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Créer au féminin. 1600-1780 (partie 2)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

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Portraits et autoportraits
L’affirmation du statut d’artiste par l’autoportrait

Cantonnées bien souvent au genre du portrait, de nombreuses peintres en ont exploré les limites avec un genre intermédiaire entre peinture d’histoire et portrait : l’autoportrait allégorique. Ces autoportraits déguisés en disent long sur leur personnalité et leur permettent de s’affirmer en tant qu’artistes.

Artemisia Gentileschi (1593-1656) se peint vers 1615 en Catherine d’Alexandrie, sainte martyrisée et menacée du supplice de la roue. Le regard planté dans celui du spectateur, son bras gauche éclairé attirant le regard vers la main posée sur la roue à pointes, la main droite tenant la palme des martyrs, elle évoque à travers les tortures subies par la sainte, celles qu’elle subit pour son procès. Néanmoins, il s’agit avant tout d’un morceau de bravoure qui montre l’excellence de son art.

Artemisia" w The National Gallery w Londynie. "Ducha Cezara odnajdziecie w  duszy kobiety” - Sztuka
Artemisia Gentileschi Autoportrait en sainte Catherine d’Alexandrie , vers 1615-1617, huile sur toile, 71 x 69 cm, National Gallery (Londres).

La néerlandaise Judith Leyster (1600-1660), active à Haarlem aux Pays-Bas se représente fièrement à son travail, avec palette et pinceaux à la main. Une des très rares femmes peintres à n’être pas née dans un milieu artistique – elle est fille d’un brasseur – elle se lance dans le métier à la mort de son père pour faire vivre sa famille. En plein Siècle d’or de la peinture hollandaise, son abondante production trouve d’importants débouchés. Son autoportrait donne une image pleine de vie : le tableau, comme un instantané, la montre interrompant son travail pour se tourner vers le spectateur, la bouche entrouverte, un très léger sourire flottant sur son visage. Spécialisée dans le portrait et la scène de genre (buveurs, musiciens), elle montre ses capacités dans les deux genres. L’autoportrait à la fois naturel et mis en scène – sa robe somptueuse n’est pas un vêtement de travail – devait servir à promouvoir son art.

Judith Leyster, Autoportrait, vers 1630, huile sur toile, 74 x 65 cm, National Gallery (Washington).
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Elisabeth-Sophie Chéron, Autoportrait, 1672, huile sur toile, 88 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

L’autoportrait de Sophie Chéron (1648-1711) est son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1672. À 24 ans, elle est la quatrième femme admise à l’Académie en tant que portraitiste. Le dessin qu’elle tient symbolise sa maîtrise de la partie la plus noble et la plus intellectuelle de son art, à l’égal des hommes.

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Rosalba Carriera, Autoportrait avec le portrait de sa sœur, vers 1715, pastel sur papier, 71 x 57 cm, Galerie des Offices (Florence).

Rosalba Carriera (1675-1757), ainsi qu’Artemisia Gentileschi, a laissé de nombreux autoportraits. Comme Judith Leyster, elle n’est pas issue du milieu artistique. Son premier métier fut celui de sa mère, dentellière. C’est la rencontre avec un peintre français installé à Venise qui détermine sa vocation. Initiée à la miniature, elle peint sur ivoire de petits portraits, orne des objets précieux qui rencontrent un certain succès. Cependant, ne voulant pas se restreindre à un art par trop décoratif, elle se lance dans le portrait au pastel. En 1715, elle se représente mettant la dernière main à un portrait de sa sœur qui fut son assistante. Son propre visage est rendu avec un réalisme bien plus grand que les portraits qu’elle réalise pour ses riches commanditaires.

Fichier:Rosalba Carriera - Self-Portrait as "Winter" - Google Art  Project.jpg — Wikipédia
Rosalba Carriera, Autoportrait en personnification de l’hiver, 1731, pastel sur papier, 46,5 x 34 cm,, Gemäldegalerie (arts anciens) de Dresde.
Rosalba Carriera (Carrera) Autoportrait, 1746, 25×31 cm : Descriptif de  l'œuvre | Artchive
Rosalba Carriera, Autoportrait, 1746, pastel sur papier, 31 x 25 cm, Galerie de l’Académie (Venise).

Vers 1730, Carriera se représente en personnification de l’hiver : l’aspect duveteux de la fourrure et le velouté du bleu rendus par la technique du pastel où ligne et couleur s’appliquent d’un même geste, témoignent de son immense virtuosité. Rien de commun entre la fantaisie de cet autoportrait et la gravité de celui qu’elle réalise en 1746, plus sombre, plus dramatique : à 71 ans, atteinte d’un début de cécité, elle se présente au spectateur, le regard perdu, mais couronnée des fleurs de lauriers qui rappellent sa gloire artistique.

Le portrait, voie du succès pour les artistes femmes au XVIIIe siècle

Les portraits réalisés Rosalba Carriera, par l’éclat des couleurs, l’aspect soyeux et velouté de la matière, manifestent une maîtrise exceptionnelle de la technique du pastel. Celle-ci permet de réaliser des œuvres sans dessin préalable et de procéder de manière bien plus rapide que la peinture à l’huile nécessitant des temps de séchage pour un rendu plus naturel. La Jeune femme au perroquet est un portrait d’une grande sensualité, le perroquet perché sur les doigts graciles de la jeune femme dévoilant sa poitrine d’un blanc crémeux.

Le portrait du Vicomte Boyne est emblématique de sa production : le modèle élégamment déguisé se détache sur un fond neutre. Le jeune aristocrate irlandais, de passage à Venise, est représenté en costume de carnaval avec le tricorne noir et la bauta, masque blanc en carton bouilli qu’il a relevé pour exhiber son visage. Le manteau noir qui aurait dû compléter le déguisement laisse cependant place à un manteau de velours bleu, bordé de fourrure, le portrait montrant à la fois l’identité aristocratique du jeune homme et la trace de son passage à Venise.

A Young Lady with a Parrot | The Art Institute of Chicago
Rosalba Carriera, Jeune femme au perroquet, 1725-1735, pastel sur papier, 50 x 60 cm, The Art Institute of Chicago.
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Rosalba Carriera, Portrait de Gustave Hamilton, second Vicomte Boyne, en costume de mascarade, vers 1730, pastel sur papier, 56,5 x 42,9 cm, Metropolitan Museum of Art (New York).
 
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Marie-Suzanne Giroust Roslin, Portrait de Jean-Baptiste Pigalle, sculpteur, en costume de chevalier de l’ordre de Saint Michel, 1770, pastel sur papier bleu, 91 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

En cette période Rococo où le pastel connaît un engouement, la Française Marie-Suzanne Giroust Roslin (1734-1772) s’empare également de ce medium, initiée par Quentin de La Tour qui s’y consacre lui-même dès les années 1720, après le passage de Rosalba Carriera à Paris. Pour son morceau de réception à l’Académie Royale en 1770, elle réalise le portrait du sculpteur Pigalle. La même année, une autre peintresse, Anne Vallayer Coster (1744-1818) est reçue à l’Académie Royale. La réception de deux femmes la même année déclenche une réaction des Académiciens qui décident d’instaurer un quota maximal de femmes fixé à quatre. 

Cependant, certaines femmes comme d’autres hommes ont pu faire carrière en dehors des académies y compris en France surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Le portrait, en effet, permet d’accéder à une clientèle plus vaste que la commande royale ou religieuse.

Marie-Anne Loir (1715-1769) fut une portraitiste très appréciée par la société des Lumières dont faisait partie Mme du Châtelet. Pour le portrait qu’elle réalise de cette femme de lettres et de sciences, amie de Voltaire et traductrice de Newton, elle multiplie les symboles de son activité intellectuelle : elle la représente dans une bibliothèque, avec en arrière-plan une sphère armillaire. Mais elle exalte tout autant sa féminité en soignant l’élégance de sa coiffure, la délicatesse des dentelles et les fourrures bordant sa robe de velours. Si, d’une main, Mme du Châtelet tient un compas, de l’autre, elle tient une fleur.

Marianne Loir. Portrait de la marquise du Châtelet (v. 1745)
Marie-Anne Loir, Portrait de la marquise du Châtelet, vers 1745, huile sur toile, 101 × 80 cm, musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Tête d'homme parfois identifié avec Pierre Ier de Russie - Louvre  Collections
Marie-Anne Collot, Portrait d’homme parfois identifié à Pierre 1er de Russie, terre cuite, 44 x 31 x 16 cm, musée du Louvre (Paris)

Marie-Anne Collot (1748-1821) était également proche des philosophes des Lumières. Sculptrice, elle fit un portrait de Diderot très apprécié du philosophe.

Considérée comme un art particu-lièrement viril en raison de la force requise pour attaquer la pierre, la sculpture fut très rarement exercée par les femmes avant le XIXe siècle. Collot, issue d’un milieu modeste, commence par être modèle dans les ateliers de Jean-Baptiste Lemoyne et Étienne Maurice Falconet, avant d’être initiée à la sculpture et faire carrière. Au XIXe siècle, nombre d’artistes femmes, comme Suzanne Valadon, connaissent ce parcours qui les mène de modèle à artiste. Lorsque Falconet est appelé en Russie par Catherine II pour réaliser la statue équestre monumentale de Pierre Ier à Saint-Pétersbourg, elle le suit pour participer au chantier. Elle est la première femme admise à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, en 1767, alors qu’elle fut refusée à l’Académie royale de peinture et de sculpture. À son retour, elle travaille en France et en Hollande. Ses portraits expressifs en terre-cuite et en marbre manifestent une grande maîtrise de son art.

Scènes de genre et natures mortes

Scènes de la vie quotidienne et natures mortes (qu’on appelle dans d’autres pays « la vie silencieuse ») se développent au XVIIe siècle en particulier aux Pays-Bas puis en France et en Italie. Tout en représentant le quotidien, ces œuvres présentent un arrière-plan moral. Comme le portrait, ces genres sont considérés hiérarchiquement plus bas que la peinture d’histoire et donc accessibles aux femmes.

On sait peu de choses de Clara Peeters (1594-1659), peintre flamande d’Anvers. Elle fut probablement formée par son père. Ses natures mortes sont des compositions très élaborées, échafaudages d’aliments, de soucoupes, de vaisselle et pièces d’argenterie qui font la démonstration de sa science des reflets – la représentation d’objets d’argenterie augmentait de surcroît le prix des œuvres. La signification morale n’est pas absente : la représentation de noyaux de cerises au premier plan, devant les cerises mûres peut rappeler le caractère éphémère de la vie. Le tableau peut ainsi être lu comme une vanité.

Every Still Life Tells a Story | Unframed
Clara Peeters, Nature morte aux fromages, artichaut et cerises, vers 1625, huile sur bois, 46,7 x 33,3 cm, LACMA

Reçue à la corporation des peintres de Haarlem, Judith Leyster put avoir des élèves et des assistants. Sa carrière personnelle semble s’arrêter à son mariage avec le peintre Jan Molenaer. Peut-être a-t-elle continué à travailler dans l’atelier de son mari, mais on ne trouve plus de tableaux signés de sa main. Très célèbre de son vivant, elle fut oubliée après sa mort, ses œuvres étant attribuées à son mari ou à Frans Hals. La redécouverte de La Joyeuse Compagnie en 1893 a fait réémerger cette artiste de l’oubli. Ce tableau montre un homme richement habillé, jouant du violon et poussé à la boisson par une jeune femme. Cette scène de taverne peut aussi bien illustrer la parabole de l’enfant prodigue.

Dr. Peter Paul Rubens on Twitter: "2/2 Woman offers man a glass of wine.  Much better offer! He will take it as soon as this song is over. By Judith  Leyster, who
Judith Leyster, La Joyeuse Compagnie, 1630, huile sur bois, 68 x 57 cm, musée du Louvre (Paris).
900+ Famous Artists ideas | famous artists, art, artist
Judith Leyster, La Dernière goutte ou Le Gai cavalier, 1629, huile sur toile, 89.1 × 73.5 cm, Philadelphia Museum of Art

La Dernière Goutte ou Le Gai cavalier peint vers 1639 est un tableau original et audacieux. La Mort à l’arrière-plan apparaît sous la forme d’un squelette qui brandit un sablier, un crâne et une bougie allumée. Si la Mort est invisible aux deux buveurs, elle ne l’est pas pour le spectateur. Peint avec des contrastes très expressifs, le tableau relève de la vanité.

Fichier:De vrolijke drinker Rijksmuseum SK-A-1685.jpeg — Wikipédia
Judith Leyster, Un fou tenant un pichet ou Le Joyeux buveur, 1629, huile sur toile, 87 x 81,5 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)

Introduit par les peintres d’Utrecht influencés par Le Caravage, le thème du buveur, comme les scènes de taverne, est très courant dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle : il peut être interprété comme une allégorie du goût, les allégories des cinq sens étant alors à la mode. Judith Leyster rivalise avec les meilleurs peintres de son temps. Son personnage est représenté avec une touche large et vibrante, comme capturé sur l’instant, le sourire illuminant le visage aux pommettes rougies par l’alcool. Au-dessus de la chope, l’artiste a daté et signé son œuvre d’un J*, l’étoile se référant à son nom, « Leyster », l’étoile du Nord. Sa Sérénade, représentant un joueur de luth, vu du dessous avec un spectaculaire contraste lumineux n’a rien à envier au Bouffon de Frans Hals.

Le Bouffon au luth (Hals) — Wikipédia
Frans Hals, Le Bouffon au Luth, 1623-1624, huile sur toile, 70 x 62 cm, musée du Louvre (Paris).
Judith Leyster – Artprinta
Judith Leyster, Sérénade, 1629, huile sur toile, 45,5 x 35 cm, Rijksmuseum (Amsterdam).

La parisienne Louise Moillon (1610-1696), appréciée des mécènes et collectionneurs du XVIIe siècle pour l’équilibre des compositions et pour la minutie de sa peinture, mais considérée avec une certaine condescendance jusqu’au milieu du XXe siècle,  était comme Judith Leyster spécialisée dans la nature morte et les scènes de genre. Soixante-dix toiles de sa main sont aujourd’hui répertoriées. La Marchande de fruits et légumes, peint 1630, comme nombre de ses tableaux, combine scène de genre et nature morte. Les fruits et légumes sont ici représentés avec une grande précision. Là encore la dimension allégorique est présente : le tableau peut être lu comme une illustration des saisons, une allégorie de la prospérité, ou encore comme une vanité, la pelure de citron au premier plan étant un symbole courant du déroulement de l’existence. Cette dernière interprétation n’est pas à mésestimer, Louise Moillon étant protestante.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Moillon%2C_Louise_-_The_Fruit_and_Vegetable_Costermonger_-_1631.jpg
Louise Moillon, La Marchande de fruits et légumes, 1630, huile sur toile, 12O x 163 cm, musée du Louvre (Paris)
PBA Lille on Twitter: "📅 #dictondujour "À la sainte Anselme, dernières  fleurs sème" 🌺 💐 Ce bouquet hyper réaliste est l'œuvre de Rachel Ruysch  (1664-1750), peintre néerlandaise connue pour la grande délicatesse
Rachel Ruysch, Fleurs : roses et tulipes sur tablette de marbre, 1747, huile sur toile, 27 x 24 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille

Fille d’un botaniste, élève de Willem van Aelst, Rachel Ruysch (1664-1750) active à La Haye, peignit essentiellement des natures mortes de fleurs. Elle connut une grande renommée et mena une longue carrière.

Françoise Duparc (1705-1778) est une peintresse originaire de Marseille dont on connait peu de choses. À la fin de sa vie, elle fit don à la ville de quatre tableaux dont La Marchande de tisane et La Vieille, œuvres à la frontière du portrait et de la scène de genre. Ces figures populaires, sont traitées avec beaucoup d’empathie, avec une palette délicate de blancs.

Françoise Duparc, La Marchande de tisane, 2e moitié du XVIIIe siècle, huile sur toile, 78 × 64 cm, musée des Beaux-Arts de Marseille.
Fichier:Duparc-vieille-Dame.jpg — Wikipédia
Françoise Duparc, La Vieille, 2e moitié du XVIIIe, huile sur toile, 72 x 58 cm, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

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Créer au féminin. 1600-1780 (partie 1)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

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Pour être admis à l’Académie, les peintres devaient tout d’abord soumettre plusieurs tableaux pour recevoir l’agrément puis présenter leur morceau de réception. Le processus n’est pas sans rappeler la présentation du chef d’œuvre pour l’admission dans les corporations. Le statut d’académicien offrait de nombreux avantages : pension, accès à de nombreuses commandes, notamment aux commandes royales. Les artistes français bénéficiaient d’un logement et d’un atelier au Louvre et étaient habilités à enseigner.

Rien n’interdit alors aux femmes d’être admises dans les académies et les corporations, mais, de fait, entre 1648, année de la création en France de l’Académie royale en 1648 et sa dissolution en 1793, seules quinze femmes y ont été reçues pour cinq cents hommes.

Nicolas de Largillière, Portrait de Charles Le Brun, 1686, huile sur toile, 232 x 187 cm, Paris, musée du Louvre.

Le portrait de Charles Le Brun peint par Largillière en 1686 réunit des objets emblématiques de ces nouvelles académies. De la table déborde un dessin, discipline considérée comme la partie la plus intellectuelle de la création artistique commune aux trois Beaux-Arts (peinture, sculpture, architecture). C’est pourquoi d’ailleurs, la première académie fondée en 1563 à Florence est nommée l’Académie du dessin. Sur la table, on observe encore des réductions de statues antiques célèbres et des copies en plâtre, les étudiants devant apprendre à dessiner d’après l’antique avant d’aborder le modèle vivant. Ces statuettes représentant des dieux et des héros, le corps nu selon la convention antique, présentent aux élèves des Académies des modèles d’anatomie idéalisée. Cet apprentissage du nu, qui fait partie intégrante de l’enseignement académique, constitue l’obstacle essentiel à l’admission des femmes, la bienséance interdisant à celles-ci d’être mise en présence du corps masculin.

À la conquête de la peinture d’histoire
La maîtrise du grand genre

Dans toute l’Europe, néanmoins, des artistes femmes abordent la peinture d’histoire, considérée comme la plus noble – on parle du grand genre – car requérant des compositions complexes, mettant en scène plusieurs personnages dont les postures exigent une parfaite maîtrise de l’anatomie. Si les femmes ne peuvent accéder au modèle vivant dans les académies, c’est souvent dans les ateliers familiaux qu’elles font l’apprentissage du nu et des techniques de la peinture.

Très célèbre en son temps, redécouverte au XXe siècle, Artemisia Gentileschi (née à Rome en 1593 et morte à Naples en 1652-53) était fille d’un peintre italien renommé, le caravagesque Orazio Gentileschi. Elle débute son apprentissage de la peinture dans l’atelier de son père avant d’être envoyée chez Agostino Tassi pour parfaire sa formation. Danaé peint en 1612 traite d’un thème mythologique. Le roi Lacédémon enferme sa fille après qu’un oracle a prédit qu’elle engendrerait un fils qui serait son assassin. Zeus, tombé amoureux de la jeune princesse la féconde sous la forme d’une pluie d’or. Le corps de Danaé est traité de manière réaliste et sensuelle.

Danaë - Saint Louis Art Museum
Artemisia Gentileschi, Danaé, vers 1612, huile sur cuivre, 41.3 x 52.7 cm, vers 1612, Saint Louis (États-Unis), Saint Louis Art museum.

Josefa de Óbidos (1630-1684), peintre portugaise, née à Séville, a travaillé dans l’atelier familial dont elle finit par prendre la tête, dirigeant de nombreux assistants. Elle se consacre essentiellement à la peinture religieuse. Sa Marie-Madeleine, entourée et réconfortée par les anges, met en œuvre un jeu de lumière égale sur des visages arrondis, et des couleurs très douces. Malgré son abondante production – une centaine d’œuvres de sa main sont conservées, principalement à Lisbonne –  elle n’a eu droit à une rétrospective qu’en 2015.

Madeleine pénitente confortée par les anges - Louvre Collections
Josefa de Óbidos, L’Agonie de Sainte Marie Madeleine, 1679, huile sur cuivre, 32 x 42 cm, Paris, musée du Louvre
Élisabeth Sophie Chéron, Femme assise tête de profil à droite, pierre noire, 54 x 37cm, Paris, Beaux-Arts.

La portraitiste française Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711) était fille du peintre Henri Chéron. Son grand talent lui permit de vivre de son art. Si l’on a conservé assez peu de tableaux de cette artiste complète, poétesse, musicienne, traductrice de langues anciennes (dont l’hébreu), graveuse à ses heures, de nombreux dessins l’ont été, qui montrent sa parfaite maîtrise de l’anatomie féminine aussi bien que masculine.

Élisabeth-Sophie Chéron, Homme étendu, le front sanglant, craie blanche, pierre noire et sanguine, 36 x 56 cm, Paris, Beaux-Arts.

Les dessins de Giulia Lama (1681-1747), vénitienne née dans un milieu artistique, montrent qu’elle avait dû étudier l’anatomie dans l’atelier familial. Son ambition d’entreprendre de la peinture d’histoire lui valut l’hostilité de ses homologues masculins. Malgré une solide éducation humaniste (elle excella en mathématiques) et ses talents de peintre et de poétesse, elle pourvut bien souvent à sa subsistance grâce à ses travaux d’aiguille. Son Martyre de saint Jean l’Évangéliste (1720) témoigne de la hardiesse de ses compositions. La scène est représentée en contre-plongée, dramatisée par une lumière éclairant le corps presque nu du saint peint dans une touche large et vibrante. Le sujet est subtilement explicité par la statuette païenne que saint Jean refuse d’adorer ce qui le condamne à être plongé dans la cuve d’huile bouillante.

Giulia Lama Le Martyre de saint Jean-L'Evangéliste - Musée des beaux-arts  de la ville de Quimper
Giulia Lama, Le Martyre de Saint Jean L’Évangéliste, vers 1720, huile sur toile, 106,5 x 135,5 cm, Quimper, musée des beaux-arts.
Rosalba Carriera. Jeune fille à la couronne de laurier, 1720
Rosalba Carriera, Jeune fille tenant une couronne de laurier, Nymphe de la suite d’Apollon, 1721, pastel sur papier, 62,9 x 56,3 cm, Paris, musée du Louvre.

Au XVIIIe siècle, en France, les femmes, même académiciennes, ne sont toujours pas jugées aptes à accéder au statut de peintre d’histoire. Rosalba Carriera (1675- 1757), peintre vénitienne, connut un grand succès pour ses portraits au pastel dont elle a lancé la mode. Comme nombre de ses homologues masculins, elle connut une carrière itinérante, se déplaçant de cour en cour pour répondre aux commandes. En 1720, on la trouve en France où le Tout-Paris souhaite un portrait de sa main. Elle est agréée la même année à l’Académie royale de peinture. De retour à Venise, elle envoie à l’Académie royale son morceau de réception qui n’est pas un portrait. Carrera voulait ainsi montrer qu’elle était capable d’aborder un sujet allégorique ou mythologique, donc le grand genre : une nymphe de la suite d’Apollon apporte à l’Académie royale la couronne de feuilles de lauriers symbole des arts. Elle fait en outre la démonstration de sa maîtrise du nu féminin ce qui constitue une légère transgression des conventions d’alors.

Une peinture d’histoire au féminin ?

Traiter de thèmes historiques permet aussi aux artistes femmes d’aborder des sujets qui touchent de près leur condition.

Artemisia Gentileschi a 17 ans lorsqu’elle est violée par son maître Agostino Tassi. S’en suit un procès pour lequel elle subit la question pour vérifier qu’elle n’a pas menti. Tassi est condamné l’exil, mais protégé par de puissants mécènes, il n’a jamais quitté Rome. Après le procès, Gentileschi épouse un peintre florentin et s’installe dans la ville de son mari. Quelques années plus tard, elle est reçue à l’Académie du dessin. Elle réalise, à partir de 1610, une série de Judith. Ce thème biblique, particulièrement sanglant, est apprécié des peintres caravagesques. La ville juive de Bétulie étant assiégée par l’armée assyrienne dirigée par le général Holopherne, Judith, d’une beauté inégalée, se rend dans le camp des Assyriens, et enivre Holopherne au cours d’un banquet. Une fois qu’il a sombré dans un profond sommeil, elle lui tranche la gorge, et rapporte la tête à Bétulie. Le succès de ce thème au début du XVIIe siècle est lié au contexte de la Contre-Réforme. En effet, le Livre de Judith, écrit en grec et faisant partie de l’Ancien Testament catholique, n’a pas été retenu par la Bible protestante fidèle aux textes hébraïques. Judith devient alors le symbole de l’Église catholique triomphant de l’Église hérétique. Il n’empêche que le geste violent de résistance de Judith dut très certainement avoir un effet cathartique sur l’artiste elle-même.

Fichier:Artemisia Gentileschi - Giuditta decapita Oloferne - Google Art Project-Adjust.jpg
Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1614-1620, huile sur toile, 199 x 162,5 cm, Florence, Galerie des Offices.
Fichier:Judit y Holofernes, por Caravaggio.jpg — Wikipédia
Le Caravage, Judith décapitant Holopherne, vers 1599, huile sur toile, 145 x 95 cm, Rome, Palazzo Barberini, Galerie d’art ancien.

Dans sa version de 1620, on reconnaît ses traits dans ceux de Judith, et ceux de Tassi dans ceux d’Holopherne. En outre, alors que Le Caravage représentait la servante complice sous l’aspect d’une vieille femme, Gentileschi en fait le double quasi gémellaire de Judith, participant activement au meurtre en maintenant fermement le général endormi.

By Her Hand: Artemisia Gentileschi and Women Artists in Italy, 1500–1800 | Detroit  Institute of Arts Museum
Artemisia Gentileschi, Judith et la tête d’Holopherne, 1623-1625, huile sur toile, 187.2 × 142 cm, Détroit, Museum of Fine Arts.

La version de 1623-1625 s’attache à l’instant qui suit le meurtre. Le clair-obscur très contrasté dramatise la scène tandis que Judith, tenant toujours l’épée, surveille l’extérieur de la tente, hors cadre, et que sa servante enveloppe la tête d’Holopherne dans un linge. Ces variations autour du thème de Judith et Holopherne prennent, on le voit, le tour d’une vengeance picturale, mais aussi, par l’originalité de leur composition, la maîtrise des couleurs et des ombres, d’une revanche sur un milieu de l’art masculin.

Il en est de même pour Elisabetta Sirani (1638-1665), fille d’un peintre et marchand de tableaux de Bologne. Ville universitaire et humaniste, plus ouverte d’esprit que d’autres, Bologne a connu quelques artistes femmes. Elle mène une carrière de peintre d’histoire, ses œuvres témoignant de sa capacité à réaliser de grandes compositions. Pour faire taire les soupçons d’imposture, elle dut peindre en public. Ses sujets érudits exaltent souvent le courage des femmes.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6a/Porcia_Catonis.jpg
Elisabetta Sirani, Portia se blessant la cuisse, 1664, huile sur toile, 100 x 138 cm, collection particulière.

Son tableau Portia se blessant la cuisse, est inspiré d’un récit de Plutarque. Alors que Brutus complote l’assassinat de Jules César en 44 av. J.-C., Portia, son épouse comprend ce qui se trame. Pour prouver à son mari qu’elle peut garder un secret même sous la torture, elle se blesse la cuisse au couteau. Tandis que l’arrière-plan laisse entrevoir le monde traditionnel des femmes (elles sont en train de filer et tisser la laine), le premier plan montre Portia, somptueusement vêtue, accomplissant un geste transgressif, dans une pose presque virile.

Timoclea Kills the Captain of Alexander the Great — Google Arts & Culture
Elisabetta Sirani, Timoclée jetant le capitaine thrace dans le puits, 1659, huile sur toile, 228 x 174, 5 cm, Naples, musée de Capodimonte.

Dans un autre tableau toujours inspiré de Plutarque, Timoclée jetant le capitaine thrace dans le puits, elle s’intéresse à un personnage de femme confrontée à la violence masculine. Timoclée, jeune Béotienne, est violée par un capitaine thrace de l’armée d’Alexandre le Grand puis sommée d’indiquer où elle a caché son argent. Timoclée désigne par ruse le puits dans lequel elle pousse le soldat avant de l’achever à coups de pierres. Le corps désarticulé de l’homme contraste avec la posture digne et puissante de la femme.

L’histoire de l’art n’a pas reconnu à juste titre ces artistes femmes, attribuant bien souvent leurs œuvres à leurs collègues masculins ou les condamnant purement et simplement à l’oubli, alors qu’elles avaient connu le succès en leur temps. Il en a été ainsi d’Artemisia Gentileschi et Giulia Lama redécouvertes récemment.

    Lire la deuxième partie

Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

première partie

La représentation du sacré féminin dans la religion chrétienne
Marie, avatar de la esse-mère

Après que le concile d’Éphèse en 431 a proclamé Marie « mère de dieu » (Theotokos en grec), la figure mariale progressivement s’impose dans l’iconographie et le culte chrétiens tout au long du Moyen Âge1, jusqu’à devenir centrale. Selon l’historienne de l’art, Anne Gersten2, ce dogme serait révélateur de la permanence du culte de la déesse-mère.

En témoigne la Vierge en majesté (ou « de majesté »), appelée Maestà en italien, qui représente Marie, assise sur un trône et portant l’enfant Jésus. La Vierge est alors « mère de Dieu » , « temple du verbe incarné », « trône de Dieu » ou encore « siège de la sagesse » (sedes sapientiae). Anne Gersten met en évidence la parenté de ce type de représentations avec la sculpture de La Grande Déesse de Çatal Hüyük, celles de la déesse-mère Cybèle ou encore de la déesse Isis tenant l’enfant Horus sur ses genoux. Marie mère de Dieu aurait ainsi hérité des symboles et des fonctions de la Mère des dieux

Marie viendrait remplir une case laissée vide par la défaite et l’exil des divinités féminines, Isis et Cybèle. (Anne Gersten)

Le dogme de la Theotokos a eu un impact considérable dans l’art médiéval et notamment byzantin, où la Vierge est représentée en quasi-impératrice, dans une posture frontale, hiératique, vêtue de drapés rigides, au sein de compositions résolument symétriques.

La Theotokos entre deux empereurs, vers 990, mosaïque byzantine, Istanbul, basilique Sainte-Sophie de Constantinople

Le Maître de Rovezzano, Madonna di Rovezzano (détail), Vers 1200, Florence , Église de Sant’Andrea à Rovezzano

Marie partage en outre avec la déesse Artémis la pureté virginale. Celle-ci est redoublée, à partir des IIe-IIIe siècles, par la croyance en son « immaculée conception » (devenue un dogme en 1854). La mère de Jésus serait, en effet, née sans la tache du péché originel pour pouvoir accueillir dans son ventre le fils de Dieu. C’est pourquoi, traditionnellement, elle est représentée dans la fleur de l’âge. Les peintres et les sculpteurs suggèrent ainsi que l’immaculée conception protège la Vierge de la décrépitude de la vieillesse.

Carlo Crivelli, Immaculée Conception, 1492, tempera sur bois, 194,3 x 93,3 cm, Londres, National Gallery

Diego Velazquez, Immaculée Conception, 1618, huile sur toile, 135 x 102 cm, Londres, National Gallery

Dans le tableau de Carlo Crivelli, la Vierge Marie est en prière et Dieu le Père la bénit. Le seul élément qui permet de l’identifier comme immaculée est le phylactère porté sur les anges dont le texte dit en substance : « Je fus dès l’origine conçue et faite dans l’esprit (de Dieu) ». Plus tard, les peintres ajouteront sous ses pieds un croissant de lune qui deviendra l’attribut de l’Immaculée Conception.

 
Les variations iconographiques sur le thème de la Vierge mère de Dieu.

La Vierge en majesté proprement dite est assise sur le trône, accompagnée de l’enfant Jésus qu’elle tient dans les bras souvent entourée de saints, de saintes ou d’anges (musiciens ou pas). Cette iconographie occupe d’habitude le panneau central d’un polyptyque.

Duccio di Buoninsegna, Maesta (partie centrale du retable), 1308-1311, tempera sur bois, 214 x 412, Sienne, Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo

Lorsque les saints et les saintes qui l’entourent ont des attitudes animées, le regard tourné vers la Vierge et l’enfant, le tableau représente une conversation sacrée ou sainte conversation. La hiérarchie est souvent marquée par la composition pyramidale où Marie et Jésus occupent le sommet.

Giambattista Cima da Conegliano, Conversation sacrée, vers 1490, technique mixte sur toile, 301 x 211, Milan, Pinacothèque de Brera.

Notre-Dame de Vladimir (Vladimirskaïa), début XIIe siècle, tempera sur bois, 104 × 69 cm, Moscou, galerie Tretiakov

La mère et l’enfant peuvent être cadrés de plus près afin de manifester l’attention et la tendresse de Marie pour son fils, ou représentés dans un décor plus naturel où le trône a disparu : il s’agit d’une Vierge à l’enfant. C’est probablement l’art byzantin russe qui porte l’amour maternel à son expression la plus simple et la plus poignante avec l’Eleousa (la Vierge de tendresse), promise à partir du XIIe siècle à une grande postérité. Elle montre la mère et l’enfant joue contre joue.

 

Giovanni Bellini, Vierge à l’enfant (dite Madone Lochis), vers 1475, tempera sur bois, 47,4 × 33,8 cm , Bergame, Accademia Carrara

Par son cadrage serré, et donc ses dimensions réduites, ce genre sera bien souvent, avec le développement de la devotio moderna dans l’Europe du Nord à partir du XIVe siècle, le support d’une dévotion privée. Le tableau décore alors la chambre ou un petit autel. Ces œuvres, d’une grande intensité pathétique, où s’exprime toute l’humanité des personnages, recherchaient avant tout la compassion du spectateur : le regard de Marie est souvent emprunt d’une immense tristesse car elle connaît le sort de son fils et la souffrance qui l’attend.

Charité romaine, 1er siècle après J.-C., fresque, Pompéi.

Une autre représentation de l’enfant Jésus et de sa mère est la Virgo lactans, Vierge allaitant, autrement appelée Vierge nourricière. La représentation du sein et l’évocation du lait maternel rattachent Marie à la sacralité archaïque de la déesse-mère, aux divinités de la fécondité et de l’abondance telle l’Artemis d’Éphèse ou à l’allégorie de la charité romaine.

Giovanni Antonio Boltraffio ou Marco d’Oggiono sur dessin de Léonard de Vinci (?), Madone Litta, Vers 1490, détrempe sur bois transposée sur toile, 42 × 33 cm, Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage.

Léonard de Vinci, Tête de femme presque de profil, Paris, musée du Louvre

Si cette nourriture humaine qu’est le lait maternel est bien la preuve de l’humanité de Jésus, elle n’en est pas moins sacralisée comme en témoigne la légende de la « lactation de Saint-Bernard ». L’abbé de Clairvaux (1090-1153) aurait reçu de la Vierge un jet de lait tandis qu’il priait devant sa statue. Le précieux liquide en atteignant sa bouche lui accorde le don de l’éloquence. Le lait de Marie devient ainsi le symbole de la nourriture spirituelle et de la grâce de Dieu. Cette vertu fondatrice du lait était déjà présente dans le mythe romain de la création de la voie lactée par un jet de lait échappé du sein de Junon allaitant Hercule.

La Vierge parturiente (Maria gravida), beaucoup plus rare, représente la mère et l’enfant à venir. Il n’en est pas moins d’une très grande richesse symbolique. Le ventre de Marie, hortus conclusus (jardin clos, fermé à toute impureté), est le saint tabernacle, giron protecteur de Dieu,  enveloppe finie renfermant l’infini, et dont la forme, le cercle, renvoie autant au divin chrétien qu’à l’anatomie des Vénus néolithiques.

Antonio Veneziano, Madonna del Parto, XIVe siècle, huile sur bois, Pontassieve (Italie,), Pieve de Montefiesole

Piero della Francesca, Vierge parturiente ou Madonna del Parto, vers 1460, fresque, 260 × 203 cm, Monterchi (Italie), pinacothèque.

 

Le corps de Marie devient métaphoriquement le giron protecteur de l’assemblée des fidèles (ecclesia), la représentation de l’Église – nombre de cathédrales portent son nom. La Vierge de la miséricorde est un type iconographique remontant au XIVe siècle. Bras ouverts, Marie – démesurée – accueille sous son manteau un groupe d’hommes et de femmes comme une mère le ferait pour ses petits. Ce genre de tableau manifeste la dévotion d’une communauté (confrérie, ville) à la Vierge qui la protège en retour comme l’illustre le tableau, peint par le peintre ombrien Benedetto Bonfigli pour être un « gonfalon », c’est à dire une bannière de procession. Il représente la Vierge abritant sous son manteau la population de Pérouse afin de la prémunir des flèches de la peste.

Benedetto Bonfigli, Vierge de la Miséricorde, 1464, huile et or sur toile, 290 × 180 cm, Pérouse, Galerie nationale de l’Ombrie

La Vierge noire, survivance d’un culte païen matriarcal ?

Vierge noire, XIIe siècle, noyer, 80 cm, église de Marsat (Auvergne).

Entre le XIe et le XIVe siècle, se multiplient les Vierges noires, dont, essentiellement, des Vierges en majesté. La majorité des quatre cent cinquante à cinq cents recensées se trouvent dans le bassin méditerranéen occidental, avec une concentration importante dans le sud de la France où on en compte cent-quatre-vingts. Si pour certaines d’entre elles, pour beaucoup des sculptures romanes, la carnation noire est le résultat de l’oxydation des pigments, d’autres semblent avoir d’emblée été conçues de cette couleur. Au XIXe siècle, des sculptures comme celle de la cathédrale de Chartres sont peintes à leur tour en noir. L’interprétation de ce type de représentation a suscité et suscite encore de nombreuses controverses, à la mesure de l’importance du culte qui leur fut consacré. En effet, nombre d’entre elles furent l’objet d’importants pèlerinages au Moyen Âge.

Les Vierges noires en débat :
– Un article critique fondateur de Louis Bréhier
– Un entretien avec l’historien de l’art Joël Fouilheron
– Un état des lieux de Sophie Cassagnes-Brouquet
– Un texte de François Graveline

Quelles interprétations donner à ces Vierges noires ?

Sont-elles le témoignage d’un syncrétisme du christianisme avec les cultes des déesses-mères?3. De fait, chaque lieu de culte de Vierge noire possède son propre mythe réadapté se fondant sur d’anciens cultes païens.

Vierge noire de Rocamadour, XIIe siècle, noyer, Chapelle Notre-Dame de Rocamadour (Occitanie)

Elles sont très souvent localisées à proximité d’une source, lieu de prédilection pour les cultes des déesses-mères celtiques. C’est le cas à Rocamadour où des miracles lui sont attribués notamment de ranimer des nourrissons mort-nés le temps d’obtenir le sacrement du baptême, ou encore de rendre féconde une femme infertile. On retrouve ainsi les attributs des déesses-mères. Au demeurant, dans la haute Antiquité, Artémis et Cybèle ont été adorées sous l’apparence de bétyles, aérolithes noirs, à Éphèse, Sardes ou Pessinonte.

Ainsi, une première hypothèse va chercher du côté du panthéon celte. La déesse Bélisama, tout en restant vierge aurait été fécondée par l’esprit divin du dieu Belenos, son frère, avec qui elle régnait et aurait donné naissance au dieu Lug.

Une autre avance l’affiliation à Déméter (Cérès pour les Romains), la déesse de la fertilité agricole, souvent surnommée « la Noire » (de la couleur du sol le plus fertile).

On a par ailleurs cherché à rapprocher le culte des Vierges noires de cultes orientaux. La tradition rapporte que c’est saint Amadour qui aurait ramené d’Orient une statue de couleur noire sculptée par saint Luc. Sur le plan iconographique on ne peut qu’être surpris par la similitude des Vierges noires avec les statuettes d’Isis et de son enfant : grandes mains, enfant de face sur les genoux, en trône, la couleur noire, le port haut, etc.

Ces statues ont proliféré au temps des croisades, ce qui laisse supposer une possible importation orientale par les croisés.

Marie-Madeleine, nouvelle Aphrodite ?4

Dans la doctrine chrétienne, la seule femme épouse et amante est Ève, figure presque exclusivement négative. Le rôle de Mère, lui, est dévolu à Marie. De fait, les dogmes chrétiens s’accommodent mal d’une figure féminine sexuée.

L’historien des arts, Kenneth Clark5 considère qu’avec l’émergence du christianisme, le nu féminin devient un sujet de désapprobation morale : « Vénus avait subi le sort réservé à tout sujet artistique qui perd sa raison d’être. Elle était passée du domaine de la religion à celui du divertissement puis à celui de la décoration : enfin elle disparut. » Mais c’est sans compter que « depuis les temps les plus reculés, le caractère obsessionnel et irrationnel du désir physique […] a quêté une satisfaction par l’image. »

Giotto, Marie Madeleine dialoguant avec les anges (détail), vers 1320, fresque de la Basilique d’Assise (Italie)

Marie-Madeleine est la femme la plus citée des Évangiles. La tradition l’assimile à un autre personnage de l’Évangile de Luc, une pécheresse repentie qui aurait été une prostituée. Elle va devenir la figure phare de l’Éternel féminin dans l’art chrétien, représentant tout ce que la Mère de Dieu n’est pas. Sa représentation dans les arts montre l’ambivalence du concept de beauté : si le désir est mis à distance, le sentiment esthétique n’est pas étranger au sacré. Les expériences du beau et du sublime éveillent en l’Homme le monde éternel de l’esprit, provoquent crainte et fascination. Marie-Madeleine devient la caution de ce désir de beauté tout comme Aphrodite/Vénus dans l’Antiquité.

Le Titien, Marie-Madeleine ou Madeleine pénitente, 1531-1533, huile sur panneau de bois, 84 × 69 cm, Florence, Palazzo Pitti.

Le personnage qui s’impose est celui de la femme sensuelle, mais repentie, une disciple du premier cercle, présente lors de la crucifixion et premier témoin de la Résurrection. Elle incarne la pénitence, valeur chrétienne. Elle est une représentation féminine plus concrète, plus parlante que la virginale et trop parfaite Vierge Marie ou, au contraire, que la trop pécheresse Ève. Ayant dépassé ses péchés, elle montre la voie d’une rédemption possible de l’humanité, ce qui fait d’elle une sainte particulièrement vénérée.6

Georges de La Tour, La Madeleine à la veilleuse, vers 1642-1644, huile sur toile, 128 × 94 cm, Musée du Louvre-Lens

Le Greco, Madeleine pénitente, entre 1576 et 1577, huile sur toile, 156,5 x 121 cm, Budapest, musée des Beaux-Arts
 

La beauté de Marie-Madeleine 

Marie-Madeleine est la plupart du temps dévêtue et habillée de ses seuls cheveux. Des objets l’accompagnent : des bijoux tombés à terre, le crâne qui rappelle la vanité des choses, la bougie qui symbolise la brièveté de la vie, une couronne d’épine, un miroir, le vase à parfum dont elle oignit les pieds de Jésus. Les représentations de la sainte rappellent le caractère éphémère de la beauté terrestre et la nécessité de s’en défaire pour se consacrer au salut de l’âme.

Gregor Erhart, Sainte Marie Madeleine, vers 1515-1520, tilleul et polychromie d’origine, 177 cm, Paris, Musée du Louvre

 

Agnolo Bronzino, La Pietà avec Marie-Madeleine, vers 1529-1530, huile sur panneau, 100 x 105 cm, Florence, Galerie des Offices

Il n’en reste pas moins que les images de Marie-Madeleine construisent une féminité ambiguë. À partir du XVe siècle, les scènes évangéliques (où elle est aux côtés du Christ), ne manquent pas de l’érotiser, célébrant sa beauté sensuelle et la présentant souvent en contact avec le corps de Jésus. Son humanité permet de surcroît aux artistes d’exprimer les passions de l’âme. Si la douleur de Marie est digne et contenue, celle de Marie-Madeleine s’extériorise. Elle souffre et elle le montre ; les spectateurs sont ainsi invités à se reconnaître en elle et en sa douleur.

Sandro Botticelli, La Lamentation sur le Christ mort, vers 1495, tempera sur bois, 140 × 207 cm, Munich, Alte Pinakothek

 

Donatello, Marie-Madeleine ou Madeleine pénitente, 1453-1455, bois polychrome, 188 cm, Florence, Museo dell’Opera del Duomo

La Madeleine pénitente de Donatello présente une méditation troublante sur la vanité de la beauté. La sculpture figure une sainte usée par les jeûnes et les pénitences. Ses longs cheveux, désormais hirsutes et poisseux, l’enveloppent presque entièrement rendant son corps quasi spectral. Sa maigre silhouette est représentée en pied, un peu plus grande que nature, le visage décharné, les yeux enfoncés dans les orbites, les muscles et tendons apparents. La bouche, entrouverte, laisse entrevoir sa dentition. Une légère inclinaison de la tête contribue au caractère insondable de son expression. Les mains, qui ne sont pas complètement jointes, semblent exprimer l’étonnement ou un début de supplique. Elle est une Aphrodite dépouillée de toute sa beauté. Pécheresse et repentante, voluptueuse et ascète, Marie-Madeleine est à la fois inclassable et mystique.

 

  1. Philippe Borgeaud, La Mère des dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, Seuil, 1996 []
  2. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté. Histoire d’un mythe par l’image, Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des arts », 2011 []
  3. Thierry Wirth, Les Vierges noires : symboles et réalités. Oxus, collection Spiritualités, 2009 []
  4. Gaston Duchet-Suchaux, Michel Pastoureau, La Bible et les saints, Paris, Flammarion, 2006 []
  5. Kenneth Clark, Le Nu, Paris, Hachette, 1998 []
  6. Marie-Madeleine, la passion révélée. Exposition du monastère royal de Brou (octobre 2016-février 2017. []

Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 1)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

deuxième partie

Les premières traces du féminin sacré
Les Vénus paléolithiques

Près de 250 Vénus paléolithiques ont été mises au jour sur une aire allant de l’Europe occidentale à la Sibérie. Elles datent du Paléolithique supérieur (35 000 à 10 000 av. J.-C.). Le terme « Vénus », initialement attribué à la statuette de Willendorf exhumée en 1903, a depuis été repris pour toutes les statuettes féminines préhistoriques. Il est bien évidemment anachronique mais surtout, peut prêter à confusion en supposant un sens que l’auteur de l’œuvre ne lui a pas forcément donné. Quoiqu’il en soit, leur nombre – supérieur aux statuettes masculines retrouvées – témoigne de l’intérêt soutenu porté à la femme tout au long du Paléolithique. La qualité du travail est également parlante : les représentations masculines sont toutes sommaires ; au contraire, on observe une recherche de formes gracieuses, harmonieuses, pour les représentations féminines. Leur répartition géographique tend à corroborer l’idée d’une représentation commune à plusieurs peuples, comme pourrait l’être une divinité ou un canon de beauté, d’où leur appellation arbitraire de « Vénus ».

On peut en effet observer, pour ces statuettes, une même organisation schématique avec l’inscription de l’ensemble dans un losange et les seins, l’abdomen et les fesses hypertrophiées dans un cercle. Les mains et les pieds sont négligés et les traits du visage sont rarement figurés. En revanche, seins, ventre, fesses, cuisses et sexe sont toujours sur-représentés. Il est tentant de penser que ce qui fascine l’homme ancien, c’est de voir que de ce corps il peut sortir un enfant. Miracle ? Il est fort possible qu’ignorant alors les lois de la génétique, l’homme doute de son rôle dans le processus de procréation. Ce ventre qui grossit et qui un jour fait jaillir un enfant est aussi mystérieux que le soleil qui se lève, ou les éclairs zébrant le ciel. La femme ne serait-elle pas une déesse dotée de pouvoirs surhumains ? Dès lors, il n’est pas étonnant que les sociétés primitives aient été pour la plupart matriarcales. De nombreux historiens des religions considèrent ces représentations féminines comme la preuve d’un culte très ancien rendu à une Déesse-mère ou Grande Déesse ou encore Déesse primordiale , une « mère universelle », source de fertilité et de fécondité. Et si la femme seule peut communiquer avec l’invisible, le sacré, aussi est-elle chamane, guérisseuse, magicienne et prêtresse.

Vénus de Willendorf, vers 24 000 / 22 000 avant le présent (culture gravettienne; paléolithique supérieur), calcaire oolithique, H: 11 cm. Musée d’histoire naturelle de Vienne (Autriche). Date de découverte : 1908. Lieu de découverte : Aggsbach (Willendorf, Autriche).

Le principe de l’enchevêtrement de sphères qui préside à la composition de la Vénus de Willendorf manifeste très certainement une dimension sacrée. Les deux seins sont comme deux boules rondes, de même que la tête sur laquelle ont été ajoutés des cheveux en forme de petites billes ; les hanches sont deux volumes sphériques fusionnant l’un en l’autre ; le ventre est rond comme un ballon. Il semble que le sculpteur ait cherché à inscrire coûte que coûte le corps féminin dans la logique de la sphère quitte à déformer les bras et les jambes : les premiers sont réduits à des sortes de moignons qui entourent les seins ; les jambes ressemblent à des boules au niveau des cuisses, tandis que le reste est comme atrophié – les tibias et les pieds ont presque disparu. Pourquoi cette volonté radicale d’inscrire le corps féminin dans la sphère ? Il en va sans doute du caractère céleste de ce symbole, le ciel étant la plus significative des sphères qui se présente dans la nature. Cette forme parfaite exprimerait alors le caractère non-terrestre de l’être féminin.

Le culte de la déesse-mère1

Au Néolithique, avec la connaissance de l’élevage et de la domestication des animaux, le rôle du mâle dans le processus de la reproduction apparaît plus clairement. De plus, la naissance des cités et l’organisation militaire de la société font prendre conscience aux hommes de leur propre pouvoir créateur et de leur force. Ce nouveau pouvoir masculin devait mal s’accommoder d’une divinité féminine. C’est en Mésopotamie, il y a 6000 ans qu’apparaissent les premiers dieux mâles. Dans un premier temps, on associe à la déesse-mère un partenaire mâle, un parèdre, qui est son fils ou son amant, son frère ou son époux. Il occupe encore une position  subordonnée pendant plusieurs millénaires, avant que, progressivement, la déesse-mère ne soit supplantée par un « super dieu » mâle. On observe donc une permanence du culte des déesses-mères durant toute l’Antiquité.

La Déesse de Çatal Höyük (Anatolie, Turquie), encore appelée Dame aux léopards (ou aux fauves), VIIe millénaire av. J.-C., Musée des Civilisations anatoliennes Ankara, Turquie.

La statue de la Grande Déesse de Catal Hüyük figure une femme aux formes plantureuses siégeant sur un trône dont les accoudoirs sont des panthères. Entre ses jambes apparaît la tête d’un enfant. On ne sait rien du culte rendu à cette divinité mais on peut y voir probablement un prodrome de la déesse-mère Cybèle.

 

La Grèce archaïque a eu également des représentations des déesses-mères présentant les caractéristiques plastiques des Vénus paléolithiques.

Figure féminine de la Grèce cycladique, 4500-4000 avant J.-C. (Néolithique final), marbre, H. 21,4 cm, Metropolitan Museum New York
Idole schématique abstraite en forme de violon, 3200-2700 av J.-C. (Cycladique ancien I : 3200-2880 av J.-C.) marbre, Musée du Louvre
 

La première figure cycladique ci-dessus représente un type rare connu sous le nom de stéatopyge, caractérisé par des jambes et des fesses particulièrement pleines, comparées à la statuette de droite. Elle symbolise sans doute la fertilité.

Cybèle, statue de 50 av. J.-C. environ, Getty Museum.

L’apparition d’un culte rendu à Cybèle date du milieu du IIe millénaire av. J.-C.. Déesse de la fertilité, elle incarne aussi la nature sauvage symbolisée par les lions qui l’accompagnent. Cette divinité d’origine phrygienne (Turquie centrale), présentée comme Magna Mater, Grande Déesse, Déesse mère ou encore Mère des dieux, est adoptée par les Grecs et les Romains. En Grèce, elle se confond bientôt avec Déméter et Artémis. Et en 204 av. J.-C., pendant les Guerres puniques, les Romains, en difficulté contre Carthage, lui construisent un temple après avoir consulté un oracle. Le culte de Cybèle essaime ensuite dans tout l’Empire Romain et même connaît une faveur de plus en plus grande, à l’instar d’autres cultes de déesses-mères qui sont comme réactivés aux premiers siècles de notre ère, au moment où la religion romaine semble s’affaiblir.

Isis allaitant, 664 – 332 avant J.-C. (Égypte – Basse Époque,), bronze, H. : 27,40 cm. Musée du Louvre

L’autre grande déesse-mère antique alors adorée dans l’Empire romain est la déesse égyptienne Isis. Celle-ci est très souvent représentée assise et tenant l’enfant Horus sur ses genoux, parfois l’allaitant. “Isis” signifie “siège” en égyptien. La déesse est assise sur un trône royal mais elle est elle-même le siège de l’enfant-dieu Horus.

 
Les résurgences de la déesse-mère dans le panthéon greco-romain

Artémis – assimilée à Diane dans la mythologie romaine – est, dans la mythologie grecque de l’époque classique, la fille de Zeus et la sœur jumelle d’Apollon.

LOCHARÈS (?), Artémis, déesse de la chasse, dite ”Diane de Versailles”, IIe siècle, copie romaine d’un original grec de 330 av. J.-C. (?), musée du Louvre.

Nombre de ses attributions renvoient à celles des déesses-mères : maîtresse de la nature sauvage et des animaux, elle préside à l’initiation des petits d’hommes et d’animaux et les accompagne jusqu’au seuil de la vie adulte. Artémis est parthenos (vierge) et s’abstient de tout commerce sexuel avec des hommes. Ses cultes se rapportent aux grands moments de la vie d’une femme : la naissance, la puberté et la mort. Si Artémis est vénérée dans tout le monde gréco-romain, elle l’est en particulier en Asie Mineure où son culte a été introduit par les Grecs au début du premier millénaire av. J.-C., se transformant au contact des divinités autochtones.

L’Artemis d’Éphèse, IIesiècle ap.. J.-C., (copie romaine restaurée au XIXe siècle, albâtre, H: 130 cm. Musée national archéologique de Naples.

Adorée à Éphèse (Turquie), l’un des plus importants sanctuaires de l’Antiquité, l’Artémis éphésienne se distingue nettement des représentations classiques de la déesse par le métissage d’éléments asiatiques et grecs. Elle se présente ornée d’une couronne tourelée, le bas du corps constitué d’un socle, souvent quadrillé, chaque case contenant des animaux de toutes espèces – cerfs, sangliers, fauves, abeilles, chèvres, taureaux, chevaux – , attributs attendus de la souveraine des bêtes sauvages. Mais surtout, elle porte autour du cou, sur trois ou quatre rangées, des pendentifs oblongs, en forme de sein, descendant très bas. Cette multiplication d’un symbole de fertilité, que l’on ne trouve chez aucune autre déesse grecque, lui ont valu d’être appelée polymastos en grec (« aux multiples seins ») ou multimammia en latin. Elle a sans aucun doute hérité cet ornement des déesses-mères qui l’ont précédée en Asie.

Artemis d’Éphèse dite “la belle Artemis”, IIe siècle ap. J.-C., marbre, H : 174,5 cm. Musée archéologique d’Éphèse (Turquie).

Toutefois, cette interprétation peut être enrichie par une observation plus fine des représentations de la déesse. Si Artémis est dépourvue de membres inférieurs, on voit nettement, sur certaines des statues et statuettes, des ramifications qui semblent s’enfoncer dans la terre. Artémis apparaît comme une divinité-arbre reliée par ses racines à la Terre-mère, ce qui mène à reconsidérer les protubérances sur la poitrine : plus que des seins, elles constitueraient une grappe de fruits et plus précisément un régime de dattes, à voir la couronne de la déesse en forme de bouquet des palmes. Le quadrillage compartimenté où sont représentées les figures animales peut même évoquer le tronc du palmier-dattier, arbre nourricier des territoires désertiques.

La grande Artémis des Éphésiens est donc révélatrice d’un syncrétisme entre mythologie grecque et orientale. Elle présente d’étroites analogies avec Cybèle la déesse phrygienne et d’autres représentations féminines de la puissance divine dans les pays d’Asie et l’on est en droit de penser que toutes ces divinités ne soient que des variantes d’un seul et même concept religieux. Cependant, la lente mutation de la domination du féminin sacré vers celle du masculin sacré a une conséquence : si la femme reste toujours mère, elle apparaît désormais aussi épouse, amante, l’objet du désir.

Dans les religions grecque et romaine, Aphrodite-Vénus incarne ces autres dimensions de la féminité. Pour Platon, il existe deux Aphrodite :

Tout le monde sait bien qu’Amour est inséparable d’Aphrodite. Ceci posé, si Aphrodite était unique, unique aussi serait Amour. Mais, puisqu’il y a deux Aphrodite, forcément il y a aussi deux Amours. (…) L’une, qui n’a point de mère et est fille de Ciel, est celle que nous nommons Céleste [Ourania]. Mais il y en a une autre, celle-là même que nous appelons Populaire [Pandèmos].2

 

Vénus de Milo, vers 150-130 av. J.-C. (époque hellénistique), H : 202 centimètres, marbre. Musée du Louvre, Paris. Date de découverte : 1820. Lieu de découverte : Milos

Pour les Grecs (et les Romains), l’Aphrodite céleste (Vénus Coelis ou pudica pour les Romains) préside à la famille, au mariage (avec la fonction fécondatrice qui y est associée) tandis que l’Aphrodite Pandèmos (Vénus Vulgaris pour les Romains) est la déesse de la beauté, de l’amour et du plaisir.

 

 

  1. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté, histoire d’un mythe par l’image. Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des Arts », 2011 []
  2. Platon, Le Banquet in Oeuvres complètes de Platon, Paris, Gallimard (bibliothèque de la Pléiade), édition 1953, tome 1. []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 3)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Dentelle utérine

La lutte féministe menée par les artistes-femmes ne se cantonne pas au discours social et politique. L’art devient l’espace d’une visibilisation du corps féminin, où sexe et sexualité sortent de l’invisibilité imposée par le tabou. Dès la fin des années 1960, tandis que dominent dans l’art abstrait les formes géométriques ou minimalistes, apparaissent dans les œuvres d’artistes européennes, comme Magdalena Abakanowicz (1930-2017), et états-uniennes, comme Claire Zeisler (1903-1991), des formes saillantes ou ovoïdes, plus que suggestives, que l’on peut qualifier de vulvaires ainsi qu’une large prédominance de la couleur rouge.

Magdalena Abakanowicz (1930-2017) Abakan Red , 1969, Présenté anonymement en 2009, sisal et métal, 405 x 382 x 400 cm, Londres, 
   Tate Modern Gallery

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Femmes et fil. Les anti-Pénélope (Partie 2)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Dénouer les entraves

C’est dans les années 1970 que les artistes-femmes prennent un tournant nettement politique. Celui-ci passe par un état des lieux où se révèlent au grand jour toutes les formes d’aliénation. Raymonde Arcier tricote du fil de fer au point mousse pour réaliser une éponge métallique d’un mètre de diamètre, éponge à récurer les casseroles « pour se libérer des casseroles » : « Consciemment je reconstruisais une de mes prisons, la revivant avec des nœuds-barreaux malléables, qui s’élargiraient et s’ouvriraient à mon désir de partir. »1.

Raymonde ARCIER (née en 1939) Paille de fer pour ca(sse)role, 1974-1975, paille de fer, 1m de diamètre, 7 kg, coll. privée.

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  1. site de Raymonde Arcier : https://raymondearcier.jimdo.com []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 1)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et de savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du XXe siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Homère, dans l’Odyssée,donne à travers le personnage de Pénélope une représentation archétypale du travail féminin : ouvrage tissé et détissé ad libitum, le travail de Pénélope, certes virtuose, est parfaitement improductif et qui plus est, invisible.

Johannes VERMEER (1632-1675), La Dentellière, 1669-1671,  huile sur toile, 24,5 × 21 cm, Paris, musée du Louvre.

Les travaux de tapisserie et d’aiguille sont traditionnellement emblématiques du travail des femmes : école de la patience, de l’obéissance, et de la modestie – c’est le linceul de son beau-père Laërte que Pénélope tisse pieusement pour le jour de sa mort – ils ont longtemps été constitutifs de l’éducation féminine, les techniques étant transmises de mère en fille. Les abécédaires méticuleusement brodés par des générations de petites filles font partie aujourd’hui d’une mémoire commune dont les artistes-femmes se sont emparées. Cette mémoire est à bien des égards paradoxale : elle rend compte d’une culture et d’une sociabilité féminines dont témoigne par exemple Cotton Fields, Sunflowers, Blackbirds and Quilting Bees (1997) de Faith Ringgold (née en 1930), réalisée en patchwork – technique que l’artiste a apprise de sa mère avec laquelle elle ne cessa de travailler – en figurant une assemblée de femmes autour d’un ouvrage. Ces moments de travail collectif favorisent, de fait, la liberté de parole entre femmes, mais ils sont aussi représentatifs d’une séparation à laquelle l’ordre patriarcal les soumet. C’est ce que rappelle Carolle Bénitah, artiste française d’origine marocaine en brodant sur une photographie d’elle à 14 ans les motifs floraux que l’on voit sur le papier peint en arrière plan. En cousant son portrait à ce fond, l’artiste exprime le sentiment douloureux qu’elle avait alors d’être comme épinglée, assignée à un quotidien qu’elle n’avait pas choisi.

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