Les grands écrans des Grands Boulevards parisiens, de l’avant 1914 à la fin des années 1930
Nicolas Gallon
Le 7e art un plaisir d’avant garde ? Le cinéma l’est assurément par bien des aspects. Le visage des stars en gros plan sur la toile, les fumées de spectateurs trouées par le faisceau lumineux du projecteur : autant d’aspects radicalement neufs dans l’univers des spectacles visuels. Pourtant, à y regarder de près, c’est un autre visage du loisir cinématographique qui se dévoile à l’examen des sources et des témoignages. La salle obscure illuminée par son enseigne au néon ? Longtemps pourtant, la salle de projection conserve les apparences d’un établissement de théâtre. Plaisir nouveau d’un vaste écran magnétisant les regards ? Loin de se cantonner au seul temps du film, la séance de cinéma doit pourtant beaucoup aux attractions traditionnelles du music-hall. La salle et le spectacle : c’est ce double aspect de l’histoire des cinémas que nous nous proposons d’explorer. Une question vaudra fil rouge : quelle part de modernité apporte le cinéma – tant comme édifice que comme lieu de spectacle – à l’univers des divertissements parisiens ?
Pour y répondre, le détour par les Grands Boulevards s’impose comme un terrain d’analyse idéal. En 1939, on compte entre la place de la Madeleine et la porte Saint-Denis une vingtaine de salles obscures, des plus anciens grands écrans aux plus fastueux « palais du cinéma » 1. Haut lieu des spectacles populaires depuis le début du XIXe siècle, le quartier des Grands Boulevards est historiquement l’épicentre de la scène culturelle parisienne. En plus du divertissement roi qu’est le théâtre2 s’épanouissent dans le secteur toutes sortes de distractions – certaines durables, d’autres éphémères -, tels le music-hall, la féérie, les panoramas… C’est donc tout naturellement que le quartier accueille à la fin du siècle la toute première séance payante de films projetés sur une toile : la projection Lumière au Grand Café des Capucines le 28 décembre 1895. C’est là encore dix ans plus tard que les premières salles de cinéma « en dur » s’établissent. Là toujours qu’on y voit, en 1929, le premier film parlant en France3 . S’y mêlent à cette date tous les publics parisiens. Dans l’entre-deux-guerres, les ouvriers de Belleville y « descendent » pour voir les exclusivités des grandes salles, et la clientèle chic des beaux quartiers ne dédaigne pas fréquenter le Madeleine, une salle mondaine du secteur. Artère reine du cinéma, le Boulevard contribue ainsi au prestige culturel de Paris, capitale internationale des arts et des loisirs. C’est donc en cheminant sur les Boulevards que nous découvrirons la contribution des salles obscures à la modernité culturelle de Paris.

Des salles nouvelles pour un spectacle nouveau ?
Architectures de cinéma
Qu’ils soient anciens théâtres reconvertis ou salles nouvelles, les cinémas des Boulevards ne témoignent pas dans leur allure d’une franche rupture avec les lieux de spectacle préexistants. Les salles obscures créées avant ou peu après la Grande Guerre reprennent largement, dans leur dessin architectural ou leur décor, les codes de la salle de théâtre, la distraction historique du Boulevard.
Durant la première décennie du cinéma, la question de l’architecture des cinémas ne se pose guère. Après la séance inaugurale de 1895, le spectacle cinématographique connaît un premier et vif succès, sans posséder pour autant de salles spécifiques. Sous-sol de musée, arrière-salle de café ou de grand magasin, scène de music-hall partagée avec le spectacle vivant : ce « cinéma des premiers temps » prend ses quartiers dans des lieux très divers. « Les grands théâtres ont trouvé utile d’ouvrir leurs portes au cinématographe, renseigne un observateur en 1907. Le Châtelet, les Variétés, le Gymnase donnent des séances de cinématographe »4. Ce cinéma « hors les murs » trouve donc asile chez qui veut bien le recevoir, au gré des saisons et des opportunités.
Ouvert en décembre 1906 au 5 Boulevard Montmartre, l’Omnia-Pathé est connu pour être la première salle pérenne spécialement dédiée au grand écran. Quelles inspirations président aux décors de ce nouvel établissement ? Côté rue, le cinéma présente une façade qui n’avait rien pour surprendre les badauds du quartier. Ornée d’une paire de cariatides figurant l’une la tragédie, l’autre la comédie, cette devanture rococo installée en 1912 se confond avec celle des nombreux théâtres du voisinage. À l’intérieur, la salle emprunte aux décors composites d’avant 1900 : opulent balcon, plafond à caissons, sculptures diverses. Sans la présence d’un écran de projection en lieu et place de la scène, le spectateur aurait pu s’attendre à voir devant lui des acteurs en chair et en os.
Dix ans plus tard, une autre grande salle à la réputation déclinante se laisse gagner par l’attrait du cinéma : le Théâtre du Vaudeville, vaste édifice converti en salle obscure en 1915. Nul ne songe à cette date à en remanier l’agencement intérieur ; le plaisir de l’écran devant suffire à lui-seul à y faire revenir les foules. « Le Vaudeville, théâtre désaffecté, ne voulait pas abdiquer son ancienne grandeur, raconte Jean-Paul Sartre dans Les Mots. Jusqu’à la dernière minute un rideau rouge à glands d’or masquait l’écran ; on frappait trois coups pour annoncer le commencement de la représentation, l’orchestre jouait une couverture, le rideau se levait, les lampes s’éteignaient. »5 Témoignage précieux que celui du philosophe, versé très jeune dans la fréquentation des salles obscures du Boulevard. Au Vaudeville – mais aussi probablement dans d’autres salles pareillement transformées – l’influence du théâtre perdure dans le décorum et les rituels, preuve des difficultés des salles obscures à s’émanciper de leurs aînées.
Intérieurs de salles

Vient l’après-guerre et son élan bâtisseur, à l’origine de nouveaux lieux appelés à devenir les salles de prestige du quartier. Àla trame initiale des écrans d’avant-1914 s’ajoutent en 1919 les salles du Madeleine, du Marivaux, ou encore du Max Linder, l’ancien Kosmorama, racheté et embelli après-guerre par l’acteur Max Linder.Aucune de ces salles ne fait preuve d’une audace architecturale particulière. À l’intérieur, le modèle du théâtre à l’italienne et son système de places hiérarchisées s’impose. Orchestre, balcon, mezzanine, mais aussi loges et baignoires organisent l’agencement des fauteuils. L’accès à ces divers espaces dépend du niveau de prix que le spectateur est disposé à payer. Ce dispositif permet de mêler dans une même salle des publics variés, sans leur imposer une promiscuité malvenue. Empruntée au théâtre, la règle de la barrière tarifaire devient une norme dans les salles obscures du début des années vingt6. Bâtisseur réputé de salles de cinéma, Eugène Vergnes le dit sans fard en 1925 : « La salle comportera des catégories de places qui par leur nature même, devront pouvoir trier le public. Une répartition judicieuse en fauteuils, loges, baignoires, en places de rez-de-chaussée et en places de galerie devra, basée sur la distance respective de ces places par rapport à l’écran, déterminer un échelonnement naturel7» On ne saurait mieux résumer l’ambition des exploitants d’accueillir tous les publics, en visant par la cherté des places une clientèle smarty qui faisait probablement défaut aux cinémas des premiers temps.
Par-delà la hiérarchie des fauteuils, c’est l’atmosphère de la « sortie au théâtre » qui infuse à l’intérieur de ces cinémas. Témoin et historien des premières décennies du 7è art, Georges-Michel Coissac s’en fait l’écho en 1925 : « la salle Marivaux est un bijou très parisien, bien que de style byzantin. C’est une salle luxueuse, confortable et pratique ; on y voit bien et l’on y est vu, surtout aux loges de corbeilles, disposées et aménagées pour faire valoir les fleurs exquises que sont nos Parisiennes8. » Comme durant l’âge d’or des théâtres au XIXe siècle, les salles obscures des années vingt accueillent un public désormais plus mêlé, bourgeois et populaire. Le souci de la distinction et et le besoin du paraître y sont en conséquence plus vifs que dans les petites salles des origines.
La modernité architecturale tarde donc à s’imposer dans les salles obscures du Boulevard. La façade très décorée est la règle tandis qu’à l’intérieur, loges et baignoires restent longtemps incontournables. Il est pourtant un nom illustre qui cherche à bousculer la paresse supposée des architectes de salles : celui de Robert Mallet-Stevens, qui s’intéressa de près à la salle de cinéma sans jamais paradoxalement en construire une seule. Icône du Mouvement Moderne et rival de Le Corbusier, Mallet-Stevens avance en 1924 que : « de toutes les constructions qu’on édifie aujourd’hui, une salle de cinéma est celle qui doit présenter le caractère le plus moderne ». Il dessine même les contours du cinéma idéal : « si un hôtel de ville, des halles, un musée, une bibliothèque peuvent à la rigueur être d’une architecture rappelant le passé, un cinéma, monument essentiellement nouveau par sa destination, doit être franchement moderne. Une gare « Louis XVI » est un anachronisme, une centrale électrique « Renaissance » ferait rire, une station de TSF « Empire » serait ridicule ; un cinéma qui ne serait pas conçu dans le style contemporain ne pourrait pas être beau. » Avant de conclure, impérieux : « un cinéma est un hangar noir judicieusement disposé dans lequel est donné un spectacle nouveau9 . » L’ambition fonctionnaliste formulée par Mallet-Stevens ne trouvera pas vraiment dans ces années l’écho espéré.
La séance de cinéma : une attraction comme une autre ?
L’autre interrogation qu’on peut formuler sur la modernité relative des cinémas du Boulevard porte sur l’étude du spectacle qu’on y donnait. Que signifie ainsi « aller au cinéma » pour les Parisiens de la Belle Époque ou des Années folles ? La séance de cinéma revêt-elle les atours d’un spectacle si neuf que cela ?
Premier constat propre au temps du muet : le grand écran offre un spectacle composite et haut en couleurs qui ne se réduit pas au seul temps de la projection. Avant 1914 ou dans les années 1920, on parle volontiers de « programme » plus que de film. Ces programmes sont copieux et variés ; on y passe tout l’après-midi ou toute une soirée. « Quatre heures de spectacle en une seule séance » promet la réclame du Marivaux en 1919, une salle select du Boulevard des Italiens10.« Les spectacles de la plus jolie salle des Boulevards, décrit un chroniqueur, composés selon la formule américaine, avec des attractions, des chanteurs et des films, font courir tout Paris. Au programme jusqu’à demain soir : Damia dans son nouveau répertoire, Ben Bayer, american comedian (sic), les Titos, danseurs fantaisistes, Son enfant, film joué par Alice Joyce.11 » La même année, on présente dans la salle voisine du Max Linder le Charlot Soldat, de Charles Chaplin – le grand succès des écrans parisiens au moment de l’armistice – mais vient sur cette même scène le prodige « calculateur » Jacques Inaudi12. Célébrité des théâtres de variétés, exécutant mentalement avec une rapidité surprenante des opérations d’arithmétique, Inaudi écume indifféremment music-halls et salles obscures, preuve supplémentaire du mélange des genres déjà observé.
Music-hall ? Cinéma ? La ligne de partage entre ces deux types de spectacle n’existe pas vraiment encore . Aux films se mêlent divers numéros de scène qui doivent beaucoup aux spectacles de vaudeville ou de variétés, spectacle typique du Boulevard avant 1914. Sketchs joués et chantés ; numéros d’acrobate ou de chien savant ; tours de prestidigitation : c’est tout l’univers des attractions qui perdure dans ces salles obscures, au moins jusqu’au mitan des années vingt. Pour mieux comprendre l’importance de cette « scène vivante », il faut en revenir au « cinéma des premiers temps ». Dans la première décennie d’existence du cinéma, les « vues animées » se confondent volontiers avec les autres spectacles en vogue dans les théâtres de variétés – pantomime, panoramas, fééries scéniques et autres distractions jouées sur scène. C’est par exemple l’époque d’un Georges Méliès, partageant son activité entre la production de « films à trucs » dans ses studios de Montreuil et la mise en scène de « fééries » sur la scène de son théâtre Robert-Houdin du Boulevard des Italiens13. À partir de 1906-1907, la naissance des premières salles obscures proprement dites ne remet pas en cause ce compagnonnage étroit entre grand écran et artistes de scène, appelé à durer encore un peu après la guerre.
Un Boulevard en quête de modernité
Moderne le cinéma ? En définitive assez peu si on s’en tient aux trois premières décennies du cinéma. Architectures et séances s’inscrivent dans une tradition bien ancrée sur le Boulevard, celle du théâtre à grand spectacle. Pourtant, l’après 1925 semble ouvrir une seconde page dans l’histoire des cinémas à Paris. Des salles plus monumentales essaiment dans le quartier tandis que la séance elle-même – en passe de basculer vers le parlant – s’affranchit davantage du spectacle des origines.
Les modes américaines
Au tournant des années vingt, la principale métamorphose culturelle à l’œuvre dans le Paris des cinémas est l’apparition d’un nouveau genre de salles, plus grandes, plus luxueuses, rompant avec les codes esthétiques préexistants. On parle volontiers des dream palaces (littéralement « palais des rêves ») pour désigner cette nouvelle génération de salles obscures dont le format fut d’abord expérimenté dans les grandes villes américaines. Au-delà des édifices en eux-mêmes, c’est le spectacle tout entier qui, dans ces salles, se modernise.

Ouvert en novembre 1927 dans les murs de l’ancien Théâtre du Vaudeville, la salle du Paramount marque l’installation d’un premier cinéma hollywoodien au cœur d’un des plus anciens quartiers culturels européens. « Ce fut le premier cinéma à l’américaine, commente un observateur. Grand orchestre, orgues, attractions, suppression des pourboires, un régiment de chasseurs en uniforme, et des innovations techniques comme le plateau mobile pour les musiciens, les jeux de lumière (…). Le Paramount représente brillamment la mode décorative de 1925. Ce fut le premier cinéma « moderne » de Paris14. » Si le chroniqueur exagère la nouveauté incarnée par la salle des studios Paramount – orgues et grand orchestre existaient déjà dans quelques grandes salles typiquement parisiennes comme le Madeleine ou le Gaumont-Palace – il saisit bien le saut qualitatif que marque son inauguration. La salle de 2000 places se distingue par le luxe des espaces annexes et l’abondance des services proposés par la direction, comme l’armada de « grooms » – portiers et placeurs en livrée – dévoués à l’accueil du public. C’est par ailleurs une des premières salles de spectacle dotées à Paris d’un système d’air conditionné. Équivalent parisien des grandes salles américaines comme le Tivoli Theater de Chicago, le Paramount doit beaucoup aux standards de confort imaginés par la chaîne de prestige Balaban and Katz, ancêtre de la Paramount15.

On repère une autre influence typiquement américaine dans l’originalité des décors du Rex, autre « palais du cinéma » bâti sur le Boulevard. Inauguré en décembre 1932, dernier grand cinéma de prestige à naître dans le quartier, le Rex emprunte son ambiance de « palais des merveilles » aux salles atmosphériques américaines des années vingt. Jeux de lumière et simulacre de voûte étoilée au plafond, édicules d’inspiration hispanique sur les côtés : ce décor baroque est né de l’imagination d’un certain John Eberson, artiste décorateur qui façonna de cette manière plusieurs dizaines de grandes salles aux États-Unis et en Angleterre. « Avec le Rex, nous sommes transportés en Amérique » écrit un chroniqueur16. La découverte de cette grande salle de plus de 3000 places fait pourtant naître des sentiments mélangés. Si d’aucuns se laissent séduire par le décor, d’autres pourfendent le supposé mauvais goût des lieux. « Que de telles idées saugrenues aient du succès en Amérique, nous le comprenons encore, écrit une plume acérée, mais pour que le Rex n’ait pas été plus fraîchement accueilli par le public parisien, il a fallu le long abrutissement du public par le film et le music-hall17» . La défiance, sinon plus, des modes venues d’Amérique, deviendra une antienne de cette période.
La salle du Rex est par ailleurs une des grandes salles du quartier à produire, en amont du grand film, un divertissement largement inspiré des shows de Broadway. Le Rex se fait fort de montrer dès 1932 des spectacles de scènes montés autour de grandes vedettes internationales : grandes partitions d’orchestre, numéros acrobatiques, et surtout shows de « girls ». Ces Rex Girls – souvent anglaises ou américaines – officient sur scène par groupe de 12 ou 24. Les danseuses épousent le rythme de l’orchestre maison en de savantes chorégraphies réglées au cordeau. Renouvelé chaque semaine, le spectacle dansé est présenté plusieurs fois par jour en prélude au « grand film ». Le spectacle est coûteux, beaucoup plus dispendieux que les numéros de scène d’autrefois, mais le show est largement rentabilisé par la fréquence quotidienne des séances – jusqu’à six par jour – , une autre particularité des cinémas du Boulevard.
Au vrai, c’est l’esprit de Broadway qui, dans les années trente, règne en maître dans ces « palais du cinéma ». « Gâcheuse usine à spectacles qui n’a de latin que le nom » s’emporte un critique à l’évocation du Rex18. Un autre déplore que « l’ouverture du Paramount marque une étape nouvelle de la colonisation méthodique de nos écrans par l’opulente Amérique (…). Les Américains ne cherchent pas à s’infiltrer sournoisement, à flatter nos goûts et nos préjugés : ils nous imposent carrément les leurs19. » C’est toute l’ambivalence de cette modernité américaine – le format des salles, les divertissements sur scène, sans compter la production hollywoodienne largement dominante sur les écrans – qui fascine autant qu’elle nourrit des procès en indignité. Découvrant éberlué lors d’un séjour américain le spectacle des foules dans les salles obscures, Georges Duhamel voit dans les masses se ruant au cinéma la marque d’une modernité cauchemardesque. « Une secousse encore et nous voici dans l’antre du monstre, écrit l’auteur dans ses Scènes de la vie future, parues en 1930. C’est là que le pèlerin présente l’obole, le dollar. C’est là que des valets en livrée princière divisent la foule et la poussent, par larges palerées, vers des jabots de Gargantua20. »
Les grands cinémas des Boulevards – Rex, Paramount, Olympia – se distinguent des salles moins fastueuses par un temps de spectacle « hors film » copieux et ambitieux. Mais au début des années trente, les exploitants privilégient en général le « grand film » sur le reste du spectacle, à la manière de la sortie au théâtre où on se déplace pour une pièce en particulier. Cette évolution entamée dans les années vingt voit le long métrage de fiction s’imposer progressivement dans les programmes des salles. Cette tendance s’accélère avec l’avènement du parlant et marginalise nettement les artistes de scène traditionnels. À leur place émergent de pures vedettes de l’écran – Mickey, Donald ou les Joyeux Lapins – les nouveaux amuse-bouche du spectacle cinématographique à l’heure du parlant.
Lumineuses salles obscures
Dernier visage de la modernité à l’œuvre dans les salles du Boulevard : l’illumination de leurs façades, donnant progressivement au quartier l’allure d’un long ruban de lumière. Savantes décorations lumineuses, longs couloirs chargés d’ampoules, grandes lettres de néon : la salle obscure ainsi métamorphosée devient sur le Boulevard un des visages de la ville moderne. Vibrante, électrique, colorée.
C’est d’abord dans la profusion d’ampoules multicolores que les exploitants investissent à tous crins pour embellir leurs façades. Artiste amoureux du Paris nocturne, Léon Gimpel nous a laissé une abondante œuvre photographique dédiée aux illuminations des Années folles. Parmi ces milliers d’autochromes, on retiendra la vue célèbre de l’Aubert Palace, une salle du Boulevard des Italiens. Un bel auvent garni de centaines de lampes porte l’enseigne du cinéma, visible de loin par les badauds du quartier. Son concepteur : un certain Fernando Jacopozzi, véritable génie de l’ampoule, connu pour ses installations de Noël sur les façades des grands magasins, immortalisées par le même Léon Gimpel. Car la parenté entre grandes enseignes commerciales et façades de cinémas n’a rien d’inhabituel à cette date. « La lumière et l’ombre ont pris dans la vie moderne et surtout dans les villes une importance grandissante, écrit Georges-Michel Coissac. C’est avec une opposition de lumière et d’ombre que l’on détermine un courant de clientèle : la souveraineté de l’ampoule et du tube lumineux sur les boulevards des capitales l’atteste tous les soirs21.» Pour l’exploitant de salle, le soin extrême apporté aux éclairages extérieurs a tout autant une ambition commerciale -attirer le chaland- qu’une valeur esthétique.

[Illuminations],Léon GIMPEL,19 novembre 1922.- 1 photographie positive : verre autochrome, couleur ; 9×12 cm.
Le début des années trente renouvelle les habitudes décoratives en matière d’éclairage. L’arrivée du néon – inventé en 1910 par le chimiste français Georges Claude mais tardivement utilisé par les architectes du fait de sa réputation de fragilité – donne un nouvel élan aux entreprises d’éclairage urbain22. En 1930, le célèbre music-hall de l’Olympia est racheté par l’exploitant et producteur Jacques Haïk. La conversion de l’établissement en salle de cinéma est l’occasion de mettre au goût du jour la façade, qui se voit décorée d’une somptueuse installation toute en néons. Un chroniqueur avisé la remarque : « L’exécution de la façade de l’Olympia, dont l’illumination peut se faire en rouge, en bleu et en vert, fait le plus grand honneur aux Établissements Paz et Silva et constitue pour eux une référence de premier ordre. Elle a exigé exactement 400 mètres de tubes au néon, ce qui en fait l’enseigne la plus importante qui ait été posée en Europe avec ces tubes. La grille, en particulier, est une pièce très belle23.

De ce moment, le néon est appelé à devenir l’outil privilégié de mise en lumière des extérieurs de salle. Mieux, il permet d’envisager de nouvelles façades épurées, réveillées le soir par la seule grâce du néon. C’est le sens du travail du couple d’architectes Pierre de Montaut et Adrienne Gorska, concepteurs des salles d’actualités du réseau Cinéac. « Il nous a semblé qu’il y avait une recherche à faire dans la composition de façades publicitaires, écrit de Montaut en 1933. Notre premier essai a été la façade du Cinéac du boulevard des Italiens Cette façade a eu l’honneur de controverses très variées ; elle plaît à quelques-uns, beaucoup la détestent ; ce qu’il y a de certain, c’est qu’on l’a vue24. » De fait, la marque Cinéac ouvre en 1931 sa première salle d’actualités à l’entrée du Boulevard des Italiens – un secteur parmi les plus populeux de Paris – en osant rompre avec les règles du bâti traditionnel. Au devant de l’entrée, le spectateur fait face à haut mur en béton, sans fenêtres ni ornements. Unique élément signifiant : la verticalité des lignes de néon cheminant sur toute la longueur de la façade. C’est la naissance d’une véritable « architecture publicitaire25» appelée à devenir un modèle pour bien des cinémas : des lignes ou des lettres de lumière posées sur un mur aveugle. Le mur écran du Rex (1932) convoquera ce même principe. Inauguré dans les années trente, le compagnonnage entre néon et murs aveugles, en rupture avec les façades « théâtrales » d’autrefois, est un des legs les plus précieux de la décennie et, à ce titre, un des visages de la modernité du Boulevard.
Source des illustrations : sauf indication particulière, les images proviennent de : www.cinematreasures.org et www.sallesdecinemas.blogspot.com
Pour aller plus loin :
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sur le sujet des cinémas parisiens, l’historien Jean-Jacques Meusy a rédigé les livres de référence, parmi lesquels sa dernière synthèse Ecrans français de l’entre-deux-guerres, tome I L’apogée de l’art muet ; tome II Les années sonores et parlantes, AFRHC, 2017
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un collectif récent étudie la séance de cinéma, principalement à partir des programmes publiés par les salles parisiennes, dans : Laurent Véray, Laurent Mannoni (dir.), Demandez le programme ! Une histoire du cinéma (1894-1930), Créaphis éditions, 2023
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pour mieux connaître les quartiers du cinéma à Paris, on peut se reporter à mon essai : Nicolas Gallon, Histoire d’un plaisir obscur. Cinq balades dans le Paris des cinémas d’avant-guerre, Editions Ithaka, 2024
- En 1939, la capitale compte environ 300 salles à écran unique pour trois millions d’habitants. Depuis la fin des années 1920, le cinéma est le premier loisir des Parisiens en terme de recettes. [↩]
- On peut lire à ce sujet l’étude de Francis Démier , « Les quartiers du théâtre dans le Paris du XIXè siècle », Villes en parallèle, 2004 [↩]
- Il s’agit de la diffusion à l’Aubert-Palace du film Le Chanteur de Jazz, dont la salle a l’exclusivité à partir de janvier 1929. [↩]
- Rémy de Gourmont, « Épilogues : Cinématographe » septembre 1907 cité in Jérôme Prieur, Le spectateur nocturne. Les écrivains au cinéma. Une anthologie, Éditions de l’Étoile. Cahiers du cinéma, 1993, p.38 [↩]
- Jean-Paul Sartre, Les mots, Folio-Gallimard, 1972, p.99 (1re édition : 1964). [↩]
- L’écart de tarif peut aller de 1 à 4. Au Paramount, les places varient de 7 à 25 francs en 1927, selon le jour de semaine et l’emplacement du fauteuil. [↩]
- Eugène Vergnes, Cinémas, vues extérieures et intérieures, détails, plans, Paris, Massin (Bibliothèque documentaire de l’architecte), 1925, p.6. [↩]
- Georges-Michel Coissac, Histoire du cinématographe de ses origines à nos jours, Éditions du Cinéopse, 1925, p.367. [↩]
- Robert Mallet-Stevens, préface à Exposition de l’art dans le cinéma français, Musée Galliera, 1924, réédité dans Robert Mallet-Stevens, Le décor au cinéma, Paris, Séguier, 1996. [↩]
- Comoedia, 31 octobre 1919 [↩]
- Comoedia, 10 décembre 1919 [↩]
- Bibliothèque historique de la Ville de Paris. Éphémères portant sur le cinéma. Max Linder : 4-Dep-004-126 [↩]
- Sur ce point, voir Jacques Deslandes, Le Boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, Éditions du Cerf, 1963. Voir aussi l’article de Thierry Lefebvre, « Le Paris de Georges Méliès », in Sociétés et Représentations, 2004/1, pp. 363-370. [↩]
- L’architecture aujourd’hui (numéro spécial sur les salles de spectacle), septembre 1933. [↩]
- Robert C. Allen, Douglas Gomery, Faire l’histoire du cinéma. Les modèles américains, Nathan, 1993, pp.224-229 [↩]
- L’architecture aujourd’hui, art.cit. [↩]
- Ibid. [↩]
- Beaux-Arts. Revue d’information artistique, décembre 1932. [↩]
- Le Temps, 26 novembre 1927 [↩]
- Georges Duhamel, Scènes de la vie future, 1930 cité in Jérôme Prieur, op.cit., p.153. [↩]
- Georges-Michel Coissac, op. cit., p.VII. [↩]
- On peut lire sur ce thème l’étude précieuse de Stéphanie Le Gallic, Lumières publicitaires. Paris, Londres, New York, CTHS, 2019 [↩]
- Cinémagazine, décembre 1930 [↩]
- L’architecture aujourd’hui, septembre 1933 [↩]
- L’expression est de Pierre de Montaut lui-même [↩]



