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1639-1642 : Nicolas Poussin et le choix de Rome

Fanny Gayon
Alors qu’il est installé depuis près de quinze ans à Rome, âgé de 43 ans, Nicolas Poussin est rappelé à Paris par Louis XIII. Le nouveau Surintendant des bâtiments du Roi, François Sublet de Noyers, souhaite en effet mettre au service de la couronne les meilleurs artistes français et étrangers. Poussin finit par céder, mais, malgré de solides amitiés dont celle de Fréart de Chantelou, un de ses plus grands mécènes, il supporte mal la vie de cour, ses rivalités et surtout la pression permanente à laquelle il est soumis. Il ne souhaite qu’une chose : retourner à Rome. En 1642, il quitte Paris pour ne plus y revenir. Les lettres et écrits de Poussin et de son entourage1 en ces années cruciales éclairent la condition et la place de l’artiste à Rome en cette première moitié du XVIIe siècle. Ils donnent un aperçu du réseau d’artistes, de commanditaires et de diplomatie qui se tisse autour de cette figure majeure de la peinture. Ils permettent également d’appréhender la rivalité et les échanges entre Paris et Rome.
• François Sublet de Noyers, Lettre à Nicolas Poussin, 14 janvier 1639

Arrivé en 1624 à Rome, Nicolas Poussin est depuis quelques années déjà, un peintre reconnu ; le voyage à Rome est devenu pérenne. Le peintre, installé dans la cité papale, marié, inséré dans le milieu artistique romain, bénéficie d’un solide réseau de commanditaires et de collectionneurs dont le secrétaire du cardinal Francesco Barberini, Cassiano dal Pozzo. La lettre d’invitation du Surintendant Sublet de Noyers adressée à Poussin exprime les ambitions de la France de ravir à Rome sa place hégémonique en matière d’arts, et ce, en attirant à elle les meilleurs artistes. Elle met en évidence ce qui oppose Paris et Rome, avec d’un côté une monarchie toute puissante qui impose à ses artistes une stricte obéissance, de l’autre Rome où ils ont toute liberté de travailler pour les clients de leur choix.

Charles ERRARD, Portrait de François Sublet des Noyers, papier beige, 25,1 x 19,5 cm, Albi, Musée Toulouse-Lautrec.

Monsieur,

Aussitôt que le Roi m’eût fait l’honneur de me donner la charge de Surintendant de ses bâtiments, il me vint en pensée de me servir de l’autorité qu’elle me donne pour remettre en honneur les arts et les sciences ; et comme j’ai un amour tout particulier pour la peinture, je fis dessein de la caresser comme une maîtresse bien aimée, et de lui donner les prémices de mes soins. Vous l’avez su par vos amis qui sont de deçà, et comme je les priai de vous écrire de ma part que je demandais justice à l’Italie, et que du moins elle nous fît restitution de ce que elle nous retenait depuis tant d’années, attendant que, pour une entière satisfaction, elle nous donnât encore quelqu’un de ses nourrissons. Vous entendez bien que par là je répétais Monsieur le Poussin et quelqu’autre excellent peintre italien, et, afin de faire connaître aux uns et aux autres l’estime que le Roi faisait de votre personne et des autres hommes rares et vertueux comme vous, je vous fis écrire, ce que je vous confirme par celle-ci, qui vous servira de première assurance de la Promesse que l’on vous fait jusqu’à ce qu’à votre arrivée je vous mette en main les brevets et les expéditions du Roi : que je vous enverrai mille écus pour les frais de votre voyage; que je vous ferai donner mille écus de gages pour chacun an, un logement commode dans la maison du Roi, soit au Louvre, à Paris, ou à Fontainebleau, à votre choix ; que je vous le ferai meubler honnêtement pour la première fois que vous y logerez, si vous le voulez, cela étant à votre choix ; que vous ne peindrez point en plafonds ni en voûtes, et que vous ne serez obligé que pour cinq années ainsi que vous le désirez, bien que j’espère que, lorsque vous aurez respiré l’air de la patrie, difficilement le quitterez-vous.

Vous voyez maintenant clair dans les conditions que l’on vous a proposées, et que vous avez désirées. Il reste à vous en dire une seule que je vous impose, qui est que vous ne peindrez pour personne que par ma permission ; car je vous fais venir pour le Roi non pour les particuliers, ce que je ne vous dis pas pour vous exclure de les servir ; mais j’entends que ce ne soit que par mon ordre. Après cela, venez gaîment et vous assurez que vous trouverez ici plus de contentement que vous ne vous en pouvez imaginer.

De Noyers

De Ruel, ce 14e Janvier 1639.

À Monsieur Poussin.

Nicolas POUSSIN, Paysage avec saint Jean à Patmos, 1640, huile sur toile, 102 x 133 cm, Chicago Art Institute. Peint avec son pendant Paysage avec saint Matthieu pour l’abbé Gian Maria Roscioli, échanson du pape Urbain VIII, Poussin représente un paysage méditerranéen et des ruines antiques. Son saint Jean rédige le livre de l’Apocalypse, dans la posture d’un dessinateur.
• Louis XIII, Lettre d’invitation à Nicolas Poussin, 1639

Cher et bien aimé,

Nous ayant été fait rapport par aucuns de nos plus spécieux serviteurs de l’estime que vous vous êtes acquise, et du rang que vous tenez parmi les plus fameux et les plus excellents Peintres de toute l’Italie, et désirant, à l’imitation de nos Prédécesseurs, contribuer autant qu’il nous sera possible à l’ornement et décoration de nos Maisons Royales, en appelant auprès de nous ceux qui excellent dans les Arts, et dont la suffisance se fait remarquer dans les lieux où ils semblent les plus chéris, Nous vous faisons cette Lettre pour vous dire que Nous vous avons choisi et retenu pour l’un de nos Peintres ordinaires, et que nous voulons dorénavant vous employer en cette qualité. […]

Donné à Fontainebleau le 15 Janvier 1639.

• Nicolas Poussin, Lettre à Jean Lemaire, 6 août 1639

Installé dès 1613 à Rome, Jean Lemaire devient dès l’arrivée de Poussin en 1624 un proche collaborateur du peintre. Partageant un temps un atelier, ils réalisent quelques tableaux à quatre mains, Lemaire peignant les décors et Poussin les personnages. Cette proximité lui vaudra le surnom de Lemaire-Poussin. Son départ de Rome précède de quelques mois celui de son ami : appelé par Sublet de Noyers, il gagne Paris en 1639 pour participer aux décors de la grande galerie du Louvre. Poussin confie à son ami les tourments dans lesquels le plonge l’engagement pris de partir de travailler pour le roi de France.

Jean LEMAIRE, (1598-1659), Le Colisée, avec un dessinateur, sans date, huile sur toile, 144 x 212 cm, Galerie Charles Beddington. Comme beaucoup de tableaux de Lemaire, celui-ci fait partie d’une collection privée. Elle représente l’une des activités principales des jeunes artistes arrivés à Rome : dessiner d’après l’antique.
Jean LEMAIRE, Mercure et Hersé, milieu du XVIIe siècle, huile sur toile, 105.5 x 98 cm, collection particulière.

À Monsieur Le Maire, peintre du Roi

aux Tuileries, à Paris.

[…] Vous me sollicitez de partir cet automne sans y manquer ; je vous assure que le retarder ici davantage ne me « tournerait pas à conte » comme l’on dit ici parce que j’ai renoncé à toutes mes pratiques ; et même depuis que je me résolus de partir jusqu’à maintenant, j’ai eu l’esprit fort peu en repos, mais au contraire quasi perpétuellement agité, pensant tous les jours à mille choses, lesquelles par ce nouveau changement me pourraient entrevenir2. Ne vous émerveillez point de ce que je vous écris, car j’ai estime d’avoir fait une grande folie d’avoir donné ma parole et de m’être obligé dans une indisposition telle qu’est la mienne en un temps où j’aurais plus besoin de repos que de nouvelles fatigues, laisser et abandonner la paix et la douceur de ma petite maison, pour des choses imaginaires lesquelles me succèderont peut-être tout au rebours. […] Mon misérable mal de carnosité3 n’est point guéri, et j’ai peur qu’il faudra retomber entre les mains des bourreaux de chirurgiens devant que de me partir car de s’acheminer par un long voyage et fâcheux avec telle maladie, ce serait aller chercher son malheur avec la chandelle. Je ferai donc ce que il sera en ma puissance pour guérir et me partir. Du reste fasse dieu ce qui me doit arriver m’arrivera. Je ne vous écrirai [rien] d’autre pour maintenant, mais souvent je vous ferai savoir ma disposition.

Votre très obligé serviteur

Poussin

De Rome, ce sixième d’Août 1639.

Jean LEMAIRE, Nicolas POUSSIN, Thésée retrouve l’épée de son père, vers 1638, huile sur toile, 98 x 134 cm, Chantilly, musée Condé. Peintre d’architecture, Lemaire a peint le décor de ruines, tandis que Poussin a réalisé les personnages.
• François Sublet de Noyers, Lettre à Paul Fréart de Chantelou, 13 août 1640

Fréart de Chantelou, italianisant et grand amateur d’art était un ami de longue date du peintre, ce dont témoigne non seulement l’importante correspondance qu’ils ont entretenue mais aussi le soin religieux qu’il prit à la conserver. Il fut en outre, à l’égal de Cassiano dal Pozzo, l’un des principaux commanditaires et collectionneurs de l’artiste. Cousin et secrétaire de Sublet de Noyers, il s’était vu confier la mission d’aller chercher à Rome Poussin et le sculpteur flamand François Duquesnoy. Si Poussin se laisse finalement convaincre, Duquesnoy refuse. Le sculpteur, qui était installé à Rome depuis 1618 et avait collaboré avec Bernin au baldaquin de l’église Saint-Pierre, était un proche ami de Poussin. Il reste à Rome où il meurt trois ans plus tard.

Les tergiversations de Poussin suscitent l’impatience de Sublet de Noyers comme en témoigne sa lettre. Celle-ci révèle en outre que la mission de Fréart de Chantelou ne se limite pas à rapatrier ou recruter des artistes ; il est chargé de rapporter des moulages et copies des antiquités de Rome, afin d’enrichir les collections royales.

François DUQUESNOY, Saint André, 1629-1633, marbre, basilique Saint-Pierre de Rome. Participant au chantier de décoration de la basilique, Duquesnoy rivalise avec les grands maîtres italiens dont le Bernin.

D’Amiens ce 13 Août 1640.

[…] Seriez-vous de cette occasion pour emporter l’esprit de Monsieur le Poussin et lui dites que s’il n’aime sa patrie qu’au moins il défère à une nation qui fait aujourd’hui la meilleure part de tout ce qu’il y a de meilleur en l’Europe.

Je ne veux pas seulement vous faire l’ouverture qui m’a été faite par un Italien qui est de faire sentir à Mr le Poussin que les Rois ont les mains bien longues et qu’il sera bien difficile d’empêcher qu’un grand Roi comme le nôtre n’ait quelques sentiments de l’injure qu’il reçoit d’un homme né son sujet, et qui lui manqué [sic] de parole. Que lorsqu’il pensera avoir triomphé de la France, il y a danger qu’il ne s’en trouve abattu et improvistement4 accablé. Cette manière de procéder est si contraire au mien [sic] et à mon génie que je ne la couche ici que pour n’omettre rien des ouvertures qui me sont faites pour faire servir le Roi mais en user à notre mode qui dit toujours nihil invitâ Minervâ5.

Antoon VAN DYCK, Portrait présumé de François Duquesnoy, huile sur toile, 77,5 x 61 cm, Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts. Ce portrait du sculpteur français a certainement été peint par Van Dyck lors de son séjour romain de 1621 à 1627. Il représente le jeune homme, vêtu de noir, avec un fragment de statue à la main, selon les codes du portrait du collectionneur, institués en Italie depuis la Renaissance.

Vous avez fait une grande acquisition dans l’amitié de Monsieur le Cavalier del Pozzo qui est ici en une estime singulière et tient lieu du chef des vertueux.

J’estime ce trésor par lui-même non par les assistances que vous espérez tirer de lui pour vaincre la dureté de M. le Poussin. Je serai prou6 satisfait de votre voyage si vous en ramenez M. le Flamand Duquesnoy car comme je le vous mandais hier Son Excellence le souhaite avec une incroyable passion.

La duis7 qui vous a été donnée d’apporter en France les creux des plus beaux bas-reliefs de Rome ne peut n’être très utile. Pour ceux de la colonne de Trajan si la chose est de grand prix non seulement pour avoir les dits creux mais aussi pour les apporter en France vous pourrez vous dispenser de ces soins si le coût venait à en être médiocre. Vous ne sauriez avoir trop de belles choses utiles comme celle-là. […]

De Noyers

Nicolas POUSSIN, Hercule apprenant à jouer de la lyre avec Eumolpos, 1640-1642, Plume et encre brune, lavis brun, avec rehauts de gouache blanche, sur esquisse à la pierre noire. Trait d’encadrement, à la plume et encre brune, 17,8 x 42,2 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques
• Roland Fréart de Chambray, Parallèle de l’architecture antique et de la moderne, 1650.

Fréart de Chambray, frère de Chantelou et spécialiste d’architecture, qui se trouvait également à Rome en 1640, décrit plus précisément cette mission de collecte de modèles antiques. Il montre Poussin, à Paris, insérant les moulages des antiques romains à ses compositions pour la galerie du Louvre  .

Copie d’après Nicolas POUSSIN, Étude de terme pour le plafond de la Grande Galerie du Louvre, Plume et encre brune, lavis gris, avec rehauts de gouache blanche, sur esquisse à la pierre noire, 43 x 28,3 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures, RF 101, Recto

Nous apportâmes une grande diligence à faire former et ramasser tout ce que le temps et l’occasion de notre voyage nous pût fournir des plus excellents antiques, tant d’architecture que de sculpture, dont les principales pièces étaient deux grands chapiteaux, l’un d’une colonne et l’autre d’un des pilastres angulaires du dedans de la Rotonde [Le Panthéon], que nous choisîmes, comme les plus beaux modèles Corinthiens qui soient restés de l’Antiquité : deux médailles d’onze palmes de diamètre tirées de l’Arc de triomphe de Constantin, soixante-dix bas-reliefs de la colonne Trajane et beaucoup d’autres histoires particulières ; quelques-uns desquels furent mis en bronze dès l’année suivante : d’autres furent employés en matière d’imitation au compartiment de la voûte de la grande galerie du Louvre, auquel M. Le Poussin les introduisit ingénieusement et avec beaucoup d’adresse.

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 20 septembre 1641 (traduit de l’italien)

À Paris, la correspondance régulière avec Cassiano dal Pozzo montre à la fois la fidélité du peintre à son mécène, mais aussi la demande persistante de Pozzo d’obtenir des œuvres de l’artiste. Dans cette lettre acerbe qui fait un portrait peu flatteur de ses commanditaires français, sans doute Poussin noircit-il le trait pour se faire pardonner sa lenteur à satisfaire son mécène italien. Cependant la répugnance qu’il manifeste pour le rythme effréné auquel il est soumis correspond bien à tous les témoignages le montrant aimant à méditer longuement ses œuvres et les exécuter avec soin.

Nicolas POUSSIN, Le Baptême, 1642, huile sur toile, 95.3 x 121.6 cm, Washington D.C., The National Gallery of Art.
Le Baptême est le dernier tableau de la série des Sept Sacrements peint par Nicolas Poussin pour Cassiano dal Pozzo. Inachevé au moment de son départ pour Paris, il l’emporte avec lui pour le terminer
, mais, surchargé de travail, il est constamment obligé de différer l’envoi à son commanditaire.

Illustrissime et Révérendissime Seigneur Abbé,

Que Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime le croie bien : chaque fois que je mets la main à la plume pour vous écrire, je soupire, je rougis, et je me trouble rien qu’à la pensée que je me trouve ici en serviteur inutile ; il est vrai que le joug que je me suis mis sur le cou m’empêche de m’acquitter de ma dette et de mon affection envers vous, mais j’espère le secouer bien vite pour encore une fois servir en liberté mon cher Seigneur et Maître. Sans aucune interruption, je travaille tantôt à une chose et tantôt à une autre. Je supporterais volontiers ces fatigues, si ce n’est qu’il faille expédier d’un trait les ouvrages qui exigeraient beaucoup de temps. Je jure à Votre Seigneurie que si je restais beaucoup de temps en ce pays, il faudrait que je devinsse un strapazzone8, comme les autres qui sont ici. Les études et les bonnes observations, d’après l’antique ou autre, n’y sont connues d’aucune façon, et celui qui a de l’inclination à étudier et à bien faire, doit certainement s’en éloigner. J’ai fait commencer sur mes dessins les stucs et la peinture de la Grande Galerie, mais avec peu de satisfaction pour moi (quoique cela plaise à ces animaux), parce que je ne trouve personne qui seconde un peu ma pensée, bien que je fasse les dessins en grand et en petit. Un jour, si Dieu me prête vie, j’enverrai le dessin à Votre Seigneurie, espérant pouvoir le mettre au net dans les veillées d’hiver.

Nicolas POUSSIN, Jésus instituant l’Eucharistie, 1641, huile sur toile, 378 x 306 cm, Paris, Musée du Louvre. Cette toile, commandée par Louis XIII lui-même en 1640, est celle que Poussin appelle communément La Cène. Destinée à orner l’autel de la chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye, elle est livrée en 1641. Le peintre se démarque nettement de la peinture lumineuse et animée de concurrents parisiens par le choix du clair-obscur et l’austérité de la composition. La colonnade en perspective, d’ordre ionique, situe la scène religieuse dans un décor antique.

J’ai mis en place le tableau de la Cène du Christ, dans la chapelle de Saint-Germain, et il est assez bien réussi. Je travaille à celui du Noviciat des Jésuites : c’est un grand ouvrage, qui contient 14 figures plus grandes que nature, et c’est ce travail qu’il faut livrer en deux mois, ce qui me contraint de remettre le départ de votre Baptême du Christ à la première commodité. J’espère dans la bonté et la courtoisie infinie de Votre Seigneurie ; m’assurant qu’elle m’excusera ; je la prie de m’honorer du titre d’humble serviteur.

De Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime

Le très humble Serviteur

Nicolò Poussin

De Paris 20 Septembre 1641.

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 8 août 1642 (traduit de l’italien)

Poussin n’est pas seulement employé comme peintre du roi et décorateur il a aussi un statut d’expert : son expérience romaine lui vaut d’être appelé au chevet d’œuvres de maîtres italiens en péril. Sous prétexte d’aller chercher sa femme à Rome, il obtient enfin l’autorisation de quitter la France.

LE PRIMATICE, Danaé, entre 1530 et 1540, fresque, Château de Fontainebleau, galerie François 1er.

À l’Illustrissime et Révérendissime Seigneur, mon Maître très honoré,

le Seigneur Abbé de Cavore, à Rome.

Je n’ai pu faire réponse à la dernière lettre de Votre Seigneurie Illustrissime du 27 juin avant d’être revenu de Fontanableo [sic] où était allé — comme je vous l’écrivis dans ma dernière lettre — M. de Noyers, lequel m’avait ordonné de m’y rendre, pour voir si l’on pouvait restaurer les peintures du Primatice, presque détruites par les injures du temps, ou du moins trouver quelque moyen de conserver celles qui étaient restées les plus intactes. À cette occasion, j’ai trouvé le moment de lui parler du désir que j’avais de retourner en Italie, pour pouvoir ramener avec moi ma femme à Paris et, comprenant les raisons qui me portaient à désirer une telle chose, il m’a aussitôt accordé de faire à mon entière satisfaction, avec une amabilité incomparable, à condition toutefois de donner de tels ordres aux choses commencées qu’elles ne restent pas en arrière, et que je retourne ici à Paris au printemps prochain ; de sorte que je vais me disposer pour le voyage, que nous espérons commencer au début de septembre prochain. […]

Nicolò Poussin

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 22 octobre 1642 (traduit de l’italien).

Cette dernière lettre et courte lettre de notre sélection, nous permet de prendre connaissance du trajet de Poussin pour regagner l’Italie. Le rythme intense des lettres envoyées à Cassiano dal Pozzo montre que Poussin prépare son arrivée à Rome et les conditions de futures commandes.

Portrait de Cassiano dal Pozzo, eau-forte de Pietro ANICHNI d’après une peinture de Jan VAN DEN HOECKE, 1630-45, Londres, British Museum

À l’Illustrissime et Révérendissime Seigneur,

mon Patron très honoré,

le Seigneur Abbé de Cavore, à Rome.

Mon Illustrissime et Révérendissime Seigneur,

J’ai écrit à Votre Seigneurie Illustrissime lors de mon départ de Paris comme encore à mon arrivée à Lyon ; à Avignon et à Marseille, j’aurais fait de même, si l’occasion s’en fut trouvée. Aujourd’hui que par la grâce de Dieu, je me retrouve à Gênes sain et dispos, je vous adresse ces deux lignes, que je crois être de mon devoir strict et afin que vous sachiez que partout où je me trouve, vous pouvez bien croire avoir le plus fervent serviteur de tous ceux qui se donnèrent à vous (bien que débile de force, au moins solide d’affection) ; par ce respect de mon dévouement, je vous prie de me maintenir dans l’honneur de vos faveurs, et enfin je vous baise les mains.

De Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime

Le très humble Serviteur

Nicolo Poussin

De Gênes, le 22 octobre 1642.

Pistes de réflexion :

1) En vous appuyant sur la lecture de la lettre du 14 janvier 1639, de la lettre d’invitation du roi Louis XIII, de la lettre du 6 août 1639 et de la lettre du 13 août 1640, exposez les raisons pour lesquelles Poussin accepte de revenir à Paris. Pourquoi cependant hésite-t-il à quitter Rome ?

2) En faisant une recherche biographique sur les artistes mentionnés dans les lettres et dans les légendes des œuvres, montrez que Rome, en cette première moitié du XVIIe siècle, est un lieu qui réunit des artistes européens et les met en relation.

3) À partir de l’analyse des œuvres de de Jean Lemaire, Nicolas Poussin, et Antoon van Dyck déterminez ce qui motive en grande part le voyage en Italie.

4) Classez les œuvres proposées dans ce dossier par genre et par thème.

5) En quoi la lettre du 13 août 1640 de Sublet de Noyers et le récit de Fréart de Chambray témoignent-ils de la politique hégémonique de la France visant à faire de Paris la nouvelle Rome ?

6) De quelles compétences Nicolas Poussin peut-il se prévaloir grâce à son expérience romaine ?

7) Pourquoi Nicolas Poussin ne souhaite-t-il pas rester à Paris (lettre du 20 septembre 1641) ?

8) Que nous montrent de leur relation les lettres de Poussin adressées à son mécène Cassiano dal Pozzo ?

9) Relevez toutes les dénominations de Nicolas Poussin et expliquez les variations.

10) Observez sur une carte le trajet de retour de Nicolas Poussin de Paris à Rome (lettre du 22 octobre 1642).

  1. Pour les lettres en français, l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées. Les traductions de l’italien sont de Charles Jouanny, tirées de son édition de la correspondance de Poussin en 1911 []
  2. Advenir []
  3. Excroissance dans l’urètre ou rétrécissement de l’urètre. Poussin souffrait fort probablement de syphilis. []
  4. Soudainement []
  5. « Contre le gré de Minerve », c’est-à-dire ne pas agir contre nature []
  6. Très []
  7. Mission []
  8. Abatteur de besogne, gâte-métier, bâcleur. []

DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.
Anonyme, Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.

Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme plus purement musicale. Debussy est parfois comparé très justement aux Impressionnistes, car on prétend que, de la même manière que ces peintres, il interprète librement la nature dans ses compositions, à grands traits personnels. La vérité de cette affirmation n’est qu’un exemple du profit réciproque que les différentes branches de l’art tirent les unes des autres, ainsi que l’identité de leurs buts. Il serait cependant téméraire de prétendre que cette définition suffit à rendre compte de l’importance de Debussy. Malgré cette affinité avec les Impressionnistes, il est si fortement tourné vers le contenu intérieur que l’on reconnaît immédiatement dans ses œuvres le son fêlé de l’âme actuelle avec toutes ses souffrances et ses nerfs ébranlés. Et par ailleurs, Debussy ne recourt jamais, même dans ses œuvres « impressionnistes », à une note tout à fait matérielle qui est la caractéristique de la musique à programme et se borne à exploiter la valeur intérieure du phénomène.

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1912 (Paris, Denoël, 1989).

Proposition d’activité : réalisez une mini-exposition sur le thème « La Vague – fin XIXe siècle-début XXe siècle » avec les œuvres de Camille Claudel, Georges Lacombe, Henri Rivière et Henri Privat-Livemont, Émile Gallé. Soignez la présentation des cartels : nom de l’artiste, date, technique, lieu de conservation puis bref résumé permettant de comprendre les particularités de l’œuvre et comment elle s’insère dans le contexte artistique de son temps. Pensez à élaborer un parcours et une scénographie cohérente (par exemple à l’aide de dessins).

Georges Lacombe,  Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde (Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23x35 cm, Planche n°7 de la série La Mer, étude de vagues, 1892, 1914, BNF.
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde
(Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23×35 cm, Planche n°7 de la série
La Mer, étude de vagues,
1892, 1914, BNF.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d'oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d'Orsay
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d’oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d’Orsay (notice)
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Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum at Rutgers University
Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum
at Rutgers University
Séance 6.  La passion de Claude Debussy pour les objets de l’Extrême-Orient

Séance de recherche iconographique en salle informatique : les élèves découvrent la passion du compositeur pour les arts et les sonorités de l’Extrême-Orient. À partir des photographies du compositeur dans son studio du square du Bois-de-Boulogne et des descriptions des ces photographies dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay Debussy. La musique et les arts, les élèves recherchent sur le web les œuvres de sa collection extrême-orientale. Certaines œuvres sont aujourd’hui introuvables. Il s’agira alors d’en trouver d’autres, semblables. Les élèves construisent un diaporama des œuvres possédées par Debussy, légendées (pour les objets similaires à ceux de sa collection, la légende devra le préciser) avec des croquis permettant de se figurer leur emplacement dans la demeure du compositeur. On pourra rajouter des liens vers les œuvres musicales du compositeur (citées par les textes) en correspondance avec les objets qui les ont inspirées. Cette séance permettra de travailler la recherche documentaire (collections de la maison natale de Debussy, recherche par mots clés, etc.)

Photographie attribuée à Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, dans le studio du square du Bois-de-Boulogne, juin- juillet 1910.

Extrait 1 : Les deux estampes visibles sur la photographie de Debussy et Stravinsky sont identifiables, celle du haut est l’illustrissime Sous la grande vague à Kanagawa, l’une des planches du recueil des Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai ; celle qui figure au-dessous est en revanche beaucoup plus rare : il s’agit d’un portrait d’Utamaro, Shizuka de la maison Tamaya, publié dans la série des Célèbres beautés contemporaines et représentant une élégante geisha relisant, le pinceau à la bouche, la lettre qu’elle vient d’écrire et l’enroule, avant de l’expédier.

Comme tant d’artistes et écrivains des dernières années du XIXe siècle, Debussy possédait sans doute un certain nombre d’estampes japonaises ; les tirages de cette époque se vendaient alors vingt ou vingt-cinq francs, soit le prix d’une leçon de musique dont il vivait chichement. […] En 1903, [Siegfried] Bing organisa dans sa galerie de la rue Chauchat une exposition intitulée « Trois maîtres japonais : Hiroshige, Hokusai, Kuniyoshi », année ou Debussy publiait un recueil de trois pièces pour piano intitulé précisément Estampes : Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie.

Photographie attribuée à Igor Stravinsky, 
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection 
Thierry Bodin.
Photographie attribuée à Igor Stravinsky,
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection
Thierry Bodin.

Extrait 2 : Sous les deux estampes du studiolo de Debussy, on remarque à droite une gourde double chinoise en porcelaine, probablement un céladon de King-tö-tchen [Jingdezhen], production du premier tiers du XVIIIe siècle, à gauche, un bronze qui semble être un oiseau stylisé en forme de brûle-parfum, mais la plus belle pièce est sans doute la coupe à libation placée au centre de l’étagère, un blanc de Chine Tö-houa [Dehua] du XVIIe siècle, production qui passe pour être l’une des porcelaines les plus parfaites de tous les temps

[…] Un bel objet appartenant au musicien nous est parvenu, invisible sur les photographies de son intérieur : un panneau de laque où nagent des poissons d’or, probablement détaché d’un meuble japonais du milieu du XIXe siècle ; monté dans un cadre de bois, sculpté dans le style de la Chine du Sud, il est signé Nanzhou (« Continent du Sud »). Les carpes nagent dans un ruisseau, symboles de longévité, forment un motif favori des artistes du Japon. Cette belle œuvre aux subtils dégradés de noirs et d’or, incrustée de nacre, était sans doute l’un des objets les plus chers au compositeur. On l’associe de toujours à la dernière des Images pour piano de 1907 : Poissons d’or.

Extrait 3 : La seconde photographie prise en juin 1910 dans le studio de l’avenue du Bois (par Igor Stravinsky ?) rassemble Satie et Debussy devant la cheminée de marbre sur laquelle repose une fort belle statue de moine assis, méditant. Il s’agit d’un travail japonais, probablement en bois laqué […]. Dans le miroir posé sur la cheminée se reflète un portrait d’ancêtre, peinture chinoise sur papier, du XIXe siècle. Plus à droite, dans l’étagère à livres, est posé un petit personnage assis qui est très probablement un Bodhisattva en bronze dans la pose dite du « prince pensif ». Sur la même étagère figure un éléphant blanc assis, sans doute celui que mentionne le peintre Lucien Monod dans ses souvenirs de Debussy : « Il s’était toqué chez Bing d’un bel éléphant d’ivoire, ouvrage d’Extrême-Orient, qu’il avait posé sur son piano et qui fut longtemps le grand souci du ménage, trop à court d’argent pour honorer ses factures ».

Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901
Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901

Extrait 4 : Une autre photographie voit le musicien poser à sa table de travail. Debussy a choisi de travailler sur un simple plateau de chêne, posée sur quatre pieds à entrecroise, qui rappelle de loin l’art des architectures de bois japonaises. […] Sur ce meuble on devine la présence d’Arkel, le crapaud de bois japonais du XIXe siècle, objet fétiche du musicien qui l’emmenait dans tous ses voyages. Il accompagne un assez grand encrier chinois, dans un montage à usage du public européen, réalisé au milieu du XIXe siècle ; le sujet, un porteur endormi sur son ballot, est en porcelaine chinoise de Nabeshima, du début du XIXe siècle, tandis que la petite bouteille à encre et le socle de l’ensemble, en porcelaine blanche de Sèvres, sont montés sur bronze, dans le style du Second Empire. Ce type d’adaptation d’un objet oriental à usage européen, avec bronzes de style « riche », était de pratique courante chez les marchands à l’intention des amateurs français de la fin du XIXe siècle.

Collectif, Debussy. La musique et les arts, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay, Skira/Flammarion, 2012.

Séance 7.  Les interactions entre les artistes japonais et l’Occident aujourd’hui

À partir de photographies de l’exposition de Takashi Murakami au château de Versailles en 2010, et en particulier de Kiki,les élèves sont invités à s’interroger sur les modalités contemporaines du dialogue entre les artistes japonais et l’Occident.

Proposition d’activité : les élèves répartis en groupes choisissent une œuvre d’un de ces artistes japonais contemporains : Takashi Murakami, Chihiaru Shiota, Takahiro Iwazaki, Hayao Myazaki. Ils expliquent d’abord leur choix puis préparent un exposé dans lequel ils présenteront l’artiste, son œuvre, ses références artistiques. Ils mettront enfin en évidence les liens possibles entre l’œuvre choisie et l’Occident (culture mondialisée, objets emblématiques de l’Occident, lieu d’exposition, succès critique en occident…)

Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010

Dialogues entre l’extrême-orient et L’occident (Partie 1)

Suzanne Deslondes

 

La circulation des œuvres et les échanges artistiques.
Le traîneau dit « aux jeux chinois », conservé au château de Versailles, est un objet insolite qui dit à lui seul la fascination exercée par l’Extrême-Orient sur les artistes occidentaux pendant des siècles. De cette rencontre entre Europe et Asie sont nées des créations hybrides ou novatrices. Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les représentations européennes des arts asiatiques.

  la deuxième partie

• Comment les productions extrême-orientales ont-elles été portées à la connaissance des artistes occidentaux ?

• Comment les arts de la Chine et du Japon, et plus généralement leur civilisation, ont-ils alimenté l’imaginaire et les pratiques des artistes occidentaux ?

• Comment la fascination pour les civilisations extrême-orientales se traduit-elle dans les arts occidentaux, donnant naissance à des créations hybrides ou à des œuvres fondamentalement novatrices ?

Séance 1.  Le traîneau « aux jeux chinois » : un objet d’art français, des influences lointaines.

Cet objet de prestige, exotique et raffiné, est représentatif de l’art de cour au XVIIIe siècle. Il peut être considéré comme le produit d’un art hybride : moyen de locomotion des pays du nord enneigés, sa fonction lui donne sa forme. Ses ornements sculptés en rocaille renvoient à l’art rococo français, tandis que les panneaux de bois peints manifestent la vogue des « chinoiseries » en Europe.

Observer et décrire l’objet nécessite de manipuler un vocabulaire spécifique souvent nouveau : celui de la sculpture sur bois, de la dorure, des textiles… Les panneaux peints invitent à s’interroger sur la représentation fantasmée de la Chine.


Traîneau à deux places dit « aux jeux chinois », décors peints par Henri Cliquet (?), bois sculpté, doré et peint, garniture originale en velours de soie broché, cuir de Russie et métal, vers 1735, H. : 1,42 m, L. : 3,74 m, l. : 1,25 m, château de Versailles. Cet objet appartient aux anciennes collections royales et a été commandé sous Louis XV.
décors peints par Henri Cliquet (?), bois sculpté, doré et peint, garniture originale en velours de soie broché, cuir de Russie et métal, vers 1735, H. : 1,42 m, L. : 3,74 m, l. : 1,25 m, château de Versailles. Cet objet appartient aux anciennes collections royales et a été commandé sous Louis XV.

Dès la fin du XVIIe siècle, la cour de Versailles adopte une mode venue des cours nordiques : les slädeparti. Ces courses de traîneaux faisaient partie des réjouissances que les hivers de grande gelée et de neige offraient dans les allées des jardins de Versailles ou sur le Grand Canal pris par les glaces. Menées par un gentilhomme de la cour assis sur le siège à l’arrière de la caisse, les traîneaux étaient tirés par un cheval ferré à crampons, caparaçonné d’un riche harnais brodé garnis de grelots ; sur les brancards, on aperçoit encore les chaussons de cuir de Russie qui permettaient au cocher de protéger ses pieds du froid. Les sources nous laissent de nombreux témoignages sur la splendeur de ces courses royales à Versailles […]. Avec ses dauphins et ses flots sculptés soutenant la caisse en forme de gondole, ses panneaux peints « à la Chine », entourés de rocailles et guirlandes en bois doré, et sa garniture originale du XVIIIe siècle – de velours de Gênes aux trois couleurs, fonds d’or à ramages vert, rouge et blanc –, ce traîneau à deux places est l’un des plus remarquables de la collection de Versailles. Si les autres traîneaux royaux adoptent un répertoire iconographique autour de variations aquatiques, hivernales et chimériques, celui-ci témoigne directement de l’engouement pour la chinoiserie en France à cette époque. Sur le panneau arrière, des oiseaux exotiques et une palmeraie évoquent un paysage des tropiques ; les panneaux latéraux, ornés de scènes chinoises inspirées de François Boucher, sont peuplés de petits personnages en costumes chinois, qui s’amusent dans des jardins fabuleux avec des tambourins à grelots, divers instruments de musique et, comme dans le panneau droit, avec les effluves d’un pot à encens en porcelaine

Hélène Delalex in Marie-Laure de Rochebrune (dir.), La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, Paris, Somogy, 2014.

Séance 2.  Les chinoiseries au XVIIIe siècle : une passion aristocratique

Comment se manifeste l’engouement pour la Chine à la cour ? Par des pratiques (collection, commande de décors…), un goût pour des objets, une iconographie, des matériaux. Cependant, la passion pour l’extrême orient ne va pas sans une acclimatation au goût français.

Proposition d’activité 1 : Les élèves, par groupe, travaillent sur l’un de ces aspects et présentent leur exposé oralement.

Proposition d’activité 2 : Vous êtes médiateur au Petit Palais et vous élaborez une fiche d’activités destinée aux enfants pour présenter la pendule à orgue au concert de singes. Vous réalisez une présentation dynamique de l’objet en insistant sur son caractère hybride et la présence des singes, et vous rappelez que les primates sont récurrents dans les arts décoratifs qualifiés de rococo.

Fontaine à parfum, porcelaine à glaçure céladon craquelé et céramique brune, Chine, Jingdezhen, début de l’époque Qianlong (1736-1795 ; monture en bronze doré, Paris, vers 1743, H. : 0,58 m, D. : 0,34 m. Livrée le 18 mai 1743 par le marchand Hébert pour la garde-robe de Louis XV à Versailles. Château de Versailles.
Fontaine à parfum, porcelaine à glaçure céladon craquelé et céramique brune, Chine, Jingdezhen, début de l’époque Qianlong (1736-1795 ; monture en bronze doré, Paris, vers 1743, H. : 0,58 m, D. : 0,34 m. Livrée le 18 mai 1743 par le marchand Hébert pour la garde-robe de Louis XV à Versailles. Château de Versailles.

Ce vase en porcelaine « truitée » repose sur une somptueuse terrasse en bronze doré d’un goût rocaille affirmé. Des roseaux et rinceaux de feuillage qui forment la terrasse surgit un cygne aux ailes éployées dont le bec sert de robinet. Le couvercle, cerclé de feuillages en bronze doré, est sommé d’une écrevisse de même métal. La monture transforme ce vase balustre en fontaine à parfum. Les bronzes évoquent la thématique de l’eau : coquilles, roseaux, cygne, écrevisses… L’ensemble était accompagné à l’origine de deux chiens et d’une jatte [grande coupe] en porcelaine de Chine, aujourd’hui disparus. […]. L’objet fut attribué selon l’usage, après la mort de Louis XV, au premier gentilhomme de la Chambre, le duc d’Aumont (1709-1782). Ce dernier était un très grand collectionneur de porcelaines de Chine et du Japon, comme le montre le catalogue de sa vente après décès qui se tint à Paris en décembre 1782. Quatre cent pièces de porcelaines extrême-orientales figuraient dans le catalogue. Beaucoup furent achetées par Louis XVI et Marie-Antoinette […]. Cette fontaine à parfum est à ce jour la seule pièce de porcelaine de Chine ayant appartenu à Louis XV bien identifiée. Le roi acheta pourtant d’autres porcelaines de Chine […] pour ses diverses résidences […]. Au milieu du XVIIIe siècle, il était habituel d’associer aux porcelaines d’Extrême-Orient les montures en bronze doré les plus luxueuses. Celles-ci permettaient aux fondeurs parisiens de montrer leur savoir-faire et rendaient ces porcelaines plus conformes au goût français le plus raffiné.

Marie-Laure de Rochebrune in Marie-Laure de Rochebrune (dir.),
La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, Paris, Somogy, 2014.

Christophe Huet, La Grande Singerie, vers 1730, (détail).


Christophe Huet, La Grande Singerie, vers 1730, décor peint d’un boudoir du château de Chantilly.


Anonyme d’après Johann-Joachim Kaendler et Peter Reinicke. Singe violoniste, figurine de la manufacture de Meissen faisant partie de la pendule et de l’orchestre de singes, milieu du XVIIIe siècle. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais.
Pendule à orgue au concert de singe. Jean Moisy (horloger) et Jean-Claude Chambellan dit Duplessis (orfèvre). Figures de porcelaine d’après des modèles donnés par Johann-Joachim Kändler et Peter Reinicke, vers 1755-1760, bronzes dorés, fleurs en porcelaine tendre de Vincennes, figurines en porcelaine dure de Saxe, H. : 130 x l. 85 cm, Petit Palais.

L’un des ensembles les plus amusants et les plus originaux de [de la manufacture de ] Meissen signés par Kändler compose un orchestre de vingt-et-un singes vêtus de superbes costumes rococo, chantant ou jouant chacun d’un instrument différent. Il obtint vite une célébrité européenne, comme le prouve l’acquisition, en 1753, de dix-neuf de ces figurines chez le marchand parisien Duvaux par Madame de Pompadour (réunies aujourd’hui au musée de Toronto). […] L’inspiration de cet orchestre provient sans doute des gravures françaises exécutées d’après les singeries peintes par Christophe Huet dans la première moitié du XVIIIe siècle. Une autre source déterminante pour Kändler fut la publication en 1745, par le poète satirique saxon Gottlieb Wilhelm Rabener, d’une fable sur la raison où un homme apprend à des primates à se comporter comme des humains. Toutefois, dès que ceux-ci ne sont plus contraints, poursuit l’auteur, ils retrouvent très vite leurs instincts naturels. Autrement dit, l’habit ne fait pas le moine. Ainsi certains ont-ils vu dans l’orchestre de singes de Kändler une critique plus profonde sur la vie de cour de son époque.

Philippe Poindront, « Les figurines de Meissen, exquises fantaisies », in Dossier de l’art, n° 174, mai 2010.

François Boucher, La Pêche chinoise, vers 1742, huile sur toile, 41,5 x 56 cm, Besançon, musée des Beaux-Arts.
En 1742, François Boucher fut chargé de fournir à la manufacture de Beauvais huit esquisses pour exécuter les cartons d’une nouvelle tenture chinoise.
Séance 3.  Enquête sur un détail : une jatte de porcelaine dans un tableau hollandais du XVIIe siècle.

Inspirée de l’ouvrage de Timothy Brook, cette séance d’atelier est construite autour de la jatte de porcelaine figurée dans La Liseuse à la fenêtre.

Les élèves par groupe mènent l’enquête : de quand date le goût européen pour la porcelaine ? Quel est l’intérêt de l’épave du Lion Blanc pour l’historien de l’art en ce qui concerne la circulation des objets entre Extrême-Orient et Occident au XVIIe siècle ? Est-il possible de retracer le trajet réalisé par le navire hollandais qui a fait naufrage au large de l’île de Sainte-Hélène et qui aurait pu contenir la jatte représentée par Vermeer ? Comment le commerce de la porcelaine influe-t-il sur la production des objets en Europe et en Asie ? Dans quelle mesure le Lion blanc transportait-il des objets « authentiques » ?

Johannes Vermeer, La Liseuse à la fenêtre, vers 1657, huile sur toile, 83 × 64,5 cm, Dresde, Gemäldegalerie.

La fascination de l’Europe pour la porcelaine remonte au Moyen-Âge. Plusieurs routes permettaient le commerce avec la Chine : la route de la soie, qui était terrestre et menait à Venise via Istanbul, et une voie maritime qui passait par l’Afrique orientale et aboutissait en Égypte. L’Europe était fascinée par ce matériau translucide qui renvoie la lumière au lieu de l’absorber comme le fait la faïence. On ne savait pas, en Europe, faire une céramique qui fût à la fois blanche et translucide. Des savants en ont cherché le secret. Des souverains ont collectionné des milliers de vases, réunis dans des salons ainsi couverts de porcelaines. Et l’on en vint même à rebaptiser la faïence en « porcelaine », comme Louis XIV qui nomma « Trianon de porcelaine » une construction à Versailles qui n’en contenait pas.

Antoinette Hallé, « Aux origines de Meissen. Böttger et l’arcane de la porcelaine », in Dossier de l’art, n° 174, mai 2010.

 
Détail de La Liseuse à la fenêtre.

Dans le courant de 1975, le Groupe de Recherche Archéologique Sous-marine Post-Médiévale (GRASP) inscrivait à son programme la recherche et l’étude d’une épave d’un navire de la VOC [Compagnie néerlandaise des Indes orientales] qui soit 1° perdu sur le chemin du retour et 2°, perdu dans les toutes premières années de la Compagnie. […] Une étude méthodique des mouvements des flottes de la VOC, menée dans cette optique pour les quinze premières années d’existence de la Compagnie, aboutit au choix du Witte Leeuw [Le Lion blanc], un navire coulé en rade de Jamestown, île de Sainte-Hélène, le 13 juin 1613. L’intérêt de cette épave résidait en ce qu’elle serait celle du plus ancien navire d’une Compagnie des Indes jamais découverte et […] dont la cargaison de produits asiatiques pourrait être étudiée.

Robert Sténuit, « Le Witte Leeuw. Fouilles sous-marines sur l’épave d’un navire de la VOC coulé en 1613 à l’île de Sainte Hélène », Bulletin van het Rijksmuseum, 1977, n°4, p. 193-200.

Les textes suivants sont extraits du Chapeau de Vermeer. Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation de Timothy Brook.

Extrait 1 : [En 1609], la VOC installa son premier poste commercial permanent à Bantam, à l’extrémité ouest de l’île de Java. Après s’être emparée de Jakarta, à l’est, la compagnie y transporta son quartier général et rebaptisa la ville Batavia. La Hollande disposait désormais, à l’autre bout du monde, d’une base à partir de laquelle elle pouvait contester le monopole espagnol sur le commerce asiatique. Ce nouvel arrangement fonctionna à merveille pour la Compagnie. La valeur des importations hollandaises depuis cette région augmenta de près de 3% par an. Le Lion blanc fut l’une des dernières et des plus spectaculaires victimes de la guerre pour la domination du commerce avec l’Asie.

Extrait 2 : [L’amiral hollandais] Lam attaqua avant que les Portugais n’aient pu repositionner leurs caraques pour faciliter leur défense. Il lança le Bentam et le Lion blanc vers la proue et la poupe du Nazareth. […] Les avis diffèrent sur la suite exacte des événements. Certains prétendirent que les tirs portugais touchèrent la poudrière du Lion blanc. D’autres affirmèrent opiniâtrement qu’un canon défectueux explosa sur le pont inférieur du Lion blanc. Toujours est-il que la déflagration emporta tout l’arrière du navire. Le Lion blanc coula en quelques instants […].

Extrait 3 : En s’abîmant sous trente-trois mètres d’eau, le Lion blanc emporta par le fond une importante cargaison. Les archives hollandaises contiennent encore le manifeste du bateau, qui nous informe sur le montant exact des pertes. La liste comprend 15 000 sacs de poivre, 312 kilos de clous de girofle, 77 kilos de noix de muscade, plus 1 317 diamants d’un poids total de 480,5 carats. Le manifeste avait été dressé sur les quais de Bantam, le port commercial de la VOC situé à l’extrémité occidentale de Java. Connaissant la précision maniaque de la VOC et la minutie de sa comptabilité, rien ne permettait de penser que les cales du navire pouvaient contenir quoi que ce soit qui n’ait pas été consigné préalablement sur les registres de la compagnie. D’où la surprise des archéologues marins qui descendirent fouiller l’épave du Lion blanc en 1976. Ils savaient que les épices auraient pourri depuis longtemps et que les diamants auraient été emportés par les sables mouvants du port et ne s’attendaient donc pas à retrouver la cargaison. Ce qui les intéressait, c’étaient les ouvrages de ferronnerie du bateau et plus particulièrement son canon. Ils découvrirent pourtant, éparpillées dans la coque fracassée du navire, plusieurs milliers de pièces de ce qui était, en 1613, le symbole même de la Chine : de la porcelaine.

Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.
Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Extrait 4 : Le développement explosif du marché d’articles orientaux ne tarda pas à influer sur [la production des porcelaines.] […] Lorsqu’il s’agissait d’approvisionner le marché étranger, les potiers de Jingdezhen étaient parfaitement indifférents aux critères du goût chinois […]. Ils voulaient savoir ce qui se vendrait et étaient prêts à modifier leur production d’une saison à l’autre pour satisfaire le goût européen. […] L’un des hybrides les plus singuliers que les potiers de Jingdezhen élaborèrent spécialement pour plaire aux Européens est un grand bol à soupe creux, que les Européens appelèrent klapmuts. La forme de ce récipient rappelait en effet les chapeaux de feutre de laine bon marché portées par les classes inférieures hollandaises. À en juger par le grand nombre de ces articles contenus dans la cale du Lion blanc, c’était un objet populaire et son nom, bien qu’il désignât quelque chose d’assez ordinaire, lui est resté. Pareil récipient n’aurait eu aucune utilité en Chine. C’était une question de soupe. Contrairement à la soupe européenne, la soupe chinoise est plus proche du bouillon que du potage ; c’est une boisson, et non une entrée. L’étiquette vous autorise donc à porter le bol à vos lèvres pour la boire. Voila pourquoi les bols à soupe chinois ont des parois verticales raides : pour qu’il soit plus facile de boire en approchant le bol de sa bouche. L’étiquette européenne interdit de soulever le bol, ce qui oblige à utiliser une grande cuiller destinée à cette fin. Essayez de mettre une cuiller européenne dans un bol à soupe chinois – il se renversera : les bords sont trop hauts et le centre de gravité n’est pas assez bas pour équilibrer le poids du manche. D’où la forme plus aplatie du klapmuts, dont le large bord permet à un européen de poser sa cuiller sans risque d’accident.

Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Extrait 5 : Wen Zhenheng était un amateur d’art avisé et l’un des principaux arbitres du goût de sa génération (il mourut en 1645). Au moment où le Lion blanc explosait et sombrait, Wen vivait à Suzhou, une métropole culturelle. […] Wen Zhenheng aurait bien ri s’il avait flâné sur les quais du Grand Canal qui traversait sa ville pour inspecter les cargaisons de porcelaine expédiées aux Hollandais. Ce n’était pour l’essentiel que de la porcelaine de caraque, destinée à l’exportation. Aux yeux de Wen, ces articles étaient trop épais, ils étaient peints grossièrement et décorés de motifs manquant cruellement de délicatesse. C’était exactement le genre de bric-à-brac digne d’être écoulé auprès d’étrangers ignorants.

Timothy Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation , Paris, Payot « Petite Bibliothèque », 2012.

La porcelaine blanche et bleue chinoise fut tout spécialement populaire. Elle était beaucoup plus fine, plus lisse et plus légère que la céramique qu’on produisait alors en Hollande à Delft. Très vite, la production de céramique s’affina à Delft, où naquit alors la réputée « faïence de Delft », à l’origine chinoise donc.

Site du Rijksmuseum d’Amsterdam, L’Asie > Amsterdam.

Séance 4. Thé, café et chocolat chaud : des mutations du goût favorisées par des échanges avec des contrées lointaines.

Comment l’art du portrait (portrait de groupe, portrait déguisé, portrait en action) et les arts décoratifs au XVIIIe siècle témoignent-t-ils de goûts nouveaux nés des échanges avec toutes les parties du globe ? Comment se manifestent les dessous moins reluisants de ces nouvelles pratiques ?

La carte du petit déjeuner est mondiale. Chacune des trois plantes est originaire d’une région très éloignée des deux autres, d’une partie du monde […] différente. Le cacaoyer, Theobroma cacao, est un arbre américain ; le théier, Cammelia sinensis, un arbuste asiatique ; et le café, Coffea, un arbre africain. Leur géographie actuelle témoigne de façon spectaculaire des échanges botaniques provoqués par la mondialisation européenne.

Christian Grataloup, Le Monde dans nos tasses. Trois siècles de petit déjeuner, Armand Colin, 2017.

Carle Van Loo, Une Sultane buvant du café (Mme de Pompadour en habit turc), vers 1752, huile sur toile, 120 x 127 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (panneau réalisé pour la chambre de Mme de Pompadour au château de Bellevue à Meudon)

La première transformation opérée par les Européens, historiquement, est celle du chocolat. Des boissons à base de fèves de cacaoyer étaient préparées en Amérique centrale au moins depuis les Omèques, dès le Ier millénaire avant notre ère. Elles ne pouvaient être sucrées, puisque la canne est originaire d’Asie du Sud-Est et reste confinée dans l’Ancien Monde jusqu’au deuxième voyage de Christophe Colomb. Le breuvage indien consistait à diluer du cacao pilé dans de l’eau et à l’additionner à d’autres produits, en particulier cette autre plante mésoaméricaine qu’est le piment. Autre additif fréquent : des graines de roucou, qui avait pour intérêt de donner au liquide une couleur rouge intense. […]. Cette préparation était souvent laissée à fermenter pour devenir alcoolisée. Nul doute que la boisson amérindienne, dont l’usage n’était pas particulièrement matinal mais lié à certaines cérémonies religieuses, n’avait aucun rapport gustatif avec notre chocolat chaud. La première dégustation de cacao n’a d’ailleurs pas suscité l’enthousiasme chez les conquistadors […]. C’est aux Antilles, vers le milieu du XVIe siècle, que les colons espagnols eurent l’idée d’associer du cacao avec le produit des premières plantations, le sucre. Ils éliminèrent le piment, mais rajoutèrent, quand ils en avaient les moyens, une épice qu’ils appréciaient mieux, originaire du Sri Lanka : la cannelle. Le succès fut immédiat chez les Créoles antillais et traversa l’Atlantique dès la fin du siècle pour gagner l’Espagne, puis le reste de l’Europe. C’est donc uniquement la combinaison cacao + sucre que connurent les palais européens, ce qu’on ne tarda pas à nommer le chocolat.

Christian Grataloup, Le Monde dans nos tasses. Trois siècles de petit déjeuner, Armand Colin, 2017.

Jean-Baptiste Charpentier le Vieux, La Famille du duc de Penthièvre en 1768 ou La Tasse de Chocolat, 176 x 256 cm, musée national du château de Versailles.
Le baise-main, modèle de Johann Joachim Kaendler, 1737, porcelaine dure, 15 x 19 cm, Paris, musée du Louvre. Legs d’I. de Camondo, 1911
Henry-Nicolas Cousinet, Nécessaire offert par Louis XV à la reine Marie Leczinska, à l’occasion de la naissance du Dauphin en 1729, 1729 – 1730. Argent doré, porcelaines de Chine et du Japon

En approchant de la ville, ils rencontrèrent un nègre étendu par terre, n’ayant plus que la moitié de son habit, c’est-à-dire d’un caleçon de toile bleue ; il manquait à ce pauvre homme la jambe gauche et la main droite. « Eh, mon Dieu ! lui dit Candide en hollandais, que fais-tu là, mon ami, dans l’état horrible où je te vois ? – J’attends mon maître, monsieur Vanderdendur, le fameux négociant, répondit le nègre. – Est-ce M. Vanderdendur, dit Candide, qui t’a traité ainsi ? – Oui, monsieur, dit le nègre, c’est l’usage. On nous donne un caleçon de toile pour tout vêtement deux fois l’année. Quand nous travaillons aux sucreries, et que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe la main ; quand nous voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe : je me suis trouvé dans les deux cas. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe.

Voltaire, Candide, 1759, chapitre 19.

  la deuxième partie

Le PAVILLON DE LA SÉCESSION VIENNOISE ET LA figure de l’artiste

Betty Parois
 L’artiste : le créateur, individuel, collectif ou anonyme.

Œuvre principale retenue : le Pavillon de la Sécession à Vienne (Autriche) et sa salle conçue pour exposer les réalisations des artistes réunis en un collectif. Les éléments qui suivent donnent quelques éléments de mise en œuvre.

  • Comment l’artiste affirme-t-il son statut ?
  • Comment fonctionne un collectif d’artistes ?
  • Comment un artiste, perçu comme un créateur individuel, défini par sa singularité, peut-il s’intégrer et créer au sein d’un groupe ?
  • Comment s’articule l’identité personnelle de l’artiste et celle du groupe ?

Lexique : artiste, artisan, mécénat, Salon, autoportrait, portrait, manifeste, arts graphiques, typographie, œuvre d’art totale (Gesamstkunstwerk en allemand).

Séance 1 : Qu’est-ce qu’un artiste ? Comment a évolué le statut d’artiste ?
Activité 1 : visite (virtuelle) de l’exposition « Figure d’artiste » de la Petite galerie du Louvre en salle informatique.
Affiche de l’exposition à la Petite Galerie du musée du Louvre (25/09/2019-29/06/2020)

L’objectif est de faire comprendre aux élèves comment la notion d’artiste est apparue et de poser les jalons nécessaires à l’étude de la place de l’artiste dans la Sécession viennoise.

Tout d’abord, l’artiste a émergé en se distinguant de l’artisan à la Renaissance en mettant en avant des qualités de conception intellectuelle en plus de ses savoir-faire. La comparaison des portraits, et surtout des autoportraits, permet aux élèves de saisir les enjeux de la reconnaissance sociale. La signature devient un élément clé de revendication de l’identité artistique. La partie sur le Salon est l’occasion d’évoquer les rouages du mécénat et la hiérarchie des arts qui se renforce aux XVIIIe et XIXe siècles avec le système académique. Si la visite de la Petite galerie n’est pas possible, un travail similaire peut être fait à partir d’un corpus documentaire reprenant les œuvres exposées.

Activité 2 : interroger les élèves sur l’image qu’ils ont d’un artiste. Ils peuvent réaliser, par exemple, une carte mentale.

Il est intéressant de souligner les biais de cette représentation (le génie créateur est imaginé comme un homme blanc, plutôt peintre ou musicien, isolé voire maudit). Il est également possible de faire cela avant la visite virtuelle, en guise d’accroche.

Conclusion : la notion d’« artiste » ne va pas de soi : c’est une notion complexe dont le sens évolue avec le temps. Le XIXe siècle apparaît être un siècle déterminant car se fixe l’image de l’artiste qui persiste

Séance 2 : Qu’est-ce que la Sécession viennoise et quelles sont ses caractéristiques esthétiques ?

Activités : faire la description de l’affiche, de la couverture, trouver les différents thèmes, qualifier le style.

Les élèves doivent ainsi comprendre ce qu’est la Sécession viennoise, ses objectifs et son langage artistique.

Ressources :

Séance 3. comment s’incarne l’identité artistique commune de la Sécession viennoise ? 
Joseph Maria OLBRICH (1867-1908), Façade principale du Palais de la Sécession, 1897, Vienne (Autriche).

Activité 1 : faire la description et l’analyse du Pavillon. Les élèves retrouvent la plupart des éléments qu’ils ont identifiés précédemment. Cette activité est l’occasion de montrer que ce bâtiment incarne la Sécession viennoise c’est-à-dire l’union d’un groupe d’artistes dans un lieu d’exposition commun qui affirme leurs principes et caractéristiques esthétiques. La rupture provoquée par la Sécession marque désormais le paysage viennois.

Activité 2 : revenir sur l’importance de la signature.

Koloman MOSER (1868-1918), Monogrammes reproduits dans le Catalogue de la 14e exposition de la Sécession viennoise, 1902.

Par la création d’une typographie commune et de monogrammes, les artistes montrent leur appartenance à ce collectif et donc l’adoption, voire la soumission, à un même langage artistique. Même si la signature individuelle persiste, le monogramme témoigne de l’effacement de la personnalité et du style de l’artiste derrière une identité et un langage communs, celui de la Sécession.

Séance 4 : Beethoven et son ombre portée : l’artiste-démiurge revisité par les artistes de la Sécession
Photo de l’exposition. Deutsche Kunst und Dekoration, illustr. Monatshefte für moderne Malerei…, vol. 10, 1902, p. 483. Source : Digitale Bibliothek Universitätsbibliothek Heidelberg.
Gustav KLIMT (1862-1918), L’Hymne à la Joie, faisant partie de la frise Beethoven, 1902, 220 × 240 cm, galerie Osterreichiches, Vienne (Autriche).
Max KLINGER (1857-1920), Monument à Beethoven, 1897-1902. Marbre, bronze, ambre, ivoire et mosaïque ; H. d’ensemble : 310 cm, Museum der Bildenden Künste, Leipzig.

 

Alfred ROLLER (1864-1935), – Affiche pour la 14e exposition de la Sécession viennoise, Alfred Roller, 1902.

Activité 1 : Le Gesamstkunstwerk

  • La collaboration des artistes pour créer un événement  d’art total ;
  • Un collectif d’artistes unis pour célébrer une figure archétypale de l’artiste : Beethoven.

Activité 2 : Beethoven en son « génie »

  • Analyse d’extraits du 4e mouvement de la Symphonie n° 9 op. 125 en ré mineur de Beethoven (création à Vienne en 1824). Elle doit mettre en valeur la dimension inédite de l’utilisation du chœur dans une œuvre symphonique. 
  • Un prolongement possible : comparaison avec  la Tête de Beethoven, d’Antoine Bourdelle.
Antoine BOURDELLE (1861-1929), Tête de Beethoven, 1900, bronze, 68 x 33 x 35cm, Musée Bourdelle (Paris).

« [Les artistes] figent à jamais une image. C’est l’image de Beethoven avec ses yeux exorbités, avec cette moue qui le défigure. Et ce visage là, cette gueule là, elle va obséder les artistes et elle va assurer à Beethoven une vie posthume. Tous les artistes vont avoir dans leur atelier ce masque de Beethoven comme une forme d’icône du génie qui veille sur la création. » Colin Lemoine, commissaire de l’exposition « Ludwig Van, le mythe de Beethoven ».

Ressources : Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin (dir.), Ludwig van, le mythe Beethoven, Gallimard, 2016, Paris. Catalogue de l’exposition à la Cité de la musique.

Séance 5 : Otto Wagner, figure d’un artiste de la Sécession viennoise

Otto Wagner a bénéficié cette année d’une exposition monographique à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine – la visite a eu lieu avec les élèves.

Activité 1 : La figure de l’artiste

Comment se représente l’artiste ? Que veut-il mettre en avant  ? Comparez. Nous reprenons ici la méthodologie vue dans la séance 1.

Activité 2 : Une réalisation de l’artiste

Otto Wagner quitte la Sécession viennoise en 1905. Abandonne-t-il l’esthétique de la Sécession viennoise ?

L’esthétique de la Sécession viennoise marque profondément Otto Wagner, car elle correspond à sa vision personnelle. Son style en garde les caractéristiques principales tout au long de sa carrière.

Il peut être intéressant de comparer la carte de visite d’Otto Wagner avec ses réalisations. Il choisit de se désigner comme un architecte et comme un professeur alors qu’il est aussi théoricien (Modern Architektur en 1895), designer, décorateur, maître d’ouvrage, ingénieur, paysagiste, architecte de papier et urbaniste.

Conclusion. La figure d’Otto Wagner permet aussi bien d’étudier une figure d’artiste à la fin du XIXe siècle que d’interroger le rapport entre l’artiste et le groupe. Loin de l’artiste maudit et isolé, Otto Wagner cherche à s’affirmer dans les milieux mondains et à la cour impériale. Il met davantage en avant son statut social que ses qualités d’artiste.

Membre de la Sécession viennoise, il en adopte les principes qui correspondent parfaitement à ses convictions : lier le beau et l’utile, mettre de l’art dans la vie, utiliser des matériaux et des formes nouvelles. Quand la Sécession viennoise devient moins novatrice, il la quitte mais cette expérience l’a profondément marqué : il continue à produire des œuvres dans un style parfaitement Sécession. Son rôle de professeur à l’Académie des Beaux-arts de Vienne ainsi que ses ouvrages ont contribué à la diffusion des caractéristiques et principes de la Sécession bien au-delà de ce groupe et de Vienne.

Séance 6 : La postérité de la Sécession viennoise

Le but est d’amener les élèves à réfléchir à la question suivante : qu’est-ce qui est aujourd’hui le plus mis en valeur ? Pour cela, on peut partir d’affiches ou d’ouvrages sur le sujet. 

Au cours du XXe siècle, ce sont davantage quelques artistes de la Sécession viennoise qui sont mis en avant. Klimt est la « star » et éclipse la Sécession viennoise. Il est très souvent étudié pour ses portraits et ses allégories, sans que son lien avec la Sécession viennoise soit valorisé.

Affiche de l’exposition à la Cité de l’architecture et du patrimoine, 2019-2020

L’affiche de l’exposition consacrée à Otto Wagner à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine est révélatrice : elle ne mentionne pas le syntagme de Sécession viennoise, et parle d' »un » maître de l’Art nouveau viennois. Quand il y a eu des maîtres. Nous avions vu que, à partir du XIXe siècle, se développait le culte de l’artiste-génie voire maudit dont Beethoven est l’incarnation. La postérité de la Sécession viennoise montre qu’encore aujourd’hui nous avons du mal à nous détacher de cette image de l’artiste génial et visionnaire isolé créant seul et pour lui-même.

LA TRADITION DE LA REPRODUCTION

Emmanuelle Rabier

 

Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples.
  • La reproduction des œuvres relève-t-elle uniquement de procédés techniques ou constitue-t-elle un art en soi ?
  • À quel moment la reproduction fait-elle œuvre ?  
  • Comment les techniques de reproduction des œuvres ont-elles apporté de la nouveauté dans les arts ?
  • À quelles fins la reproduction des œuvres a-t-elle été utilisée par les artistes ?
  • La reproduction des œuvres les désacralisent-elles ?

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Exposition Apollinaire, le regard du Poète

Exposition du 6 avril au 18 juillet 2016, Musée de l’Orangerie, Paris

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Poète, critique, découvreur des arts africains, ami des artistes, Apollinaire s’est révélé un acteur central de la révolution esthétique qui donna naissance à l’art moderne. Apollinaire a « situé une fois pour toutes la démarche d’un Matisse, d’un Derain, d’un Picasso, d’un Chirico (…) au moyen d’instruments d’arpentage mental comme on en avait plus vus depuis Baudelaire » déclarait Continuer la lecture de Exposition Apollinaire, le regard du Poète

Sublime. Les tremblements du monde – Centre Pompidou Metz

Du 11 février au 5 septembre 2016

L’exposition explore l’ambivalente fascination qu’exerce sur nous la tourmente des éléments. Cette « passion mêlée de terreur et de surprise »[1], cristallisée par le philosophe Edmund Burke en 1757 en un mot, « Sublime », exprime ce mélange d’attraction et de répulsion éprouvé par l’homme Continuer la lecture de Sublime. Les tremblements du monde – Centre Pompidou Metz