DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.
Anonyme, Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.

Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme plus purement musicale. Debussy est parfois comparé très justement aux Impressionnistes, car on prétend que, de la même manière que ces peintres, il interprète librement la nature dans ses compositions, à grands traits personnels. La vérité de cette affirmation n’est qu’un exemple du profit réciproque que les différentes branches de l’art tirent les unes des autres, ainsi que l’identité de leurs buts. Il serait cependant téméraire de prétendre que cette définition suffit à rendre compte de l’importance de Debussy. Malgré cette affinité avec les Impressionnistes, il est si fortement tourné vers le contenu intérieur que l’on reconnaît immédiatement dans ses œuvres le son fêlé de l’âme actuelle avec toutes ses souffrances et ses nerfs ébranlés. Et par ailleurs, Debussy ne recourt jamais, même dans ses œuvres « impressionnistes », à une note tout à fait matérielle qui est la caractéristique de la musique à programme et se borne à exploiter la valeur intérieure du phénomène.

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1912 (Paris, Denoël, 1989).

Proposition d’activité : réalisez une mini-exposition sur le thème « La Vague – fin XIXe siècle-début XXe siècle » avec les œuvres de Camille Claudel, Georges Lacombe, Henri Rivière et Henri Privat-Livemont, Émile Gallé. Soignez la présentation des cartels : nom de l’artiste, date, technique, lieu de conservation puis bref résumé permettant de comprendre les particularités de l’œuvre et comment elle s’insère dans le contexte artistique de son temps. Pensez à élaborer un parcours et une scénographie cohérente (par exemple à l’aide de dessins).

Georges Lacombe,  Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde (Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23x35 cm, Planche n°7 de la série La Mer, étude de vagues, 1892, 1914, BNF.
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde
(Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23×35 cm, Planche n°7 de la série
La Mer, étude de vagues,
1892, 1914, BNF.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d'oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d'Orsay
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d’oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d’Orsay (notice)
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Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum at Rutgers University
Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum
at Rutgers University
Séance 6.  La passion de Claude Debussy pour les objets de l’Extrême-Orient

Séance de recherche iconographique en salle informatique : les élèves découvrent la passion du compositeur pour les arts et les sonorités de l’Extrême-Orient. À partir des photographies du compositeur dans son studio du square du Bois-de-Boulogne et des descriptions des ces photographies dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay Debussy. La musique et les arts, les élèves recherchent sur le web les œuvres de sa collection extrême-orientale. Certaines œuvres sont aujourd’hui introuvables. Il s’agira alors d’en trouver d’autres, semblables. Les élèves construisent un diaporama des œuvres possédées par Debussy, légendées (pour les objets similaires à ceux de sa collection, la légende devra le préciser) avec des croquis permettant de se figurer leur emplacement dans la demeure du compositeur. On pourra rajouter des liens vers les œuvres musicales du compositeur (citées par les textes) en correspondance avec les objets qui les ont inspirées. Cette séance permettra de travailler la recherche documentaire (collections de la maison natale de Debussy, recherche par mots clés, etc.)

Photographie attribuée à Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, dans le studio du square du Bois-de-Boulogne, juin- juillet 1910.

Extrait 1 : Les deux estampes visibles sur la photographie de Debussy et Stravinsky sont identifiables, celle du haut est l’illustrissime Sous la grande vague à Kanagawa, l’une des planches du recueil des Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai ; celle qui figure au-dessous est en revanche beaucoup plus rare : il s’agit d’un portrait d’Utamaro, Shizuka de la maison Tamaya, publié dans la série des Célèbres beautés contemporaines et représentant une élégante geisha relisant, le pinceau à la bouche, la lettre qu’elle vient d’écrire et l’enroule, avant de l’expédier.

Comme tant d’artistes et écrivains des dernières années du XIXe siècle, Debussy possédait sans doute un certain nombre d’estampes japonaises ; les tirages de cette époque se vendaient alors vingt ou vingt-cinq francs, soit le prix d’une leçon de musique dont il vivait chichement. […] En 1903, [Siegfried] Bing organisa dans sa galerie de la rue Chauchat une exposition intitulée « Trois maîtres japonais : Hiroshige, Hokusai, Kuniyoshi », année ou Debussy publiait un recueil de trois pièces pour piano intitulé précisément Estampes : Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie.

Photographie attribuée à Igor Stravinsky, 
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection 
Thierry Bodin.
Photographie attribuée à Igor Stravinsky,
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection
Thierry Bodin.

Extrait 2 : Sous les deux estampes du studiolo de Debussy, on remarque à droite une gourde double chinoise en porcelaine, probablement un céladon de King-tö-tchen [Jingdezhen], production du premier tiers du XVIIIe siècle, à gauche, un bronze qui semble être un oiseau stylisé en forme de brûle-parfum, mais la plus belle pièce est sans doute la coupe à libation placée au centre de l’étagère, un blanc de Chine Tö-houa [Dehua] du XVIIe siècle, production qui passe pour être l’une des porcelaines les plus parfaites de tous les temps

[…] Un bel objet appartenant au musicien nous est parvenu, invisible sur les photographies de son intérieur : un panneau de laque où nagent des poissons d’or, probablement détaché d’un meuble japonais du milieu du XIXe siècle ; monté dans un cadre de bois, sculpté dans le style de la Chine du Sud, il est signé Nanzhou (« Continent du Sud »). Les carpes nagent dans un ruisseau, symboles de longévité, forment un motif favori des artistes du Japon. Cette belle œuvre aux subtils dégradés de noirs et d’or, incrustée de nacre, était sans doute l’un des objets les plus chers au compositeur. On l’associe de toujours à la dernière des Images pour piano de 1907 : Poissons d’or.

Extrait 3 : La seconde photographie prise en juin 1910 dans le studio de l’avenue du Bois (par Igor Stravinsky ?) rassemble Satie et Debussy devant la cheminée de marbre sur laquelle repose une fort belle statue de moine assis, méditant. Il s’agit d’un travail japonais, probablement en bois laqué […]. Dans le miroir posé sur la cheminée se reflète un portrait d’ancêtre, peinture chinoise sur papier, du XIXe siècle. Plus à droite, dans l’étagère à livres, est posé un petit personnage assis qui est très probablement un Bodhisattva en bronze dans la pose dite du « prince pensif ». Sur la même étagère figure un éléphant blanc assis, sans doute celui que mentionne le peintre Lucien Monod dans ses souvenirs de Debussy : « Il s’était toqué chez Bing d’un bel éléphant d’ivoire, ouvrage d’Extrême-Orient, qu’il avait posé sur son piano et qui fut longtemps le grand souci du ménage, trop à court d’argent pour honorer ses factures ».

Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901
Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901

Extrait 4 : Une autre photographie voit le musicien poser à sa table de travail. Debussy a choisi de travailler sur un simple plateau de chêne, posée sur quatre pieds à entrecroise, qui rappelle de loin l’art des architectures de bois japonaises. […] Sur ce meuble on devine la présence d’Arkel, le crapaud de bois japonais du XIXe siècle, objet fétiche du musicien qui l’emmenait dans tous ses voyages. Il accompagne un assez grand encrier chinois, dans un montage à usage du public européen, réalisé au milieu du XIXe siècle ; le sujet, un porteur endormi sur son ballot, est en porcelaine chinoise de Nabeshima, du début du XIXe siècle, tandis que la petite bouteille à encre et le socle de l’ensemble, en porcelaine blanche de Sèvres, sont montés sur bronze, dans le style du Second Empire. Ce type d’adaptation d’un objet oriental à usage européen, avec bronzes de style « riche », était de pratique courante chez les marchands à l’intention des amateurs français de la fin du XIXe siècle.

Collectif, Debussy. La musique et les arts, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay, Skira/Flammarion, 2012.

Séance 7.  Les interactions entre les artistes japonais et l’Occident aujourd’hui

À partir de photographies de l’exposition de Takashi Murakami au château de Versailles en 2010, et en particulier de Kiki,les élèves sont invités à s’interroger sur les modalités contemporaines du dialogue entre les artistes japonais et l’Occident.

Proposition d’activité : les élèves répartis en groupes choisissent une œuvre d’un de ces artistes japonais contemporains : Takashi Murakami, Chihiaru Shiota, Takahiro Iwazaki, Hayao Myazaki. Ils expliquent d’abord leur choix puis préparent un exposé dans lequel ils présenteront l’artiste, son œuvre, ses références artistiques. Ils mettront enfin en évidence les liens possibles entre l’œuvre choisie et l’Occident (culture mondialisée, objets emblématiques de l’Occident, lieu d’exposition, succès critique en occident…)

Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010

Découvrir Charlotte Perriand : des ressources en ligne pour les élèves

Anaïs Jolly

Une sitographie collaborative à destination des élèves.

 

Avec Charlotte Perriand nous inaugurons l’une des nouvelles questions limitatives du programme de la spécialité histoire des arts. Nouvelle question mais aussi nouveau bac, avec des épreuves orales qui invitent les élèves à travailler avec toujours plus d’autonomie : les portfolios de l’oral de spécialité doivent en effet refléter une appropriation personnelle du programme tandis que le Grand oral requiert de maîtriser les questions choisies de manière à pouvoir s’exprimer de manière convaincante et sans notes.

Recenser

Le but premier du Netboard « Découvrir Charlotte Perriand » est de recenser pour les élèves des ressources en ligne accessibles et gratuites : sites de musées, d’expositions, podcasts, dossiers pédagogiques, conférences, bibliographies, etc., afin de permettre l’immersion dans l’œuvre de Charlotte Perriand, son temps et ses influences. Il leur permet aussi de découvrir certains sites ressources comme les CAUE, la POP ou la RMN et ainsi de s’initier de façon guidée à la recherche.

Faire sens

Ce Netboard auquel ont participé de nombreux collègues est un outil destiné à évoluer et s’enrichir d’activités proposées par les enseignant·es pour encourager les élèves à exploiter ces ressources.

 

Dialogues entre l’extrême-orient et L’occident (Partie 1)

Suzanne Deslondes

 

La circulation des œuvres et les échanges artistiques.
Le traîneau dit « aux jeux chinois », conservé au château de Versailles, est un objet insolite qui dit à lui seul la fascination exercée par l’Extrême-Orient sur les artistes occidentaux pendant des siècles. De cette rencontre entre Europe et Asie sont nées des créations hybrides ou novatrices. Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les représentations européennes des arts asiatiques.

  la deuxième partie

• Comment les productions extrême-orientales ont-elles été portées à la connaissance des artistes occidentaux ?

• Comment les arts de la Chine et du Japon, et plus généralement leur civilisation, ont-ils alimenté l’imaginaire et les pratiques des artistes occidentaux ?

• Comment la fascination pour les civilisations extrême-orientales se traduit-elle dans les arts occidentaux, donnant naissance à des créations hybrides ou à des œuvres fondamentalement novatrices ?

Séance 1.  Le traîneau « aux jeux chinois » : un objet d’art français, des influences lointaines.

Cet objet de prestige, exotique et raffiné, est représentatif de l’art de cour au XVIIIe siècle. Il peut être considéré comme le produit d’un art hybride : moyen de locomotion des pays du nord enneigés, sa fonction lui donne sa forme. Ses ornements sculptés en rocaille renvoient à l’art rococo français, tandis que les panneaux de bois peints manifestent la vogue des « chinoiseries » en Europe.

Observer et décrire l’objet nécessite de manipuler un vocabulaire spécifique souvent nouveau : celui de la sculpture sur bois, de la dorure, des textiles… Les panneaux peints invitent à s’interroger sur la représentation fantasmée de la Chine.


Traîneau à deux places dit « aux jeux chinois », décors peints par Henri Cliquet (?), bois sculpté, doré et peint, garniture originale en velours de soie broché, cuir de Russie et métal, vers 1735, H. : 1,42 m, L. : 3,74 m, l. : 1,25 m, château de Versailles. Cet objet appartient aux anciennes collections royales et a été commandé sous Louis XV.
décors peints par Henri Cliquet (?), bois sculpté, doré et peint, garniture originale en velours de soie broché, cuir de Russie et métal, vers 1735, H. : 1,42 m, L. : 3,74 m, l. : 1,25 m, château de Versailles. Cet objet appartient aux anciennes collections royales et a été commandé sous Louis XV.

Dès la fin du XVIIe siècle, la cour de Versailles adopte une mode venue des cours nordiques : les slädeparti. Ces courses de traîneaux faisaient partie des réjouissances que les hivers de grande gelée et de neige offraient dans les allées des jardins de Versailles ou sur le Grand Canal pris par les glaces. Menées par un gentilhomme de la cour assis sur le siège à l’arrière de la caisse, les traîneaux étaient tirés par un cheval ferré à crampons, caparaçonné d’un riche harnais brodé garnis de grelots ; sur les brancards, on aperçoit encore les chaussons de cuir de Russie qui permettaient au cocher de protéger ses pieds du froid. Les sources nous laissent de nombreux témoignages sur la splendeur de ces courses royales à Versailles […]. Avec ses dauphins et ses flots sculptés soutenant la caisse en forme de gondole, ses panneaux peints « à la Chine », entourés de rocailles et guirlandes en bois doré, et sa garniture originale du XVIIIe siècle – de velours de Gênes aux trois couleurs, fonds d’or à ramages vert, rouge et blanc –, ce traîneau à deux places est l’un des plus remarquables de la collection de Versailles. Si les autres traîneaux royaux adoptent un répertoire iconographique autour de variations aquatiques, hivernales et chimériques, celui-ci témoigne directement de l’engouement pour la chinoiserie en France à cette époque. Sur le panneau arrière, des oiseaux exotiques et une palmeraie évoquent un paysage des tropiques ; les panneaux latéraux, ornés de scènes chinoises inspirées de François Boucher, sont peuplés de petits personnages en costumes chinois, qui s’amusent dans des jardins fabuleux avec des tambourins à grelots, divers instruments de musique et, comme dans le panneau droit, avec les effluves d’un pot à encens en porcelaine

Hélène Delalex in Marie-Laure de Rochebrune (dir.), La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, Paris, Somogy, 2014.

Séance 2.  Les chinoiseries au XVIIIe siècle : une passion aristocratique

Comment se manifeste l’engouement pour la Chine à la cour ? Par des pratiques (collection, commande de décors…), un goût pour des objets, une iconographie, des matériaux. Cependant, la passion pour l’extrême orient ne va pas sans une acclimatation au goût français.

Proposition d’activité 1 : Les élèves, par groupe, travaillent sur l’un de ces aspects et présentent leur exposé oralement.

Proposition d’activité 2 : Vous êtes médiateur au Petit Palais et vous élaborez une fiche d’activités destinée aux enfants pour présenter la pendule à orgue au concert de singes. Vous réalisez une présentation dynamique de l’objet en insistant sur son caractère hybride et la présence des singes, et vous rappelez que les primates sont récurrents dans les arts décoratifs qualifiés de rococo.

Fontaine à parfum, porcelaine à glaçure céladon craquelé et céramique brune, Chine, Jingdezhen, début de l’époque Qianlong (1736-1795 ; monture en bronze doré, Paris, vers 1743, H. : 0,58 m, D. : 0,34 m. Livrée le 18 mai 1743 par le marchand Hébert pour la garde-robe de Louis XV à Versailles. Château de Versailles.
Fontaine à parfum, porcelaine à glaçure céladon craquelé et céramique brune, Chine, Jingdezhen, début de l’époque Qianlong (1736-1795 ; monture en bronze doré, Paris, vers 1743, H. : 0,58 m, D. : 0,34 m. Livrée le 18 mai 1743 par le marchand Hébert pour la garde-robe de Louis XV à Versailles. Château de Versailles.

Ce vase en porcelaine « truitée » repose sur une somptueuse terrasse en bronze doré d’un goût rocaille affirmé. Des roseaux et rinceaux de feuillage qui forment la terrasse surgit un cygne aux ailes éployées dont le bec sert de robinet. Le couvercle, cerclé de feuillages en bronze doré, est sommé d’une écrevisse de même métal. La monture transforme ce vase balustre en fontaine à parfum. Les bronzes évoquent la thématique de l’eau : coquilles, roseaux, cygne, écrevisses… L’ensemble était accompagné à l’origine de deux chiens et d’une jatte [grande coupe] en porcelaine de Chine, aujourd’hui disparus. […]. L’objet fut attribué selon l’usage, après la mort de Louis XV, au premier gentilhomme de la Chambre, le duc d’Aumont (1709-1782). Ce dernier était un très grand collectionneur de porcelaines de Chine et du Japon, comme le montre le catalogue de sa vente après décès qui se tint à Paris en décembre 1782. Quatre cent pièces de porcelaines extrême-orientales figuraient dans le catalogue. Beaucoup furent achetées par Louis XVI et Marie-Antoinette […]. Cette fontaine à parfum est à ce jour la seule pièce de porcelaine de Chine ayant appartenu à Louis XV bien identifiée. Le roi acheta pourtant d’autres porcelaines de Chine […] pour ses diverses résidences […]. Au milieu du XVIIIe siècle, il était habituel d’associer aux porcelaines d’Extrême-Orient les montures en bronze doré les plus luxueuses. Celles-ci permettaient aux fondeurs parisiens de montrer leur savoir-faire et rendaient ces porcelaines plus conformes au goût français le plus raffiné.

Marie-Laure de Rochebrune in Marie-Laure de Rochebrune (dir.),
La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, Paris, Somogy, 2014.

Christophe Huet, La Grande Singerie, vers 1730, (détail).


Christophe Huet, La Grande Singerie, vers 1730, décor peint d’un boudoir du château de Chantilly.


Anonyme d’après Johann-Joachim Kaendler et Peter Reinicke. Singe violoniste, figurine de la manufacture de Meissen faisant partie de la pendule et de l’orchestre de singes, milieu du XVIIIe siècle. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais.
Pendule à orgue au concert de singe. Jean Moisy (horloger) et Jean-Claude Chambellan dit Duplessis (orfèvre). Figures de porcelaine d’après des modèles donnés par Johann-Joachim Kändler et Peter Reinicke, vers 1755-1760, bronzes dorés, fleurs en porcelaine tendre de Vincennes, figurines en porcelaine dure de Saxe, H. : 130 x l. 85 cm, Petit Palais.

L’un des ensembles les plus amusants et les plus originaux de [de la manufacture de ] Meissen signés par Kändler compose un orchestre de vingt-et-un singes vêtus de superbes costumes rococo, chantant ou jouant chacun d’un instrument différent. Il obtint vite une célébrité européenne, comme le prouve l’acquisition, en 1753, de dix-neuf de ces figurines chez le marchand parisien Duvaux par Madame de Pompadour (réunies aujourd’hui au musée de Toronto). […] L’inspiration de cet orchestre provient sans doute des gravures françaises exécutées d’après les singeries peintes par Christophe Huet dans la première moitié du XVIIIe siècle. Une autre source déterminante pour Kändler fut la publication en 1745, par le poète satirique saxon Gottlieb Wilhelm Rabener, d’une fable sur la raison où un homme apprend à des primates à se comporter comme des humains. Toutefois, dès que ceux-ci ne sont plus contraints, poursuit l’auteur, ils retrouvent très vite leurs instincts naturels. Autrement dit, l’habit ne fait pas le moine. Ainsi certains ont-ils vu dans l’orchestre de singes de Kändler une critique plus profonde sur la vie de cour de son époque.

Philippe Poindront, « Les figurines de Meissen, exquises fantaisies », in Dossier de l’art, n° 174, mai 2010.

François Boucher, La Pêche chinoise, vers 1742, huile sur toile, 41,5 x 56 cm, Besançon, musée des Beaux-Arts.
En 1742, François Boucher fut chargé de fournir à la manufacture de Beauvais huit esquisses pour exécuter les cartons d’une nouvelle tenture chinoise.
Séance 3.  Enquête sur un détail : une jatte de porcelaine dans un tableau hollandais du XVIIe siècle.

Inspirée de l’ouvrage de Timothy Brook, cette séance d’atelier est construite autour de la jatte de porcelaine figurée dans La Liseuse à la fenêtre.

Les élèves par groupe mènent l’enquête : de quand date le goût européen pour la porcelaine ? Quel est l’intérêt de l’épave du Lion Blanc pour l’historien de l’art en ce qui concerne la circulation des objets entre Extrême-Orient et Occident au XVIIe siècle ? Est-il possible de retracer le trajet réalisé par le navire hollandais qui a fait naufrage au large de l’île de Sainte-Hélène et qui aurait pu contenir la jatte représentée par Vermeer ? Comment le commerce de la porcelaine influe-t-il sur la production des objets en Europe et en Asie ? Dans quelle mesure le Lion blanc transportait-il des objets « authentiques » ?

Johannes Vermeer, La Liseuse à la fenêtre, vers 1657, huile sur toile, 83 × 64,5 cm, Dresde, Gemäldegalerie.

La fascination de l’Europe pour la porcelaine remonte au Moyen-Âge. Plusieurs routes permettaient le commerce avec la Chine : la route de la soie, qui était terrestre et menait à Venise via Istanbul, et une voie maritime qui passait par l’Afrique orientale et aboutissait en Égypte. L’Europe était fascinée par ce matériau translucide qui renvoie la lumière au lieu de l’absorber comme le fait la faïence. On ne savait pas, en Europe, faire une céramique qui fût à la fois blanche et translucide. Des savants en ont cherché le secret. Des souverains ont collectionné des milliers de vases, réunis dans des salons ainsi couverts de porcelaines. Et l’on en vint même à rebaptiser la faïence en « porcelaine », comme Louis XIV qui nomma « Trianon de porcelaine » une construction à Versailles qui n’en contenait pas.

Antoinette Hallé, « Aux origines de Meissen. Böttger et l’arcane de la porcelaine », in Dossier de l’art, n° 174, mai 2010.

 
Détail de La Liseuse à la fenêtre.

Dans le courant de 1975, le Groupe de Recherche Archéologique Sous-marine Post-Médiévale (GRASP) inscrivait à son programme la recherche et l’étude d’une épave d’un navire de la VOC [Compagnie néerlandaise des Indes orientales] qui soit 1° perdu sur le chemin du retour et 2°, perdu dans les toutes premières années de la Compagnie. […] Une étude méthodique des mouvements des flottes de la VOC, menée dans cette optique pour les quinze premières années d’existence de la Compagnie, aboutit au choix du Witte Leeuw [Le Lion blanc], un navire coulé en rade de Jamestown, île de Sainte-Hélène, le 13 juin 1613. L’intérêt de cette épave résidait en ce qu’elle serait celle du plus ancien navire d’une Compagnie des Indes jamais découverte et […] dont la cargaison de produits asiatiques pourrait être étudiée.

Robert Sténuit, « Le Witte Leeuw. Fouilles sous-marines sur l’épave d’un navire de la VOC coulé en 1613 à l’île de Sainte Hélène », Bulletin van het Rijksmuseum, 1977, n°4, p. 193-200.

Les textes suivants sont extraits du Chapeau de Vermeer. Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation de Timothy Brook.

Extrait 1 : [En 1609], la VOC installa son premier poste commercial permanent à Bantam, à l’extrémité ouest de l’île de Java. Après s’être emparée de Jakarta, à l’est, la compagnie y transporta son quartier général et rebaptisa la ville Batavia. La Hollande disposait désormais, à l’autre bout du monde, d’une base à partir de laquelle elle pouvait contester le monopole espagnol sur le commerce asiatique. Ce nouvel arrangement fonctionna à merveille pour la Compagnie. La valeur des importations hollandaises depuis cette région augmenta de près de 3% par an. Le Lion blanc fut l’une des dernières et des plus spectaculaires victimes de la guerre pour la domination du commerce avec l’Asie.

Extrait 2 : [L’amiral hollandais] Lam attaqua avant que les Portugais n’aient pu repositionner leurs caraques pour faciliter leur défense. Il lança le Bentam et le Lion blanc vers la proue et la poupe du Nazareth. […] Les avis diffèrent sur la suite exacte des événements. Certains prétendirent que les tirs portugais touchèrent la poudrière du Lion blanc. D’autres affirmèrent opiniâtrement qu’un canon défectueux explosa sur le pont inférieur du Lion blanc. Toujours est-il que la déflagration emporta tout l’arrière du navire. Le Lion blanc coula en quelques instants […].

Extrait 3 : En s’abîmant sous trente-trois mètres d’eau, le Lion blanc emporta par le fond une importante cargaison. Les archives hollandaises contiennent encore le manifeste du bateau, qui nous informe sur le montant exact des pertes. La liste comprend 15 000 sacs de poivre, 312 kilos de clous de girofle, 77 kilos de noix de muscade, plus 1 317 diamants d’un poids total de 480,5 carats. Le manifeste avait été dressé sur les quais de Bantam, le port commercial de la VOC situé à l’extrémité occidentale de Java. Connaissant la précision maniaque de la VOC et la minutie de sa comptabilité, rien ne permettait de penser que les cales du navire pouvaient contenir quoi que ce soit qui n’ait pas été consigné préalablement sur les registres de la compagnie. D’où la surprise des archéologues marins qui descendirent fouiller l’épave du Lion blanc en 1976. Ils savaient que les épices auraient pourri depuis longtemps et que les diamants auraient été emportés par les sables mouvants du port et ne s’attendaient donc pas à retrouver la cargaison. Ce qui les intéressait, c’étaient les ouvrages de ferronnerie du bateau et plus particulièrement son canon. Ils découvrirent pourtant, éparpillées dans la coque fracassée du navire, plusieurs milliers de pièces de ce qui était, en 1613, le symbole même de la Chine : de la porcelaine.

Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.
Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Extrait 4 : Le développement explosif du marché d’articles orientaux ne tarda pas à influer sur [la production des porcelaines.] […] Lorsqu’il s’agissait d’approvisionner le marché étranger, les potiers de Jingdezhen étaient parfaitement indifférents aux critères du goût chinois […]. Ils voulaient savoir ce qui se vendrait et étaient prêts à modifier leur production d’une saison à l’autre pour satisfaire le goût européen. […] L’un des hybrides les plus singuliers que les potiers de Jingdezhen élaborèrent spécialement pour plaire aux Européens est un grand bol à soupe creux, que les Européens appelèrent klapmuts. La forme de ce récipient rappelait en effet les chapeaux de feutre de laine bon marché portées par les classes inférieures hollandaises. À en juger par le grand nombre de ces articles contenus dans la cale du Lion blanc, c’était un objet populaire et son nom, bien qu’il désignât quelque chose d’assez ordinaire, lui est resté. Pareil récipient n’aurait eu aucune utilité en Chine. C’était une question de soupe. Contrairement à la soupe européenne, la soupe chinoise est plus proche du bouillon que du potage ; c’est une boisson, et non une entrée. L’étiquette vous autorise donc à porter le bol à vos lèvres pour la boire. Voila pourquoi les bols à soupe chinois ont des parois verticales raides : pour qu’il soit plus facile de boire en approchant le bol de sa bouche. L’étiquette européenne interdit de soulever le bol, ce qui oblige à utiliser une grande cuiller destinée à cette fin. Essayez de mettre une cuiller européenne dans un bol à soupe chinois – il se renversera : les bords sont trop hauts et le centre de gravité n’est pas assez bas pour équilibrer le poids du manche. D’où la forme plus aplatie du klapmuts, dont le large bord permet à un européen de poser sa cuiller sans risque d’accident.

Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Extrait 5 : Wen Zhenheng était un amateur d’art avisé et l’un des principaux arbitres du goût de sa génération (il mourut en 1645). Au moment où le Lion blanc explosait et sombrait, Wen vivait à Suzhou, une métropole culturelle. […] Wen Zhenheng aurait bien ri s’il avait flâné sur les quais du Grand Canal qui traversait sa ville pour inspecter les cargaisons de porcelaine expédiées aux Hollandais. Ce n’était pour l’essentiel que de la porcelaine de caraque, destinée à l’exportation. Aux yeux de Wen, ces articles étaient trop épais, ils étaient peints grossièrement et décorés de motifs manquant cruellement de délicatesse. C’était exactement le genre de bric-à-brac digne d’être écoulé auprès d’étrangers ignorants.

Timothy Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation , Paris, Payot « Petite Bibliothèque », 2012.

La porcelaine blanche et bleue chinoise fut tout spécialement populaire. Elle était beaucoup plus fine, plus lisse et plus légère que la céramique qu’on produisait alors en Hollande à Delft. Très vite, la production de céramique s’affina à Delft, où naquit alors la réputée « faïence de Delft », à l’origine chinoise donc.

Site du Rijksmuseum d’Amsterdam, L’Asie > Amsterdam.

Séance 4. Thé, café et chocolat chaud : des mutations du goût favorisées par des échanges avec des contrées lointaines.

Comment l’art du portrait (portrait de groupe, portrait déguisé, portrait en action) et les arts décoratifs au XVIIIe siècle témoignent-t-ils de goûts nouveaux nés des échanges avec toutes les parties du globe ? Comment se manifestent les dessous moins reluisants de ces nouvelles pratiques ?

La carte du petit déjeuner est mondiale. Chacune des trois plantes est originaire d’une région très éloignée des deux autres, d’une partie du monde […] différente. Le cacaoyer, Theobroma cacao, est un arbre américain ; le théier, Cammelia sinensis, un arbuste asiatique ; et le café, Coffea, un arbre africain. Leur géographie actuelle témoigne de façon spectaculaire des échanges botaniques provoqués par la mondialisation européenne.

Christian Grataloup, Le Monde dans nos tasses. Trois siècles de petit déjeuner, Armand Colin, 2017.

Carle Van Loo, Une Sultane buvant du café (Mme de Pompadour en habit turc), vers 1752, huile sur toile, 120 x 127 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (panneau réalisé pour la chambre de Mme de Pompadour au château de Bellevue à Meudon)

La première transformation opérée par les Européens, historiquement, est celle du chocolat. Des boissons à base de fèves de cacaoyer étaient préparées en Amérique centrale au moins depuis les Omèques, dès le Ier millénaire avant notre ère. Elles ne pouvaient être sucrées, puisque la canne est originaire d’Asie du Sud-Est et reste confinée dans l’Ancien Monde jusqu’au deuxième voyage de Christophe Colomb. Le breuvage indien consistait à diluer du cacao pilé dans de l’eau et à l’additionner à d’autres produits, en particulier cette autre plante mésoaméricaine qu’est le piment. Autre additif fréquent : des graines de roucou, qui avait pour intérêt de donner au liquide une couleur rouge intense. […]. Cette préparation était souvent laissée à fermenter pour devenir alcoolisée. Nul doute que la boisson amérindienne, dont l’usage n’était pas particulièrement matinal mais lié à certaines cérémonies religieuses, n’avait aucun rapport gustatif avec notre chocolat chaud. La première dégustation de cacao n’a d’ailleurs pas suscité l’enthousiasme chez les conquistadors […]. C’est aux Antilles, vers le milieu du XVIe siècle, que les colons espagnols eurent l’idée d’associer du cacao avec le produit des premières plantations, le sucre. Ils éliminèrent le piment, mais rajoutèrent, quand ils en avaient les moyens, une épice qu’ils appréciaient mieux, originaire du Sri Lanka : la cannelle. Le succès fut immédiat chez les Créoles antillais et traversa l’Atlantique dès la fin du siècle pour gagner l’Espagne, puis le reste de l’Europe. C’est donc uniquement la combinaison cacao + sucre que connurent les palais européens, ce qu’on ne tarda pas à nommer le chocolat.

Christian Grataloup, Le Monde dans nos tasses. Trois siècles de petit déjeuner, Armand Colin, 2017.

Jean-Baptiste Charpentier le Vieux, La Famille du duc de Penthièvre en 1768 ou La Tasse de Chocolat, 176 x 256 cm, musée national du château de Versailles.
Le baise-main, modèle de Johann Joachim Kaendler, 1737, porcelaine dure, 15 x 19 cm, Paris, musée du Louvre. Legs d’I. de Camondo, 1911
Henry-Nicolas Cousinet, Nécessaire offert par Louis XV à la reine Marie Leczinska, à l’occasion de la naissance du Dauphin en 1729, 1729 – 1730. Argent doré, porcelaines de Chine et du Japon

En approchant de la ville, ils rencontrèrent un nègre étendu par terre, n’ayant plus que la moitié de son habit, c’est-à-dire d’un caleçon de toile bleue ; il manquait à ce pauvre homme la jambe gauche et la main droite. « Eh, mon Dieu ! lui dit Candide en hollandais, que fais-tu là, mon ami, dans l’état horrible où je te vois ? – J’attends mon maître, monsieur Vanderdendur, le fameux négociant, répondit le nègre. – Est-ce M. Vanderdendur, dit Candide, qui t’a traité ainsi ? – Oui, monsieur, dit le nègre, c’est l’usage. On nous donne un caleçon de toile pour tout vêtement deux fois l’année. Quand nous travaillons aux sucreries, et que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe la main ; quand nous voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe : je me suis trouvé dans les deux cas. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe.

Voltaire, Candide, 1759, chapitre 19.

  la deuxième partie

Audience du Collectif Paragone par l’Inspection gÉNÉRALE

À la suite des deux courriers envoyés dans le courant du mois de mai à l’Inspection générale pour, d’une part, l’alerter de la situation de cet enseignement dans un certain nombre d’établissements, puis, d’autre part, dénoncer le choix du renouvellement de deux questions limitatives à compter de la rentrée prochaine, le collectif Paragone, représenté par Sylvia Avrand, Laura Bernard et Vincent Casanova, a été reçu en audience le vendredi 12 juin 2020. Nous retranscrivons ci-dessous la nature des demandes qui ont été formulées et les réponses qui y ont été données par les deux inspecteurs généraux en charge de l’histoire des arts, Philippe Galais et Fabien Oppermann.


  1. La situation de l’histoire des arts en lycée 

Nous avons tout d’abord souligné l’inquiétude d’un certain nombre d’équipes d’histoire des arts au regard des effets de la réforme du lycée et de la fermeture des établissements en raison de la crise sanitaire. Les décisions de certaines directions fragilisent aussi parfois le travail engagé pour le maintien de l’histoire des arts. Les options facultatives sont ainsi tout particulièrement menacées. Des divergences de pratiques ont été pointées quant à la possibilité pour les élèves de choisir notamment l’option facultative en Terminale sans l’avoir suivie en classe de Première1. De même, l’absence ou le fermeture de l’option facultative en classe de Seconde ne permet pas de constituer un « vivier » d’élèves pour le choix de la spécialité en classe de Première, mettant à terme en difficulté l’histoire des arts ; elle apparaît donc indispensable. Des regroupements de niveaux ou même entre spécialistes/facultatifs ont été parfois imposés dans certains établissements ce qui ne permet pas du tout d’envisager convenablement la mise en œuvre des programmes et la préparation des examens.

Plus largement, il a été rappelé combien les équipes avaient besoin du soutien de l’institution pour défendre la spécificité de fonctionnement de l’histoire des arts. Or trop souvent les équipes se retrouvent à devoir justifier ce qui devrait aller de soi, à savoir que la nécessité de se confronter directement aux œuvres impose des sorties et des projets avec des lieux d’art et de culture2. Cela devrait être pris en compte, au même titre que l’accès aux installations d’EPS ou les demi-groupes en laboratoires, dans les constitutions d’emploi du temps. La réforme du lycée ayant produit l’éclatement des groupes-classes – ce que nous ne contestons pas – il est essentiel de prendre pleinement en considération les caractéristiques spécifiques de l’histoire des arts, à égalité avec les autres disciplines.

Enfin, il a été exigé que les équipes ne travaillent plus sous la menace d’ « effectifs planchers ». Depuis l’existence de cet enseignement, les années se suivent et ne se ressemblent pas : en fixant un chiffre fixe trop élevé, on n’en permet pas la pérennisation. Et c’est encore plus vrai pour l’année qui vient de s’écouler où il n’a pas été possible, compte tenu de la situation sanitaire, d’assurer directement de manière satisfaisante la promotion de l’histoire des arts auprès des élèves – collégiens et élèves de Seconde.

  1. Repenser la formation et la publication des ressources

         Le renouvellement régulier des questions aux programmes implique un accompagnement efficace des équipes. Les outils de formation sont proposés souvent très tardivement et s’avèrent parfois d’une piètre qualité. Il a été fait part d’un profond étonnement quant à la non-publication de ressources pour le programme de spécialité de la classe de Première alors qu’ils ont été finalisés par une équipe d’enseignants – dont la plupart participent au Collectif Paragone – en juillet 2019. Le décalage systématique entre la publication du programme, sa mise en œuvre et la mise à disposition de ressources pédagogiques par Canopé ou la Dgesco alourdit considérablement le travail des enseignants qui n’ont pas forcément accès facilement à des bibliothèques – et encore moins en ce moment – et parfois alors même qu’il n’existe souvent aucun ouvrage synthétique permettant de construire de manière raisonnable les séquences. Cela complique considérablement la tâche des enseignants d’histoire des arts qui doivent aussi – et c’est sa richesse – se concerter en équipe, ce qui demande du temps. Enfin il a été mis l’accent sur l’Université de Printemps lors du Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau qui jusqu’à présent n’est pas ouverte aux enseignants d’une part et dont les contenus ne sont pas d’autre part systématiquement restitués dans les académies. En la matière, il serait possible de mieux faire en envisageant notamment de repenser le calendrier et en imaginant une offre beaucoup plus adéquate au regard des sujets abordés.

  1. Le renouvellement des questions limitatives en enseignement de spécialité en classe de Terminale

     Il a été fait part de l’immense stupéfaction des équipes face au retrait de la question « Arts, villes, politiques et sociétés » consacrée aux « Années 1950 » alors même qu’elle n’avait été inscrite au programme qu’en septembre 2019 et qu’elle n’a pas pu être éprouvée pleinement cette année. Rien ne laissait présager une telle décision et,  une nouvelle fois, nous avons manifesté notre interrogation sur les circuits décisionnels qui aboutissent aux choix des questions limitatives. Les protocoles apparaissent pour le moins opaques et les enseignants en responsabilité devant les élèves sont les premiers à pâtir – et les élèves a fortiori par la suite – de ces changements de dernière minute.

         Plus largement, compte tenu du calendrier de l’année de Terminale, il paraît comme parfaitement déraisonnable de préparer pour le mois de mars deux épreuves différentes (écrit/oral) portant sur l’ensemble des questions limitatives.

         Cela nous a conduit à formuler les cinq requêtes suivantes :

  1. Que l’Inspection générale rédige un courrier à destination des chefs d’établissement, afin de rappeler les caractéristiques et spécificités de l’histoire des arts dans le but de soutenir les équipes auprès de leurs directions ;
  2. Que l’Inspection générale fasse en sorte que soient publiées dans les meilleurs délais les ressources de l’enseignement de spécialité pour la classe de Première et que soient mises à disposition dans des temps raisonnables des ressources pour les nouvelles questions en option facultative et enseignement de spécialité ;
  3. Que l’Inspection générale fasse évoluer les procédures et protocoles pour le choix des nouvelles questions limitatives afin d’y associer plus directement et largement des enseignants en responsabilité en classe ;
  4. Que l’Inspection générale œuvre à la suspension de la nouvelle question du thème « Arts, villes, politique et société » consacrée au « voyage des artistes en Italie XVIIe-XIXe siècles » ;
  5. Que l’Inspection générale travaille à la rédaction d’une note de service qui procède à des aménagements sur le déroulement des épreuves du baccalauréat.

Messieurs Galais et Oppermann ont apporté un certain nombre de réponses et ont pris quelques engagements que nous récapitulons ci-dessous.

  1. Si la fragilité de la situation a été admise, ils ont fait part d’un certain optimisme. Ils ont reconnu qu’ils s’attendaient à ce que l’histoire des arts pâtisse plus de la réforme, or les chiffres qu’ils sont en train de récolter leur indiquent une stabilité des effectifs – pour les spécialités. Ils se sont engagés à nous les communiquer une fois une fois qu’ils auront été consolidés. Ils ont également accepté l’idée de réfléchir à la rédaction d’une lettre, tout en rappelant que les IA-IPR restaient les interlocuteurs privilégiés des chefs d’établissements. Par ailleurs, ils se sont engagés à revenir vers nous pour mettre au clair les conditions de suivi de l’option facultative en classe de Terminale – la question de la prise en compte de l’évaluation semble se poser si l’enseignement n’a pas été suivi sur l’ensemble du cycle terminal… ce qui est différent de pouvoir suivre l’enseignement en tant que tel.
  2. Concernant la publication des ressources, c’est la Dgesco qui en a maintenant la charge. Une première salve de ressources élaborées pour la classe de Première est prévue – les missions de Canopé ont été redéfinies. Le reste devrait suivre, mais cela n’est pas du ressort direct de l’Inspection générale. Pour l’année prochaine, il a été accepté que les deux instances (Dgesco et Canopé) se partageraient la production des ressources pour les deux nouvelles questions limitatives de spécialité. Au sujet de l’université de Printemps du Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau, des modalités de captation sont à l’étude, sachant que comme il relève du Plan national de formation – et non du plan académique de formation – c’est la Dgesco qui en a la maîtrise. Ce sont les académies qui ont la charge de la formation.
  3. Au sujet d’une refonte du calendrier dans le choix des questions limitatives et dans la production des ressources, il a été admis qu’il ne serait guère possible de faire mieux qu’actuellement, en particulier compte tenu du protocole aujourd’hui en vigueur qui préside à la fabrication et à la validation des programmes. Si l’Inspection générale a un rôle et participe à l’élaboration des programmes, c’est l’autorité ministérielle qui a le dernier mot. La concertation préalable implique les IA-IPR qui ont la charge de collecter les remontées des enseignants. Il y a ainsi une disjonction entre le temps d’élaboration et le temps de décision. Il a été pris note de notre demande d’être directement associé à la phase d’élaboration.
  4. Il a été rappelé ainsi qu’aucune information concernant les programmes ne pouvait être prise comme une certitude avant la publication du Bulletin officiel. Le choix du renouvellement des deux questions limitatives pour le programme de Terminale ne relève pas de leurs compétences. Ils ont mis en avant le grand nombre de ressources existantes pour ces deux nouvelles questions.
  5. Compte tenu du nouveau calendrier de Terminale – les épreuves de spécialité ont lieu en mars –, le Bulletin officiel du 13 février 2020 a redéfini le nombre de sujets proposés à l’épreuve écrite : il sera au nombre de trois – un pour chaque thème dans le but de donner une latitude plus grande aux équipes pour le traitement des questions et ce sans mettre en difficultés les élèves. Les inspecteurs généraux se sont engagés à réfléchir au nombre de portfolios demandés pour l’épreuve orale – ils sont au nombre de trois pour l’instant et imposent donc le traitement de tout le programme.

En conclusion, le collectif Paragone regrette que l’autorité ministérielle – une nouvelle fois – ait décidé de changements sans consultation des enseignants. Nous espérons notamment, qu’à l’avenir, le renouvellement des questions limitatives sera proposé en concertation avec le collectif Paragone et des équipes très directement en contact avec les élèves. Par ailleurs, le collectif Paragone veillera à obtenir des réponses aux questions qui restent toujours en suspens – sur le suivi de l’option facultative et l’épreuve orale de spécialité en particulier.

  1. On lit en effet dans les textes officiels qu’« au  cycle  terminal,  les  enseignements artistiques optionnels  accueillent  des  élèves  qui  ont suivi  ou  non  un  enseignement  artistique  en  classe  de  seconde. » []
  2. « Les professeurs placent au cœur de leur travail le contact direct avec les œuvres, dans leur matérialité et leur environnement. » []