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Haendel en Italie : musique sacrée et musique profane

Nadège Bourgeon-Budzinski
Le compositeur allemand Georg Friedrich Haendel (1685-1759) se rend en Italie de 1706 à 1710 pour compléter sa formation. Ce séjour italien de trois ans est fondateur : c’est à Rome en 1707 qu’il compose son Dixit Dominus qui le dispute aux meilleurs compositeurs italiens, et à Venise qu’il découvre l’opera seria dont il fut l’un des grands maîtres.
1- Rome : le genre du Dixit Dominus et son influence sur Haendel.
Anonyme, Georg Friedrich Haendel, 1720, huile sur toile, 102,2 x 87,7 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

Haendel décide d’entreprendre le voyage en Italie sur les conseils de Gian Gastone de Medicis, futur grand duc de Toscane, qu’il a rencontré à Hambourg, ville où il entame sa carrière de compositeur.

Rivalités avec d’autres musiciens, succès mitigé de ses premières compositions… ses débuts sont laborieux. Or l’Italie lui présente l’opportunité de trouver commandes et mécènes. Après une première étape à Florence, il s’installe à Rome tout en séjournant ponctuellement à Naples et Venise.

Rome était alors un centre musical religieux très actif, bénéficiant de puissants mécènes.  Haendel sait très vite contenter les princes de l’Église comme Carlo Colonna (bientôt cardinal) ou le cardinal Pietro Ottoboni.

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Anonyme, Portrait du cardinal Carlo Colonna, 1739, eau-forte réalisée par le graveur Girolamo Rossi, Lieu?
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Francesco Trevisani, Portrait du cardinal Pietro Ottoboni, vers 1689, huile sur toile, 134.3 x 98.5 cm, Barnard Castle (Angleterre), Bowes Museum

Nous ne disposons pas de témoignage précis sur les compositeurs italiens qu’il rencontre alors mais on peut présumer qu’il découvre ceux qui étaient présents à Rome comme Domenico Scarlatti (1685-1757) et son père Alessandro (1660-1724), Bernardo Pasquini (1637-1710), ou encore Arcangelo Corelli dont l’œuvre marqua tout le XVIIIe siècle. Son séjour italien lui donne ainsi l’opportunité d’intégrer le style italien dans sa musique comme on peut le constater en comparant son Dixit Dominus (1707) à ceux de ses homologues italiens.

Écoute : début du Dixit Dominus de Haendel (1707)

Le texte du Dixit Dominus est issu des psaumes, poèmes de la tradition judaïque, destinés initialement à être chantés au Temple de Jérusalem. Selon la lecture chrétienne, le Dixit Dominus (psaume 110) annonce l’arrivée du Messie. Il a été mis à maintes reprises en musique.

Nous pouvons observer :

Un choeur mixte avec des solistes et un ensemble de cordes frottées avec clavecin.

Un dialogue initial entre les premiers et seconds violons.

De nombreuses imitations musicales1 entre les voix.

Une écriture instrumentale fondée sur des arpèges (les notes des accords ne sont pas jouées simultanément mais mélodiquement les unes après les autres) et des marches harmoniques (enchaînement d’accords répété sur différents degrés).

Un caractère triomphant, victorieux et glorifiant.

Une entrée instrumentale dans un tempo allegro, avec une pulsation marquée (par les croches régulières).

Une écriture vocale avec de nombreuses vocalises, qui copie l’écriture instrumentale démontrant une grande virtuosité.

Une mise en valeur du motif « Dixit », de nombreuses fois répété, motif apparenté à des sonneries de trompettes.

Une ritournelle instrumentale2 qui va servir d’introduction, de transition, de conclusion tel un refrain.

Écoutes comparées :

Écoute : début du Dixit Dominus de Alessandro Scarlatti (entre 1703 et 1707)

Le compositeur napolitain Alessandro Scarlatti a composé à Rome quatre Dixit Dominus entre 1703 et 1716. Son premier présente des caractéristiques musicales très proches de celui de Haendel qui a pu l’entendre et s’en inspirer.

Écoute : Dixit Dominus d’Antonio Vivaldi (vers 1730)

Vivaldi, compositeur vénitien, dont ce Dixit Dominus est un peu plus tardif, s’inspire des mêmes modèles. Il choisit d’amplifier l’aspect triomphant de sa pièce en ajoutant des trompettes naturelles (sans piston) et des hautbois, en jouant davantage sur des contrastes de nuances et d’effectifs, et en mettant en œuvre la spatialisation sonore selon la tradition vénitienne des cori spezzati3.

II- Venise : la découverte de l’opera seria dans la ville des fêtes et du carnaval

C’est à Venise qu’Haendel renoue avec le genre de l’opéra. Il adopte le modèle de l’opéra italien, l’opera seria, qu’il perpétue et magnifie tout au long de sa carrière. Il l’importe en Angleterre où il s’établit en 1712 après une parenthèse allemande, à Hanovre.

L’opera seria, qui connaît alors un grand succès en Europe, a pour but de mettre en valeur les interprètes, en particulier les castrats qui sont les véritables « pop star » de l’époque. Le genre, très stéréotypé, répond aux goûts d’un public friand de virtuosité vocale ; il est emblématique de la musique baroque.

Un exemple : Agrippina (1709)

Agrippina est le fruit d’une commande pour le carnaval de Venise de 1709. La ville avait fait construire, depuis 1637, de nombreuses salles d’opéra publiques, rendant les spectacles accessibles aux amateurs de toute origine sociale. L’opéra et ses brillants castrats suscitent une véritable ferveur. C’est donc dans le contexte d’une saison d’opéra riche et prestigieuse que le compositeur allemand se distingue : l’œuvre, jouée au théâtre San Giovanni Grisostomo, connaît un très vif succès avec 27 représentations. 

Thomas Bezzi, Teatro San Giovanni Grisostomo (aujourd’hui Teatro Malibran), 1678, Venise.
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Vincenzo Maria Coronelli, l’intérieur du Teatro San Giovanni Grisostomo, 1709, gravure, 18,4 x 25,4 cm, Venise, musée Correr. Le théâtre comporte 5 niveaux de 30 loges et un grand parterre.

L’argument, développé par le livret de Vincenzo Grimani, s’élabore autour du personnage d’Agrippine, l’épouse de l’empereur Claude. Elle intrigue afin que son fils, Néron, succède à son mari, alors que ce dernier a lui-même, de son premier mariage, des enfants qui pourraient hériter du pouvoir.

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Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

L’opéra invite à étudier la relation texte/musique : le texte est-il mis en valeur ? Est-il compréhensible ? La forme littéraire est-elle respectée ou restructurée ? Quel rôle dramatique jouent les instruments ? Par quelle voix le personnage d’Othon est-il incarné ? Un tel questionnement permet de cerner les spécificités du genre.

Haendel emprunte de nombreux passages, en les arrangeant, à des compositeurs de son époque : Corelli, Lully, Scarlatti. Alors courante, cette pratique, nommée pasticcio, est ici particulièrement développée. Elle manifeste l’influence des compositeurs italiens dont l’imitation participe à la formation musicale des jeunes compositeurs.

L’aria da capo : un modèle formel italien dans l’opéra de Haendel

Écoute : air pour contre-ténor, “Lusinghiera mia speranza”, in Agrippina (1709), acte I, scène 13.

Situation de l’extrait : Othon a sauvé l’empereur Claude de la noyade et ce dernier, reconnaissant, le désigne comme son successeur. C’est ainsi que le jeune homme devient involontairement l’adversaire à abattre pour Agrippine. Mais Othon est inquiet, il se soucie surtout du sort de Poppée, son épouse, car il craint que Claude, séduit, ne tente de la lui ravir. Mais il ignore que Néron, le fils d’Agrippine est également tombé sous le charme de la jeune femme. Il se confie à la reine sans avoir conscience de son esprit machiavélique. Aveugle au danger, il accepte l’aide trompeuse de cette dernière qui prétend s’allier à lui. L’air proposé correspond au moment où Othon fait part de son espoir teinté de craintes. Haendel joue avec des modèles italiens assez stéréotypés mais parvient à concilier des sentiments antagonistes : à l’expression de l’espoir se mêlent des accents de lamentation.

Analyse : l’intérêt principal de l’aria da capo est son adéquation à la dramaturgie de l’opera seria et à la vocalité de l’interprète (sa virtuosité démonstrative). Les vers sont disposés en deux strophes de caractères opposés ou complémentaires.

Musicalement, on retrouve le schéma formel suivant :

A. Développement musical de la 1ère strophe

  • Ritournelle 1 (introduction orchestrale sans voix)
  • Partie A1
  • Ritournelle 2 (souvent plus courte)
  • Partie A2
  • Ritournelle 3 (conclusive)

B. Développement musical de la 2e strophe (plus courte que A)

  • Une seule partie, de caractère différent mais tout de même proche du caractère initial ; la thématique est différente, l’ornementation plus limitée.
  • Ritournelle de transition (parfois absente )

A’. Musique identique à A mais avec des variations ornementales réalisées librement par le chanteur, montrant ses talents d’improvisateur.

  • Cadence : improvisation libre, sans accompagnement orchestral, sur les dernières syllabes.

Il est intéressant de noter l’équilibre des timbres, la stabilité et l’unité qui sont propices à l’ornementation. Cela permet à l’interprète de faire la démonstration, par ses prouesses, de sa virtuosité et de combler l’attente du public.

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Marco Ricci, Une répétition d’un opéra, vers 1709, huile sur toile, 48,3 x 55,9 cm, Yale (États Unis), The Yale Center for British Art.
Prolongement : l’expression musicale des passions dans l’opera seria, une typologie des airs4.

Comme en témoignent les traités Les Passions de l’âme de René Descartes (1649), et Les Expression des passions de l’âme du peintre Charles Le Brun (publication posthume en 1727) la peinture des passions devient au XVIIe puis au XVIIIe siècle un enjeu majeur de la philosophie et des arts. Dans l’opéra, les différents airs doivent exprimer la palette de passions la plus vaste possible ; ils mettent en suspens la progression narrative (prise en charge par les récitatifs) pour donner libre cours au sentiment.

L’opera seria présente une succession d’aria da capo et de récitatifs5, avec une prédominance de voix aiguës, ce qui pourrait engendrer la monotonie. C’est pourquoi, le librettiste propose des situations dramatiques variées et des climats contrastés. On peut constater une hiérarchie des airs, les plus sublimes étant réservés aux premiers rôles. Ces aria mettent en scène des situations types et une psychologie conventionnelle, dans lesquelles les spectateurs peuvent se reconnaître. Ils se distinguent en fonction de critères vocaux, de la nature des sentiments et de la situation dramatique.

L’air d’espérance. Comme celui d’Othon, l’air exprime l’espoir et l’attente d’un sentiment amoureux partagé (qui trouvera souvent son aboutissement dans un duo). De caractère lumineux, souvent court, il se présente sous la forme d’un aria da capo écourté ou d’une cavatine6.

L’aria di vendetta (air de jalousie ou de vengeance). La jalousie est souvent associée aux personnages féminins comme Electra dans Idoménée (1781) de Mozart. L’air exprime des sentiments de révolte, la volonté d’agir, des pulsions négatives et barbares : le chant agitato combine agilité et bravoure.

Charles Le Brun, “la jalousie”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.
Charles Le Brun, “la colère”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

L’aria di furore (air de fureur). Il s’agit d’un air emblématique de l’opera seria car le sentiment exacerbé – colère, orgueil blessé, jalousie effrénée – permet au chanteur de faire la démonstration de ses talents dramatiques et de sa virtuosité. La fureur du père trahi, de l’amant éconduit ou du tyran ivre de pouvoir peut aussi parfois s’exprimer par un état passif de douleur, un repli sur soi, comme dans l’air de Bajazet dans Tamerlano (1719) de Haendel. Il ne faut pas la confondre avec l’expression de la folie qui se manifeste sous la forme d’un récitatif accompagné comme dans l’Orlando furioso (1727) de Vivaldi.

Chaînes et prisons : les adieux au monde. Le protagoniste se retrouve emprisonné et passe d’une affection à une autre. Dans ces airs lents et tristes, sobres, d’une grande simplicité formelle, les personnages peuvent faire leurs adieux sans révolte, presque consentants. Ce type de scène correspond souvent à l’acmé du drame avant le retournement de situation qui amènera au lieto fine (fin heureuse).

Charles Le Brun, “la tristesse”, in Les expressions des passions de l’âme publié 1727, graveur: Jean Audran, H: 45 cm, Paris, BNF.

Tombes : la déploration. L’air pleure un personnage que l’on croit mort.

La lamentation. C’est un air pathétique destiné aux pleurs et la plainte, exprimant un sentiment de solitude et d’abandon. L’air d’Othon en contient quelques inflexions.

Ombres et spectres. Ce type d’air se multiplie dans la seconde moitié du XVIIIe siècle avec l’essor du Sturm und Drang. Le personnage croit voir apparaître un être qui surgit de l’au-delà. La manifestation du merveilleux fait coexister le défunt et le vivant, le passé et le présent. L’âme des morts est souvent évoquée par les flûtes et altos. L’air est traditionnellement précédé d’un récitatif accompagné comme dans Mithridate (1770) ou  Lucio Silla (1772) de Mozart.

Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017.  - Hiroyuki Ito/Getty Images
Jakub Jozef Orlinski dans Agripinna de Haendel au Wilson Theater de la Julliard School à New York, le 16 février 2017. – Hiroyuki Ito/Getty Images
  1. L’imitation, ou écriture imitative, est une technique de composition dans laquelle un motif ou une phrase musicale se répète successivement dans différentes voix []
  2. La ritournelle est une mélodie se répétant []
  3. La spatialisation est une disposition éclatée des musiciens dans l’espace du concert []
  4. Synthèse réalisée à partir de l’ouvrage incontournable d’Isabelle Moindrot, L’opera seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993 []
  5. Un récitatif est un chant se rapprochant des inflexions et du rythme de la parole []
  6. La cavatine est une courte pièce vocale, un air qui prolonge brièvement un récitatif []

Schütz à Venise : la découverte de la spatialisation sonore

Nadège Bourgeon-Budzinski
Compositeur allemand protestant, Heinrich Schütz (1585-1672) obtient une bourse du landgrave Moritz de la ville de Kassel pour aller étudier à Venise et y compléter sa formation de musicien. Il travaille de 1609 à 1612 auprès de Giovanni Gabrieli et retourne à Venise pour un second séjour en 1628 où il entre probablement en contact avec Claudio Monteverdi. C’est dans la cité des Doges qu’il découvre la spatialisation sonore que les Symphoniæ Sacræ (1629-1650), compositions sur des textes bibliques (psaumes et Évangiles) mettent en œuvre.
1. La signature musicale de Venise : les cori spezzatti, la spatialisation sonore.1

Les compositeurs de la Renaissance ont tenté des expérimentations entre espace architectural et musique. Ces expériences furent initialement menées à Venise dans la Basilique Saint-Marc. La pratique des cori spezzatti est attestée dès le milieu du XVIe siècle à Venise, et ses principaux représentants furent Adrien Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli, Heinrich Schütz, Claudio Monteverdi… Traditionnellement, les musiciens avaient l’habitude de se placer à la croisée du transept, à proximité de l’autel. L’écoute musicale proposée aux fidèles se trouvait ainsi être frontale, émanant d’une unique source sonore. Les compositeurs vénitiens eurent l’idée d’utiliser l’espace architectural intérieur de la basilique pour réinventer cette disposition spatiale, les tribunes, avec leurs multiples galeries et balcons, permettant de répartir l’effectif vocal et instrumental en plusieurs petits groupes de musiciens. Ces cori spezzatti (“corps spatialisés”) formèrent ainsi des œuvres polychorales ce qui permit de multiplier les sources sonores et d’envelopper les fidèles dans un effet stéréophonique.

Intérieur de la Basilique Saint-Marc, Xe-XIVe siècles, Venise. Les tribunes permettent une spatialisation verticale.

Giovanni Gabrieli est l’un de ceux qui expérimenta cette nouvelle disposition spatiale, en tant que maître de chapelle de la prestigieuse basilique Saint-Marc à l’instar de son prédécesseur à ce poste Adrien Willaert. Outre l’orgue, les sacqueboutes étaient très utilisées dans les pièces religieuses pour doubler les voix et donner davantage de puissance à ces voix sacrées2.

Cette tradition vénitienne circule et s’installe progressivement dans les foyers européens, ce dont témoigne André Maugars dans sa Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie en 1639 :

« Pour vous faire mieux comprendre cet ordre, je vous en donnerai un exemple, en vous faisant une description du plus célèbre et du plus excellent concert que j’aie ouï dans Rome la veille et le jour de saint Dominique, en l’église de la Minerve. Cette église est assez longue et spacieuse, dans laquelle il y a deux grands orgues élevés des deux côtés du maître-autel, où l’on avait mis deux chœurs de musique. Le long de la nef il y avait huit autres chœurs de musique, quatre d’un côté et de quatre de l’autre, élevés sur des échafauds de huit à neuf pieds de haut [des estrades de 2,50 à 3m], éloignés de pareille distance les uns des autres, et se regardant tous. À chaque chœur il y avait un orgue portatif, comme c’est la coutume : il ne faut pas s’en étonner puisque on peut trouver dans Rome plus de deux cents, au lieu que dans Paris à peine en saurait-on trouver deux de même ton. Le maître compositeur battait la principale mesure dans le premier chœur, accompagné des plus belles voix. À chacun des autres il y avait un homme qui ne faisait autre chose que de jeter les yeux sur cette mesure primitive, afin d’y conformer la sienne ; de sorte que tous les chœurs chantaient d’une même mesure, sans traîner. Le contrepoint de la musique était figuré, rempli de beaux chants, et de quantité d’agréables récits. Tantôt un dessus du premier chœur faisait un récit, puis celui du 3e, du 4e ou du 10e répondait. Quelquefois, ils chantaient deux, trois, quatre ou cinq voix ensemble de différents chœurs, et d’autrefois les parties de tous les chœurs récitaient chacun à leur tour à l’envi les uns des autres. Tantôt deux chœurs se battaient l’un contre l’autre, puis deux autres répondaient. […] Il faut que je vous avoue, que je n’eus jamais un tel ravissement. […] Dans les antiennes, ils firent encore de très belles symphonies, d’un, de deux ou trois violons avec l’orgue, et de quelques archiluths jouant de certains airs de mesure de ballet, et se répondant les uns aux autres. Quant à la musique instrumentale, elle était composée d’un orgue, d’un grand clavecin, d’une lyre, de deux ou trois violons et de deux ou trois archiluths. Tantôt un violon sonnait seul avec l’orgue, et puis un autre répondait : une autrefois, ils touchaient tous trois ensemble différentes parties, et puis tous les instruments reprenaient ensemble. »

Ce témoignage permet de visualiser la spatialisation des voix des chanteurs doublées par des ensembles instrumentaux, mettant à profit l’architecture – ici de la basilique de la Minerve proche du Panthéon de Rome – pour une disposition spatiale horizontale et verticale, complexifiant ainsi considérablement l’interprétation des œuvres jouées.

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Un exemple de spatialisation dans la musique contemporaine : Répons de Pierre Boulez (1981-1984) joué par l’Ensemble intercontemporain en juin 2021 à la Cité de la Musique (Paris). © Quentin Chevrier/EIC
2. Repérer, identifier, nommer : “Der Herr ist mein Hirt”, in Symphoniæ Sacræ III d’Heinrich Schütz (1650)
Heinrich Schütz - Histoire de la Résurrection-1623 & J.-S. Bach - Cantate  BWV112 - Der Herr ist mein getreuer Hirt
Christoph Spatner, Heinrich Schütz, vers 1660, huile sur toile, 69,9 x 47,8 cm, Leipzig, Musée des instruments de musique de l’université de Leipzig.

Repérer certaines caractéristiques musicales des pièces proposées exige de se concentrer sur les voix (tessiture et nombre), l’identification des instruments et de leurs rôles ainsi que les écritures musicales perçues. La comparaison de la pièce de Heinrich Schütz à celle de son maître Giovanni Gabrieli permet de relever les points communs et les différences afin de déterminer quelles sont les spécificités musicales dont hérite Schütz au contact de ce grand maître.

Écoute : Heinrich Schütz, Symphoniae Sacrae III, op 12, 1650, “Der Herr ist mein Hirt” (psaume 23) jusqu’à 2’47

Psaume 23 (Cantique de David)

Nous pouvons observer successivement :

la ritournelle instrumentale introductive à partir d’un ensemble instrumental de cordes frottées, d’orgue, de sacqueboutes et de cornets à pistons (peut volontiers évoquer l’univers musical de Monteverdi comme la toccata qui ouvre son opéra L’Orfeo) ;

le jeu d’écho entre un trio vocal soutenu par l’orgue et l’écho du tutti (ensemble complet des voix et instruments) ;

le trio vocal (voix de ténor et deux voix féminines de soprano et mezzo-soprano) dans une écriture imitative (comme le début d’un canon) et souvent vocalisée soutenu par l’orgue ;

le solo de ténor ; en dialogue avec deux violons (et orgue en arrière plan).

le solo de la mezzo-soprano en note contre note avec les sacqueboutes (écriture homorythmique) ; chant en valeur longues et quasi régulières (telle une mélodie de choral luthérien empruntée) ;

•  le duo entre ténor et mezzo-soprano en écriture imitative ; doublure des voix en colla parte (en doublure) par les vents.

Anonyme (possiblement Frantz Klein ou Søren Kiær), Trompe l’œil avec musiciens derrière une balustrade (détail: joueurs de sacqueboute), vers 1620, huile sur toile, marouflé, 325 x 325 cm, Copenhague, Château de Rosenborg,

On remarque l’esprit concertant qui renvoie à l’étymologie du terme concerto : à la fois concertare (concilier des oppositions) et conservare (dialoguer avec une égalité des interventions pour les participants). On retrouve ainsi les éléments suivants :

  • les oppositions soli et ripieno (ensemble)
  • les jeux de contrastes entre voix et instruments
  • les changements d’écriture
  • les ritournelles (qui soulignent les articulations formelles)
  • la virtuosité (vocale et instrumentale)
  • les effets d’écho

3. Écoute comparée : “O quam suavis” in Sacræ Symphoniæ de Giovanni Gabrielli (1597)

Les Sacræ Symphoniæ sont un regroupement de seize pièces instrumentales et quarante-cinq œuvres vocales composées à l’époque où Giovanni Gabrieli était organiste à San Marco à Venise (poste occupé de 1585 à 1612), et publiées en 1597. Le texte d’”O quam suavis” est l’adaptation réalisée, au XVIe siècle d’un extrait de l’ouvrage De paupertate humilitate et patientia de Thomas a Kempis, mystique rhénan du siècle précédent, extrait qui, lui-même développait une phrase du Livre de Sagesse : “O quam bonus et suavis est, Domine, Spiritus tuus in nobis!”

Écoute: Giovanni Gabrieli, Symphoniae Sacrae, 1597, (2′ environ) “O quam suavis”

Nous observons :

• la même forme constituée de petites sections contrastées ;

• la même recherche d’écritures musicales variées : tutti en homorythmie, des imitations, des échos, des textures allégées, des bicinia (duos) complémentaires entre les voix graves et les voix aiguës ;

• la même mise en valeur du dialogue et des jeux d’écho ;

• le même usage des instruments, en colla parte, qui viennent renforcer les dialogues et les contrastes ;

• une particularité : pour la mise en valeur du texte au caractère déploratif,  le compositeur use de chromatismes et de dissonances par des retards.

Il s’agit avant toute chose de percevoir l’écriture concertato, une écriture qui met en valeur la spatialisation par des jeux d’écho, de dialogues et d’imitations de natures différentes, tels des petits canons, des imitations espacées, des imitations plus resserrées, entrecoupées de passages plus homorythmiques (passages où toutes les voix chantent le même enchaînement rythmique, donc chantent ensemble les mêmes paroles) dans un jeu de contrastes, d’opposition et de clair-obscur.

Il faudra prendre garde à ne pas présenter cette écriture musicale comme une innovation car l’art du contrepoint, fondé sur une écriture tantôt imitative, tantôt homorythmique, est un héritage très ancien, issu de l’ère médiévale. Cependant, son exploitation ici prend un sens nouveau par sa combinaison avec le dispositif des « corps spatialisés », les cori spezzati.

Deuxième particularité : la présence d’instruments, ici dans cet enregistrement, des cornets à bouquins, des sacqueboutes et un orgue, qui participent à cette œuvre polychorale en doublant les parties vocales, selon une technique nommée colla parte, elle aussi très répandue à la Renaissance. La présence des instruments contribue grandement à jouer sur les effets de contrastes. La diversité des coloris musicaux qui s’entremêlent, aussi bien vocaux qu’instrumentaux, donnent un éclat particulier à cette œuvre qui n’est pas sans rappeler la richesse de la palette des peintures et fresques vénitiennes sensiblement contemporaines.

  1. Dans le cadre d’une séance pédagogique, il est plus pertinent d’adopter une démarche inductive, en commençant par les écoutes – parties 2 et 3. []
  2. Lors des écoutes, une difficulté s’impose : bien que les enregistrements récents soient de qualité, il est difficile de percevoir réellement (et uniquement par l’écoute) la disposition spatiale et les effets sonores qu’ils peuvent produire. Il semble donc logique de proposer aux élèves de tester quelques exercices de mise en espace pour qu’ils puissent par eux-mêmes ressentir les effets sonores induits : investir une salle de classe ; investir un espace plus original au sein de l’établissement, être dans un lieu clos ou un espace extérieur, concevoir un parcours musical et y interpréter une courte chanson. []

Le Voyage en Italie des compositeurs (XVIIe -XIXe siècles) : pistes d’étude

Nadège Bourgeon-Budzinski
À partir du XVIe siècle, comme les artistes d’autres disciplines, les musiciens voyagent en Italie. Démarche initiatique, recherche de nouveauté, quête de gloire… les raisons d’entreprendre le long périple qui les mène dans les cités italiennes sont variées. C’est pourquoi, l’étude de quelques compositeurs ayant décidé de faire le voyage quand d’autres ne l’ont pas souhaité, permettra de cerner leurs motivations particulières.

Il faut au préalable rappeler que les partitions circulaient facilement depuis le XVIe siècle grâce à l’apparition de l’imprimerie musicale. Cela permettait aux compositeurs de découvrir et de s’approprier les œuvres de compositeurs « lointains » sans voyager. Un François Couperin (1668-1733) compose ainsi en 1725, sans jamais avoir mis les pieds en Italie, le Concert instrumental sous le titre d’Apothéose à la mémoire immortelle de l’Incomparable M. de Lully, pièce qui rend un double hommage, à Jean-Baptiste Lully (1632-1687), comme le titre l’indique, et à Arcangelo Corelli (1653-1713), compositeur ravennate qui fit carrière à Rome. Les échanges pouvaient donc se faire à distance.

Par ailleurs, de nombreux compositeurs italiens ont volontiers parcouru l’Europe et certains ont occupé des postes importants dans les grands foyers artistiques. Ce fut le cas de Jean-Baptiste Lully ou Francesco Cavalli (1602-1676) à la cour de France sous Louis XIV, Antonio Salieri (1750-1825) à la cour de Vienne au XVIIIe siècle, Domenico Scarlatti (1685-1757) à la cour d’Espagne ou encore Giacomo Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) ou Giuseppe Verdi (1813-1901) à Paris au XIXe siècle.

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Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

Parallèlement, on peut s’interroger sur le statut de l’Italie sur la scène musicale européenne. Au XVIIe siècle, la péninsule est un territoire d’intense création musicale et certains compositeurs comme Haendel y font leurs premières armes.  Mais Paris et Versailles attirent tout autant les compositeurs étrangers. D’ailleurs, à partir du XIXe siècle, l’Italie n’est plus un centre artistique aussi prestigieux, Paris et Vienne prenant le relais. Et pourtant, paradoxalement, c’est précisément au début du XIXe siècle, en France, que l’on décide de créer le Grand Prix de Rome pour les musiciens. Quelle motivation pousse alors certains musiciens, comme Franz Liszt (1811-1886) ou Felix Mendelssohn (1809-1847), à entreprendre le voyage en Italie ?

Voici une proposition de parcours d’étude de la question.

I- Parfaire sa formation dans un foyer artistique italien
1. Venise, un modèle de spatialisation sonore

               L’héritage de Giovanni Gabrieli chez Heinrich Schütz :  Symphoniæ Sacræ III (1650)

2. Rome, un centre musical religieux baroque
3. Venise, entre fête, carnaval et opéras
II- Le Grand Tour des compositeurs
1. Wolfgang Amadeus Mozart : faire rayonner une réputation de compositeur prodige
2. Felix Mendelssohn : les années de voyages
3. Franz Liszt : Années de Pèlerinage (1835-1839)1
III- Le Grand Prix de Rome : l’exemple d’Hector Berlioz
1. Un séjour italien décevant : extraits des Mémoires
2. Harold en Italie (1834) ou les souvenirs du séjour en Italie
3. Benvenuto Cellini, héros romantique (Benvenuto Cellini, 1837)
IV- Se réinventer

Franz Liszt et le mouvement cécilien : renouer avec le passé (Ave Maria stella, 1868)

  1. Pour la séance consacrée à Années de Pèlerinage de Franz Liszt, les élèves sont invités à choisir individuellement une pièce du recueil afin d’en proposer une analyse personnelle, réalisée à l’oral. Après avoir pris connaissance du titre et du paratexte qui peut accompagner la pièce pianistique choisie, et à partir de l’écoute et de leurs recherches personnelles, ils pourront montrer comment le compositeur met en scène musicalement l’un de ses souvenirs de son séjour italien. []

1639-1642 : Nicolas Poussin et le choix de Rome

Fanny Gayon
Alors qu’il est installé depuis près de quinze ans à Rome, âgé de 43 ans, Nicolas Poussin est rappelé à Paris par Louis XIII. Le nouveau Surintendant des bâtiments du Roi, François Sublet de Noyers, souhaite en effet mettre au service de la couronne les meilleurs artistes français et étrangers. Poussin finit par céder, mais, malgré de solides amitiés dont celle de Fréart de Chantelou, un de ses plus grands mécènes, il supporte mal la vie de cour, ses rivalités et surtout la pression permanente à laquelle il est soumis. Il ne souhaite qu’une chose : retourner à Rome. En 1642, il quitte Paris pour ne plus y revenir. Les lettres et écrits de Poussin et de son entourage1 en ces années cruciales éclairent la condition et la place de l’artiste à Rome en cette première moitié du XVIIe siècle. Ils donnent un aperçu du réseau d’artistes, de commanditaires et de diplomatie qui se tisse autour de cette figure majeure de la peinture. Ils permettent également d’appréhender la rivalité et les échanges entre Paris et Rome.

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  1. Pour les lettres en français, l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées. Les traductions de l’italien sont de Charles Jouanny, tirées de son édition de la correspondance de Poussin en 1911 []

ANALYSER UN DESSIN : VOCABULAIRE

Fanny Gayon

Prolongement de la pensée, du dessein (disegno) de l’artiste, le dessin est considéré depuis la Renaissance comme la matrice des arts (peinture, sculpture, architecture). Sa pratique est au fondement de la formation des artistes. C’est en copiant les œuvres du passé qu’ils en gardent la trace et apprennent la leçon des maîtres. Pas de voyage en Italie sans carnets de dessins et de croquis.
Le lexique qui suit permet d’analyser ces productions où s’expriment le regard et la personnalité de ces artistes voyageurs, le travail du dessin étant étroitement  lié à la technique utilisée par le dessinateur.

 

WikiArt.org - the encyclopedia of painting | Ingres, Dessin homme, Portrait  dessinCerne : ligne de contour visible qui marque le tour d’une forme.

Contour : synonyme de cerne.

 

Dégradé : atténuation de la tonalité du plus foncé au moins foncé. Continuer la lecture de ANALYSER UN DESSIN : VOCABULAIRE

Le dessin à la Renaissance : techniques et enjeux

Sébastien Champion

« C’est le dessin ou trait, car on lui donne ces deux noms, qui constitue, qui est la source et le corps de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et de tout autre art plastique, et la racine de toutes les sciences.” (Michel -Ange)     Continuer la lecture de Le dessin à la Renaissance : techniques et enjeux