Créer au féminin. 1600-1780 (partie 1)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

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Pour être admis à l’Académie, les peintres devaient tout d’abord soumettre plusieurs tableaux pour recevoir l’agrément puis présenter leur morceau de réception. Le processus n’est pas sans rappeler la présentation du chef d’œuvre pour l’admission dans les corporations. Le statut d’académicien offrait de nombreux avantages : pension, accès à de nombreuses commandes, notamment aux commandes royales. Les artistes français bénéficiaient d’un logement et d’un atelier au Louvre et étaient habilités à enseigner.

Rien n’interdit alors aux femmes d’être admises dans les académies et les corporations, mais, de fait, entre 1648, année de la création en France de l’Académie royale en 1648 et sa dissolution en 1793, seules quinze femmes y ont été reçues pour cinq cents hommes.

Nicolas de Largillière, Portrait de Charles Le Brun, 1686, huile sur toile, 232 x 187 cm, Paris, musée du Louvre.

Le portrait de Charles Le Brun peint par Largillière en 1686 réunit des objets emblématiques de ces nouvelles académies. De la table déborde un dessin, discipline considérée comme la partie la plus intellectuelle de la création artistique commune aux trois Beaux-Arts (peinture, sculpture, architecture). C’est pourquoi d’ailleurs, la première académie fondée en 1563 à Florence est nommée l’Académie du dessin. Sur la table, on observe encore des réductions de statues antiques célèbres et des copies en plâtre, les étudiants devant apprendre à dessiner d’après l’antique avant d’aborder le modèle vivant. Ces statuettes représentant des dieux et des héros, le corps nu selon la convention antique, présentent aux élèves des Académies des modèles d’anatomie idéalisée. Cet apprentissage du nu, qui fait partie intégrante de l’enseignement académique, constitue l’obstacle essentiel à l’admission des femmes, la bienséance interdisant à celles-ci d’être mise en présence du corps masculin.

À la conquête de la peinture d’histoire
La maîtrise du grand genre

Dans toute l’Europe, néanmoins, des artistes femmes abordent la peinture d’histoire, considérée comme la plus noble – on parle du grand genre – car requérant des compositions complexes, mettant en scène plusieurs personnages dont les postures exigent une parfaite maîtrise de l’anatomie. Si les femmes ne peuvent accéder au modèle vivant dans les académies, c’est souvent dans les ateliers familiaux qu’elles font l’apprentissage du nu et des techniques de la peinture.

Très célèbre en son temps, redécouverte au XXe siècle, Artemisia Gentileschi (née à Rome en 1593 et morte à Naples en 1652-53) était fille d’un peintre italien renommé, le caravagesque Orazio Gentileschi. Elle débute son apprentissage de la peinture dans l’atelier de son père avant d’être envoyée chez Agostino Tassi pour parfaire sa formation. Danaé peint en 1612 traite d’un thème mythologique. Le roi Lacédémon enferme sa fille après qu’un oracle a prédit qu’elle engendrerait un fils qui serait son assassin. Zeus, tombé amoureux de la jeune princesse la féconde sous la forme d’une pluie d’or. Le corps de Danaé est traité de manière réaliste et sensuelle.

Danaë - Saint Louis Art Museum
Artemisia Gentileschi, Danaé, vers 1612, huile sur cuivre, 41.3 x 52.7 cm, vers 1612, Saint Louis (États-Unis), Saint Louis Art museum.

Josefa de Óbidos (1630-1684), peintre portugaise, née à Séville, a travaillé dans l’atelier familial dont elle finit par prendre la tête, dirigeant de nombreux assistants. Elle se consacre essentiellement à la peinture religieuse. Sa Marie-Madeleine, entourée et réconfortée par les anges, met en œuvre un jeu de lumière égale sur des visages arrondis, et des couleurs très douces. Malgré son abondante production – une centaine d’œuvres de sa main sont conservées, principalement à Lisbonne –  elle n’a eu droit à une rétrospective qu’en 2015.

Madeleine pénitente confortée par les anges - Louvre Collections
Josefa de Óbidos, L’Agonie de Sainte Marie Madeleine, 1679, huile sur cuivre, 32 x 42 cm, Paris, musée du Louvre
Élisabeth Sophie Chéron, Femme assise tête de profil à droite, pierre noire, 54 x 37cm, Paris, Beaux-Arts.

La portraitiste française Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711) était fille du peintre Henri Chéron. Son grand talent lui permit de vivre de son art. Si l’on a conservé assez peu de tableaux de cette artiste complète, poétesse, musicienne, traductrice de langues anciennes (dont l’hébreu), graveuse à ses heures, de nombreux dessins l’ont été, qui montrent sa parfaite maîtrise de l’anatomie féminine aussi bien que masculine.

Élisabeth-Sophie Chéron, Homme étendu, le front sanglant, craie blanche, pierre noire et sanguine, 36 x 56 cm, Paris, Beaux-Arts.

Les dessins de Giulia Lama (1681-1747), vénitienne née dans un milieu artistique, montrent qu’elle avait dû étudier l’anatomie dans l’atelier familial. Son ambition d’entreprendre de la peinture d’histoire lui valut l’hostilité de ses homologues masculins. Malgré une solide éducation humaniste (elle excella en mathématiques) et ses talents de peintre et de poétesse, elle pourvut bien souvent à sa subsistance grâce à ses travaux d’aiguille. Son Martyre de saint Jean l’Évangéliste (1720) témoigne de la hardiesse de ses compositions. La scène est représentée en contre-plongée, dramatisée par une lumière éclairant le corps presque nu du saint peint dans une touche large et vibrante. Le sujet est subtilement explicité par la statuette païenne que saint Jean refuse d’adorer ce qui le condamne à être plongé dans la cuve d’huile bouillante.

Giulia Lama Le Martyre de saint Jean-L'Evangéliste - Musée des beaux-arts  de la ville de Quimper
Giulia Lama, Le Martyre de Saint Jean L’Évangéliste, vers 1720, huile sur toile, 106,5 x 135,5 cm, Quimper, musée des beaux-arts.
Rosalba Carriera. Jeune fille à la couronne de laurier, 1720
Rosalba Carriera, Jeune fille tenant une couronne de laurier, Nymphe de la suite d’Apollon, 1721, pastel sur papier, 62,9 x 56,3 cm, Paris, musée du Louvre.

Au XVIIIe siècle, en France, les femmes, même académiciennes, ne sont toujours pas jugées aptes à accéder au statut de peintre d’histoire. Rosalba Carriera (1675- 1757), peintre vénitienne, connut un grand succès pour ses portraits au pastel dont elle a lancé la mode. Comme nombre de ses homologues masculins, elle connut une carrière itinérante, se déplaçant de cour en cour pour répondre aux commandes. En 1720, on la trouve en France où le Tout-Paris souhaite un portrait de sa main. Elle est agréée la même année à l’Académie royale de peinture. De retour à Venise, elle envoie à l’Académie royale son morceau de réception qui n’est pas un portrait. Carrera voulait ainsi montrer qu’elle était capable d’aborder un sujet allégorique ou mythologique, donc le grand genre : une nymphe de la suite d’Apollon apporte à l’Académie royale la couronne de feuilles de lauriers symbole des arts. Elle fait en outre la démonstration de sa maîtrise du nu féminin ce qui constitue une légère transgression des conventions d’alors.

Une peinture d’histoire au féminin ?

Traiter de thèmes historiques permet aussi aux artistes femmes d’aborder des sujets qui touchent de près leur condition.

Artemisia Gentileschi a 17 ans lorsqu’elle est violée par son maître Agostino Tassi. S’en suit un procès pour lequel elle subit la question pour vérifier qu’elle n’a pas menti. Tassi est condamné l’exil, mais protégé par de puissants mécènes, il n’a jamais quitté Rome. Après le procès, Gentileschi épouse un peintre florentin et s’installe dans la ville de son mari. Quelques années plus tard, elle est reçue à l’Académie du dessin. Elle réalise, à partir de 1610, une série de Judith. Ce thème biblique, particulièrement sanglant, est apprécié des peintres caravagesques. La ville juive de Bétulie étant assiégée par l’armée assyrienne dirigée par le général Holopherne, Judith, d’une beauté inégalée, se rend dans le camp des Assyriens, et enivre Holopherne au cours d’un banquet. Une fois qu’il a sombré dans un profond sommeil, elle lui tranche la gorge, et rapporte la tête à Bétulie. Le succès de ce thème au début du XVIIe siècle est lié au contexte de la Contre-Réforme. En effet, le Livre de Judith, écrit en grec et faisant partie de l’Ancien Testament catholique, n’a pas été retenu par la Bible protestante fidèle aux textes hébraïques. Judith devient alors le symbole de l’Église catholique triomphant de l’Église hérétique. Il n’empêche que le geste violent de résistance de Judith dut très certainement avoir un effet cathartique sur l’artiste elle-même.

Fichier:Artemisia Gentileschi - Giuditta decapita Oloferne - Google Art Project-Adjust.jpg
Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1614-1620, huile sur toile, 199 x 162,5 cm, Florence, Galerie des Offices.
Fichier:Judit y Holofernes, por Caravaggio.jpg — Wikipédia
Le Caravage, Judith décapitant Holopherne, vers 1599, huile sur toile, 145 x 95 cm, Rome, Palazzo Barberini, Galerie d’art ancien.

Dans sa version de 1620, on reconnaît ses traits dans ceux de Judith, et ceux de Tassi dans ceux d’Holopherne. En outre, alors que Le Caravage représentait la servante complice sous l’aspect d’une vieille femme, Gentileschi en fait le double quasi gémellaire de Judith, participant activement au meurtre en maintenant fermement le général endormi.

By Her Hand: Artemisia Gentileschi and Women Artists in Italy, 1500–1800 | Detroit  Institute of Arts Museum
Artemisia Gentileschi, Judith et la tête d’Holopherne, 1623-1625, huile sur toile, 187.2 × 142 cm, Détroit, Museum of Fine Arts.

La version de 1623-1625 s’attache à l’instant qui suit le meurtre. Le clair-obscur très contrasté dramatise la scène tandis que Judith, tenant toujours l’épée, surveille l’extérieur de la tente, hors cadre, et que sa servante enveloppe la tête d’Holopherne dans un linge. Ces variations autour du thème de Judith et Holopherne prennent, on le voit, le tour d’une vengeance picturale, mais aussi, par l’originalité de leur composition, la maîtrise des couleurs et des ombres, d’une revanche sur un milieu de l’art masculin.

Il en est de même pour Elisabetta Sirani (1638-1665), fille d’un peintre et marchand de tableaux de Bologne. Ville universitaire et humaniste, plus ouverte d’esprit que d’autres, Bologne a connu quelques artistes femmes. Elle mène une carrière de peintre d’histoire, ses œuvres témoignant de sa capacité à réaliser de grandes compositions. Pour faire taire les soupçons d’imposture, elle dut peindre en public. Ses sujets érudits exaltent souvent le courage des femmes.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6a/Porcia_Catonis.jpg
Elisabetta Sirani, Portia se blessant la cuisse, 1664, huile sur toile, 100 x 138 cm, collection particulière.

Son tableau Portia se blessant la cuisse, est inspiré d’un récit de Plutarque. Alors que Brutus complote l’assassinat de Jules César en 44 av. J.-C., Portia, son épouse comprend ce qui se trame. Pour prouver à son mari qu’elle peut garder un secret même sous la torture, elle se blesse la cuisse au couteau. Tandis que l’arrière-plan laisse entrevoir le monde traditionnel des femmes (elles sont en train de filer et tisser la laine), le premier plan montre Portia, somptueusement vêtue, accomplissant un geste transgressif, dans une pose presque virile.

Timoclea Kills the Captain of Alexander the Great — Google Arts & Culture
Elisabetta Sirani, Timoclée jetant le capitaine thrace dans le puits, 1659, huile sur toile, 228 x 174, 5 cm, Naples, musée de Capodimonte.

Dans un autre tableau toujours inspiré de Plutarque, Timoclée jetant le capitaine thrace dans le puits, elle s’intéresse à un personnage de femme confrontée à la violence masculine. Timoclée, jeune Béotienne, est violée par un capitaine thrace de l’armée d’Alexandre le Grand puis sommée d’indiquer où elle a caché son argent. Timoclée désigne par ruse le puits dans lequel elle pousse le soldat avant de l’achever à coups de pierres. Le corps désarticulé de l’homme contraste avec la posture digne et puissante de la femme.

L’histoire de l’art n’a pas reconnu à juste titre ces artistes femmes, attribuant bien souvent leurs œuvres à leurs collègues masculins ou les condamnant purement et simplement à l’oubli, alors qu’elles avaient connu le succès en leur temps. Il en a été ainsi d’Artemisia Gentileschi et Giulia Lama redécouvertes récemment.

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