Sortir de l’ombre : pionnières de la renaissance italienne (partie 2)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre, qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque, des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

Quatre artistes majeures de la Renaissance italienne

La création des académies et l’affirmation du statut de l’artiste à la Renaissance n’apporte pas d’amélioration au sort des des créatrices. Elles sont toujours nombreuses à travailler, mais à l’ombre du foyer, du couvent, ou des ateliers tenus par des hommes. Pour les peintres, on leur reconnaît parfois un talent pour les portraits et les scènes de genre – propos biaisés puisqu’elles sont tenues à l’écart des lieux d’apprentissage de l’anatomie et de la composition. La peinture d’histoire, « le grand genre », leur est, de fait, interdit. Pourtant quelques femmes parviennent malgré à tout à atteindre une grande renommée qui leur vaut d’être citées dans les Vies de Vasari – il s’agit de Properzia de’Rossi, sœur Plautilla et Sofonisba Anguissola. Lavinia Fontana n’est pas mentionnée parmi les artistes célèbres que recense Vasari, car trop jeune au moment où il rédige son ouvrage.

Vasari – Properza de’Rossi, Pautilla Nelli et Sofonisba Anguissola

Vasari – Sofonisba Anguissola

• Properzia de’ Rossi (1490-1530), sculptrice, morte certainement de la peste, à Bologne, sa ville natale, âgée de 40 ans, a suscité de son temps un grand intérêt pour ses qualités artistiques mais aussi pour avoir pratiqué un art considéré comme masculin car très physique. Son statut social est lui-même singulier : ni religieuse, ni noble, elle exerce son métier en son nom.

Une des rares œuvres que l’on puisse lui attribuer avec certitude est Joseph et la femme de Putiphar, un bas-relief qu’elle taille en 1525 pour la cathédrale San Petronio de Bologne. Peu de temps après Raphaël, qui avait peint cet épisode de la Genèse dans la loggia du Vatican en 1519, elle représente l’amour désespéré de la femme de Putiphar pour Joseph, un amour sans retour qui entraîne la femme éconduite à calomnier le jeune homme en l’accusant de viol et le faire emprisonner. Marcantonio Raimondi, professeur de Properzia, avait en effet gravé nombre des œuvres de Raphaël, leur permettant d’être diffusées. Par un savant travail sur le drapé qui suggère le mouvement, Properzia de’Rossi sculpte une scène très dynamique. Représentant, à l’instar de Raphaël, la jeune femme retenant son amant, elle y instille une bien plus forte tension : de sa main droite, la femme de Putiphar s’agrippe au lit pour résister au mouvement de Joseph qui s’écarte. La tension est aussi érotique : vêtue d’une fine tunique, dépoitraillée, elle exhibe sa beauté à l’objet de son désir. Vasari, tout en reconnaissant l’immense talent de l’artiste, ne peut s’empêcher d’expliquer son choix iconographique par une peine de cœur selon le cliché de la femme dominée par ses sentiments.

Raphaël (Raffaello Sanzio), Joseph et la femme de Putiphar, 1519, fresque, Vatican, décor de la loge.
Marcantonio Raimondi, Joseph et la femme de Putiphar d’après Raphaël, vers 1524, gravure en taille douce, 20.7 x 24.1 cm, New York, the Metropolitan Museum.
Properzia de’Rossi, Joseph et la femme de Putiphar, 1525-1526, marbre, 53,5×54, Bologne, Musée de la basilique San Petronio.

Pour exécuter cette commande, Properzia de’Rossi intègre la Fabrica (la fabrique) de San Petronio, travaillant au même titre que les autres artistes et artisans, tous hommes. Vasari rapporte dans les Vies  le discrédit et l’injustice qui la fit quitter la fabrique :

« Elle eut, en outre, à souffrir de l’envie que lui portait Maestro Amico qui ne cessa de l’attaquer par ses méchants propos et intrigua si bien qu’elle n’obtint qu’une faible partie du prix que méritait son bas- relief. »

                     Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568.

Vasari mentionne par ailleurs son travail de sculptrice en miniature : Properzia de’Rossi taillait des noyaux de fruits, à la manière de la glyptique antique. Ce travail de minutie était considéré comme plus adapté aux qualités féminines, la patience, la délicatesse.

 

Anonyme, Blason de la famille Grassi, 1510-30, filigrane d’argent et noyaux de pêche et de prune sculptés par Properzia de’Rossi, 39 x 22 cm, Bologne, Museo Civico Medievale, Bologna
Anonyme, Blason de la famille Grassi, 1510-30, filigrane d’argent et noyaux de pêche et de prune sculptés par Properzia de’Rossi, 39 x 22 cm, Bologne, Museo Civico Medievale, Bologna

Properzia de’Rossi est l’une des rares artistes femmes de la Renaissance qui n’ait pas été totalement oubliée. Un vase en céramique de Lachassaigne (premier quart du XIXe siècle), lui rend hommage, reproduisant une toile de Louis Ducis peint en 1822.

Louis Ducis, La sculpture : Properzia de Rossi et son dernier bas-relief, 1822, huile sur toile, 81,2 x 65 cm, Limoges, Musée des Beaux-Arts – Palais de l’Évêché.
Louis-Ferdinand Lachassaigne, Vase Properzia de Rossi sculptant son dernier ouvrage, 1er quart du XIXe siècle (après 1822), porcelaine, 27 cm de hauteur, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris.

Le tableau, de style historiciste, représente une Properzia gracieuse dévoilant un de ses bas-reliefs à un élégant jeune homme ébahi, son amant. Il appartient à une série de quatre tableaux intitulée Les Arts sous l’Empire de l’Amour, réduisant la figure de l’artiste-femme à une allégorie de la sculpture tout autant que de l’amour. Le vase orné de fleurs de Lachassaigne contribue encore un peu plus à l’édulcorer.

Pulisena Nelli (1523-1588), née en 1524, est issue de la bourgeoisie aisée florentine ; son père était un important marchand de tissus. À 14 ans, elle entre au couvent de Santa Catarina da Siena et prononce peu après ses vœux prenant le nom de sœur Plautilla. Elle dirige le couvent quelques années plus tard. Elle y crée un atelier de peinture religieuse, activité lucrative puisqu’elle assurera l’indépendance financière du couvent. Cloitrées, les moniales apprennent leur art grâce aux copies, gravures et dessins des œuvres de leurs contemporains.

Sœur Plautilla a droit à un éloge vibrant de Vasari qui ne manque pas de rappeler les difficultés auxquelles se heurtent les femmes, plus encore les religieuses, pour faire l’apprentissage de leur art :

« Une Nativité du Christ, qu’elle fit d’après le Bronzino, montre à quelle hauteur elle se serait élevée, si, comme tous les peintres, elle eût eu la faculté d’étudier d’après nature. On peut s’en convaincre facilement du reste, par ses propres ouvrages où les têtes de femmes, qu’il lui était permis d’étudier à loisir, sont bien supérieures aux têtes d’hommes qu’elle était obligée d’imaginer. Elle a souvent reproduit dans ses tableaux les traits de Madonna Costanza de’ Doni, et avec une telle perfection que l’on ne saurait désirer rien de mieux. »

                        Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568.

Sœur Plautilla, Déploration du Christ mort,1550-1588, huile sur bois, 288 × 192 cm, Florence, Museo di San Marco.

Parmi les œuvres de Plautilla Nelli, difficiles à distinguer parmi tous les tableaux sortis de l’atelier du couvent Santa Catarina da Siena, une Déploration du Christ mort, particulièrement dramatique, qui faisait fonction de retable dans l’église du couvent – elle semble s’inspirer de la peinture flamande du XVe siècle – et une Cène, unique exemple de ce sujet traité par une femme au XVIe siècle, dans une composition rigoureuse selon la mode florentine. Le tableau dont la restauration a été achevé en 2019 après quatre ans de travail, représente avec grande minutie le repas, la vaisselle et sa cuisine toscane.

Sœur Plautilla, La Cène, 1550-1588, huile sur toile, 670 × 195 cm, Florence, basilique Santa Maria Novella.
Sofonisba Anguissola, Garçon mordu par une écrevisse, vers 1554, pierre noire et fusain sur papier brun, 32,2 x 37,5 cm, Naples, Museo Capodimonte.

Sofonisba Anguissola (1532-1625) est, de toutes ces artistes, celle qui connut la plus grande carrière artistique pour l’époque et même une réelle célébrité1 . Sa longévité – elle meurt à l’âge de 93 ans – , sa singularité – elle n’est pas fille d’artiste, mais d’un gentilhomme éclairé désireux de développer les talents de ses enfants- et sa vie romanesque – elle fait un mariage d’amour, en secondes noces, à 47 ans, avec un jeune capitaine -, en font une personnalité remarquable. Cette artiste, née dans une famille noble de Crémone, a pu bénéficier ainsi que ses cinq sœurs, d’une éducation humaniste et d’une formation artistique solide en intégrant l’atelier de peintres lombards aguerris. Elle reçoit les encouragements de Michel-Ange en personne qui put admirer ses dessins, dont Le jeune garçon mordu par une écrevisse.

« Il y a peu de temps, Messer Tommaso Cavalieri, gentilhomme romain, envoya au duc Cosme une Cléopâtre du divin Michel-Ange, et un dessin de Sofonisba, qui représente une jeune fille se moquant d’un petit garçon qui pleure parce qu’une écrevisse lui a pincé le doigt. Rien n’est plus gracieux ni plus vrai que ce charmant morceau. Nous gardons précieusement ce dessin en mémoire de Sofonisba, qui, par son séjour en Espagne, a rendu ses ouvrages très rares en Italie. »

                     Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568

Sofonisba Anguissola, portrait de groupe avec son père Amilcare Anguissola, sa sœur Minerva et son frère Astrubale, vers 1559, huile sur toile, 157 x 122 cm. Copenhague, Nivaagaards Malerisamling.

Elle se spécialise dans l’art du portrait, genre alors jugé convenable pour une artiste femme qui, en outre, comme ses consœurs, n’avait pu être initiée à l’anatomie, puis devient durant vingt ans la portraitiste officielle de la reine d’Espagne à Madrid. Sa condition noble ne lui permettant pas de faire commerce de son art, son entrée à la Cour d’Espagne comme dame de compagnie de la reine lui permet d’être pensionnée. Ce n’est qu’à la fin de sa carrière, sa légitimité devenue incontestable, qu’elle réalise quelques tableaux religieux.

L’incendie de l’Alcazar de Madrid en 1734 ayant détruit les archives de Sofonisba Angissola en Espagne, nombre de ses portraits sont attribués à d’autres peintres dont Alonso Sanchez Coello. Ce n’est qu’à partir des années 1970 que le patient travail d’historiens et d’historiennes de l’art permet d’identifier ses œuvres.

L’une des originalités de Sofonisba Anguissola réside dans sa pratique régulière de l’autoportrait. Au cours de sa longue existence, elle en peint plus d’une douzaine, de l’adolescence au grand âge. Elle se représente à chaque fois selon des dispositifs différents : au travail, comme modèle de son maître, en tenue d’apparat, en musicienne, au repos, seule, accompagnée, mais toujours le regard planté dans celui du spectateur. Elle participe ainsi à la codification du genre de l’autoportrait féminin. Ses peintures construisent l’une après l’autre la première figure glorieuse d’une artiste femme, noble, cultivée, active et reconnue, consciente et fière de sa valeur. Il n’est pas anodin qu’elle se représente en 1556 peignant un sujet religieux (une Vierge à l’enfant) qui la place à l’égal de ses homologues masculins.

Sofonisba Anguissola, Autoportrait au chevalet, 1556, huile sur toile, 66 x 57 cm, Château de Lancut (Pologne)
Sofonisba Anguissola, Autoportrait, 1610, huile sur toile, dim ?, Zürich, collection Gottfried Keller.

Toutefois, la dernière image qui nous soit parvenue de Sofonisba Anguissola n’est pas de sa main mais de celle d’Antoon van Dyck (1599-1641). Le peintre flamand, qui connaissait son travail, avait tenu à lui rendre visite lors de son séjour à Palerme. L’artiste était alors âgée de 92 ans, presque aveugle mais toujours coquette :

Antoon Van Dyck, Carnet d’études italien, 1621-1627, Londres, British Museum.
Antoon van Dyck, Portrait de Sofonisba Anguissola à 92 ans, 1624, huile sur toile, 41.6 x 33.7 cm, Sevenoaks (Angleterre), Knole House/ National Trust.

« Portrait de la Signora Sofonisba Anguissola, peintre, croquée sur le vif à Palerme, le 12 juillet 1624, à l’âge de quatre-vingt-seize ans [sic]. Elle a toujours une bonne mémoire, l’esprit vif et m’a reçu fort aimablement. Malgré sa vue ‘affaiblie’ par l’âge, c’était un grand plaisir pour elle de se faire montrer des tableaux. Elle devait approcher son visage tout près de la peinture, et parvenait avec effort à la distinguer en partie. Elle en était très heureuse. Lorsque je dessinai son portrait, elle me donna des indications : ne pas me placer trop près, ni trop haut, ni trop bas, afin que les ombres ne soulignent pas trop ses rides. Elle me parla aussi de sa vie et m’apprit qu’elle avait très bien su peindre la nature. Son plus grand chagrin était de ne plus pouvoir peindre à cause de sa mauvaise vue. Sa main ne tremblait pas du tout »

                 Antoon Van Dyck, Carnet d’études italien, 1621-1627, Londres British museum.

Lavinia Fontana, Autoportrait dans son atelier, 1579, huile sur cuivre, 15,7cm de diamètre, Florence, Galerie des Offices.

Lavinia Fontana (1552-1614), fut aussi peintre de portraits, mais pas uniquement. Elle peignit des sujets mythologiques et bénéficia de commandes de tableaux religieux. Ayant appris la peinture auprès de son père, Prospero Fontana, peintre maniériste bolonais, elle bénéficie de l’ouverture de la ville aux femmes, l’université de Bologne, depuis le Moyen Âge, leur donnant accès aux enseignements. Elle fut très appréciée de la clientèle féminine des Cours européennes, pour son habileté à rendre la richesse des étoffes et des bijoux. Cependant, plus que ses aînées, elle parvient à une véritable reconnaissance : le pape Grégoire lui confie la réalisation de retables et elle est élue à l’Académie de Saint-Luc de Rome, cas unique d’une femme y ayant été admise au XVIe siècle. Elle aussi s’adonne à l’autoportrait à plusieurs reprises. Celui de 1579 apparaît comme un manifeste : vêtue d’une somptueuse robe qui lui confère grandeur et noblesse, elle dessine des antiques, travaillant comme les plus grands artistes hommes de la Renaissance à perfectionner son art par l’imitation des Anciens.

Lavinia Fontana, Jésus apparaissant à Marie-Madeleine (ou Noli me tangere), 1581, huile sur toile, 80 x 65,5 cm, Florence, Galerie des Offices.
Lavinia Fontana, Portrait d’Antonietta (Tognina) Gonzalez, vers 1595, huile sur toile, 57 x 46 cm, Blois, Musée du Château.

Un de ses portraits a marqué durablement les mémoires :  Le Portrait de Tognina, peint en 1583, représentant une petite fille ayant appartenu au cabinet de curiosités du roi de France Henri II, atteinte d’hypertrichose congénitale (son frère, son père et sa famille paternelle en étaient eux-mêmes atteints). Considérés comme des hommes sauvages, à la limite de l’animalité, les membres de la famille Gonsalvus (ou Gonzalez) voyagent, invités par les Cours européennes, exhibés ou vendus. Dans le portrait de Lavinia Fontana on la voit richement vêtue, parée comme une poupée, tenant à la main une lettre qui raconte son histoire :

« Don Pietro, homme sauvage découvert aux îles Canaries, fut offert en cadeau à son Altesse Sérénissime Henri roi de France, puis de là fut offert à Son Excellence le duc de Parme. Moi, Antonietta, je viens de là et je vis toujours tout près, à la cour de madame Isabella Pallavicina, honorable marquise de Soragna. »

Ainsi, la Renaissance connaît des femmes artistes d’un grand talent. Et elles n’étaient pas que quatre : Marietta Robusti, Barbara Longhi, et d’autres peintres dans toute l’Europe comme Catharina van Hemessen ou Anna Waser, parviennent à exercer leur art, en trouvant leur place dans les interstices d’une société qui ne leur reconnaît pas a priori de légitimité. De surcroît, comme le note l’historienne de l’art Frances Borzello, tout l’enjeu de l’art des femmes n’est pas seulement de sortir de l’ombre, mais de rester à la lumière :

Les commentateurs semblent […] ne pas avoir supporté l’idée d’évoquer plus d’une femme artiste à la fois. Lorsque l’une d’elles devenait célèbre […], toute femme capable de tenir un pinceau lui était comparée durant les cinquante années suivantes2. “

  1. Pour une biographie plus précise de Sofonisba Anguissola, voir Michelle Bianchini, “Les autoportraits de Sofonisba Anguissola, femme peintre de la Renaissance []
  2. Frances Borzello, Femmes au miroir. Une histoire de l’autoportrait féminin, 1ère édition 1998, Thames & Hudson, 2019 []

Sortir de l’ombre : femmes artistes du moyen âge (PARTIE 1)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

Il est très difficile de trouver des exemples d’œuvres de femmes artistes avant le Moyen Âge. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle (Ier siècle) mentionne Iaia de Cyzique, peintre et sculptrice grecque, active à Rome autour de 80 av. J.-C. et quelques autres artistes grecques dont Irène (2e moitié du IVe siècle av. J.-C.), Aristarète (IIIe ou IVe siècle av. J.-C.), Calypso (vers 200 av. J.-C.), etc. La liste de Pline sera reprise par Boccace dans Les Femmes illustres (1374). Or on ne trouve aucune œuvre signée ou d’attribution certaine. L’existence de ces femmes a ensuite été effacée, certainement de manière volontaire, de l’histoire des arts.

«La poétesse Sappho » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223
«La peintresse Thamyris » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223
«La sculptrice et peinteresse Marcia (Iaia de Cyzique) » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223
«La peintresse Irène » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223

Du Moyen Âge au XVIIIe siècle, la plupart des femmes artistes sont nées dans un milieu artistique ; pour des raisons de mœurs et de morale, il leur était impossible d’accéder à un enseignement artistique en dehors du cercle familial. Filles ou femmes d’artistes, elles pouvaient alors avoir une pratique professionnelle. Pour les femmes de l’aristocratie, la musique, la littérature ou même la peinture étaient permises en tant qu’activités d’agrément au couvent, ou au sein du foyer.

Les barrières sociales ont joué un grand rôle dans l’exclusion des femmes artistes : interdiction de fréquenter les ateliers ou académies, confinement à la sphère domestique, invisibilisation de leurs productions, critiques souvent très dures de l’entourage ou des pairs… Les structures sociales ou institutionnelles ont lourdement pesé sur leurs choix de vie, jusqu’à les contraindre au renoncement. En effet, nombreuses sont les artistes qui ont cessé de pratiquer leur art une fois mariées.

Enfin, l’oubli est aussi la conséquence des disciplines artistiques qui leur sont autorisées. Travaux textiles, et enluminures de manuscrits mettent en œuvre des matériaux fragiles, sensibles à la lumière, à la moisissure, à la température, et soumises à l’usage, donc à l’usure du temps.

Femmes artistes du Moyen Âge

Créer au couvent

Pour certaines femmes, notamment des classes supérieures de la bourgeoisie, entrer dans les ordres leur permettait de se consacrer à l’étude et à l’art en dehors des stéréotypes imposés par la société aux femmes laïques. Les couvents sont d’importants lieux d’apprentissage, de culture et de création notamment dans les régions germaniques.

Guda est une religieuse de Rhénanie du milieu du XIIe siècle qui put exercer ses talents de copiste et d’enlumineuse. C’est à elle que l’on doit les illustrations de l’homéliaire dit de Saint Barthélémy conservé aujourd’hui à Francfort. Guda se représente dans le manuscrit à l’intérieur d’une lettrine (D) introduisant le chapitre de la fête de la Pentecôte, levant la main comme pour témoigner de la véracité de ce qu’elle va affirmer. Une inscription en latin (« Guda, peccatrix mulier, scripsit et pinxit hunc librum » signifiant « Guda, pécheresse, a écrit et enluminé ce livre ») affirme sa nature de pécheresse. Mais cette profession graphique d’humilité constitue de fait une affirmation inédite de sa personne en tant qu’artiste. C’est ainsi que Guda réalise l’un des premiers autoportraits de l’histoire de l’art occidental qui nous soient parvenus.

Homéliaire de Saint-Barthélémy, fin XIIe, copié et enluminé par Guda, Francfort, Bibliothèque universitaire Johann Christian Senckenberg, Ms. Barth. 42 (Ausst. 19)

Illustratrice de manuscrits, compositrice de musique, médecin-guérisseuse, Hildegarde de Bingen (1098-1179), religieuse bénédictine de Rhénanie, est l’une des artistes polymathes qui éclosent au XIIe siècle dans l’Europe du Nord. Son œuvre éclectique va de la description de ses visions mystiques aux sciences naturelles. Elle s’intéresse aux plantes et à leurs vertus, revisite la médecine d’Hippocrate et de Galien, invente une langue et son alphabet… Son apport aux arts est décisif en musique. Ses chants liturgiques et son drame Ordo virtutum (1151) se caractérisent par des mélodies monodiques très mélismatiques1.

« Autoportrait d’Herrade », in Hortus deliciarum, fac simile du manuscrit du XIIe siècle édité par Christian Maurice Engelhardt, 1818, Strasbourg, bibliothèque nationale et universitaire, R43-BNF.

Herrade de Landsberg (née entre 1125 et 1130, morte le 25 juillet 1195), abbesse du couvent de Hohenbourg en Alsace était poétesse, enlumineuse, encyclopédiste, musicienne. Elle aurait perfectionné le système de notation de la musique sur portée de Guido d’Arezzo.

Partition, Hortus deliciarum, fac simile du manuscrit du XIIe siècle édité par Christian Maurice Engelhardt, 1818, Strasbourg, bibliothèque nationale et universitaire, R43, BNF.

 Sa célébrité est surtout liée à l’Hortus deliciarum (Le Jardin des délices)2 qu’elle écrit et enlumine dans les années 1169-1175. Cette encyclopédie à vocation pédagogique – elle devait servir à l’instruction des jeunes religieuses- était illustrée de trois cents peintures de la main d’Herrade. Du manuscrit, ayant péri au cours du bombardement de Strasbourg en 1870, ne restent que des copies.

« Échelle des vices et des vertus », in Hortus deliciarum, fac simile du manuscrit du XIIe siècle édité par Christian Maurice Engelhardt, 1818, Strasbourg, bibliothèque nationale et universitaire, R43, BNF.

En Italie, Caterina Vigri (1413-1463), mystique bolognaise devenue Sainte Catherine de Bologne après sa canonisation, fut enlumineuse, écrivaine et peintre. Son travail pictural est intimement lié à sa dévotion : son bréviaire personnel est illustré de dessins, prolongements de sa méditation. Quatre tableaux, deux conservés à Bologne et deux autres à Venise, lui ont été attribués de manière incertaine.

Caterina Vigri, “Saint François d’Assise” , Bréviaire de Sainte Catherine de Bologne, 1438-1452, fol. 443r., Bologne, monastère Corpus Domini,.
Des femmes de lettres et cheffes d’ateliers laïques

Le mouvement des béguines, apparu à Liège au début XIIe siècle, se répand en Europe du Nord et France. Il s’agit de femmes laïques, veuves ou célibataires, qui se rassemblent de leur plein gré en communautés. Si beaucoup vivent au sein du béguinage, d’autres vivent à proximité. Il existait à Paris dans le Marais un béguinage qui comptait environ quatre cents membres chapeautés par une maîtresse nommée par l’aumônier du roi. Si le béguinage de Paris a disparu, d’autres existent toujours comme celui de Bruges, devenu couvent de bénédictines, et dont certaines maisons datent du XVe siècle.

Le béguinage de Bruges

Les béguines vivaient ensemble dans une quasi-indépendance financière et juridique. Elles exerçaient souvent dans les métiers du fil et pratiquaient le commerce des tissus, bénéficiant de l’intense activité commerciale en Flandres et dans la Hanse entre l’Italie, la France et les pays du Nord.

Codex Vindobonensis, séries nova 2644, Les vêtements de lin, Tacuinum sanitatis (tableau de santé), Anonyme italien, 1370-1400, peinture sur papier, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. N. 2644 Han

Même si les béguines, contrairement aux moniales, ne formulent pas de vœux, elles vivent selon une discipline religieuse. Le choix du célibat et de la chasteté s’accompagne d’une certaine émancipation culturelle et intellectuelle. On voit apparaître ainsi, aux XIIIe et XIVe siècles, dans le contexte du courant mystique rhénoflamand, un certain nombre de béguines écrivaines, s’adonnant à la théologie et à la poésie. Cependant cette indépendance vis-à-vis de la domination masculine n’allait pas tarder à susciter des réticences puis même la persécution, notamment en France.

Ainsi, Marguerite Porete (1250-1310), béguine de Valenciennes, poétesse mystique de langue française, autrice du Miroir des simples âmes anéanties (1395), est envoyée au bûcher pour hérésie.

Vérité annonce à mon cœur
Que je suis d’un seul l’aimée
Et dis que c’est sans retour
Qu’il m’a son amour donnée.
Ce don rend morte ma pensée
Des délices de son amour,
Délices qui m’exaltent et transforment par union
En la permanente joie d’être en divine Amour
Et divine Amour me dit qu’elle est au dedans de moi entrée
Aussi peut elle tout ce qu’elle veut.
Cette force, elle me l’a procurée comme un don
De l’amant que j’ai en amour,
À qui je suis vouée,
Qui veut que je l’aime
Si bien que je l’aimerai.
Je dis que je l’aimerai
Mais je mens, je ne suis pas celle-là
C’est lui seul qui aime – moi :
Il est un et je ne suis pas
Plus rien ne m’importe
Que ce qu’il veut,
Que ce qu’il vaut.
Il est plénitude
Dont je suis pleine 
Tel est le divin noyau
Telle est l’amour loyale.

Marguerite Porete, Le Miroir des simples âmes anéanties, 1295, traduit de l’ancien français par Claude-Louis Combet, éditions Jérôme Millon, 2001.

Si le mouvement se maintient dans les pays flamands (à Bruges en particulier), le Concile de Vienne en 1311 lui porte un coup d’arrêt en France. En Italie, le terme de béguine prend une connotation très misogyne – celle d’une nonne en gris frigide. À partir du XIVe siècle, l’hostilité grandissante à l’égard des béguines et des femmes artistes plus généralement correspond à la transition de la féodalité au système capitaliste. On assiste progressivement à des campagnes menées par les artistes hommes contre la présence des femmes dans les ateliers. Les commerçants de tissus notamment excluent les fabriques tenues par des femmes.

À la fin du Moyen Âge la répartition des rôles se rigidifie : les femmes sont reléguées au foyer. Pourtant jusqu’alors, et ensuite avec discrétion, de nombreuses femmes travaillent dans les ateliers familiaux. On en a des traces en ce qui concerne le travail du manuscrit.

Jeanne Montbaston (av. 1338 – ap. 1353) est l’un des rares exemples d’artiste laïque. Femme de Richard Montbaston, propriétaire d’un atelier de production de livres et d’enluminure à Paris sur l’île de la Cité, elle hérite, après la mort de son mari, de l’affaire familiale et se charge de la partie créatrice. Elle prête le serment des libraires en 1353 comme illuminatrix et libraria.

“Le Songe”, in Guillaume de Lorris, Jean de Meung, Le Roman de la rose, 1230-1235 (pour la partie de Guillaume de Lorris), 1275-1280 (pour la partie de Jean de Meung), édité et enluminé en 1351-1375 par Jeanne de Montbaston, Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits. Français 802.
“Christine offre son livre au roi Charles VI”, in Le Livre de la Reine, volume 2 (recueil de textes de Christine de Pizan), édité en 1414 à l’attention d’Isabeau de Bavière, Londres, British Library, Harley MS 4431.

Christine de Pizan (v. 1364-v. 1431) est une figure intellectuelle incontournable du début du XVe siècle. Poétesse, femme de lettres, elle fut éduquée à la cour de Charles V par son père, médecin et astrologue italien, qui lui lègue sa bibliothèque. Devenue veuve très jeune et en charge de famille, elle décide de ne pas se remarier et de subvenir aux besoins des siens par sa plume. Elle est aujourd’hui considérée comme l’une des premières féministes.

À la suite de Boccace, elle consacre un ouvrage aux femmes illustres, La Cité des dames (1405), mais son propos prend un tour allégorique bien plus engagé et subversif : Christine de Pizan bâtit pour les femmes une cité idéale où s’incarnent les vertus.

“Raison, Droiture et Justice invitent Christine à édifier une cité pour les femmes méritantes”, in Christine de Pizan, La Cité des Dames, 1405, édité en 1413-1414, enluminé par le Maître de la Cité des Dames, Paris, BnF, Manuscrits, français 1178, f. 3

Son livre participe à la polémique autour du Roman de la rose de Jean de Meung, polémique à laquelle l’écrivaine avait grandement pris part, dénonçant la misogynie de ce succès de la littérature médiévale. Refusant de considérer la femme comme pécheresse méritant coercition et violence, elle s’attaque en particulier à la dichotomie, habituelle en son temps, entre femme charnelle et homme rationnel.

“Christine offre son livre à la reine de France Isabeau de Bavière”, in Le Livre de la Reine, volume 2 (recueil de textes de Christine de Pizan), édité en 1414 à l’attention d’Isabeau de Bavière, Londres, British Library, Harley MS 4431.

Un grand nombre de manuscrits de Christine de Pizan nous sont parvenus dont certains calligraphiés de sa propre main. L’écrivaine possédait de toute évidence son propre atelier d’écriture3, et quelques rubriques, dans ses manuscrits, montrent clairement qu’elle était la maîtresse d’ouvrage de ses livres, confiant les miniatures et marges à des artistes qu’elle avait choisis4, et auxquels elle imposait son iconographie. Dans La Cité des dames, elle mentionne une ornemaniste (dessinatrice des ornements des marges), Anastaise, dont on ne connaît presque rien si ce n’est cet éloge de son art. Christine de Pizan employait ainsi, de toute évidence des artistes femmes.

À propos de ces femmes maîtresses dans l’art de la peinture dont vous avez parlé, j’en connais une aujourd’hui, nommée Anastaise, qui maîtrise si bien la réalisation des rinceaux de vigne enluminés dans les livres et les fonds ornés des miniatures, qu’on ne connaît à Paris, où sont les meilleurs enlumineurs du monde, aucun qui la surpasse ni qui fasse plus délicatement qu’elle le décor floral et les filigranes (?) et dont le travail soit plus coûteux, quelle que soit la valeur ou le prix du livre qu’on lui demande d’enluminer, pour qui en a les moyens. Et je sais cela d’expérience car elle a réalisé pour moi-même des rinceaux de vigne qui passent pour remarquables parmi ceux des meilleurs enlumineurs.

Christine de Pizan, La Cité des dames, 1405, chapitre 41 du 1er livre (traduit en français moderne par Inès Villela-Petit)

  1. Le site narthex. fr propose deux articles sur Hildegarde de Bingen, très riches, proposant des éléments d’analyse musicale : “La musique divine harmonie 1“, “La musique divine harmonie 2 []
  2. Le site autour-du-mont-sainte-odile.fr offre une présentation détaillée du manuscrit de l’Hortus deliciarum : “L’histoire du manuscrit“, “Le mont Sainte-Odile selon Herrade de Landsberg“, “La musique d’Herrade“, et nombre d’articles consacrés à l’iconographie dans l’Hortus deliciarum. []
  3. À propos de Christine de Pizan éditrice, une conférence passionnante d’Inès Villela-Petit, historienne de l’art et spécialiste de l’enluminure du Moyen Âge, “L’atelier de Christine de Pizan 1” dans le cadre des conférences Léopold Delisle” à la BNF []
  4. Toujours d’Inès Villela-Petit, une deuxième conférence Léopold Delisle-BNF, à propos de Christine de Pizan, “illustratrice” et un ouvrage: Inès Villela-Petit, L’atelier de Christine de Pizan, 2020, BNF éditions []

EXPOSITION FEMMES GUERRIÈRES / FEMMES En COMBAT

Galerie Topographie de l’art, Paris. Du 5 mars au 7 mai 2022. Commissaire d’exposition : Isabelle de Maison Rouge
“Le point de départ de cette exposition est le petit dictionnaire des femmes guerrières qui démarre de la sorte : « il fut, dans tous les temps et dans toutes les nations, des femmes remarquables par leur courage et leur détermination dans des circonstances exceptionnelles et mouvementées, notamment dans les guerres. depuis la plus haute antiquité, les contemporains de telles héroïnes ont été interloqués par la relation de hauts faits qu’ils n’auraient pu auparavant attribuer qu’à des hommes particulièrement virils. De là, sans doute, cette suspicion latente qui rôde autour des grandes guerrières qui ont marqué leur siècle de leurs exploits : s’agissait-il vraiment de femmes ou n’étaient-elles pas de ces êtres bizarres, mi-hommes, mi-femmes, que l’on traite pudiquement de viragos ? et pourquoi, si ce n’est pour ne pas encourir l’opprobre, prenaient-elles soin généralement de s’habiller en hommes ? »

Lien vers la Galerie Topographie de l’art.

Le dossier de presse Femmes-guerrieres-Femmes-en-combatCP