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Rubrique pour partager des expériences, toutes disciplines confondues

SUR ÉCOUTE

Vincent Casanova
Des capsules d’écoute musicale, voici ce qui peut constituer un moment à part dans le cours d’histoire des arts, moment d’audition hétéroclite à l’image des goûts des élèves rompus au butinage sur la Toile. À chaque fois, un motif ou une notion pour aiguiser l’oreille et découvrir que de mêmes procédés travaillent des musiques de genres différents.

L’histoire des arts se distinguerait des autres enseignements artistiques par le fait même qu’elle ne comprendrait aucune pratique et serait exclusivement théorique. De fait, elle ne se fonde pas sur le déploiement d’une démarche de création personnelle – on élargit volontiers celle-ci jusqu’à l’art de l’interprétation (au sens anglais de performance). En cela, au-delà de la pluralité des formes qui constitue son objet, l’histoire des arts occupe une place singulière au regard des arts plastiques, de la musique, de la danse, du théâtre, du cinéma-audiovisuel dont une part de la pédagogie repose effectivement sur une activité concrète aux prises avec une technique et l’utilisation/transformation d’une matière ou de matériaux.

Christian MARCLAY (né en 1955), Footsteps, 1989, disques vinyles, photographie de l’installation.

Toutefois, ce qui a pu apparaître comme un manque a conduit des enseignants d’histoire des arts à imaginer des situations confrontant collectivement les élèves à des expérimentations pour saisir un aspect du processus d’élaboration artistique et, par là, à appréhender une notion ou une esthétique1. Élargir le sens même de ce que recouvre le terme de pratique est une autre possibilité dont on voudrait rendre compte ici depuis la proposition de mise en place d’un atelier d’écoute régulier dans le cadre de séances d’histoire des arts. Car, il est aujourd’hui tout à fait légitime d’envisager la “production des consommateurs” (Michel de Certeau) et de considérer dès lors qu’écouter est une pratique à part entière et a pleine valeur – on le dit bien pour la lecture. Au demeurant, c’est là une chose que tous les professeurs de musique savent déjà fort bien et dont ils ont le souci très largement dans le cadre de leurs heures au collège2.

C’est qu’on ne peut pas faire contre son temps. Le fait est largement établi maintenant : les élèves sont d’ardents auditeurs et la dernière étude conduite par le ministère de la Culture a bien mis en évidence combien l’écoute de musiques arrivait très loin en tête de toutes les pratiques culturelles. On y apprend aussi que la pratique dite instrumentale reflue, elle qui avait pourtant connu des progrès spectaculaires par le passé. Peut-être tout simplement en va-t-il aussi d’une manière inadéquate de la mesurer ? Combien de jeunes font en effet de leur ordinateur le lieu de leurs pratiques musicales personnelles ? En somme, restreindre la pratique à une définition “instrumentale” peut sembler dès lors à bien des égards anachronique.

Ben VAUTIER dit BEN (né en 1935), Composition musicale 1, vers 1963, partition d’event, 6,5 x 8,4 cm, coll. de l’artiste.

Il est une autre frontière qu’on est aussi enclin à effacer. Il n’est pas rare de distinguer l’écoute selon qu’elle serait active (celle-ci se retrouve aussi bien du côté de la psychologie que de la pédagogie et  elle est même devenue une capacité identifiée dans les programmes scolaires français en 2019) ou passive (sans parler de la flottante !). On peut considérer pourtant qu’à partir du moment où elle se fait réelle interruption du continuum ordinaire – autrement dit, qu’on ne fait rien d’autre de ce temps défini que laisser les sons emplir l’espace et son corps – il se passe toujours quelque chose… car divaguer, voire s’assoupir, est une activité comme une autre et c’est à une autre forme d’écoute qu’on se livre alors ! Bien sûr, il n’est pas question de la rabattre sur l’entendre, tant ce verbe charrie avec lui un comprendre, ce qui est toujours une joie sans doute, mais dont l’écoute justement suspend l’horizon et le met en tension – elle ne l’annule pas mais le diffère ce qui est… différent !

Tomás SARACENO (né en 1973), photographie d’une installation dans le cadre de l’exposition On Air, 2018-2019, toiles d’araignées, Palais de Tokyo (Paris)

C’est à l’aune de ces idées donc, il y a une dizaine d’années, que j’ai conçu une série de « moments musicaux ». La motivation de départ était toute prosaïque : il s’agissait de rendre supportable la séance de quatre heures d’affilée partagée avec une classe de 1e le samedi matin – c’était en revanche optimal pour les sorties au musée ! Quand bien même les contenus et les activités pouvaient varier sur cette ample plage horaire (8h-12h…), la dernière demi-heure était vite devenue peu satisfaisante d’un point de vue pédagogique (et c’est peu de l’écrire !). Pour y faire face, d’une semaine à l’autre, à compter du mois de novembre, un même rituel s’est mis en place : toutes affaires rangées et oreilles ouvertes (il est de toutes façons bien difficile de les fermer : elles n’ont pas de paupières !), les dernières vingt minutes étaient consacrées à l’audition successive de deux courtes œuvres musicales (“à l’aveugle”), dont la conjugaison tenait au fait d’avoir en commun un procédé d’écriture musicale qu’il s’agissait d’identifier et à partir duquel s’ouvrait une assez brève conversation collective sur l’effet et les sensations produites ainsi qu’une interrogation sur ce qui avait pu conduire des musiciens à choisir un tel procédé.  Quelques minutes plus tard, la classe  était invitée à une réécoute complète de chacun des deux morceaux. L’ambition était de participer à une forme d’intensification du sens de l’ouïe pour apprendre à écouter autrement – et non mieux – afin d’enrichir le répertoire des possibles en la matière.

Paul KLEE (1879-1940), Musikalishes Gespenst (Spectre musical), 1940, plume sur papier sur carton, 29,6 cm x 21 cm, Zentrum Paul Klee (Berne, Suisse)

L’idée, simple, dérivait du goût que les élèves pouvaient avoir à connaître un nouveau terme – technique – et  du plaisir de le réutiliser. La variété des genres musicaux était par ailleurs aussi impérative, à l’image des formes artistiques diverses abordées en classe. Le but était de faire ressentir à quel point certaines stratégies d’écriture musicale sont traversières, voire que des recettes identiques enjambent les époques et les styles. 

Pour ouvrir le bal, on entreprit de faire un sort à la figure de l’ostinato – comme son nom l’indique, il désigne une formule musicale répétée de manière obstinée tout au long du morceau.  Les élèves écoutèrent ainsi successivement – mais aucune référence ne leur avait été donnée au préalable – le chœur « Meine Tage in dem Leide », extrait de la cantate BWV 150 Nach dir, Herr, verlanget mich (1707) de Johann Sebastian Bach3 et Seven Nation Army” extrait de l’album Elephant (2003) du duo The White Stripes4.

Dans les deux cas, en effet, on peut repérer une ligne de basse qui, tout du long, irrigue et structure le discours musical :

Ostinato du chœur « Meine Tage in dem Leide »
Ostinato de « Seven Nation Army »
Pochette de couverture du single « Seven Nation Army », 2003.

Un consensus s’énonça assez vite : l’atmosphère lancinante du chœur de Bach devait renvoyer à une douleur – et ainsi les élèves venaient de saisir tout à la fois une partie du sens des premières paroles (“mes jours passés dans la souffrance”) et une des propriétés de la chaconne (le terme fut introduit) qui repose sur le principe de répétition obsédante d’un motif ; on remarqua aussi que la ligne était ascendante et les élèves venaient de toucher du doigt le second vers “Endet gott denoch zur freude” (« Dieu les fait pourtant finir dans la joie »)… et l’effet de lumière harmonique produit par l’accord final5. On n’en dit pas plus – il fallut résister à la tentation du commentaire plus détaillé – pour comparer avec l’ostinato de « Seven Nation Army » – dans le jazz ou le rock, on utilise plus souvent le terme de riff pour rythmic figure en lieu et place d’ostinato6. La discussion s’engagea autour de cette signature mélodico-rythmique7 : moyennant une petite remarque pour les mettre sur une piste, il fut repéré qu’il était composé de sept notes… à l’unisson du titre (connu de quasiment tous à l’époque – merci les stades de foot !8 – et prononcé dès le deuxième vers : “A seven nation army couldn’t hold me back” – « une armée de sept nations ne pourrait m’arrêter”). Puis il fut question de sa ligne descendante, parfait miroir de celle de Bach, tournant comme une boucle infernale renvoyant à l’image du sang coulant évoqué dans les paroles (“And I’m bleeding, and I’m bleeding, and I’m bleeding” – « Et je saigne, et je saigne, et je saigne »). Je les informai alors que  l’expression “seven nation” était en fait une déformation enfantine de la prononciation de “salvation” (salut) par Jack White lui-même, précisant dès lors qu’il n’était peut-être pas tout à fait un hasard s’il était aussi question du “Seigneur” dans les paroles (“Right before the Lord / All the words are gonna bleed from me”). Il était alors temps de passer à la seconde écoute.

Superposition du refrain de « Oops i dit it again » et de la ligne de basse de la Folia.

En guise de conclusion et d’ouverture, dans le seul but de les inciter à aller traîner leurs oreilles ailleurs, je fis très rapidement écouter l’ostinato dit de La Folia (la Folie), l’un des motifs les plus fameux de l’histoire de la musique tant il inspira nombre de compositions9 – je choisis  pour ce faire la version de Vivaldi et l’air de rien, les encourageai aussi à prêter l’oreille au refrain de la chanson “Oops i dit it again” (2000) de Britney Spears qui suit exactement le même enchaînement d’accords que La Folia, ce qui compte tenu des compositeurs et producteurs archi-compétents en matière de tube que sont Max Martin et Rami Yacoub10 ne peut passer pour une totale coïncidence. C’est peut-être d’ailleurs la seule explication sensée à ce que que cette chanson ait été diffusée par la marine marchande britannique contre les pirates somaliens11, tel un chant de sirène à fuir à moins de devenir fou…! Le moment était arrivé de se dire à la semaine prochaine.

  1. Voir à ce titre les deux articles déjà publiés sur le site. []
  2. Cf. les orientations en la matière sur le site d’Eduscol. []
  3. L’enregistrement ici proposé n’est pas celui diffusé à l’époque… car il n’existait alors pas ! Il est bien plus efficace tant l’interprétation de l’ostinato y est tout particulièrement éloquente – celui-ci est répété plusieurs fois en introduction avec un effet d’amplification instrumentale… que l’on retrouve dans « Seven Nation Army » avec les entrées de batterie.  Il s’agit de l’enregistrement réalisé au printemps 2020 par Anna Prohaska et le Lautten Compagney, sous la direction de Wolfgang Katschner, paru chez Alpha. []
  4. Je n’ai volontairement pas distribué les paroles pour la première écoute, mais seulement pour la seconde afin de se concentrer exclusivement sur l’expérience acoustique… qui peut s’accompagner toutefois de l’entente à la volée de certains mots  ! []
  5. Le morceau s’est ouvert en si mineur et, après une série de modulations, s’achève en un si majeur victorieux. []
  6. Précisons pour l’anecdote qu’on retrouve le même mouvement descendant mélodique dans… la Symphonie n°5 d’Anton Bruckner (1878 – à peu près au bout d’une minute dans cette vidéo) ou bien plus tard, à un détail près, dans la chanson, en forme de ballade, Road Trippin’ (1999) des Red Hot Chili Peppers  – il faut dire que ce riff suit une formule harmonique standard comme par exemple dans Sweet Dreams (Are Made of This) de Eurythmics et bien ailleurs encore… []
  7. L’écriture d’un triolet de noires, sur le 3e temps de la première mesure, est sans doute trop rigide tant Jack White, en faisant claquer les cordes de sa guitare (semi-acoustique, datant des années 1950) comme une basse (il utilise une pédale dite Whammy  en plus), a tendance à ne pas jouer tout à fait de manière égale ces trois notes. []
  8. Sur la trajectoire de ce titre dans les stades, lire par exemple cet article. Il ne paraît pas surprenant que le titre soit venu conclure le concert Rockin’1000 quelques années plus tard en 2019… au Stade de France. []
  9. Ce site néerlandais recense toutes les occurrences et c’est assez vertigineux… []
  10. Max Martin a notamment écrit pour Katy Perry, Lady Gaga, Adele, Shakira ; Rami Yacoub pour Nicki Minaj, Ariane Grande, Madonna… []
  11. Cf. cet article du Guardian []

Le PAVILLON DE LA SÉCESSION VIENNOISE ET LA figure de l’artiste

Betty Parois
 L’artiste : le créateur, individuel, collectif ou anonyme.

Œuvre principale retenue : le Pavillon de la Sécession à Vienne (Autriche) et sa salle conçue pour exposer les réalisations des artistes réunis en un collectif. Les éléments qui suivent donnent quelques éléments de mise en œuvre.

  • Comment l’artiste affirme-t-il son statut ?
  • Comment fonctionne un collectif d’artistes ?
  • Comment un artiste, perçu comme un créateur individuel, défini par sa singularité, peut-il s’intégrer et créer au sein d’un groupe ?
  • Comment s’articule l’identité personnelle de l’artiste et celle du groupe ?

Lexique : artiste, artisan, mécénat, Salon, autoportrait, portrait, manifeste, arts graphiques, typographie, œuvre d’art totale (Gesamstkunstwerk en allemand).

Séance 1 : Qu’est-ce qu’un artiste ? Comment a évolué le statut d’artiste ?
Activité 1 : visite (virtuelle) de l’exposition « Figure d’artiste » de la Petite galerie du Louvre en salle informatique.
Affiche de l’exposition à la Petite Galerie du musée du Louvre (25/09/2019-29/06/2020)

L’objectif est de faire comprendre aux élèves comment la notion d’artiste est apparue et de poser les jalons nécessaires à l’étude de la place de l’artiste dans la Sécession viennoise.

Tout d’abord, l’artiste a émergé en se distinguant de l’artisan à la Renaissance en mettant en avant des qualités de conception intellectuelle en plus de ses savoir-faire. La comparaison des portraits, et surtout des autoportraits, permet aux élèves de saisir les enjeux de la reconnaissance sociale. La signature devient un élément clé de revendication de l’identité artistique. La partie sur le Salon est l’occasion d’évoquer les rouages du mécénat et la hiérarchie des arts qui se renforce aux XVIIIe et XIXe siècles avec le système académique. Si la visite de la Petite galerie n’est pas possible, un travail similaire peut être fait à partir d’un corpus documentaire reprenant les œuvres exposées.

Activité 2 : interroger les élèves sur l’image qu’ils ont d’un artiste. Ils peuvent réaliser, par exemple, une carte mentale.

Il est intéressant de souligner les biais de cette représentation (le génie créateur est imaginé comme un homme blanc, plutôt peintre ou musicien, isolé voire maudit). Il est également possible de faire cela avant la visite virtuelle, en guise d’accroche.

Conclusion : la notion d’« artiste » ne va pas de soi : c’est une notion complexe dont le sens évolue avec le temps. Le XIXe siècle apparaît être un siècle déterminant car se fixe l’image de l’artiste qui persiste

Séance 2 : Qu’est-ce que la Sécession viennoise et quelles sont ses caractéristiques esthétiques ?

Activités : faire la description de l’affiche, de la couverture, trouver les différents thèmes, qualifier le style.

Les élèves doivent ainsi comprendre ce qu’est la Sécession viennoise, ses objectifs et son langage artistique.

Ressources :

Séance 3. comment s’incarne l’identité artistique commune de la Sécession viennoise ? 
Joseph Maria OLBRICH (1867-1908), Façade principale du Palais de la Sécession, 1897, Vienne (Autriche).

Activité 1 : faire la description et l’analyse du Pavillon. Les élèves retrouvent la plupart des éléments qu’ils ont identifiés précédemment. Cette activité est l’occasion de montrer que ce bâtiment incarne la Sécession viennoise c’est-à-dire l’union d’un groupe d’artistes dans un lieu d’exposition commun qui affirme leurs principes et caractéristiques esthétiques. La rupture provoquée par la Sécession marque désormais le paysage viennois.

Activité 2 : revenir sur l’importance de la signature.

Koloman MOSER (1868-1918), Monogrammes reproduits dans le Catalogue de la 14e exposition de la Sécession viennoise, 1902.

Par la création d’une typographie commune et de monogrammes, les artistes montrent leur appartenance à ce collectif et donc l’adoption, voire la soumission, à un même langage artistique. Même si la signature individuelle persiste, le monogramme témoigne de l’effacement de la personnalité et du style de l’artiste derrière une identité et un langage communs, celui de la Sécession.

Séance 4 : Beethoven et son ombre portée : l’artiste-démiurge revisité par les artistes de la Sécession
Photo de l’exposition. Deutsche Kunst und Dekoration, illustr. Monatshefte für moderne Malerei…, vol. 10, 1902, p. 483. Source : Digitale Bibliothek Universitätsbibliothek Heidelberg.
Gustav KLIMT (1862-1918), L’Hymne à la Joie, faisant partie de la frise Beethoven, 1902, 220 × 240 cm, galerie Osterreichiches, Vienne (Autriche).
Max KLINGER (1857-1920), Monument à Beethoven, 1897-1902. Marbre, bronze, ambre, ivoire et mosaïque ; H. d’ensemble : 310 cm, Museum der Bildenden Künste, Leipzig.

 

Alfred ROLLER (1864-1935), – Affiche pour la 14e exposition de la Sécession viennoise, Alfred Roller, 1902.

Activité 1 : Le Gesamstkunstwerk

  • La collaboration des artistes pour créer un événement  d’art total ;
  • Un collectif d’artistes unis pour célébrer une figure archétypale de l’artiste : Beethoven.

Activité 2 : Beethoven en son « génie »

  • Analyse d’extraits du 4e mouvement de la Symphonie n° 9 op. 125 en ré mineur de Beethoven (création à Vienne en 1824). Elle doit mettre en valeur la dimension inédite de l’utilisation du chœur dans une œuvre symphonique. 
  • Un prolongement possible : comparaison avec  la Tête de Beethoven, d’Antoine Bourdelle.
Antoine BOURDELLE (1861-1929), Tête de Beethoven, 1900, bronze, 68 x 33 x 35cm, Musée Bourdelle (Paris).

« [Les artistes] figent à jamais une image. C’est l’image de Beethoven avec ses yeux exorbités, avec cette moue qui le défigure. Et ce visage là, cette gueule là, elle va obséder les artistes et elle va assurer à Beethoven une vie posthume. Tous les artistes vont avoir dans leur atelier ce masque de Beethoven comme une forme d’icône du génie qui veille sur la création. » Colin Lemoine, commissaire de l’exposition « Ludwig Van, le mythe de Beethoven ».

Ressources : Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin (dir.), Ludwig van, le mythe Beethoven, Gallimard, 2016, Paris. Catalogue de l’exposition à la Cité de la musique.

Séance 5 : Otto Wagner, figure d’un artiste de la Sécession viennoise

Otto Wagner a bénéficié cette année d’une exposition monographique à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine – la visite a eu lieu avec les élèves.

Activité 1 : La figure de l’artiste

Comment se représente l’artiste ? Que veut-il mettre en avant  ? Comparez. Nous reprenons ici la méthodologie vue dans la séance 1.

Activité 2 : Une réalisation de l’artiste

Otto Wagner quitte la Sécession viennoise en 1905. Abandonne-t-il l’esthétique de la Sécession viennoise ?

L’esthétique de la Sécession viennoise marque profondément Otto Wagner, car elle correspond à sa vision personnelle. Son style en garde les caractéristiques principales tout au long de sa carrière.

Il peut être intéressant de comparer la carte de visite d’Otto Wagner avec ses réalisations. Il choisit de se désigner comme un architecte et comme un professeur alors qu’il est aussi théoricien (Modern Architektur en 1895), designer, décorateur, maître d’ouvrage, ingénieur, paysagiste, architecte de papier et urbaniste.

Conclusion. La figure d’Otto Wagner permet aussi bien d’étudier une figure d’artiste à la fin du XIXe siècle que d’interroger le rapport entre l’artiste et le groupe. Loin de l’artiste maudit et isolé, Otto Wagner cherche à s’affirmer dans les milieux mondains et à la cour impériale. Il met davantage en avant son statut social que ses qualités d’artiste.

Membre de la Sécession viennoise, il en adopte les principes qui correspondent parfaitement à ses convictions : lier le beau et l’utile, mettre de l’art dans la vie, utiliser des matériaux et des formes nouvelles. Quand la Sécession viennoise devient moins novatrice, il la quitte mais cette expérience l’a profondément marqué : il continue à produire des œuvres dans un style parfaitement Sécession. Son rôle de professeur à l’Académie des Beaux-arts de Vienne ainsi que ses ouvrages ont contribué à la diffusion des caractéristiques et principes de la Sécession bien au-delà de ce groupe et de Vienne.

Séance 6 : La postérité de la Sécession viennoise

Le but est d’amener les élèves à réfléchir à la question suivante : qu’est-ce qui est aujourd’hui le plus mis en valeur ? Pour cela, on peut partir d’affiches ou d’ouvrages sur le sujet. 

Au cours du XXe siècle, ce sont davantage quelques artistes de la Sécession viennoise qui sont mis en avant. Klimt est la « star » et éclipse la Sécession viennoise. Il est très souvent étudié pour ses portraits et ses allégories, sans que son lien avec la Sécession viennoise soit valorisé.

Affiche de l’exposition à la Cité de l’architecture et du patrimoine, 2019-2020

L’affiche de l’exposition consacrée à Otto Wagner à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine est révélatrice : elle ne mentionne pas le syntagme de Sécession viennoise, et parle d' »un » maître de l’Art nouveau viennois. Quand il y a eu des maîtres. Nous avions vu que, à partir du XIXe siècle, se développait le culte de l’artiste-génie voire maudit dont Beethoven est l’incarnation. La postérité de la Sécession viennoise montre qu’encore aujourd’hui nous avons du mal à nous détacher de cette image de l’artiste génial et visionnaire isolé créant seul et pour lui-même.

“Ecce homo” : (se) figurer l’homme (années 1950)

Vincent Casanova

Ce cours constitue une partie d’un chapitre plus largement consacré aux artistes en « situations » dans les années 1950.

Le terme de “situation” renvoie à la philosophie de Jean-Paul Sartre qui occupe une place centrale dans le monde intellectuel français aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Sa pensée est alors influente et connaît un certain rayonnement international.1 Sartre s’inscrit dans une réflexion sur l’engagement (qu’il faut entendre comme “l’attitude de l’individu qui prend conscience de sa responsabilité totale face à sa situation et décide d’agir pour la modifier ou la dénoncer”) et l’adresse en particulier aux artistes – et tout particulièrement aux écrivains.2 La thèse de Sartre peut se résumer dans cette formule : “Il n’y a de liberté qu’en situation, il n’y a de situation que la liberté”.

Rappel : la formule “ecce homo” signifie “voici l’homme” en latin. Elle est prêtée à Ponce Pilate lorsqu’il a présenté Jésus à la foule après sa flagellation. Elle est le titre de nombreux tableaux de l’histoire de l’art qui donnent lieu à un travail pictural centré sur le corps, le visage, ses expressions – de douleur en particulier. De nombreux exemples ici et un exemple devenu « canonique » ci-dessous.3 De nombreux artistes des années 1950 font résonner dans leurs œuvres cette question et ce qui suit peut être enrichi d’une réflexion sur la « refondation après le chaos et le traumatisme ».
Antonello da Messina, Ecce homo, c. 1473, huile sur toile, 48,5 x 38 cm, Collegio Alberoni, (Piacenza).
« Entrée en matière »

Au-delà de la diversité des esthétiques qui persévèrent dans la « figuration », on peut souligner une constante : il s’agit, comme l’écrit Thierry Dufrêne4, d’images d’après : d’après la catastrophe de 1945, mais aussi d’après l’histoire de l’art ou d’après modèles, ou bien encore d’après photographies, d’après souvenirs/mémoire… Il s’agit de s’attacher ici plus spécifiquement aux artistes qui se sont préoccupés de renouveler les chemins de la figuration – peinture et sculpture en premier lieu, mais aussi en prolongement photographie et même musique.

On peut résumer la démarche de tous ces artistes par la recherche d’une présence – dans son double sens – venant ainsi questionner, par d’autres voies que l’abstraction, la représentation. Il se trouve que cette décennie est aussi marquée par l’essor de la phénoménologie – à travers les philosophies, toutes différentes mais mues par des interrogations convergentes, de Husserl, Heidegger, Sartre ou Merleau-Ponty. On peut définir sommairement cette « école » de pensée comme la volonté d’étudier la réalité par les phénomènes qui la constituent ; elle place ainsi en son cœur la dimension expérientielle de la vie.

Cherchant toujours à aller au-delà des apparences, les artistes dont il sera question ici ont pour caractéristique par ailleurs de faire voler en éclat la stricte opposition art abstrait/réalisme : dans l’ensemble du corpus travaillé s’exprime une tension entre éléments figuraux et éléments plus informels. Mais ce qui est en jeu à chaque fois, c’est un certain rapport au réel dont le corps de l’homme (et le visage tout spécifiquement) est le lieu privilégié : sa chair, ses cicatrices, ses expressions (les yeux, la bouche…) sont travaillées, représentées non selon les codes d’une ressemblance « naturaliste », ni même « réaliste », mais selon une « traversée du miroir ».5

L’œuvre, parce qu’elle est aussi bien sculptée que peinte, d’Alberto Giacometti (1901-1966) est une entrée efficace pour éprouver ces enjeux, comme un ouvroir à la démarche comparative avec les nombreuses créations qui se font jour tout au long des années 1950 – nous faisons la proposition d’un corpus à la suite de cette présentation. Comme toujours, il faut partir exclusivement de ce que les élèves peuvent voir et dire en premier lieu. La démarche est donc toujours la même : proposer quelques œuvres, puis par la ré-collection de leurs remarques, constituer à plusieurs voix l’analyse.

Couverture du catalogue New Images of Man, 1959, MOMA (NYC).

En 1959 est organisée une exposition intitulée New images of Man au Museum of Modern Art de New York. Elle vient faire le point sur la création figurative en peinture et sculpture dans le monde occidental depuis 1945. La couverture du catalogue6 n’est pas anodine : si la couverture (reproduite ci-contre) joue paradoxalement des codes de l’abstraction à la Malevitch (fond blanc, le titre produit comme une croix), elle est illustrée d’une sculpture d’Alberto Giacometti dont le travail déjoue l’opposition stricte entre abstraction et figuration – un tel choix apparaît au demeurant comme le prélude à une nouvelle reconnaissance du travail de Giacometti qui, tout au long des années 1950, a été un peu marginalisé du fait de n’appartenir à aucune « tendance « (il n’est ni un strict tenant de la figuration, ni de l’abstraction). Giacometti, qui est né à l’aube du siècle, a connu la reconnaissance dès avant-guerre et a été  un compagnon du surréalisme. On peut rappeler combien les années 1950 constituent un temps de « passage » : des grands « maîtres » de la modernité disparaissent aux lendemains de la guerre (Pierre Bonnard en 1947), d’autres ont leur carrière « derrière » (Georges Braque) et en revanche émerge une jeune garde qui fait ses débuts aussi contre toutes ces autorités. Si la trajectoire de Giacometti est singulière, sa démarche apparaît pourtant emblématique des années 1950.

Alberto Giacometti : visions sculptées. L’exemple de la série Femmes de Venise

« C’est qu’il s’est avisé le premier de sculpter l’homme tel qu’on le voit, c’est-à-dire à distance. » (Jean-Paul Sartre, in « La recherche de l’absolu », Situations III, 1949).

Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Femmes de Venise VIII, IX, V, III, VI, II. 1956-57, bronzes. Photographie prise lors de l’exposition « Giacometti-Maeght, 1947-1966 » en 2010 à la fondation Maeght (DR).

Quelques éléments d’analyse

Le nom de l’œuvre renvoie à la Biennale de Venise où des plâtres y ont été exposés en 1956. On peut relever la frontalité et le hiératisme qui dégagent une certaine majesté ; celle-ci rentre néanmoins en tensions avec les dimensions « charnelle » (cf. le traitement intense et visible de la matière) et filiforme du résultat – il est difficile de déterminer les membres (jambes comme soudées, les pieds englués dans un socle) et les limites exactes du corps sont un peu indéterminées.

Par ailleurs, le principe de la série a à voir avec une certaine obstination dans l’exploration de la forme – les figures ont d’abord été travaillées à l’argile : de ce point de vue, l’œuvre apparaît comme la trace des gestes de l’artiste plus que la représentation d’une figure, d’une personne ; en outre l’aspect d’ébauche fait que la forme paraît comme en devenir, ce que l’on pourrait envisager comme une forme informelle. La technique même est significative : après le modelage en argile, le moulage au plâtre est retravaillé avec du plâtre liquide où Giacometti use du canif, ciselant ainsi la matière et lui donnant une vibration – Yves Bonnefoy parle du « grain ». En outre, si les dimensions sont plutôt grandes, l’œuvre a les atours d’une figurine.

C’est là toute une dialectique : l’œuvre devient la condensation de contraires – vie et mort s’incarnent par la puissance d’apparition produite par la sculpture alors même que le traitement du corps relève de sa disparition, de son effacement. Tout est réduit à l’essentiel et en même temps on observe une très grande densité dans les surfaces particulièrement heurtées, malaxées.

Giacometti cherche à rendre la vérité de sa « vision » – une œuvre en est toujours le « résidu » selon son propre terme – , et recherche ce qu’il appelle la « ressemblance » : à mille lieux d’un traitement réaliste et dans la continuité de ce qui a pu s’ouvrir avec la modernité (pensons à Cézanne et à ses « sensations » face à la montagne Sainte-Victoire) – Giacometti veut réaliser la vision de son objet débarrassé des mécanismes de perception habituels (qu’ils soient liés à l’habitude justement mais aussi aux opérations intellectuelles). Il conçoit cette ressemblance « comme ce qui [lui] fait découvrir un peu le monde extérieur », c’est-à-dire comme une modalité d’accès à la présence de l’être en tant qu’il est vu.

C’est à cette dimension qu’on peut rattacher l’attitude de la figure : la pose suggère un pas (cf. l’évasement au bas qui se confond avec le socle qui est incliné de plus), un mouvement, mais pourtant tout semble figé, immobile (on peut dire de même de la série de l’Homme qui marche qui date de 1960).  Dans un texte de 1946, Giacometti conçoit l’être comme « quelque chose de vif et mort simultanément », et en cela explique pourquoi les figures qu’il crée sont marquées par le paradoxe et contribuent à dégager une certaine atmosphère mystérieuse – un côté « si loin, si proche », d’une stabilité fragile, entre visible et invisible, 

Concluons avec ce qu’en dit Jean Clair dans sa notice pour l’Encyclopædia universalis : « Hallucinantes en leur présence, insaisissables en leur au-delà, elles posent inlassablement la question de savoir si, en une époque privée de transcendance, un art funéraire est encore possible et si l’art, à défaut d’une religion révélée, peut encore offrir un salut. »7

On peut poursuivre la découverte du travail de Giacometti avec d’autres sculptures comme, en amont, Tête sur tige (1947) et en aval Femme debout II (1959).8

Alberto Giacometti : visions peintes. L’exemple de trois portraits de Diego

« Ce personnage peint est hallucinant parce qu’il se présente sous la forme d’une apparition interrogative. » (Sartre, « les peintures de Giacometti », in Les Temps modernes, 1954)

Giacometti a tout au long des années 1950 pratiqué l’art du portrait. Quelle que soit la personne il multiplie les dessins et les réalisations, comme s’il s’agissait d’épuiser son sujet. Cette remise sur le métier est révélatrice du souci d’aller sonder la figure qui ne cesse de lui échapper.

Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Tête noire (Portrait de Diego), 1957, huile sur toile, 100.2 x 65.2 cm, coll. particulière.

Quelques éléments d’analyse

Son frère Diego est l’un de ses modèles de prédilection – il est son assistant depuis les années 1920. Il le fait poser de longues heures. On peut évoquer le motif de la différence et de la répétition : les tableaux ont des airs de famille, des similitudes – ils « fonctionnent » de manière identique, ont une dimension assez comparable – et pourtant la figure ne s’y « ressemble » pas. On retrouve cette dimension « fuyante » de l’être qui échappe et vers lequel Giacometti ne cesse de revenir comme s’il n’y parvenait jamais – une impression d’inachèvement qu’on peut au départ relever. Il n’y a pas de recherche de saisir l’aspect physique ou psychologique, et l’idée de « série » permet d’illustrer la nature insaisissable de l’être.

Mais si la gamme chromatique est plutôt relativement limitée à chaque fois, il y a un intense travail de texture lié à la grande variété dans les coups de pinceau (voir en particulier la chemise écossaise où se combinent les couleurs afin de rendre le tissu) :  les couches se superposent et révèlent le travail méticuleux de métamorphose que fait subir Giacometti à sa figure qui finit par être absorbée.

Tout semble toujours converger vers la tête (on ne peut pas dire qu’on y voit un « visage »), qui est toujours figurée de face : il est le point névralgique (cf. notamment celui de 1957), là où tout se condense (la matière y paraît plus épaisse), en un corps immobile ; autour tout est brossé, esquissé, voire lavé ce qui produit en contraste un effet de profondeur, d’espace (Sartre parle de « vide »). Les toiles s’organisent des bords jusqu’au centre.

De manière récurrente, Giacometti dessine un cadre au sein même de sa toile, une sorte de « grille ». Ainsi Diego y « flotte » car il est difficile de percevoir de quoi est fait ce qui l’entoure. En dernier lieu, évoquons ici l’art de l’effigie, renvoyant par là-même à l’obsession de Giacometti pour la mort.

On gagnera aussi à faire lire quelques extraits en conclusion de ce qu’Alberto Giacometti rédige pour le catalogue de l’exposition New Images of Man à qui il a été demandé d’exposer ses « intentions artistiques concernant l’imagerie humaine » et où l’on peut voir dans sa difficulté à répondre à la commande faite par le commissaire Peter Seltz, l’image même de son entreprise artistique : au travail réitéré de la matière malaxée, du trait et de la couche ajustés correspondent les hésitations dans la manière dont il reprend phrase après phrase sa pensée – jusqu’à terminer son texte par une question !

« Je ne sais pas très bien comment répondre à votre question. Depuis toujours, la sculpture, la peinture ou le dessin étaient pour moi des moyens pour me rendre compte de ma vision du monde extérieur et surtout du visage et de l’ensemble de l’être humain ou, plus simplement dit, de mes semblables et surtout de ceux qui me sont les plus proches pour un motif ou l’autre.

La réalité  n’a jamais été pour moi un prétexte pour faire des œuvres d’art mais l’art un moyen nécessaire pour me rendre un peu mieux compte de ce que je vois. J’ai donc une position tout à fait traditionnelle dans ma conception de l’art. Cela dit, je sais qu’il m’est tout à fait impossible de modeler, peindre ou dessiner une tête, par exemple, telle que je la vois et pourtant c’est la seule chose que j’essaie de faire. Tout ce que pourrai faire ne sera jamais qu’une pâle image de ce que je vois et ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou peut-être la réussite toujours égale à l’échec. Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais.

Peut-être que cela n’est qu’une manie dont j’ignore les causes ou une compensation pour une déficience quelque part. En tout cas je ne m’aperçois que maintenant que votre question est beaucoup trop vaste ou trop générale pour que je puisse y répondre de manière précise. Par cette simple question vous remettez tout en cause, alors comment vous répondre ? »

Alberto Giacometti, in Écrits, Paris, Hermann, 1990.

Comparer et « mettre en regard » : Bacon, Dubuffet, De Kooning, Moore, Richier

Ces réflexions autour du travail de Giacometti permettent d’ouvrir la réflexion en une comparaison avec d’autres artistes et formes qui ont cherché à renouveler les voies de la figuration. Pour ne pas surcharger tout en épaississant le répertoire des élèves, on peut distribuer à des trinômes d’élèves un corpus d’œuvres de deux artistes. Nous en avons choisi cinq en tout : cela fait beaucoup de possibilités – on peut se donner comme règle d’associer peinture et sculpture toutefois. 

Une citation présente de manière succincte la démarche de l’artiste et permet d’accompagner le regard : c’est ce dernier néanmoins qui est primordial et si c’est avant tout à un exercice d’analyse, il convient aussi de partir des réactions – sensation, émotion, impression – que peuvent susciter en première instance les œuvres.

 Nous avons assumé un temps d’observation assez long (compter une heure) et de recherche personnelle pour la séance suivante afin de préparer la restitution. Trois mêmes questions guident le regard et l’analyse face à chacune des propositions artistiques :

  1. Quels sont les moyens employés – technique, matériau, dimensions, formes – pour figurer l’être représenté ?
  2. Quelles apparences prend le corps humain ?
  3. À l’aide des citations proposées et en articulation avec les observations, caractérisez les enjeux esthétiques soulevés par les choix de figuration.

Nous avons proposé le corpus suivant (il peut être téléchargé au format .pdf à la fin de cet article avec l’ensemble des références) :

Francis Bacon (1909-1992)

Man in Blue I, 1954, Figure with meat, 1954 et Seated Figure on a couch, 1959.

Francis BACON (1909-1992), Figure with meat (personnage avec quartier de viande), 1954, huile sur toile, 129.9 × 121.9 cm, Art Institute (Chicago).

« L’autre jour j’ai peint la tête de quelqu’un, et ce qui faisait les orbites, le nez, la bouche, c’étaient – si vous les analysez – juste des formes qui n’ont rien à voir avec des yeux, un nez ou une bouche ; mais le mouvement même de la peinture d’un contour à un autre a donné une image ressemblante de cette personne que j’essayais de peindre.

Je me suis arrêté ; j’ai pensé un moment que je tenais quelque chose de beaucoup plus proche de ce que je recherchais. Alors, le lendemain, j’ai essayé de pousser plus avant et de rendre la chose encore plus poignante, encore plus proche – et j’ai perdu l’image complètement. Parce qu’avec une telle image vous marchez, en quelque sorte, sur la corde raide entre ce qu’on nomme « peinture figurative » et « abstraction ». Elle viendra droit de l’abstraction, mais elle n’aura en vérité rien à voir avec elle.

Il s’agit d’une tentative pour que la figuration atteigne le système nerveux de manière plus violente et plus poignante. »

Jean Dubuffet (1901-1985)9

Le Métafizyx, 1950, et L’Hirsute (corps de dame), 1950.

« Mon intention était que ce dessin ne confère à la figure aucune forme définie, qu’il empêche au contraire cette figure de prendre telle ou telle forme particulière, qu’il la maintienne dans une position de concept général et d’immatérialité. Il me plaisait (et je crois que cette inclination doit être à peu près constante dans toutes mes peintures) de juxtaposer brutalement, dans ces corps féminins, du très général et du très particulier, du très subjectif et du très objectif, du métaphysique et du trivial grotesque. (…) Et je dois même encore ajouter ceci : cette manifestation brutale dans le tableau, des moyens matériels employés par le peintre pour la suscitation des objets représentés, et qui sembleraient empêchés ceux-ci comme je le disais ci-dessus, de prendre corps, fonctionne en réalité pour moi à l’inverse : elle me paraît, au contraire paradoxalement, donner à ces objets une présence accrue, ou bien, pour mieux dire, rendre cette présence plus étonnante, plus impressionniste. »

« C’est une erreur de croire qu’à regarder les choses attentivement vous allez les connaître mieux. Car le regard file comme le ver à soie, si bien qu’en un instant il s’enveloppe d’un cocon opaque qui vous prive toute vue. C’est pourquoi les peintres qui écarquillent les yeux devant leurs modèles n’en captent plus rien du tout. 

Ce fil, on peut le peindre aussi. Il est magnifique. La peinture se prête bien à restituer tout à la fois ; les fugitives phases du regard inattentif, ce que les spectacles projettent sur qui les aperçoit, et sur ce qui lui projette sur eux, qu’ils renvoient à son regard. On peut de tout cela opérer le mélange. »

William de Kooning (1904-1997)

Woman I (Femme I) et Woman II (Femme II), 1950-1952. Deux pastels sont conservés au Centre Pompidou (Paris).

« Si l’on y pense, il est vraiment absurde aujourd’hui de peindre une image, l’image d’un personnage… Mais tout d’un coup il m’est apparu qu’il était encore plus absurde de ne pas le faire… Cela [peindre Woman I] m’a permis de supprimer les problèmes de composition, d’organisation, de relations, de lumière – tous les bavardages sur la ligne, la couleur, la forme – et c’est précisément ce à quoi je voulais parvenir. J’ai mis la femme au milieu de la toile car il n’y avait aucune raison de la décaler légèrement sur le côté. Alors j’ai pensé que je pouvais aussi bien m’en tenir à l’idée qu’elle avait deux yeux, un nez, une bouche, et un cou… »10

Henry Moore (1898-1986),

Reclining Figure (figure allongée), 1951 et Seated figure against curved wall (figure assise devant un mur courbe), 1956.

« Tout art est dans une certaine mesure abstrait. Refuser l’abstraction ou la réalité, c’est ne pas comprendre la nature de l’art. Il y a des artistes visuels qui cherchent leur inspiration dans la nature. Il y en a d’autres qui la trouvent dans leur monde intérieur (…). Quant à moi, je ne peux séparer une sculpture de ce qui est vivant. Les formes que l’on voit dans la nature, la figure humaine ou les arbres sont mêlés à ma sculpture et y participent en tant qu’éléments de vie. »

Germaine Richier (1902-1959)

Le Berger des Landes, 1951 et La Fourmi, 1953.11

« Quand je trouve une forme, je la détruis. » « Pour détruire une forme, il faut qu’elle existe. » « Leurs formes déchiquetées ont toutes été conçues pleines et complètes. C’est ensuite que je les ai creusées, déchirées, pour qu’elles soient variées de tous les côtés et qu’elles aient un aspect changeant et vivant. » « Selon moi, ce qui caractérise une sculpture, c’est la manière dont on renonce à la forme solide et pleine. Les trous, les perforations éclairent la matière qui devient organique et ouverte, ils sont partout présents, et c’est par là que la lumière passe. Une forme ne peut exister sans une absence d’expression. Et l’on ne peut nier l’expression humaine comme faisant partie du drame de notre époque. ».

Enfin deux prolongements et ouvertures pour conclure
    • Du côté de la photographie, il est possible de partir de l’exposition organisée par Edward Steichen au MOMA en 1955 intitulée Family of Man et qui a circulé en Europe par la suite (aujourd’hui visible au Luxembourg). La description du projet permet de présenter aussi en vis-à-vis le mouvement dit de « photographie humaniste » (se souvenir en particulier de la relation que Giacometti a entretenue avec Henri Cartier-Bresson – cf. le catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier-Bresson). En interrogeant la manière dont le réel peut être saisi et ressaisi, entre objectivité et subjectivité, des correspondances peuvent être élaborées avec le travail conduit autour de la peinture et la sculpture. On attirera en particulier l'attention sur le cadrage plutôt large, les vues parfois plongeantes dans l'héritage de celles des constructivistes et du Bauhaus, mais surtout l'importance des ouvertures, portes et fenêtres tout en proposant des images souvent très simples, épurées, voire tirant profit d'un certain vide12.
    • Du côté de la musique, on peut imaginer de faire entendre des extraits de La voix humaine (avec Denise Duval, la créatrice) de Francis Poulenc, « tragédie lyrique » créée en 1959. On pourra attirer l’attention sur le fait que cette œuvre met en scène un « drame du moi », un personnage unique, abandonné, déchiré, dans un lieu fermé, avec un « orchestre [qui] cogne » – selon les mots mêmes du compositeur. Le spectacle étale sans fards la douleur d’une femme parlant au téléphone sans que l’on n’entende jamais l’amant aimé et perdu à l’autre bout du fil – une présence par l’absence en somme. Le prosaïsme même du texte et le traitement vocal très peu stylisé font qu’on a pu qualifier ce bref (il dure une quarantaine de minutes) opéra d’expressionniste.

Vincent Casanova, dossier documentaire Ecce homo (se) figurer l’homme (années 1950)

  1. Cf.  ce court extrait non sous-titré de la comédie musicale Funny Face – titre français « Drôle de frimousse »- réalisée en 1957 par Stanley Donen où le personnage de Flostre est une caricature du philosophe existentialiste –  le courant est rebaptisé « empathicalism. De plus dans le cadre d’un chapitre suivant consacré, aux enjeux soulevés par la modernisation technologique, une réflexion sur la comédie musicale – à travers celles de Vincente Minnelli par son travail sur les couleurs et l’usage du Technicolor en particulier – permet de réactiver la référence à cette œuvre de Donen dont l’un des thèmes est aussi celui de la mode. L’analyse de la séquence (on pourrait dire du numéro) « Think pink » offre un lien direct et de riches perspectives pour amorcer les innovations en matière d’art vestimentaire avec le « new look » de Christian Dior. []
  2. La question fut vive aussi au sein du champ musicien « savant » et elle a occasionné d’importantes controverses dans la première partie des années 1950 notamment. Signe que cela ne fut par marginal, Sartre, qui n’était guère familier de ce domaine, a préfacé en 1950 l’ouvrage du compositeur et théoricien René Leibowitz, L’artiste et sa conscience. Esquisse d’une dialectique de la conscience critique intégralement consacré à ces enjeux. Rappelons pour mémoire que Le Survivant de Varsovie – dont la composition date de 1947 – d’Arnold Schönberg occasionna également une réflexion au cours des années 1950 sur l’engagement de la part du philosophe Theodor W. Adorno. []
  3. Par ailleurs, cette référence permet de rappeler combien aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale et alors qu’a été définie la catégorie de “crime contre l’humanité” au cours des procès organisés à Nuremberg se pose la question de la condition de l’homme - au sens d’être humain. Cf. aussi la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948. []
  4. Les Années cinquante. Les chemins de la liberté, Canopé, 2020. []
  5. Through The Looking Glass (que l’on traduit par « De l’autre côté du miroir ») est le titre du roman de Lewis Carroll qui constitue la suite d’Alice au pays des merveilles… Gilles Deleuze rapproche le sourire du chat d’Alice au sourire chez Francis Bacon dans Francis Bacon. Logique de la sensation (Seuil, 2002 (1e édition en 1981), p. 33) ; par ailleurs, Derrière le miroir est le titre de la revue animée par Aimé Maeght et dans laquelle a été publiée à trois reprises une série de lithographies de Giacometti dans les années 1950 – dans l’édition de 1954, Sartre y publie son article « les peintures de Giacometti ». []
  6. Il est accessible en intégralité et permet d’avoir un panorama d’ensemble ; le commissaire en est Peter Seltz. []
  7. Il y a là donc la possibilité de prolonger ou réactiver la réflexion sur le thème « l’art et le sacré ». []
  8. Au sujet de cette dernière, il déclare : « Cela m’intéressait de découvrir la hauteur maximum que je puis atteindre à la main. Hé bien [sic], ces grandes figures de femme sont précisément d’une hauteur maximum. Elles sont déjà presque au-delà de toute possibilité, et en ce cas, nous parlons de quelque chose de complètement imaginaire. » (Entretien avec David Sylvester). []
  9. Cf. un dossier pédagogique sur Jean Dubuffet. []
  10. L’entretien complet (en version originale) avec de Kooning avec David Sylvester, en 1960, intitulé « Content is a glimpse » – que l’on peut traduire par « le contenu est un coup d’œil ». []
  11. Cf. la fiche consacrée à l’artiste sur le site du musée Fabre de Montpellier. Au demeurant, cette artiste a déjà été abordée dans le cadre du thème « L’art et le sacré » à propos de son Christ (1950) pour l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d’Assy qui a permis d’évoquer la querelle autour de l’art sacré et du père Couturier. Cf. la notice de Valérie Da Costa qui lui est consacré dans le catalogue de l’exposition Traces du sacré organisée en 2008 au Centre Pompidou, p. 296, ainsi que l’article de Marcel Billot, « Le père Couturier et l’art sacré » in Paris-Paris. 1937-1957, catalogue de l’exposition organisée au Centre Pompidou en 1981 (réédition de 1992), p. 293-307. []
  12. cf. pour quelques éléments d'ensemble Marie de Thézy, "La photographie humaniste", in Représentations de la ville. 1945-1968, Sceren-CNDP, 2011. []

LA TRADITION DE LA REPRODUCTION

Emmanuelle Rabier

 

Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples.
  • La reproduction des œuvres relève-t-elle uniquement de procédés techniques ou constitue-t-elle un art en soi ?
  • À quel moment la reproduction fait-elle œuvre ?  
  • Comment les techniques de reproduction des œuvres ont-elles apporté de la nouveauté dans les arts ?
  • À quelles fins la reproduction des œuvres a-t-elle été utilisée par les artistes ?
  • La reproduction des œuvres les désacralisent-elles ?

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Audition de Paragone par le CSP

Paragone, représenté par Olivia Brianti, Vincent Casanova et Fanny Gayon, a été auditionné le mardi 5 juin 2018 à l’Institut national de l’histoire de l’art (INHA, salle Warburg) par le groupe de travail que le Conseil supérieur des programmes (CSP) a constitué pour l’enseignement de l’histoire des arts. Cette audition se faisait dans le cadre du projet de réforme du baccalauréat et du lycée.

Nous avons pu exposer pendant une trentaine de minutes les propositions et pistes élaborées par le collectif. Trente minutes d’échanges ont suivi.

Nous publions ci-dessous le document de synthèse qui a été remis aux huit membres présents du groupe de travail.  Continuer la lecture de Audition de Paragone par le CSP

Festival d’histoire de l’art 2016 : Mettre en scène l’opéra, un devoir d’anachronisme ?

Ivan Alexandre, metteur en scène, écrivain, éditorialiste et Nadège Bourgeon-Budzinski, professeure et formatrice en Éducation musicale et en Histoire des arts (Académie de Créteil).

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Les lignes qui suivent rendent compte d’un  atelier qui s’était proposé de questionner la mise en scène d’opéra qui présente pour le professeur plusieurs difficultés. Continuer la lecture de Festival d’histoire de l’art 2016 : Mettre en scène l’opéra, un devoir d’anachronisme ?

PÉDAGOGIE : ABORDER L’HISTOIRE DES ARTS PAR LA PRATIQUE. EPISODE 2

Fanny Gayon, lycée Léon Blum de Créteil

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Dernière Cène, 2014 (initiative en fin d’année de quelques élèves de Terminale L, promotion 2013-2014), photo-montage numérique par Susan Perrotin.

Une mise en pratique théâtrale : des tableaux vivants pour sensibiliser à la composition d’une œuvre.

Une peinture, une photographie, une sculpture sont des compositions. Certains élèves quitteront l’option « Patrimoine » à l’issue de l’année de seconde sans avoir compris cette phrase répétée à longueur d’année, Continuer la lecture de PÉDAGOGIE : ABORDER L’HISTOIRE DES ARTS PAR LA PRATIQUE. EPISODE 2

Pédagogie : aborder l’Histoire des Arts par la pratique

                            Sébastien Champion, Lycée R. Poincaré, Bar le Duc                          (expérience menée depuis 2011 au lycée Raymond Poincaré )

aléatoire   aléatoire intégration

1- travail d’élève ; 2- simulation de mise en situation dans un espace consacré à l’art

Comment dépasser la dimension théorique de l’enseignement d’Histoire des arts ? Continuer la lecture de Pédagogie : aborder l’Histoire des Arts par la pratique