début, au moins dans les lycées où elle existe déjà, la spécialité histoire des arts soit maintenue tant en classe de Première qu’en classe de Terminale – mais la libre concurrence des spécialités risque d’en décider autrement dans un second temps.

Dernière incertitude : les options facultatives. Aucune ligne budgétaire ne leur étant consacrée, celles-ci doivent être maintenues ou créées sur les moyens propres de l’établissement. Ainsi, alors que depuis sa création, l’histoire des arts faisait partie des enseignements de détermination (3 heures) puis, après 2010, d’exploration (1h30) sous la dénomination « Patrimoines », la réforme la maintient désormais uniquement sous la seule modalité de l’option facultative. Elle sera ainsi tributaire des arbitrages internes de l’établissement.

En tout cas, d’ores et déjà, des collègues ont alerté sur la liste Paragone de la mise en danger de l’histoire des arts dans leur établissement. Certains rectorats ont demandé aux proviseurs de se positionner sur les options artistiques pour repenser leur répartition entre les établissements. Dans certaines académies, comme celle de Versailles, il semblerait que les lycées ne puissent désormais présenter chacun qu’une seule option artistique alors que certains d’entre eux avaient depuis de très nombreuses années constitué leur identité autour d’un pôle d’enseignements artistiques. L’histoire des arts avait d’ailleurs souvent permis au sein de ces établissements de créer une synergie entre domaines artistiques et entre enseignants de disciplines artistiques et disciplines générales… L’inégalité du traitement des arts selon les académies nous apparaît comme éminemment problématique.

Cette manière de détricoter des années de travail patient et passionné à des prétendues fins de rationalisation, semble faire écho à d’autres signes d’un recul de l’histoire des arts (la dénomination a par exemple tout bonnement disparu des programmes de lettres) tout comme de l’éducation artistique et culturelle dans les priorités du Ministère, malgré les effets d’annonce réguliers. 

Alors que la réforme du baccalauréat entend œuvrer « pour une meilleure orientation », « pour simplifier une organisation trop complexe » et pour donner aux élèves la possibilité d’aller vers les disciplines « qu’ils ont choisies et qui donc les passionnent » – citations toutes extraites de la présentation ministérielle de la réforme – , ces trois enjeux nous semblent tout simplement oubliés.

Audition de Paragone par le CSP

Paragone, représenté par Olivia Brianti, Vincent Casanova et Fanny Gayon, a été auditionné le mardi 5 juin 2018 à l’Institut national de l’histoire de l’art (INHA, salle Warburg) par le groupe de travail que le Conseil supérieur des programmes (CSP) a constitué pour l’enseignement de l’histoire des arts. Cette audition se faisait dans le cadre du projet de réforme du baccalauréat et du lycée.

Nous avons pu exposer pendant une trentaine de minutes les propositions et pistes élaborées par le collectif. Trente minutes d’échanges ont suivi.

Nous publions ci-dessous le document de synthèse qui a été remis aux huit membres présents du groupe de travail.  Continuer la lecture de Audition de Paragone par le CSP