Fanny Gayon

Dès la fin du XIXe siècle, la technique photographique apparaît comme le médium le plus efficace pour documenter les fichiers de la police mais aussi pour étudier, dans une optique qu’on pensait alors scientifique, ceux et celles qui mettaient la société en danger. La photographie ne tarde pas à pénétrer dans l’enceinte carcérale, afin de montrer, selon des degrés de vérité variables, ce qui jusqu’alors était caché. Photographier des détenues n’est pas sans enjeux spécifiques : les femmes délinquantes ou criminelles suscitent d’autant plus la curiosité qu’elles contreviennent aux stéréotypes de leur genre (faiblesse, douceur…). Mais ces stéréotypes contribuent à une attention particulière pour leurs conditions de détention. Au XXe et XXIe siècle, des photographes, surtout des femmes, telles Jane Evelyn Atwood, Deborah Luster, Bettina Rheims ou Kristin Wilkins obtiennent l’autorisation de pénétrer dans les prisons mais pour un tout autre dessein. Leur point de vue est celui de femmes artistes qui vont à la rencontre d’autres femmes qui, coupables, n’en sont pas moins victimes de leur condition féminine¹.

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Possibilité ou impossibilité d’un portrait photographique

On a coutume, lorsqu’on trace à grands traits l’évolution de l’art à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, d’expliquer la désaffection progressive de la figure humaine et de la représentation du réel dans les Beaux-Arts par l’invention de la photographie. Par sa fidélité et son immédiateté, en figeant sur le papier photosensible l’empreinte du réel, cette technique nouvelle, devenue discipline artistique, aurait dispensé la peinture d’une mission qui exigeait de l’artiste patience et virtuosité. La photographie serait ainsi le medium « naturel » du portrait. Or il est surprenant de constater qu’aux débuts de la photographie cette évidence n’était pas partagée. Francis Wey, en 1851, dans un article paru dans la revue La Lumière, titré « Théorie du portrait », conteste la capacité du daguerréotype, l’une des toutes premières techniques photographiques, à rendre compte d’un visage. L’appareil photographique, contrairement au peintre, pense-t-il, est incapable de hiérarchiser les informations visuelles : si le portrait est la représentation d’un visage individué par ses caractéristiques et donc ses détails, leur profusion, en revanche, nuit à la reconnaissance et soustrait le visage à notre regard :

Rien n’y est plus contraire que l’indiscrète prolixité du détail. Lorsque les peintres affrontent ces difficultés, il leur est loisible d’éteindre par le ton local ce que ces objets peuvent avoir de cru, de criard ou de trop voyant. Encore les plus experts se montrent-ils sobres à cet endroit. Mais le daguerréotype ne se prête point à ces transactions salutaires. Les détails risqués, plus ils sont scintillants et minutieux, plus il les accuse, plus il les reproduit avec vivacité. Si bien que la tête, sujet principal, s’efface, se ternit, perd son intérêt, son unité, et tout miroite, sans que l’attention soit concentrée nulle part. Francis Wey, « Théorie du portrait », La Lumière, 1851

La photographie judiciaire

Pourtant, malgré cette méfiance, la photographie s’impose comme art du portrait par le travail de grands artistes comme Nadar qui parvient à cette « imitation savante », prônée au XVIIIe siècle par Antoine Coypel, et que Francis Wey pensait hors d’atteinte. Elle s’impose même dans une fonction qui ne relève en rien de l’art, celle de la reconnaissance judiciaire, en devenant la pièce maîtresse du fichage des suspects.

En France, c’est Alphonse Bertillon, fonctionnaire de la Préfecture de police de Paris, qui, dans les années 1880 en devient l’instigateur et le théoricien. La lecture de ses traités, cependant, montre à quel point le nouveau chef du service photographique de la préfecture est conscient de la difficulté d’assigner une valeur de vérité et de ressemblance à ces portraits signalétiques. L’essentiel de son propos, dans son premier ouvrage, La Photographie judiciaire, publié en 1890, consiste à montrer comment parer les déficiences de la photographie. Ainsi, ce qu’il nomme désormais « photographie anthropométrique » est une tentative d’objectivation de la représentation d’un corps qui est soumis au temps et à la transformation – c’est d’ailleurs pour limiter la difficulté qu’il ne s’en tient qu’au visage. Il s’agit, par une codification systématique du dispositif de prise de vue, de neutraliser tout ce qui pourrait laisser une trop grande place à l’impermanent : une mise, un apprêt (coupe de cheveu, maquillage…), un sentiment… La lumière de face permet de dessiner au plus juste les traits – par exemple, les volutes de l’oreille si caractéristiques ; la distance à l’objectif est fixée une fois pour toutes ; deux prises de vue, de face et de profil permettront de multiplier les détails et de rendre compte de la forme du visage, de l’arrête du nez ; le photographe, par des plaisanteries, détend le modèle pour éviter tout rictus. La photographie doit donc favoriser la mesure des éléments du visage et la caractérisation des formes. C’est pour cela que parallèlement, sont mises au point une typologie et une nomenclature des formes pour pouvoir les verbaliser – ce que Bertillon nomme « le portrait parlé ».

Or, il suffit aujourd’hui de regarder ces portraits anthropométriques pour constater à quel point la standardisation les dépersonnalise. Ces visages manquent de présence, même lorsqu’il s’agit d’un tempérament de feu comme Casque d’or, la jeune « apache » dont Jacques Becker fit le sujet d’un film en 1952, au contraire des photographies judiciaires prises en Australie, à Sydney, dans les années 1930 selon un dispositif qui laisse à la fois plus de liberté au photographe mais aussi au modèle qui décide de sa pose. Nous avons alors le sentiment que c’est un individu qui nous fait face.

L’enfermement, une négation de la “personne considérée pour elle-même”

Le portrait de détenu·e pose encore d’autres problèmes. « Un portrait est la représentation d’une personne considérée pour elle-même » écrit Jean-Luc Nancy dans Le Regard dans le portrait (2001). Or cette définition semble quasi incompatible avec l’incarcération qui procède à une mise à l’écart de la société, « mise à l’ombre » selon l’expression populaire. L’entrée en prison s’accompagne souvent d’un rituel de dépersonnalisation : dessaisissement des objets et de certains effets personnels, attribution d’un numéro d’écrou.

Au XIXe siècle, l’incarcération pour les condamné·e·s est une punition, mais elle se donne aussi pour but la rééducation – on pense aux « maisons de correction » de triste mémoire. Les prisons féminines étaient, pour cette raison, organisées selon le modèle monacal.

Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, les détenues étaient surveillées par des religieuses chargées de les remettre dans le droit chemin de la morale. Les photographies prises par Henri Manuel dans les principaux centres pénitentiaires français dans les années 1930 – il s’agit d’ une commande du ministère de la Justice – témoignent encore de cette vocation. La cellule carcérale se présente comme une cellule monastique. Photographiant une jeune détenue assise à sa table devant un grand cahier pareil à un grimoire, Manuel se souvient de l’iconographie de l’Annonciation montrant Marie à sa lecture dans sa chaste chambre de jeune fille. Ailleurs, il représente une femme contenue par une camisole de force en orante, à genoux, penchée, comme en prière.

Le paradoxe du portrait carcéral

Ainsi, loin de considérer la personne « pour elle-même », la prison cherche à la transformer, et si les prisons pour femmes aujourd’hui se sont affranchies du modèle religieux, elles continuent d’isoler et de dépersonnaliser. Mais la mise à l’écart n’est pas du seul fait de l’enfermement. Le sentiment de honte face à l’opprobre social conduit souvent les détenues à refuser le regard d’autrui, comme en témoignent déjà certaines photographie d’Henri Manuel. Les corps et les visages qui se détournent de son objectif convoquent la réalité dans l’image lisse de la photographie officielle, comme une manifestation in extremis du droit de disposer de soi-même – ou tout au moins de son image – lorsque la liberté individuelle a été confisquée. Entre les murs de la prison, que ce soit du fait de l’institution judiciaire ou de celui des incarcérés, le portrait semble ne pas avoir sa place.

La relation du portraitiste et de son modèle

Qu’un portrait nécessite une proximité, même éphémère, entre l’artiste et son modèle, n’est pas propre à la photographie carcérale. Le portrait, parmi tous les genres iconographiques a la particularité de ne pas dépendre de la seule invention de l’artiste. Le modèle y a toute sa part ; il offre ses traits, son expression, participe à sa pose. Les portraits de Bettina Rheims, présentés en 2018 au château de Vincennes, toutes prises selon le même dispositif (femme assise, fond blanc, cadrage à mi-cuisse, point de vue frontal…), mettent en évidence, par la variété des tenues vestimentaires, des poses et des expressions, la liberté qu’elle accorde à ses modèles. « Nous avons beaucoup parlé. Elles se sont racontées, et j’ai tenté de leur offrir un moment hors de ce temps là, une conversation de femmes à visage découvert. » écrit-elle en introduction à l’exposition Détenues.

L’histoire de l’art multiplie les récits sur les astuces déployées par les peintres pour mettre en confiance leur modèle. Vasari, par exemple, rapporte que Léonard de Vinci n’hésitait à faire venir musiciens et bouffons pour que son modèle ne souffre pas de l’immobilité de la pose et ne crispe ses traits. Paul Fréart de Chantelou, l’interprète du Bernin lors de son voyage en France en 1665 rapporte que Louis XIV ne pouvant se prêter à de longues séances de pose, le sculpteur le suit dans ses déplacements afin d’en faire des croquis et parvient à établir avec le roi une complicité pleine d’esprit. L’échange laconique que rapporte Chantelou pose en quelques mots l’enjeu de la relation du portraitiste et de son modèle : 

Le Cavalier [Bernin] prenait son temps au mieux qu’il pouvait; aussi disait-il de temps à autre, quand le Roi le regardait « Sto rubando » [Je dérobe]. Une fois le Roi lui repartit, et en italien même : Si, ma è per restituire [Oui, mais pour restituer]. Il répliqua lors à Sa Majesté : Perô restituir meno del rubato [oui, mais pour restituer moins que ce qui a été volé]. Paul Fréart de Chantelou, Journal du voyage du Cavalier Bernin en France, 1665

il s’agit d’un commerce, pas tant au sens actuel – même si la dimension pécuniaire est particulièrement importante dans l’histoire du portrait –  que dans le sens classique : celui d’un échange. Ce que le Bernin, prend à son modèle pour le restituer dans sa sculpture, ce n’est pas seulement ses traits, mais aussi son tempérament et sa majesté. Et s’il « dérobe », c’est que l’artiste ne se contente pas de ce que le modèle lui donne, mais va chercher au delà. Ainsi, le talent du portraitiste réside, plus encore que son savoir-faire, dans sa sagacité, cette pénétration qui révélera ce que le portraituré lui-même ignorait. Cette révélation peut être heureuse ou au contraire déstabilisante voire blessante – aussi comprend-on la terreur qui mène le modèle à cacher son visage. Ainsi, il ne s’agit pas seulement pour le modèle de donner ses traits, mais d’accepter de s’abandonner au regard du portraitiste.

Des photographes engagées

Faut-il s’étonner que la plupart des artistes s’étant intéressés à ces femmes détenues soient des femmes ? Pour chacune, leur travail est l’aboutissement de longues tractations avec l’administration pénitentiaire. Si chacune témoigne du choc ressenti lors de leur immersion dans le monde carcéral, les intentions divergent. Jane Evelyn Atwood veut témoigner de la violence des conditions de détention, mais surtout dénoncer la violence sociale dont sont victimes les femmes. Son travail, commencé en France, la mène durant dix ans à frapper aux portes des pénitenciers aux États-Unis, puis en Europe de l’Est. Cette enquête sur le terrain, dont le portrait n’est qu’un aspect, aboutit à un ouvrage Trop de peines, Femmes en prison, publié en 2000, véritable brûlot, cri de douleur et de rage, où de longs témoignages viennent à l’appui d’images-choc. Pour Deborah Luster, Kristen S. Wilkins et Bettina Rheims, l’engagement politique n’est pas moins présent, mais plus discret, pris en charge par l’humanisme du portrait. Durant trois ans et demi, Deborah Luster, dont la mère a été assassinée par un tueur à gages, photographie des détenus, hommes et femmes de Louisiane, pour beaucoup condamnés à passer le restant de leurs jours en prison et n’ayant plus jamais été photographiés depuis leur photographie d’identité judiciaire. Elle est accompagnée du poète C.D. Wright. De même, Kristen Wilkins – dont le discours toutefois est le moins véhément – va à la rencontre des proscrites pour les montrer comme des individus et non comme des hors-la-loi. Elle accompagne d’ailleurs ses portraits d’une seconde image, qui vient donner forme au paradis perdu ou paradis rêvé que chaque détenue porte en elle. 

Tout au long de ces neuf années, j’ai photographié des femmes en prison. On me demande souvent comment j’ai pu passer autant de temps sur un sujet aussi triste. Au départ, la curiosité était mon principal motif. La surprise et la stupeur ont pris le relais. Puis la rage m’a portée jusqu’au bout. Au début des années 1980, j’avais demandé une autorisation pour travailler dans les prisons françaises, autorisation qui me fut refusée. Ce n’est qu’en 1989 que le hasard d’une commande m’a finalement permis d’y entrer. À l’époque, comme la plupart des gens, je n’avais jamais vraiment pensé au sort des femmes emprisonnées. Le ministère de la Justice français m’avait refusé l’accès à une prison d’hommes parce que j’étais une femme, et c’est ainsi que je me suis retrouvée à la prison d’arrêt de femmes de Toulon. Cette première expérience de la vie carcérale, très réelle et très dure, m’a ouvert les yeux. D’emblée, je me suis identifiée aux détenues. À bien des égards, elles me ressemblaient, mais ce qu’elles avaient vécu creusait un fossé entre nous. […] Regardez bien ces femmes. Elles ont eu le courage d’assumer leur culpabilité, de vouloir changer, de nous parler, avec leurs mots et leurs images. Ce sont les femmes à qui nous avons tourné le dos. Jane Evelyn Atwood, Trop de peines. Femmes en prison, Albin Michel, 2000 (préface).

Le projet était de photographier les détenus pour eux-mêmes. Le postulat était que chacun est une personne à part entière et non pas la somme de ses pires voire de ses meilleurs actes.  C.D. Wright (à propos de Deborah Luster), National Public Radio, 30 juin 2010, traduit de l’anglais.

En 1998, la photographe Deborah Luster et le poète C.D. Wright ont entrepris de rendre compte de la population carcérale en Louisiane par l’image et le texte. One Big Self est un document pour lutter contre l’oubli, une opportunité pour ces détenus de se montrer comme ils voudraient être vus, avec ce qu’ils ont apporté, objet personnel, emprunté, ou utilisé : outils de travail, objet de fabrication personnelle, message de leur choix, leur corps, en somme, eux-mêmes. La photographe avait été chargée, en quelque sorte, par les détenus de faire leur portrait pour ceux qu’ils aimaient – tout en essayant d’assurer un équilibre entre la photographie et le sujet, et de faire le lien entre le spectateur, que ce soit la mère, l’enfant, l’ami ou un étranger, et le prisonnier. Le regard est intrinsèquement personnel. Présentation de la série One Big Self sur le site de Deborah Luster, traduit de l’anglais.

Supplication est une série de portraits et paysages, réalisés en collaboration avec des femmes incarcérées au Montana State Penitentiary. Ces portraits s’affirment comme le contre-pied visuel de la photographie judiciaire telle qu’on la conçoit, de même que l’adjonction de textes de prisonniers et de paysages en vis à vis, permettent d’apporter de la complexité à notre appréhension du criminel. Ce projet a été ma réponse personnelle à l’omniprésence des photographies judiciaires dans les journaux locaux. Ces dernières ont pour but de fournir des informations sur le hors-la-loi, mais, de fait, criminalisent des individus, les privent de leur identité et de toute sympathie. La récurrence de ces images peut mener d’autres membres de la communauté à se sentir en insécurité et à se défier des étrangers. En pénétrant dans la prison et en réalisant des portraits empathiques, j’ai voulu voir le côté humain des hors-la-loi et le montrer. J’ai aussi voulu leur signifier ma reconnaissance pour l’honnêteté dont elles ont faire preuve à mon égard, en faisant des photographies des endroits qui leur manquent et en les leur envoyant. En prison, ces femmes se créent un nouveaux chez-soi, une nouvelle communauté, et elles apprennent à se comporter différemment, afin qu’à leur retour à la liberté, elle puissent faire de meilleurs choix. Présentation de la série Supplication sur le site de Kristen S. Wilkins, traduit de l’anglais.

Chez Bettina Rheims, la dimension empathique du portrait est plus ambiguë. Les “Fragments”, publication qui accompagne les photographies de la série Détenues, sont moins une parole donnée aux femmes emprisonnées que la relation de l’ expérience de l’artiste face à elles. Bribes de phrases, récits de vie, attitudes…  de même que la photographie est une impression de lumière, les “Fragments” semblent restituer une impression de rencontre. Bettina Rheims semble ne jamais perdre de vue (et nous faire perdre de vue) que la photographie n’est qu’un instant, moment partagé, qui ne peut résumer un individu, une existence tout entière. C’est pourquoi son projet se concentre sur sa compétence de photographe : donner à ces femmes une image belle et digne d’elles-mêmes, leur rendre une estime de soi qu’elles sont nombreuses à dire avoir perdue. Et si la photographe de mode qu’elle est n’a pu, en raison des contraintes de l’administration pénitentiaire, faire le travail de sublimation qu’elle peut mener avec des mannequins, le soin apporté à l’éclairage, constitue une véritable mise en lumière digne des photographies de stars.

Après avoir enfermé mes modèles, célèbres ou inconnues, dans des lieux clos, souvent exigus, il me fallait aller à la rencontre de femmes qui n’avaient pas fait le choix de vivre entre quatre murs. Nous avons beaucoup parlé. Elles se sont racontées, et j’ai tenté de leur offrir un moment hors de ce temps-là, une conversation de femmes à visage découvert. Chacune, avec l’autorisation préalable de l’administration pénitentiaire et celle du juge d’application des peines, s’est présentée dans ce studio improvisé. Nous les avons accueillies pour choisir une tenue, se faire coiffer et maquiller, si elles le désiraient. Une occasion à cet instant de retrouver un peu de cette estime de soi, bien souvent égarée dans ces lieux de détention où rien n’est fait pour elles. Bettina Rheims, préface à l’exposition Détenues, 2018, château de Vincennes.

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1. Cet article est extrait du dossier pédagogique accompagnant l’exposition Détenues de Bettina Rheims au château de Vincennes en 2018. [↩]