Archives par mot-clé : Actualités

Hans Hartung et l’ABSTRACTION DANS LES ANNÉes 1950.

L’exposition “Hans Hartung. La fabrique du geste” qui se tient au Musée d’art moderne de la ville de Paris permet de prendre la mesure de la contribution décisive d’Hans Hartung dans les voies de l’abstraction au cours des années 1950.

Voici ce qu’écrivait Pierre Daix (p. 74-76) à ce sujet en 1988, dans le catalogue réalisé à l’occasion de l’exposition “Les Années 50” au Centre Georges Pompidou.
« Si la coupure à la mode de l’art contemporain en décennies est souvent arbitraire, parler des années 50 de Hartung est pertinent, au moins pour deux raisons. D’abord, ce sont les années de sa cinquantaine, ce qui lui donne un rôle d’aîné par rapport à une génération qui, comme Soulages, aborde alors sa trentaine. Ensuite, retardé par l’incompréhension de la singularité de ses débuts, puis par la Seconde Guerre mondiale qui l’atteignit comme Allemand en exil, il n’accède à son véritable statut de novateur qu’avec le second après-guerre.

Si le film sur lui, réalisé en 1948 par Alain Resnais [il s'agit d'un court-métrage muet réalisé en 1947], ne pouvait rester que confidentiel, la rétrospective de ses dessins chez Lydia Conti donnait pour la première fois sa trajectoire créatrice complète depuis 1922. Ce n’était pas une question d’antériorité – elle ne sera débattue que bien plus tard -, mais beaucoup plus fondamentalement la révélation que ce qu’on appelait la « seconde abstraction » (pour distinguer l’abstraction lyrique de l’abstraction géométrique d’avant la guerre, considérée comme première), possédait sa propre histoire et remontait à des sources jusque-là ignorées ou méconnues.
Hans Hartung, “T1949-9”, 1949, huile sur toile, 89 x 162 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.
Une exposition ne pouvait conduire à refaire une histoire où, alors, le cheminement d’un Kandinsky, d’un Mondrian et en fait toutes les percées vers l’abstraction d’avant 1914 qui, pourtant, avaient fait l’objet de l’exposition « Cubism and Abstract Art » au Museum of Modern Art en 1936, étaient encore passés sous silence. Elle contribua néanmoins à faire percevoir que la nouvelle abstraction n’était pas seulement négatrice : non figurative, non géométrique, on allait bientôt dire informelle, mais apportait un mode différent de création picturale. Charles Estienne, qui fréquentait l’atelier d’Hans Hartung, s’étonne le premier de ce que « ses dessins sont aussi de la peinture et l’artiste joue de la tache, du traite, avec la sûreté d’un peintre de race. »

On mesure à présent, non la difficulté que cette nouvelle peinture eut à s’imposer – elle est, par excellence, la nouveauté en cette seconde moitié du siècle – mais celle qu’elle eut à se faire reconnaître pour ce qu’elle était. Au lieu d’accepter le caractère exploratoire, aventureux des signes de Hartung, la critique le rapprochait de la calligraphie zen ou des lavis des moines Tch’an. Mais il ne fut pas mieux servi lorsqu’on le fit entrer dans le casier des « informels ». Quand Michel Tapié lança le terme, n’y voyait-il pas un refus de la peinture, un « abandon à l’incohérent, à l’inerte », bref un « art brut », ce qui est à l’exact opposé de la démarche de Hartung ? Cette faiblesse d’analyse française eut un résultat déplorable quand déferlèrent chez nous les expressionnistes abstraits américains, Motherwell, Arshile, Gorky, De Kooning, Pollock. Tandis que Hartung, en expliquant à Charles Estienne ses objectifs et ses façons de travailler, poussait celui-ci à parler de « peinture de l’action », il sera oublié par les théoriciens américains, tel Harold Rosenberg. Celui-ci opposait l’abstraction gestuelle (Pollock, Kline, De Kooning), à l’abstraction chromatique (Newman, Rothko), or l’abstraction de Hartung était en même temps chromatique et gestuelle, car il s’agissait bel et bien d’un nouveau langage pictural.
Hans Hartung, “T1947-12”, 1947, huile sur toile, 146 x 97 cm, Fondation Gandur pour l’Art, Genève.
C’est naturellement Hartung qui s’est le mieux défini, insistant sur son envie 
« d’agir sur la toile » :
« C’est cette envie qui me pousse : l’envie de laisser la trace de mon geste. Il s’agit de l’acte de peindre, de dessiner, de griffer, de gratter. » On peut dire que c’est le moment où Hartung a pris conscience de l’ampleur de la révolution qu’il avait fait subir au métier de peindre.
Jusque-là, il avait collectionné les infractions. Désormais, elles s’épaulent l’une l’autre, s’organisent et prennent toute leur ampleur.
Sans doute, le changement dans la vie privée marqué par le retour d’Anna-Eva Bergman y contribue-t-il, apportant à Hartung des conditions de travail dans un atelier conçu pour lui. Mais il est significatif que la mise en ordre de la peinture soit passée par un retour à l’eau-forte. « Ce travail de gratter le cuivre ou le zinc est vraiment fait pour moi. » Naturellement, il va retentir sur la peinture, mais dans les années 60. Pour l’heure, il accentue la dimension qu’on peut dire « matiériste » dans l’art de Hartung.

À partir de 1955, on a l’impression que, dans les toiles, le rôle du fond est de servir à la mise en évidence des signes graphiques très intenses. Or, le travail sur le fond montre qu’il est déjà tout autre chose qu’un simple accompagnement, mais qu’il agit vraiment comme une surface complexe. Il est l’espace où se déploie le tableau. Et c’est là ce qui explique qu’il va agir de façon autonome après 1960.

Or, au même moment, Hartung donne, comme jamais encore, livre cours à ses jaillissements graphiques. D’abord, comme on le voit avec ses peintures construites de gerbes de couleurs, mais parce qu’il revient aux explosions graphiques de la sortie de son adolescence et de ses débuts d’artiste, en utilisant cette fois le pastel gras, matériau merveilleusement apte à enregistrer toutes les modalités, les variations, les contrastes de son graphisme.
Hans Hartung, sans titre, 1955, encre sur papier, 27,5 x 20,5 cm.
Ce n’était pas là en soi une nouveauté. Cézanne, puis Matisse, Braque et Picasso au temps des papiers collés, avant Masson et Pollock dans les tableaux all over avaient déjà expérimenté cette conception différente de l’espace pictural. 
Mais Hartung va encore plus loin que Rothko. Précisément parce qu’il part des signes graphiques, qui sont chez lui des configurations de forces, d’énergie, des nœuds de tensions. L’espace du tableau agit vraiment comme un champ parce qu’il n’accueille plus simplement les signes, mais tend à les manifester. Ils vont surgir de ce qui était jusque-là enfoui, comme des concrétions de ce qui n’était pas encore promu à la surface, à la lumière. En fait, Hartung a déjà la sensation d’exprimer par sa peinture des structures cosmiques, qui empliront les toiles des décennies suivantes.

On voit très bien tout ce qui le sépare du nihilisme et des rejets du passé qui vont emplir les années 60, et la suite. Si Hartung simplifie, met à nu, déconstruit à l’extrême des syntaxes picturales qui semblaient indispensables aux maîtres du passé (et même aux fondateurs de l’art moderne), c’est pour libérer dans la peinture ce qu’elle ne parvenait pas (ou n’osait pas) exprimer. De même, les infractions de tous ordres qu’il fait subir au métier classique, ne s’en prennent qu’à ses blocages, à ses pudeurs, à ses hypocrisies. Hartung en a besoin parce que l’accès au refoulé, au non-dit, à l’insu, qui est son objectif d’artiste du XXe siècle ne peut venir que d’effractions à tous les codes de bonne conduite (y compris ceux de dada ou du surréalisme).

C’est ainsi que le succès qui est allé à l’art de Hartung dans les années 50, loin de fermer la peinture abstraite sur ses conquêtes les plus éblouissantes (et de contribuer à la fin d’une époque comme les disparitions simultanées de Matisse, Derain et Léger aidaient à le faire croire), nous ramène aux problèmes en suspens aujourd’hui : qu’est-ce qui est spécifique à la peinture ? Qu’a-t-elle à dire qui ne soit qu’à elle ? Qu’est-ce aujourd’hui que le métier du peintre ? Qu’a-t-il encore à donner à voir au temps de la physique des particules et du traitement informatique de l’image ? Regardez de de ce point de vue les œuvres de Hartung des années 50 et vous comprendrez pourquoi elles ne peuvent pas vieillir. »

Le parcours de la rétrospective comprend une sélection d’environ trois cents œuvres, provenant de collections publiques et particulières françaises et internationales et pour une grande part de la Fondation Hartung-Bergman.

“L’exposition est construite comme une succession de séquences chronologiques sous la forme de quatre sections principales. Composée non seulement de peintures, elle comprend également des photographies, témoignant de cette pratique qui a accompagné l’ensemble de sa recherche artistique. Des ensembles d’œuvres graphiques, des éditions limitées illustrées, des expérimentations sur céramique, ainsi qu’une sélection de galets peints complètent la présentation et retracent son itinéraire singulier.”

Le commissariat de l’exposition a été assuré par Odile Burluraux, assistée de Julie Sissia.

 Le dossier pédagogique.

L’image des noirs dans l’art occidental (PARTIE 1)

Marie Lavin et Danièle Perez

Depuis l’article pionnier d’Ignacy Sachs publié il y a très exactement cinquante ans dans la revue Annales E.S.C ., les recherches sur l’iconographie des Noirs dans l’art européen se sont multipliées jusqu’à l’organisation cette année de l’exposition “Le Modèle noir. De Géricault à Matisse” au musée d’Orsay (26 mars-21 juillet 2019). Le panorama, ici déployé au long cours, permet d’appréhender les permanences et les transformations d’une figure qui interroge les codes de la représentation. Si les stéréotypes ont hélas la vie dure, on peut, avec Alain L. Locke, se rappeler que “l’art doit découvrir et révéler la beauté que les préjugés et les caricatures ont recouverts” (exergue du catalogue de l’exposition “Le Modèle noir”).

Quelles sont l’image et la place du Noir dans l’art occidental ? Il est difficile de répondre à cette question sans prendre parti. En effet, il existe une quantité extrêmement variée de représentations des Noirs par les artistes au cours des siècles ; celles-ci varient en fonction des préjugés et des connaissances  de ceux qui les ont côtoyés, qu’ils les aient ignorés, méprisés, admirés, considérés ou non comme égaux, ou avilis suivant les époques et les civilisations concernées. Si des artistes ont reproduit les conceptions de leur époque, d’autres se sont élevés contre les lieux communs en sublimant la représentation des Noirs dans des mises en scène raffinées.

Nous avons choisi de montrer les différentes facettes des regards face à ces populations qui ne se distinguent que par la couleur de peau. Choisir, c’est déjà orienter le regard vers une interprétation de l’histoire, interprétation subjective forcément en fonction des choix opérés. Nous avons tenté d’être les plus justes possible en montrant, avec parfois un pincement au cœur, des représentations aliénantes. Mais cette facette de l’histoire de l’art existe. Cependant, il est nécessaire de faire une distinction entre l’art et les images de masse des différentes époques. Certaines sont d’une violence extrême comme l’est l’histoire de ces populations. Nous nous sommes néanmoins cantonnées aux œuvres d’art. Par exemple, la publicité a longtemps affiché des images dégradantes des Noirs pour vanter les mérites de certains produits. Nous le rappelons dans cet article. La photographie a aussi parfois véhiculé des préjugés et des représentations liés souvent aux rapports  de domination induits par le phénomène colonial.

L’artiste rencontre le même défi sur cette question qui révèle son état d’esprit : soit il caricature, soit il magnifie, mais certains cherchent à rendre la réalité des populations noires dans toute leur authenticité. Étudier la place et l’image du Noir dans l’art occidental revient à interroger la qualité du regard posé sur l’humain et la capacité à rendre et accepter la différence. En effet, dans chacune de ces œuvres présentées, l’artiste blanc montre sa posture face au Noir, à son altérité, et avoue la nature de sa relation avec lui.

L’intérêt des chercheurs en histoire de l’art pour l’image des Noirs dans l’art occidental est relativement récent ; comme toujours lorsque l’on pose des questions inédites aux œuvres, cela permet d’en redécouvrir certaines, mais aussi d’en exhumer de nouvelles, totalement ou presque inconnues. Longtemps occulté, ce thème est aussi un sujet sensible, puisque cette occultation des Noirs est liée dans le monde occidental à une série de préjugés lentement constitués, mais ancrés profondément dans ces sociétés depuis l’époque où l’esclavage puis la colonisation se développent. Comme l’historienne de l’art Anne Lafont le rappelle : “le concept de race se fabrique aussi dans les cultures visuelles.”

Les Antiquités gréco-romaines sans préjugés de couleur

C’est sans doute en Égypte que les Grecs rencontrèrent les premiers Noirs qu’il leur fut donné de voir et il n’est alors pas question d’une quelconque infériorité de ceux-ci qui sont globalement regroupés sous le terme générique d’Éthiopiens, peuples éloignés (« aux extrémités du monde »), à la peau foncée car brûlée par le soleil. Au contraire dans le chant I de  l’Iliade on lit « Jupiter alla, vers l’Océan, chez les sages Éthiopiens, pour assister à leurs sacrifices » et Hérodote les décrit comme « les plus grands et les mieux faits de tous les hommes… ils ont des lois et des coutumes différentes de celles de toutes les autres nations, et qu’entre autres ils ne jugent digne de porter la couronne que celui d’entre eux qui est le plus grand, et dont la force est proportionnée à la taille.1» Donc des hommes grands, plutôt beaux et à la peau noire. Pour le sophiste Antiphon au Ve siècle av. J.-C. , “le fait est que, par nature, nous sommes tous et en tout de naissance identique, Grecs et Barbares ; et il est permis de constater que les choses qui sont nécessaires de nécessité naturelle sont (communes) à tous les hommes… Aucun de nous n’a été distingué à l’origine comme Barbare ou comme Grec : tous nous respirons l’air par la bouche et par les narines. »2. Aussi  un certain nombre de vases grecs représentent des personnages noirs de dignité comparable à celle des Grecs, telle cette aryballe.

(STYKHÈS ?), classe d’Epilycos, Aryballe janiforme (tête féminine et tête de Noir), vers 520-510 av. J.-C., 11,30 cm, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Musée du Louvre (Paris).
SOTADÈS, Rhyton en forme de crocodile attaquant un Éthiopien, entre 470-460 av. J.-C., terre cuite, 26 x 24.9 x 13 cm, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris.

Ce vase contenait des huiles parfumées destinées aux soins du corps. La forme de celui-ci suggère le mélange des Noirs et Blancs dont le parfum serait leurs essences métissées. L’on trouve par ailleurs des vases avec des scènes plutôt exotiques comme ce rhyton (vase à boire) attribué au potier grec Sotadès représentant un « crocodile attaquant un noir ».

Statuette d’un Africain (connu sous le nom d’Éthiopien), IIIe-IIe siècle av. J.-C., bronze, H : 18,29 cm, Metropolitan Museum of Art (New York).

Par ailleurs dans ce jeune «Éthiopien » d’époque hellénistique, l’interprétation des caractéristiques corporelles est juste et ne sombre pas dans le caricatural.

Adolescent noir, les mains liées derrière le dos, IIe ou Ier siècle av. J.-C., environs de Memphis, Égypte, bronze (fonte pleine), H. : 13,2 cm, musée du Louvre (Paris).

Hellénistique aussi cette statuette en bronze d’un adolescent noir aux mains liées (esclave, mais peut-être plutôt voleur entravé par la justice), trouvée en Égypte et probablement issue d’un atelier local qui  reflète bien l’intérêt que, tant les Grecs que les Romains de cette époque, avaient pour la représentation des personnages pittoresques de la vie quotidienne. Sa posture, qui met en valeur sa musculature et amplifie l’impression de massivité, lui confère une force et une dignité impressionnantes. Le déhanchement de la jambe droite donne une impression de mouvement et de vie au personnage.

Pour les Romains en effet,  il en était comme pour les Grecs : pas de préjugés de couleur. Les Noirs sont des étrangers, différents par la couleur de la  peau (qui est liée à des « accidents climatiques ») et par d’autres traits physiques : « Les Éthiopiens sont, en raison de la proximité, brûlés par la chaleur du soleil. Ils naissent comme s’ils avaient été soumis à l’action du feu ; leur barbe et leurs cheveux sont crépus »3 et leur position sociale ne dépend que de leur  statut civique : c’est la citoyenneté romaine et en aucun cas l’apparence physique qui conditionne  la hiérarchie sociale. Peu d’entre eux étant citoyens romains, ils peuvent être domestiques ou esclaves mais aussi soldats,  acteurs ou commerçants. On peut donc trouver certes des représentations d’esclaves comme cette statue de marbre noir trouvée dans les thermes d’Aphrodisias en Turquie :

Jeune esclave, fin du IIe – début du IIIe siècle après J.-C., marbre noir (bigio morato), H. : 58 cm, Musée du Louvre (Paris).

Cependant pour ne pas propager une vision trop irénique de l’image des Noirs dans l’Antiquité, il importe surtout de préciser qu’ils sont peu nombreux et à ce titre sont quand même l’objet de curiosité ce qui explique que l’on trouve un grand nombre de statuettes ou de mosaïques comiques, notamment à propos des Pygmées à la fois étonnants par leur couleur et leur petite taille. Ainsi dans cette mosaïque du IIIe siècle qui décrit de façon ironique la vie des Pygmées au bord du Nil (sic !). On peut remarquer qu’après une première impression de désordre, cette vie est bien organisée chez ce peuple où tout est miniaturisé, même les palmiers dans le décor.

Pygmées chassant au bord du Nil, milieu IIIe siècle ap. J.-C., Metropolitan Museum of Art (New York

Figurations démoniaques au Moyen Âge

Pour le Haut Moyen Âge et jusqu’au XIIIe siècle, il convient de souligner d’abord que l’Afrique est à peu près inconnue, associée à un imaginaire à la fois étrange, inquiétant et merveilleux. À la fin du XIIIe les connaissances s’améliorent, ainsi avec le portulan connu sous le nom d’Atlas Catalan de 1375 qui montre une Afrique qui commerce avec un « seigneur de Guinée » très riche du  fait de « la grande abondance d’or qu’on recueille sur ses terres ».

Abraham CRESQUES ? (v. 1325-v. 1387), Atlas catalan, 1375, manuscrit sur parchemin velin, 6 pl. collées sur des ais de bois, dont 4 de cartes, 64 x 50 cm, Bibliothèque nationale de France (Paris), manuscrits, espagnol 30.

Du fait de cette grande ignorance comme du « système chrétien de valeur où la beauté est entièrement construite sur l’éclat et la lumière »4, la peau claire est celle des saints, des nobles, des bons chrétiens, tandis que la peau noire, sombre, a en ce Moyen Âge occidental  une connotation négative. Elle est, après l’an Mil,  en premier lieu associée aux Ténèbres, donc à l’Enfer et, partant, à Satan, au Diable. Celui-ci est souvent représenté sous des traits monstrueux, souvent zoomorphes ou à peine humains, avec le plus souvent des cornes, des oreilles pointues, une queue et des pieds fourchus ; il est souvent  bichrome, noir et rouge, comme l’Enfer (lieu sombre car souterrain et  environné de flammes). C’est ainsi, parmi d’innombrables exemples, que le représente Hans Memling :

Hans MEMLING (v. 1435-1494), “L’Enfer”, polyptyque de la Vanité terrestre et de la Rédemption céleste, v. 1485, huile sur bois, panneau 20 x 13 cm, Musée des Beaux-Arts (Strasbourg).

Du fait du caractère monstrueux de la majorité des représentations du Diable, on ne trouve que peu de Noirs réellement confondus avec l’image du Diable. Pourtant, certaines d’entre elles, plus proches de la réalité anatomique et plus rares, semblent associer les deux termes. On peut ainsi signaler un détail dans un Jugement dernier de Memling : parmi d’autres diables entraînés dans la fournaise de l’Enfer – la plupart ont des têtes de monstres – l’un d’entre eux, malgré la queue, les griffes et les écailles est nettement anthropomorphe et sa tête a tout de la caricature malveillante du Noir.

Hans MEMLING (v. 1435-1494), Le Jugement dernier, détail du volet de droite (223,5 × 72,5 cm), entre 1467-1471, huile sur bois, Musée national de Gdansk.
Hans MEMLING (v. 1435-1494), Le Jugement dernier, détail à gauche dans le panneau central (221 × 161 cm), entre 1467-1471, huile sur bois, Musée national de Gdansk.

Pourtant dans le panneau central du même triptyque, au fond de la foule des élus, on distingue nettement un Noir : message évangélique, selon lequel tous seront sauvés et confirmation que cette question des Noirs à la période médiévale doit échapper aux simplifications  rapides :  dans la réalité coexistent cette pensée que, peu ou pas connu, le Noir est d’une couleur différente et maudite, mais aussi l’idée que, création divine, il est un humain comme les autres, qu’il convient d’évangéliser.

Un siècle plus tard Michel-Ange dans son Jugement Dernier fait enlacer son « désespéré » par trois créatures diaboliques dont l’une est un Noir qui, bien que nanti de griffes rouges, a des traits nettement africains et la peau foncée.

MICHEL ANGE (1475-1564), Le Jugement dernier, détail de la partie dite “fin des temps” (1370 × 1220 cm), entre 1536 et 1541, chapelle Sixtine, Vatican.
Enluminure extraite de la Table de la foi chrétienne du Duke Albrecht. c. 1404, Walters Art Museum, Baltimore.

Finalement relativement peu associé au  Diable, le personnage du Noir l’est parfois à la tentation du pêché, comme dans ce manuscrit de 1404 où un jeune et charmant Noir serait bien attirant s’il ne possédait… trois têtes, parfaitement réalistes.

Plus qu’au Diable et au pêché, c’est surtout à la laideur, à la félonie, au crime et aux activités marginales comme la fonction de bourreau que l’on trouve associée la figure du Noir, notamment  dans des scènes de la flagellation du Christ.  Il est important de remarquer que les deux personnages blancs sont représentés de face et le bourreau noir l’est de profil afin d’amplifier son mouvement de torture du Christ.

Guido da SIENA (1230-1290), Flagellation du Christ, c. 1270-1280, peinture sur bois, 33.8 cm x 45.8 cm, Lindenau-Museum, Altenburg.

Cette image encore teintée des stigmates byzantins est visionnaire pour l’époque. Le mouvement est d’une extrême violence que nous percevons avec moins d’impact de nos jours car les codes ont changé. C’est bien cette quête du mouvement que les artistes ultérieurs vont tenter de rendre présent.

GIOTTO DI BONDONE (c. 1266-1337), Flagellation, fresque, entre 1304 et 1306, H : 200 cm , Largeur : 185 cm, église de l’Arena de Padoue, chapelle Scrovegni.

Toute la composition de la fresque tourne ici autour de ce personnage noir placé presque au centre de l’image et isolé des autres protagonistes. La carnation de sa peau contraste avec son habit ruisselant de lumière.

Dans cette crucifixion, pourtant plus tardive et attribuée à Simion Marmon, on trouve aussi un soldat noir faisant partie de ceux qui ont tué le Christ.

Simon MARMION (c. 1425-1489), Crucifixion, c. 1470, huile sur bois, 90.8 x 95.2 cm, Philadelophie Museum of Art.

Après le XIVe siècle : saint Maurice, saint noir

Puis au tournant du XIVe siècle, parce que les liens avec l’Afrique se développent un peu, que l’on en connaît mieux  la cartographie et les habitants et que certains d’entre eux acceptent le baptême, se développe  l’idée que tous ont droit au salut puisque  le christianisme est universel. Trois figures positives de noirs chrétiens apparaissent alors dans l’art occidental. Celle de saint Maurice tout d’abord. Ce centurion copte, de la légion thébaine, en Égypte, dirigeait, selon la légende, une légion romaine qui combattit les Barbares pour Rome, chrétien il subit la persécution de Maximien et fut exécuté avec tous ses compagnons à Agaune (Suisse).  Jusqu’au XIIe siècle, il est représenté comme un soldat romain à la peau blanche. Ensuite, il devient peu à peu un saint noir, aux traits africains, peut-être du fait de la similitude des sonorités entre Maurice et « Maure ». Une des premières représentations de Maurice dans  cette  nouvelle iconographie le montre en chevalier certes, mais avec d’évidents traits africains.

Statue de saint Maurice, pierre calcaire polychromée, c. 1240, H. 115 ; L. 50 ; Pr. 40 cm, cathédrale Saint-Maurice-et-Sainte-Catherine, Magdebourg, partie sud du chœur.
THÉODORIC DE PRAGUE (actif 1360-1380), Saint Maurice, avant 1367, chapelle de la Sainte-Croix. château de Karlstejn, République tchèque.

Un siècle plus tard, Théodoric de Prague le représente aussi comme un soldat noir.

Pendant deux siècles, Maurice a été le prétexte à de magnifiques représentations, celles d’un guerrier à l’armure richement ornementée et occasion de prouesses plastiques dans le traitement des  reflets des métaux et celle d’un Africain de grande beauté.

Lucas CRANACH L’ANCIEN et atelier (1472–1553 ), Saint-Maurice, c. 1520–25, huile sur bois, (137.2 x 39.4 cm), Metropolitan Museum of Art (New York)

La composition verticale donne de la majesté au saint et la quantité de détails finement représentés lui confère une présence quasi réelle. Ce traitement pictural était réservé aux grands hommes. Le saint est imposant, il barre toute échappée possible vers le lointain : il montre sa puissance et sa grandeur. Lucas Cranach peint un format en hauteur comme dans les volets latéraux des polyptyques traditionnels. Le volet, ici, devient un objet autonome et à l’unique sujet.

Balthazar et les rois mages

Ainsi, s’impose rapidement ce qui deviendra un topos de la peinture religieuse : le roi mage Balthazar est jeune, très droit, fier, richement paré, généralement vêtu à l’occidental – le rare élément d’exotisme étant le port d’une boucle d’oreille – il se tient toujours  légèrement à l’écart, ce qui a pu être lu comme une forme de méfiance par rapport à son origine africaine ou du moins  comme une césure avec le monde occidental. C’est ainsi que Hans Baldung rassemble dans un triptyque ces deux figures positives apparues à la même époque : un Maurice noir et le roi mage Balthazar.

Hans BALDUNG GRIEN (c.1484-1545), Adoration des mages, triptyque, c. 1506-07, huile sur bois, Gemäldegalerie, Berlin.

Comme Maurice, le roi Balthazar a été longtemps représenté comme un homme blanc.  Si dès le  VIIIe siècle, Bède le Vénérable peut écrire : « Quant au troisième, au visage noir et portant également toute sa barbe, il avait nom Balthazar ; il présente de la myrrhe…». C’est vers le milieu du XVe que les enluminures commencent à le proposer en roi noir (attribut cumulé avec celui de plus jeune roi) et finalement, au début du  XVIe , il est devenu définitivement le roi africain, descendu de Cham, un des trois fils de Noé. Innombrables sont alors les adorations des mages dans la peinture occidentale où Balthazar est le jeune et beau roi noir apportant la myrrhe à Jésus. Cette négritude permet alors de remarquables propositions plastiques. Ainsi du triptyque du Prado où Memling dans le panneau central offre aux regards un svelte adolescent, au port droit, ostensiblement fier dont le riche habit vert et blanc contraste avec le traitement de la peau plus mate.

Hans MEMLING (1433-1494), Adoration des mages, panneau central du triptyque, c. 1470, huile sur bois, 147,4 x 96,4 cm, Musée du Prado (Madrid).
Jérôme BOSCH (v. 1450-1516), L’Épiphanie ou Adoration des mages, détail du panneau central du triptyque (138 × 140 cm), c. 1500, huile sur panneau, Musée du Prado, Madrid.

Ainsi, dans ce tableau de Jerôme Bosch à Madrid, la superbe étendue blanche du manteau au col découpé en feuilles de chardon  fait contraste avec la peau du roi. Son port altier contraste avec la position des deux autres rois, moins jeunes, plus courbés, où la boucle d’oreille, tache blanche met en valeur la peau royale comme le font l’anneau à son doigt et l’éclat de son œil.

Chez Hugo van der Goes, comme dans  l’exemple précédent, le roi noir très raide, presque figé, marque le  bord du tableau en une verticale qui structure l’œuvre : le mur et Joseph, la Vierge et le mage à genoux devant Jésus s’inscrivent en parallèle. Si ce Balthazar n’a pas de boucle d’oreille, sa chevelure, très travaillée picturalement le distingue nettement de ses deux collègues. Les mains des personnages décrivent une chorégraphie originale : seule la main gauche de Balthazar est dirigée vers le sol. Les autres interpellent le spectateur soit dans les directions qu’elles suggèrent, soit en montrant leur paume comme c’est le cas pour Jésus et Joseph qui, de cette manière, impliquent le fidèle dans la scène.

Hugo VAN DER GOES (c. 1440-1482), Retable de Monforte ou Adoration des mages, panneau central, c. 1470, huile sur bois, 147 × 242 cm, Gemäldgalerie, Berlin

Chez Albrecht Dürer, c’est aussi un tout jeune prince qui, comme les deux autres mages, a ôté sa coiffure par respect pour Jésus ; là encore il est un peu à l’écart, là encore avec une boucle d’oreille.

Albrecht DÜRER (1471-1528), L’Adoration des mages, 1504, huile sur bois, 99 × 113,5 cm, Musée des Offices, Florence.
Pieter BRUEGEL L’ANCIEN (c. 1525-1569), L’Adoration des mages, 1564, huile sur bois, 112.1 × 83.9 cm, National Gallery (Londres).

Même disposition, mêmes caractéristiques  ou presque chez Bruegel en 1564, un demi siècle plus tard, la dignité, la noblesse de Balthazar étant encore accrue ici par l’aspect caricatural des deux mages plus âgés. Daniel Arasse dans une étude percutante5 signale qu’il est le seul à avoir les yeux vraiment ouverts, d’une intensité considérable ; ce regard oblique est celui qui nous aide à entrer dans le tableau, à comprendre qu’il s’agit pour le spectateur (forcément chrétien à l’époque) de comprendre qu’il participe à la reconnaissance du mystère qui s’opère devant lui : cet enfant est Dieu incarné.

Si le cadrage de Mantegna est très différent, les traits distinctifs de Balthazar sont les mêmes ; et même si les personnages sont ici resserrés autour de l’enfant, c’est bien Balthazar, le plus éloigné, qui ferme le tableau.

Andrea MANTEGNA (c. 1431-1506), L’Adoration des mages, c. 1495-1500, huile sur toile, 54,6 x 70,7 cm, The J.P. Getty Museum, Los Angeles.

La carnation de la peau noire est très difficile à rendre : comment montrer la vie battant sous l’épiderme de couleur ? Les artistes ont montré leur capacité d’observation et de restitution de la peau blanche de manière magistrale mais rencontrent des difficultés lorsqu’il s’agit de la peau noire. Pierre Paul Rubens dans le premier quart du XVIIe siècle réalise une étude de têtes de noirs avant de peindre l’adoration des mages. Les expressions sont variées et vraisemblables. La vie palpite sous la peau de ce jeune homme rayonnant au teint réaliste et changeant en fonction de la lumière.

Peter Paul RUBENS (1567-1640), Quatre études de la tête d’un Maure, 1614, huile sur toile, 51 x 66 cm, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles).

L’adoration est un thème sur lequel Rubens est revenu de nombreuses fois cherchant pour chaque version un angle inédit. Entre 1617 et 1629, il réalise cinq variations sur ce thème. La plus spectaculaire est celle de 1629 sur laquelle il a travaillé trois ans. Trois enfants sont représentés aux côtés des rois mages : ne serait-ce pas une mise en abyme de nativités que Rubens mettrait en scène dans ce tableau en montrant des âges différents de ces Rois ? Aussi les chameaux en arrière-plan sont-ils présentés comme d’exotiques chevaux. Le tableau est divisé en deux parties : à droite, la présentation aux rois mages avec un rendu statique et aux reflets nombreux et à gauche, aux mouvements des corps tourmentés, où règne une cohue – celle-ci annonce-t-elle le funeste destin de Jésus ?

Peter Paul RUBENS (1567-1640), L’Adoration des mages, 1609 retouché en 1628-29, huile sur toile, 355 × 493 cm, musée du Prado (Madrid).
Diego VELASQUEZ (1599-1660), L’Adoration des mages, 1619, huile sur toile, 204 × 126,5 cm, Musée du Prado (Madrid).

Rubens prend le parti de l’abondance et de l’exubérance, tandis que Velásquez a choisi une représentation plus intimiste. Balthazar est situé face au paysage dont il barre la profondeur et la visibilité. La noirceur de son teint se confond avec celle du paysage sombre et inquiétant.

Pendant plusieurs siècles (et encore de nos jours dans l’iconographie populaire), Balthazar reste un roi noir.

Le baptême de l’eunuque

Il est une dernière figure positive nettement moins connue  du noir aux débuts de la Renaissance : c’est celle de l’eunuque (ou du chambellan) dont parlent les Actes des Apôtres : sur la route qui descend de Jérusalem à Gaza, le diacre Philippe croise un Éthiopien, un eunuque, haut fonctionnaire de Candace, reine d’Éthiopie, et surintendant de tous ses trésors, venu en pèlerinage à Jérusalem. Sur sa demande, il le baptise dans le cours d’eau le plus proche6. Cette figure apparaît au XIVe siècle dans les manuscrits et s’est surtout  largement diffusée dans la peinture à partir du XVIe siècle notamment aux Pays-Bas. Ainsi cette gravure de Philippe Galle :

Philippe GALLÉ (1537-1612), Maarten VAN HEEMSKERCK (1498-1574), Saint Philippe baptise un eunuque, 1582, planche n° 15 de la série de trente-cinq gravures consacrées aux Actes des apôtres, taille-douce et burin, 21 x 26,5 cm, Bibliothèque municipale de Lyon.
, ,
REMBRANDT (1606-07-1669), Le Baptême de l’eunuque, 1626, huile sur bois, 64 × 47,5 cm, musée du couvent Sainte-Catherine (Utrecht).

Le thème a été repris à plusieurs reprises par le jeune Rembrandt. Comment interpréter, dans cette peinture, la présence du chien buvant l’eau bénite du ruisseau ? Serait-ce l’expression de la volonté animale de participer au baptême ou au contraire de le souiller ? L’eunuque porte comme en écho une peau de bête en signe de pénitence.

Puis dans sa pleine maturité, il réalise cette eau-forte :

REMBRANDT (c.1606-1669), Le Baptême de l’eunuque, 1641, eau-forte et pointe-sèche sur papier, 17,8 x 21,4 cm, Bibliothèque nationale de France (Paris).

Les esclaves du XVIe siècle

Albrecht DÜRER (1471-1528), Portrait de Katherina, 1521, dessin à la pointe d’argent sur papier, 20 x 14 cm, Musée des Offices (Florence).
Jan Harmensz MULLER (1571–1628) d’après Hendrick Goltzius (1558-1617), “Le premier jour”, planche extraite de la série La Création du monde , 1590, gravure, 26.5 x 26.5 cm.

Dans toutes ces œuvres et en général dans celles qui traitent de ce thème le personnage noir est présenté dans une pose digne et recueillie, formant avec Philippe un couple indissociable, marqué dans les deux toiles par le choix d’une même gamme chromatique. Mais les choses ne sont pas si simples ni si idylliques qu’elles peuvent le sembler au regard de ces œuvres : le personnage du Noir n’est pas uniquement perçu de façon positive à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance. En effet, même si l’universalité du christianisme tend à faire considérer les Noirs comme des frères en Dieu, dans la réalité, ceux que les habitants d’Europe sont appelés à croiser sont rares et le plus souvent esclaves (Europe du Sud) ou domestiques. Aussi, pour un Dürer qui en en 1521 sublime la servante Katharina Brandao lui conférant une dignité, une impassibilité qui cache peut-être une forme de tristesse, de nostalgie d’un ailleurs, combien de Jan Muller pour qui la différenciation des ténèbres et de la Lumière au tout début de la Création ne peut s’illustrer que par l’opposition entre un homme blanc en pleine clarté et une femme noire, belle certes, non caricaturée, mais cachée derrière un rideau, dans l’ombre, appelée à la modestie et au secret…

C’est surtout en Espagne et au Portugal que l’on trouve des esclaves noirs, ceux-ci remplaçant dès le milieu du XVe siècle les esclaves blancs traditionnellement présents en Europe méditerranéenne. On estime à environ 10% de la population noire de certains quartiers de Lisbonne au XVIe siècle, comme en témoigne ce tableau d’un anonyme flamand de la collection Berardo à Lisbonne qui représente la fontaine du roi. Sur cette toile on voit coexister Blancs et Noirs et parmi ceux-ci les statuts sociaux sont divers : du chevalier au premier plan visiblement haut placé dans la société (certains esclaves une fois affranchis pouvaient accéder à une condition enviable) aux nombreux domestiques et employés, jusqu’au plus humble personnage qui se voit flanqué d’un seau d’excréments.

Anonyme flamand, Chafariz d’el Rey ( fontaine du roi – quartier de l’Alfama à Lisbonne), c. 1570-80, huile sur bois, 93 x 163 cm, collection Berardo (Lisbonne).
Christoph WEIDITZ (1498-1559), Esclave noir, illustration in Das Trachtenbuch des Weiditz von seinen Reisen nach Spanien, c. 1530-1540, Germanisches Nationalmuseum (Nüremberg).

Le peintre allemand Christoph Weiditz a parcouru l’Espagne en 1528-29 et a laissé des gravures représentant des esclaves noirs, fréquents en ce pays, nettement plus rares en Europe du Nord. On note le vêtement déchiqueté aux jambes et  surtout les fers aux pieds caractéristiques de de la condition servile du personnage.

Si ce genre d’esclave est courant en péninsule ibérique pour tous les travaux pénibles, leur condition est alors moins pire en Europe du Nord, leur rareté en faisant des êtres recherchés, attachés à des familles riches, un signe d’opulence. Cela se traduit dans la production artistique, rare certes, mais d’une exceptionnelle qualité comme par exemple dans cette sculpture funéraire d’un sénateur milanais où les Noirs qui supportent son buste à l’Antique sont là pour témoigner de sa richesse matérielle.

Leone LEONI  (1509–1590), buste de Giacomo Maria Stampa, 1553, marbre,98.5 cm, Walters Art museum (Baltimore).
Attribué à Annibal CARRACHE (1560-1609), Portrait d’une esclave africaine, c. 1580, huile sur toile, 60 x 39 (fragment), Tomasso Brothers (Leeds).

À l’inverse, cette esclave noire du seul  fragment existant d’une toile attribuée à Annibal Carrache est l’objet d’un vrai portrait, où dentelles blanches et collier rouge relèvent les tonalités foncées de la peau, où le traitement du regard, droit dans les yeux du spectateur, semble revendiquer un statut autre, celui d’un être humain individualisé. Enfin, c’est avec Pontormo  que l’on aborde le délicat problème du métissage, fort répandu dans le sud de l’Europe mais plutôt rare ailleurs : le portrait de Maria Salviati est accompagné d’une petite fille dont on suppose qu’il s’agit de Giulia de Médicis, fille d’Alexandre de Médicis et dont la mère aurait été une esclave noire.  Cette  enfant apeurée qui serre les doigts de Maria Salviati serait un des tout premiers portraits d’un enfant métis.

LE PONTORMO (1494-1557), Portrait de Maria Salviati de’ Medici avec Giulia de’ Medici c. 1539, huile sur bois, 88 x 71,3 cm, Walters Art Museum (Baltimore).

Une première version de cet article a été publiée sur le très riche site de Danièle Perez.

  1. Hérodote, Histoire, Livre III, 20. []
  2. cf. Alfred Croiset, “Les nouveaux fragments d’Antiphon”, Revue des études grecques, 1917, p. 9. []
  3. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, traduction de Littré, 1848, livre II, LXXX []
  4. Michel Pastoureau, Noir. Histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2008 []
  5. Daniel Arasse, “Un œil noir (L’Adoration des mages de Bruegel)”, in On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2003 (1e édition chez Denoël, 2000), p. 57-94 []
  6. Actes des Apôtres, VIII, 26-28, 34, 36-38. []

sculpter la condition humaine

Les « corps » de Colette Biquand

Sophie Schvalberg

Qu’il s’agisse de fétiches, totems, idoles, masques, effigies ou icônes, sculpter le corps humain relève du sacré. L’œuvre de Colette Biquand se réclame de cette tradition multiple. Son choix de travailler l’argile, selon une technique qui emprunte aux premiers potiers, s’inscrit dans une longue histoire anthropologique, où l’homme faisant face à l’incompréhensible et à l’invisible, se retrouve à façonner sa propre image. Cependant cette filiation n’a rien de naïf : Colette Biquand est bien une artiste contemporaine, traversée par l’inquiétude, le doute, la critique. Ses statues invoquent le sacré tout autant qu’elles le questionnent.

Colette Biquand (1936-2016) est une artiste céramiste reconnue, dont les œuvres sont dispersées dans des collections particulières et des musées. Diplômée en géologie avant d’aborder les arts plastiques, elle a exploré les chemins de l’argile pendant plus de quarante années, dans son atelier des Lacs, tout près de la Puisaye, une terre ancestrale de potiers. Inclassable, Colette Biquand a réalisé aussi bien des sculptures géométriques et des installations abstraites, que des “tableaux d’argile” aux scènes figuratives ou des personnages en volume, assez énigmatiques1.

Fragments d’humanité

L’artiste n’a que tardivement réalisé des corps entiers. Jusqu’au milieu des années 2000, il manque toujours quelque chose à ses premières sculptures anthropomorphes, ou la tête ou les bras, voire les deux ! Debout ou assis, ses personnages se présentent amputés de façon assez nette, ouverts par les extrémités, comme on arrêterait un tricot au niveau des épaules et du cou. Il ne faudrait pas y voir seulement une question technique (la nécessité de ménager un évent pour permettre la circulation du feu durant la cuisson). C’est aussi un enjeu symbolique : elle construit des corps à la fois fragiles et forts, fragiles par leurs manques et forts de leur survie en dépit de ces manques. Corps ruinés mais corps debout, de même qu’elle travaille sur la cassure et la reconstitution, avec ses grandes urnes, ses sphères et autres pièces géométriques.

COLETTE BIQUAND (1936-2006), Anti-bustes et pieds, 2002, terre cuite enfumée, H: 90 à 110 cm, coll. part., exposition Saint-Amand-en-Puisaye, 2018, © S.Schvalberg

L’artiste aborde en outre la forme corporelle par le fragment. Elle accumule quantité de petits morceaux humains : des jambes avec leurs pieds, des pieds seuls, des bras avec leurs mains, des têtes, des mains seules, toute une série d’abattis, évoquant les collections de moulages des écoles d’art du XIXe siècle. Sauf que ses « abattis » ne sont pas des moulages, ne sont pas anatomiques, mais bien expressifs, voire expressionnistes, comme ces mains démesurées aux doigts crispés, arqués, effrayants. Mais elle réalise aussi de plus grands fragments : des bustes avec ou sans bras, et cette forme particulière qu’elle a nommée « anti-buste ». Ce sont des demi-corps debout sur leurs pieds et coupés au niveau des hanches ou de la taille, des moitiés basses d’humain touchantes par leur lacune et troublantes par leur présence : les pieds bien plantés dans le sol, les jambes tendues, le bassin solide, ces demi-corps semblent complets !

Colette Biquand les sculpte sans utiliser le tour, elle les monte sur plaque, presque au colombin2, selon la procédure ancestrale des premiers potiers et potières du Paléolithique. Ce choix d’une technique originelle s’accorde avec l’imagerie développée par ces sculptures, celle d’une humanité primordiale, simplement là, debout, les bras ballants (quand il y en a), sans activité particulière : notre ancêtre Homo erectus. Dans cette série, pourtant commencée vers 1991-1992 par des femmes enceintes, aucun corps ne comporte de sexe, de seins, le moindre signe extérieur du genre : ce sont des créatures androgynes, indifférenciées, de purs représentants de l’humanité ou de purs Golems.

COLETTE BIQUAND (1936-2006), Homme assis et Anti-bustes, terre cuite, exposition Saint-Amand-en-Puisaye, 2018, © S.Schvalberg

Dès 1992, dans son journal, Colette Biquand formule très clairement son objectif :

« Penser « terre » c’est aussi ne pas se référer à la sculpture traditionnelle qui travaille par enlèvement de l’extérieur, c’est se dégager des cultures prestigieuses du passé qui ont réalisé toutes sortes d’objets, de figurines en terre, de grandes statues en terre cuite. Je pense là aux terres cuites précolombiennes, aux Tanagras classiques. Je voudrais que mes totems soient à la fois les descendants de ces civilisations et une expression moderne qui se sensibilise au « primitif » et au « sauvage ». Aller puiser dans ce passé pour y trouver ce qui nous concerne, nous, hommes du XXe siècle. Pourquoi allons-nous si loin dans le passé depuis le début du siècle et sommes-nous sensibles aujourd’hui à ces influences « primitives » ? »

Je ne crois pas anodine sa façon d’employer le mot « totem » pour désigner ces sculptures de corps ; sous l’ironie apparente, voire le clin d’œil à Freud, cela évoque nécessairement une fonction sacrée, une dimension supérieure à la simple représentation. En insistant sur leur double ancrage temporel ‒ le lointain passé de l’humanité et le présent contemporain, elle espère avec ses « totems » faire la synthèse entre les intentions symboliques et collectives aux origines de l’art et la forme moderne d’expressivité, foncièrement individuelle, singulière. La question finale de cet extrait, à la première personne du pluriel, trahit le sentiment partagé d’une recherche d’authenticité, de spiritualité sans religion, qu’elle a éprouvé comme tant d’artistes de la Modernité.

Têtes entêtantes

Quand les créatures de Colette Biquand ne sont pas acéphales, elles ont de petites têtes simplifiées, sans cheveux, sans oreilles, avec juste l’esquisse d’un nez, des renfoncements à la place des yeux, jamais de bouche : rien qui ne dépasse trop. À l’instar des mystérieuses têtes cycladiques, ces têtes stylisées suggèrent l’idée du visage humain, plus qu’elles ne le représentent. Dans Passion Terre, l’artiste écrit nettement, pour s’opposer au réalisme de la statuaire grecque classique ou du répertoire académique :

« Je fuis la représentation fidèle du corps pour aller vers ce qui me semble plus essentiel, pour dire quelque chose de différent parce que l’être humain n’est plus celui des siècles passés, à part les constituants fondamentaux qui le constituent. »

vCOLETTE BIQUAND (1936-2016), Christ, 1994, terre cuite, 30 cm, coll. part. © S.Schvalberg

Très différentes sont les têtes autonomes, têtes en chair ou purs crânes. Ces sculptures sont modelées de façon plus détaillée, pourvues de certains attributs anatomiques : toujours des lèvres, parfois des pommettes, souvent des arcades sourcilières et des paupières. Quoique l’artiste s’en défende, ces pièces évoquent évidemment la tradition religieuse occidentale, soit le répertoire des vanités du XVIIe siècle, soit un motif de supplice évangélique. Ainsi, cette tête douloureuse sculptée en 1994 et qu’elle a toujours conservée chez elle : Colette Biquand n’a pas pu s’empêcher d’appeler Christ cette tête inclinée sur le côté, légèrement déformée, emmaillotée de bandelettes, les yeux clos – mais un historien d’art sourcilleux l’eût plutôt intitulée Tête de Jean-Baptiste !

On peut voir autant de memento mori dans les nombreux crânes plus ou moins véridiques, de format variable, qu’elle a sculptés dans les années 2010. Mais en leur ajoutant des caractères fantastiques, elle voulait probablement les rendre hétérogènes au modèle chrétien : par exemple, en 2012, elle sculpte un crâne assez vraisemblable par ses volumes, mais totalement merveilleux par sa couleur bleu roi !

COLETTE BIQUAND (1936-2006), Vanité bleue, 2011, terre cuite et pigment, 19 x 24 x 17 cm, coll. part. © S.Schvalberg

Dans la foulée, elle réalise plusieurs crânes souriants, aux orbites immenses et au volume occipital si disproportionné qu’ils évoquent les extra-terrestres du cinéma hollywoodien. Consciente de ces effets d’ironie, Colette Biquand en a également peint quelques-uns de vives couleurs primaires, cloisonnées, s’imaginant en Mondrian dépaysé au Mexique, en plein carnaval de la Mort.

 

COLETTE BIQUAND (1936-2006), Têtes et Vanités, terre cuite, coll. part., exposition Saint-Amand-en-Puisaye, 2018, © S.Schvalberg

Si on les considère en série, tous ces crânes font aussi écho aux étapes de la lignée humaine, des premiers hominidés aux hommes modernes en passant par Néandertal, tels qu’ils sont alignés dans les vitrines paléontologiques des musées. En y ajoutant peut-être, avec humour et poésie, des voies inexplorées par l’évolution ou inconnues des spécialistes… L’artiste était fascinée par la paléontologie, elle avait lu et relu les livres de Stephen Jay Gould, comme ceux du médecin biologiste Jean-Claude Ameisen ; elle rappelait souvent, avec une grande émotion, le privilège qu’elle avait pu avoir de visiter un jour la vraie grotte de Lascaux et non sa réplique.

Habillage symbolique

Colette Biquand sculpte des corps primitifs, dénudés, démunis, désarmés… mais elle en habille la grande majorité à la façon des peintures corporelles des tribus primitives : elle a exposé entre les années 2000 et 2015, parfois simultanément, des Hommes rayés, des Hommes écrits, des Petits hommes bleus. Ces costumes de lignes, de signes ou de couleur pure accomplissent la transformation des corps organiques en humains sociaux. D’autant que l’artiste exprime à plusieurs reprises son désir de les sculpter nombreux, d’en faire une foule.

Quelques mots d’abord sur le vêtement minimal de ces corps sculptés : l’ocre et l’enfumage3. L’artiste a conservé à ses premiers essais, notamment quelques « anti-bustes », la coloration primitive de l’argile, déjà nuancée selon l’épaisseur des parois modelées ; souvent, elle a procédé à un enfumage partiel, qui laisse des marques diffuses, ressemblant à des projections de noir soufflées par un comparse. Elle obtient ainsi des fragments de corps bronzés, aux couleurs de terre et de suie, retrouvant la palette primordiale des parures corporelles. Mais, pour la grande majorité des « corps », elle a préféré les recouvrir d’un engobe blanc4, comme une page blanche en volume sur laquelle tracer différents signes.

COLETTE BIQUAND (1936-2006), Hommes rayés, terre cuite , H max : 120 cm, coll. part., exposition château de Ratilly, 2018, © S.Schvalberg

Sans doute, le vêtement de rayures peut évoquer l’histoire du XXe siècle, les victimes déshumanisées de la barbarie nazie. Mais ces rayures noires des Hommes rayés de Colette Biquand ont plusieurs caractéristiques qui les éloignent d’un tissu aux motifs mécaniques : elles sont toujours peintes horizontalement et de façon tremblée, avec des épaisseurs variables, souvent associées comme des ondes (une ligne pleine, l’autre déliée). Surtout elles recouvrent les corps depuis le crâne jusqu’aux orteils et aux doigts. Il me semble donc plus probant d’y voir un hommage aux tatouages rituels, identitaires de certains peuples premiers, tels qu’en portent les chefs aborigènes ou les guerriers masaïs ; chez ces derniers survivants de notre humanité première, les rayures font partie d’un système de signes non exclusifs, elles se combinent à des chevrons, des cercles, des vaguelettes. En revanche, il a existé un peuple qui se peignait le corps nu de rayures horizontales blanches, les Elk-Nam de Patagonie, décimés entièrement au début du XXe siècle ; l’artiste en a-t-elle vu des clichés ethnographiques ? peut-être… Mais qu’importe ? encore une fois, elle a retrouvé un invariant originel.

COLETTE BIQUAND (1936-2006), Homme écrit, vers 2008, terre cuite et pigments, H: 120 cm, coll. part., exposition APCP Treigny, 2018, © S.Schvalberg

Dans Passion Terre, Colette Biquand affirme que ces rayures ont donné naissance aux écritures sibyllines, qui sont encore un autre vêtement. Sur de nombreux Hommes écrits, en effet, s’étalent des lignes et des lignes d’écriture calligraphiées avec la minutie d’un moine copiste du Moyen Âge et, pourtant, totalement indéchiffrables. Or, selon l’artiste, « les écritures […] ne sont pas seulement un décor mais disent quelque chose d’autre, un autre univers, un sens au second degré. » Il faut non pas les comprendre, mais les percevoir comme une langue perdue, d’une autre temps, peut-être d’une autre planète… D’autant que plusieurs types d’écriture peuvent se superposer en palimpseste sur le même corps : certains Hommes écrits sont couverts de fines lignes noires, imitant les cursives occidentales (ou arabes ?) et comme balafrés sur toute leur hauteur d’un immense idéogramme chinois ou japonais, peint au gros pinceau, dans une teinte vive, rouge ou bleue. Ils semblent ainsi dépositaires de la mémoire de toutes les écritures humaines. L’artiste dit encore, toujours dans Passion Terre :

« Je me cache derrière l’illisibilité de mon « écriture » car la lisibilité n’est pas mon but. Je tiens donc à ce que cette écriture soit illisible contrairement à bien des écrits sur les poteries qui sont des poèmes, souvent pour célébrer le vin, ou des maximes parfois égrillardes. Cette écriture illisible n’empêche pas la lecture, elle la requiert à l’infini ; c’est ce regard-là qui m’intéresse, une ouverture sur autre chose qui provoque celui qui regarde. Je murmure à des oreilles attentives. »

Dans le même ouvrage enfin, elle convoque Roland Barthes pour souligner ce que cache ou révèle cette pulsion d’écriture, obsessionnelle, couvrant toute la surface du corps sculpté : le geste de la « scription », répété comme sous hypnose, est aussi une jouissance.

COLETTE BIQUAND (1936-2006), P’tits bleus, 2015, terre cuite pigment bleu, H: 75 à 90 cm, coll. part., exposition château de Ratilly, 2018, © S.Schvalberg

Enfin, le vêtement de couleur : des Petits hommes bleus de 2002 aux P’tits bleus de 2015, Colette Biquand s’est appliquée à recouvrir entièrement certains corps d’un pigment bleu de Prusse, vif, intense même, proche de l’IKB d’Yves Klein, les transformant ainsi en extra-terrestres vulnérables et fascinants. Leurs corps souvent handicapés, toujours microcéphales, gagnent une aura mystérieuse avec cette teinte soutenue qui les démarque, par contraste, sur n’importe quel environnement. Ces humanoïdes serrés les uns aux autres, ne mesurent pas un mètre de hauteur, n’ont guère de visage ; et pourtant, malgré la stylisation de leurs corps, chacun est un individu, avec ses gros pieds solidement ancrés dans le sol, sa taille et son attitude absolument uniques. Épaules tombantes, têtes droites ou inclinées, main sur le ventre, sur la cuisse ou sur l’entrejambe, ces petits êtres qui nous ressemblent beaucoup et si peu à la fois, attendent ensemble on ne sait quoi, tous tournés dans la même direction, comme une réplique beckettienne des soldats impériaux de Xian.

Dans son journal, à la fin de l’année 1997, Colette Biquand a recopié quelques vers de l’épopée mésopotamienne de Gilgamesh (XVIIIᵉ-XVIIᵉ siècle av. J.-C.), en précisant ‒ mue par la rigueur archéologique et par un clin d’œil de céramiste ‒ qu’ils figurent sur la 11e tablette (d’argile) :

Lorsque arriva le septième jour
Calme redevint la mer, et silencieux le vent mauvais
Et le déluge cessa.
Je regardais le temps : partout c’était le silence.
Et toutes les populations étaient redevenues argile.


  1. Ce texte s’appuie sur de longues conversations avec l’artiste, sur l’analyse de ses œuvres et sur deux ouvrages parus de son vivant : Au fil de l’argile. Carnet de bord, un parcours avec la terre (2007), et Passion Terre (2012). Une version plus longue en a été publiée en 2018 dans le catalogue d’exposition Colette Biquand, sculpteur d’argile, 1936-2016 (éd. Viviane Lefèvre). []
  2. Technique primitive de poterie qui consiste à superposer des boudins d’argile (colombins) puis donner forme au volume avant de lisser. []
  3. Deuxième (ou troisième) cuisson de pièces de céramique, dans un foyer ouvert avec des apports de matières organiques (bois, journaux, herbes fraiches, etc.) qui vont, en brûlant, laisser des marques grises ou noires aléatoires sur la surface des objets. []
  4. Fine couche d’argile délayée, qui est appliquée sur une pièce ou sculpture en terre pour en modifier la couleur de surface lors de la cuisson. []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 3)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

Lire la 1ère partie

Lire la 2e partie

Dentelle utérine

La lutte féministe menée par les artistes-femmes ne se cantonne pas au discours social et politique. L’art devient l’espace d’une visibilisation du corps féminin, où sexe et sexualité sortent de l’invisibilité imposée par le tabou. Dès la fin des années 1960, tandis que dominent dans l’art abstrait les formes géométriques ou minimalistes, apparaissent dans les œuvres d’artistes européennes, comme Magdalena Abakanowicz (1930-2017), et états-uniennes, comme Claire Zeisler (1903-1991), des formes saillantes ou ovoïdes, plus que suggestives, que l’on peut qualifier de vulvaires ainsi qu’une large prédominance de la couleur rouge.

Magdalena Abakanowicz (1930-2017) Abakan Red , 1969, Présenté anonymement en 2009, sisal et métal, 405 x 382 x 400 cm, Londres, 
   Tate Modern Gallery

Judy Chicago (née en1939), figure du féminisme états-unien, laisse affleurer dans ses toiles abstraites la forme du sexe féminin dans des compositions colorées et symétriques. On ne peut s’empêcher de rapprocher ces peintures de celles réalisées dans les années 1920 par Georgia O’Keeffe, qui, malgré des formes tout aussi suggestives refusait qu’on taxe son travail de féministe ou de féminin !

Judy CHICAGO (née en 1939), Rejection Breakthrough Drawing, from the Rejection Quinte, 1974, graphite et crayon de couleur sur papier, 101.6 cm x 76.2 cm, San Francisco, SFMOMA.
Georgia O’KEEFFE (1887–1986), Grey Lines with Black, Blue and Yellow, huile sur toile, 121.9 × 76.2 cm, Houston, Museum of Fine Arts.
Judy CHICAGO (née en 1939), Birth Tear de la série The Birth Project, 1982, Broderie sur soie, 52,1 x 69,9 cm réalisée par Jane Gaddie Thompson ©Judy Chicago.

Dans les années 1980 le propos de Chicago devient nettement plus explicite et politique. En 1982, avec Birth Tear de la série Birth Project, elle représente par un travail de broderie sur velours, une femme parturiente se tenant les jambes ouvertes, déchirée en deux par une fente qui tient autant de la vulve que de la blessure sanglante.

Mais Judy Chicago n’a pas seulement créé : elle a formé une génération de femmes-artistes en ouvrant au début années 1970, avec la Canadienne Miriam Shapiro (1923-2015), le premier département des études féministes de l’art au California Institute of the Arts. Les deux consœurs encouragent leurs étudiantes à se tourner vers des moyens d’expression kitsch ou domestiques, dénigrés par les hommes et méprisés par l’establishment artistique. Et pour leur donner un espace d’expression, elles créent en 1972 la Womanhouse. C’est là, aux côtés d’œuvres subvertissant l’univers féminin – cuisine à tétons, salle de bain à menstruations, etc. – que l’on trouve la Womb Room (chambre utérine) encore appelée Crocheted Environment (« environnement au crochet ») de Faith Wilding, grande hutte réalisée au crochet dont les fils tissés évoquent autant le cocon protecteur que l’endomètre. Le travail actuel d’une Sheila Pepe (née en1959), qui tisse avec virtuosité des installations suspendues en forme de sexe féminin comme Mr. Slit (« M. Fente », 2007) est certes plus impertinent, voire insolent, mais par la technique et la démarche très proches de Faith Wilding.

Faith WILDING ( née en 1943), Crocheted Environment (Womb Room), 1972, fil acrylique Woolworth’s Sweetheart et corde de sisal, 274.3 × 274.3 × 274.3 cm (variable). Boston, The Institute of Contemporary Art.
Sheila PEPE (née en 1959), Mr Slit, 2007, lacets, élastique, outils, 320 x 210 x 91 cm, Hanovre, collection Lutz Hieber
 

Le sang menstruel devient le vecteur d’un message politique : déjà en 1971, Judy Chicago avait montré l’in-montré dans une photographie iconique au titre humoristique, Red Flag, s’exhibant en gros plan extirpant un tampon sanglant de son vagin. C’est elle aussi qui avait conçu la salle de bain de la Womanhouse, d’un blanc hygiéniste tout en la souillant de tampons usagés. L’œuvre avait choqué, mais dès 1972, l’artiste lesbienne australienne Frances Budden Phoenix enfonçait le clou avec son ex-voto brodé de l’inscription Mary’s blood never failed me (« le sang de Marie ne m’a jamais manqué ») orné de deux tampons suspendus, pied-de-nez au christianisme.

Judy CHICAGO (née en 1939), Red Flag, 1971, photo-lithographie, 50,8 x 61cm, New Carollton (Maryland), Museum of Menstruations (Harry Finney).
Frances BUDDEN PHOENIX (1950-2017), Relic, 1976-1977, broderie, crochet, photogravure et tampons, 72 x 45 cm.

Le sujet reste encore aujourd’hui transgressif. Sarah Naqvi, étudiante en art textile à New Delhi, brode des perles et des paillettes rouges sur des serviettes hygiéniques et des tampons dans un pays où le sujet est largement tabou.

Sarah NAQVI (née en 1997), Blood isn’t blue série Menstruation is normal, 2016, broderie de fils et perles sur serviette hygiénique, coll. particulière
Sarah NAQVI (née en 1997), Period, série Menstruation is normal, 2016, broderie de fils et perles, tissus, dentelle et tambour à broder.
 

L’artiste portugaise Joana Vasconcelos (née en 1971), présente en 2005 à la Biennale de Venise  un gigantesque lustre dans le style vénitien qui devait être ensuite installé au château de Versailles. Or, ce n’est pas au château qu’il fut exposé mais finalement au 104, car la direction du monument s’était aperçue que le somptueux lustre était constitué de centaines de tampons hygiéniques…

Joana VASCONCELOS (née en 1971), A Noiva [La mariée], 2001-2005, tampons OB, acier inoxydable, fil de coton, câble en acier, 600 x 300 cm, Elvas (Portugal), António Cachola Collection (photographie prise à la biennale de Venise).
Casey JENKINS (née en 1970), Casting Off My Womb28 day durational artwork, octobre 2013, performance à la Darwin Visual Arts Association.

Casting off my womb est la dernière performance marquante en date. En 2013, la craftiviste1 et australienne Casey Jenkinsdurant vingt-huit jours s’est assise au Darwin Visual Arts Association pour tricoter un fil de laine enfoncé chaque matin dans son vagin, période de règles incluse. La longue écharpe de quinze mètres qui en résulte tient ainsi le journal de son cycle menstruel. Les réactions outrées suscitées par sa performance révèlent que, quarante ans après les œuvres de Judy Chicago, les mentalités en la matière n’ont guère évolué.

Du fil à retordre

Le parti-pris radical de l’exhibition du corps féminin, organique et sexué, ne pouvait manquer de susciter de vives réactions dans le monde de l’art largement dominé par les hommes, mais, de manière peut-être plus inattendue parmi les féministes. The Dinner Party (1974-1979) a en ce sens fait date. L’œuvre se présente comme une installation : sur chaque côté d’une grande table triangulaire dont la forme symbolise le sexe féminin, sont installés treize couverts composés d’une cuillère, d’une fourchette et d’un couteau, d’un calice et d’une assiette décorée d’une forme vulvaire, posés chacun sur un chemin de table brodé au nom d’une femme célèbre : Sappho, Judith, Virginia Woolf, la déesse primordiale, Emily Dickinson, Aliénor d’Aquitaine ou Artemisia Gentileschi, etc. Sur le socle en céramique de la table sont inscrits 999 noms de femmes.

Judy CHICAGO (née en 1939), The Dinner Party, 1974-1979, tables, couverts, céramique, broderies sur tissu, chaque côté : 15 m environ, New York, Brooklyn Museum.

L’œuvre, conçue et signée par Judy Chicago, a été réalisée de manière collective par une équipe de bénévoles, hommes et femmes, de son département d’études féministes. Chaque objet – chemin de table et assiette – fait à la main et conçu en fonction du personnage auquel il est dédié, nécessitait une parfaite maîtrise des techniques de la broderie et de la céramique.

The Dinner Party,  Christine de Pizan
The Dinner Party, Virginia Woolf
The Dinner Party, Emily Dickinson

Or, l’œuvre a fait polémique : très mal reçue par la critique d’art officielle qui a hurlé à « la pornographie en relief et en céramique »2 mais, également mal reçue par un certain nombre de féministes. Certaines critiquaient violemment le fait de réduire ces femmes d’exception, dont beaucoup étaient des intellectuelles, à leur vulve quand d’autres reprochaient à Chicago de n’avoir pas fait une place plus grande aux lesbiennes ou aux noires.3 Chicago rétorqua avoir voulu non pas faire œuvre de mise en lumière de femmes méconnues, mais un état des lieux de celles qui avaient marqué l’histoire. Son projet affirmait-elle était d’emboîter le pas à l’historienne de l’art féministe Linda Nochlin (1931-2017) qui dans un article au titre sarcastique (« Pourquoi n’y a-t-il pas de grande femme artiste ? »4) avait dénoncé le rejet et l’invisibilisation des femmes dans l’art par la domination phallocrate.5

Frances BUDDEN PHOENIX (1950-2017), No goddesses no mistresses (anarcho-feminism), 1978, set de table pour la Dinner Party : broderie de coton rouge sur napperon manufacturé, 29.7 x 21 cm.

En outre, des antagonismes se manifestèrent à l’intérieur même de l’équipe : Frances Budden Phoenix, alors étudiante, fait partie des bénévoles et se plaint de l’autoritarisme de Judy Chicago. Elle brode le napperon « No goddesses. No Mistresses », version anarcho-féministe du « ni Dieu, ni maître » qu’elle tente de placer sous une des assiettes en signe de protestation, mais Chicago le remarque et le retire.6 Ainsi, l’œuvre fait débat à bien des niveaux : provocation ou avant-garde ? Création individuelle ou collective ? Art ou artisanat ? The Dinner Party est en cela une œuvre maîtresse de la modernité en ce qu’elle brouille toutes les frontières jusqu’alors établies.

Frances BUDDEN PHOENIX, Queen of spades [reine de pique] ou Kunda 1975, napperon de coton et fermeture éclair, 50.0 x 42.0 x 3.0 cm, Sydney, Collection Toni Robertson.

Judy Chicago ouvre ainsi la voie à tout un courant artistique de la représentation du sexe féminin, dont Georgia O’Kieffe avait été l’in-assumée précurseuse. Quelques-unes de ses élèves constituent alors, dans les années 1970 le Cunt Art (art du« con ») mouvement tant artistique que politique. L’iconographie vaginale, selon la dénomination anglo-saxonne, essaime, par tous les mediums dont l’art textile : parmi ces œuvres, Kunda (1976), un napperon en forme de cœur avec une fermeture éclair qui représente la vulve sans ambigüité. Frances Budden Phoenix le réalise toujours dans la plus pure tradition du crochet.

Ainsi, la génération des anti-Pénélope des années 1970 pose les fondations de l’actuel Fiber feminist art et le travail des plus jeunes fait explicitement référence aux aînées : l’Islandaise Yrúrarí tricote des vulves qu’elle met en scène dans des photographies. L’afro-états-unienne Senga Nengudi (née en 1943) coud, à son tour, un zip sur une forme d’entrejambe réalisée avec des collants de femmes, son matériau de prédilection. Pascaline Rey combine – comme Joana Vasconcelos – céramique et dentelle, Sarah Naqvi utilise du tulle, Cécile Dachary la maille pour représenter de manière plus ou moins explicite le sexe féminin. Visibilité de la différence, refus du tabou, humour, bravade et provocation, l’iconographie vaginale reste l’emblème d’œuvres « coup-de-poing ».

Ýr Jóhannsdóttir dite YRURARI (1992),
Génitalia,
2015, porte-monnaie en tricot et fermeture éclair.
Pascaline REY (née en 1964), Trophée, 2015, mousse, toile, dentelle, céramique.
Sarah NAQVI (née en 1997), Vulva, 2017, tulle et broderie.
 

Quand les coutures craquent

Il serait cependant réducteur de limiter l’iconographie féministe au seul appareil reproducteur. Le corps féminin dans son ensemble constitue le lieu d’investigation de la condition féminine. Ghada Amer, artiste égyptienne (née en 1963), reprend en broderies, les icônes pornographiques de la femme objet pour les dupliquer, les déformer, les biffer… les critiquer. Elle dit : « Coudre pendant des jours des images de femmes tirées de revues pornographiques destinées aux hommes est une aberration. Ici je participe de la double soumission de la femme : la femme qui coud et la femme qui coud sa propre image déformée. »7

Ghada AMER (née en 1963), Sans titre, 2000, broderie sur toile, 35.56 x 31.12 cm, coll. privée.
Annegret SOLTAU (née en 1946), Ma fille hybridée avec sa grand-mère et son arrière grand-mère, série Generative, photographie retouchée, 1994.

Annegret Soltau coud des photographies de corps de femmes de la même famille pour les hybrider, mêlant corps jeunes et vieux. La couture, telle une cicatrice, abîme et relie. Elle suture tout autant qu’elle dévoile le dessous de la peau. L’artiste produit ainsi des images monstrueuses et glaçantes : des portraits où des tétons en gros plans prennent la place des visages, où deux corps de femmes cousus ensemble forment une araignée, où encore des sexes sur-dimensionnés ont pris la place du buste. Soltau taille et recoud opposant la réalité du corps aux injonctions sociales de beauté, de grâce et de pudeur.

La traversée des apparences mène aussi à exposer l’intérieur du corps féminin. Ana Teresa Barboza exhibe la réalité anatomique des veines, cœur, estomac et intestins, par un travail de broderie virtuose sur des photographies de femmes nues. Cécile Dachary tricote des organes qu’elle met sous cloche, image anti-féminine et pourtant éminemment féministe, tandis que la jeune belge Élodie Antoine (née en 1980) coud sur le juste-au-corps d’un joli tutu rose, à la manière des déguisements de super-héros, des rembourrages qui modèlent des organes (La Crise d’appendicite).

Ana Teresa BARBOZA (née en 1980), Broderie, 2006,  broderie et technique mixte, 147 x 140 cm, coll. privée.
Élodie ANTOINE (née en 1980), La Crise d’appendicite, 2015, broderie sur justaucorps matelassé, coll. privée.
 
Cécile DACHARY (née en 1963), Organes, 2011, tricot sous cloche de verre, hauteur 40 cm, coll. privée.

Pilar Albarracín (artiste espagnole née en 1968) se photographie quant à elle en uniforme de femme de chambre brodé des organes ou encore dans une robe de flamenco brodée d’intestins. Cette mise en scène du corps disséqué ne manque pas de rappeler la tradition des cires anatomiques qui, aux XVIIIet XIXsiècles, exhibaient à l’attention des étudiants en médecine les organes de jeunes Vénus aux poses lascives et extatiques. Or les œuvres de ces artistes-femmes semblent prendre le contre-pied de ces représentations à la fois fascinantes et perverses. Leur traversée des apparences rapporte la femme à l’universel de la condition humaine.

Pilar ALBARRACIN (née en 1968), Visceras Por Tanguillos, série Anatomia Flamencas,
2018, photographie, 187 x 125 cm, coll. privée.
Vénus de Médicis, vers 1798, Musée La Specola, Florence, musée d’Histoire naturelle de Florence.

Ainsi, l’art textile apparaît comme le lieu d’une double émancipation : émancipation des femmes-artistes qui utilisent, dès le début du XXsiècle, des savoir-faire transmis par des générations successives de femmes pour affirmer leur identité au sein d’un champ artistique dominé depuis toujours par les hommes ; émancipation de techniques et de mediums qui jusqu’alors n’étaient pas admis dans le champ de l’art officiel. En effet, les artistes du Soft Art décident de faire des pratiques populaires méprisées leur moyen d’expression par excellence, et ce, quand d’autres femmes-artistes préfèrent investir des disciplines reconnues pour y gagner une place légitime. Ce qui jusqu’alors n’était considéré que comme une occupation domestique et une discipline où s’exerçaient la dextérité, le bon goût et la vertu a pu devenir le terrain de revendications féministes virulentes, d’œuvres transgressives, et d’une mise en jeu radicale du corps de la femme, en s’inscrivant de façon pertinente et avant-gardiste dans une histoire contemporaine de l’art qui voit de façon générale les pratiques vernaculaires accéder au rang légitime de moyens plastiques.

Chiharu SHIOTA (née en1972), Me Somewhere Else, fil noué, pieds en bronze, installation du 28 novembre 2018 – 19 janvier 2019, Londres, Blain|Southern.

 

  1. Le terme est forgé sur la contraction du mot “craft” signifiant loisir et du mot “activiste”. Ce mouvement artistique, féministe et écologiste, né à la fin des années 2000 en Australie, adopte les travaux de loisir dits féminins comme rempart contre le machisme et le capitalisme. []
  2. Robert K. Dornan, homme politique américain du parti républicain. []
  3. Amelia Jones,« The ‘Sexual Politics’ of The Dinner Party : A Critical Context », dans Norma Broude (dir.) et Mary D. Garrard (dir.), Reclaiming Female Agency : Feminist Art History After Postmodernism, Berkeley, University of California Press, 2005 (lire en ligne [archive]), p. 409-433. Cité ici. []
  4. Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas de grande femme artiste ? »Artnews, janvier 1971, réédité in Linda Nochlin, Femmes. Art et pouvoir, Paris, Jacqueline Chambon, 1993 []
  5. Camille Morineau, commissaire d’exposition, in https://www.franceculture.fr/societe/femmes-artistes-exposition-ghetto []
  6. Laura Castiagnini, BACKFLIP : Feminism and Humour in Contemporary Art, (p 9-19) catalogue d’exposition. []
  7. Ghada Amer, « Interview : propos recueillis par Xavier Franceschi », dans Ghada Amer, catalogue d’exposition, Brétigny-sur-Orge, Espace Jules Verne, Centre d’Art et de Culture, 30 septembre-5 décembre, 1994. []

Audition à la DGESCO

     Lundi 10 décembre, le collectif Paragone – représenté par Vincent Casanova, Thomas Goussu et Brigitte Guyot-Martin – était reçu pour consultation sur les projets de programme élaborés par le groupe de travail Histoire des arts du Conseil supérieur des programmes. Nous publions ci-dessous les éléments d’analyse que nous avons présentés à nos deux interlocuteurs, responsables au sein de la direction des contenus de la DGESCO.

Nous faisons part d’une certaine satisfaction pour le travail réalisé par le groupe de travail du CSP. L’importance accordée à la liberté pédagogique, liée aux contextes locaux de mise en œuvre, témoigne de la confiance accordée aux équipes enseignantes et nous nous en réjouissons. Les objectifs généraux de compétences s’inscrivent dans la continuité de cet enseignement tel qu’il s’est déployé depuis ses origines. Nous nous félicitons de l’esprit d’ouverture dont témoigne la structure d’ensemble des programmes et nous apprécions qu’il soit réaffirmé que le « plaisir fait partie intégrante du rapport aux œuvres ». Enfin, l’insistance sur la pluralité des formes artistiques à envisager est une très bonne chose, ainsi que le large spectre chronologique et géographique proposé par les programmes. C’est en la matière une nouveauté dont nous nous réjouissons.

Des éléments restent à ajuster et certains points sont à reprendre.

  • Concernant le programme d’option facultative de Seconde, nous nous étonnons d’un certain manque de rigueur dans la notion de foyers chrono-géographiques tant celle-ci englobe des configurations incomparables. Il paraîtrait adéquat de reprendre la rédaction de ce passage car des situations très variables sont mises sur le même plan et sont sans commune mesure  – à titre d’exemple le foyer « Byzance du IVe au XIIe siècle » ne peut absolument pas être compris identiquement avec « Une province française du IXe au XIVe siècle ». Il conviendrait par conséquent de rappeler que cet enseignement doit conduire à élaborer aussi une réflexion sur les espaces et temporalités considérés afin de ne pas les naturaliser ni les réifier d’une part et de les poser en équivalence d’autre part.
  • Quant au dit « projet collectif », que ce soit en Seconde ou en Première, les 15 heures imposées apparaissent comme un volume horaire « plancher » trop élevé et trop contraignant. Il pourrait être ramené à 10-12 heures. Tout d’abord, il peut être en effet compliqué, pour certains établissements, d’envisager un déploiement aussi lourd, quand il sera nécessaire par ailleurs de réaliser d’autres sorties pédagogiques. De plus, dans la mesure où cette démarche pédagogique nécessite beaucoup de mobilisation et est souvent chronophage, il paraît plus raisonnable de ne pas fixer dans le marbre ses modalités de mise en œuvre.  À ce titre, la mention d’une réalisation « par les élèves » nous paraît un peu excessive. Avec les élèves serait tout aussi pertinent, au titre de l’encadrement assuré par l’équipe et les intervenants. De même, il paraît trop arrêté que « les élèves soient répartis en petits groupes, chacun ayant une responsabilité propre ». Ce sont là des décisions qui relèvent des équipes enseignantes, sachant qu’il peut être tout à fait judicieux parfois et selon les effectifs de diviser les tâches individuellement. Quant à requérir que cela soit fondé sur « l’appétence des élèves », cela semble pour le moins nébuleux, quand il est évident que les projets auront été déterminés en amont dans la mesure où ils impliqueront des partenaires extérieurs, et que les équipes ne pourront pas présumer de ces « appétences ». Nous rappelons que les appels à projet des structures culturelles auprès des DAAC se font en fin d’année scolaire et que les inscriptions ont lieu selon les académies au mois de juin ou jusqu’à mi-septembre.
  • On s’étonne qu’il soit question, dans chacune des propositions de programme, de « ressenti » tant le terme ne semble guère approprié pour un enseignement qui s’attache à la précision du vocabulaire1. L’enseignement de l’histoire des arts s’est toujours appuyé sur l’observation, l’écoute, mais aussi sur l’émotion, les impressions et la subjectivité des élèves. S’il était choisi de ne pas inscrire spécifiquement ces termes, nous proposons le retrait systématique de la phrase mentionnant cet impropre « ressenti », sachant que la phrase en question n’apporte au fond rien au propos.
  • Concernant le programme d’enseignement de spécialité de 1e, six thèmes est réellement trop volumineux. Il pourrait être proposé aux enseignants de choisir. Rappelons que l’année sera marquée par une épreuve dès le printemps et qu’à raison, désormais, de 4 heures par semaine, il convient de ne pas multiplier la lourdeur des programmes. Il reste tout à fait possible de proposer ces 6 thèmes mais en imposant d’en traiter 4 sur l’année, au choix des enseignants. Il conviendrait par ailleurs de spécifier que l’ordre de traitement est laissé à la libre appréciation des enseignants et que l’ordre est ici indicatif – au même titre que pour le programme de Seconde quant aux foyers chrono-géographiques. Enfin, il paraît trop restrictif de focaliser l’étude sur le choix d’une œuvre principale – un corpus limité d’œuvres peut être tout à fait judicieux et cette souplesse doit être de mise.
  • Concernant le programme d’option facultative de 1e, il paraît nécessaire d’apporter des précisions dans la définition des objets d’étude. Tout d’abord il importerait de préciser qu’une consultation auprès des enseignants aura au minimum été réalisée en amont de la publication au bulletin officiel afin de définir les objets et afin qu’ils puissent être anticipés. De plus il conviendrait de rappeler que les objets d’étude seront choisis pour plusieurs années successives. Enfin que les objets d’étude sont arrêtés en tenant compte d’un accès aisé à des ressources documentaires. Il devrait en être de même pour les programmes de Terminale et pour toutes questions limitatives.
  •   C’est pour tout cela aussi que nous avons rappelé la nécessité de prolonger d’un an et à titre exceptionnel les questions limitatives des programmes de Terminale afin de ne pas ajouter un lourd travail de préparation supplémentaire.
  • Enfin nous avons attiré l’attention sur la nécessité d’accorder dans la nouvelle structure du baccalauréat une place significative aux options facultatives dans leur prise en compte afin que l’investissement des élèves soit reconnu à plein, au même titre que les enseignements de latin et de grec dont le Ministre a déclaré qu’ils “rapporteront des points bonus”. Cette différence de traitement est tout simplement inacceptable. C’est pourquoi en dernier lieu, nous avons réaffirmé notre opposition à l’ensemble de la réforme, sa précipitation, et fait part de nos inquiétudes quant à la pérennité de l’histoire des arts. Nous renvoyons pour cela au texte que nous avons publié.
  • À quoi bon des programmes enthousiasmants quand les conditions de sa mise en œuvre ne sont pas du tout réunies, que les perspectives d’une raréfaction de l’enseignement de l’histoire des arts dans nos établissements se profilent. De surcroît, comme nous l’écrivions « alors que la réforme du baccalauréat entend œuvrer « pour une meilleure orientation », « pour simplifier une organisation trop complexe » et pour donner aux élèves la possibilité d’aller vers les disciplines « qu’ils ont choisies et qui donc les passionnent » – citations toutes extraites de la présentation ministérielle de la réforme – , ces trois enjeux nous semblent tout simplement oubliés.
  1. Nous nous permettons de renvoyer au site d’une institution dont le Ministère recommande la consultation : http://www.academie-francaise.fr/le-vecu-le-ressenti. Doit-on rappeler par ailleurs que le terme était utilisé strictement au XIXsiècle dans le domaine des Beaux-Arts pour désigner, « un objet dont le contour ou le renflement est plus bombé ou plus fort qu’il ne doit l’être » ? []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (Partie 2)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

Lire la 1ère partie

Lire la 3e partie

Dénouer les entraves

C’est dans les années 1970 que les artistes-femmes prennent un tournant nettement politique. Celui-ci passe par un état des lieux où se révèlent au grand jour toutes les formes d’aliénation. Raymonde Arcier tricote du fil de fer au point mousse pour réaliser une éponge métallique d’un mètre de diamètre, éponge à récurer les casseroles « pour se libérer des casseroles » : « Consciemment je reconstruisais une de mes prisons, la revivant avec des nœuds-barreaux malléables, qui s’élargiraient et s’ouvriraient à mon désir de partir. »1.

Raymonde ARCIER (née en 1939) Paille de fer pour ca(sse)role, 1974-1975, paille de fer, 1m de diamètre, 7 kg, coll. privée.

Dès la fin des années 1960, le fil devient objet de performances : Eva Hesse (1936-1970), en 1968, allongée sur un lit, se couvre de ficelle pour montrer le poids des traditions. Françoise Janicot (1929-2017) pratique, en 1972, l’encoconnage, s’entourant de ficelles des pieds à la tête. Elle précise qu’il s’agit bien d’« encoconnage » et non de ficelage – la ficelle évoquant le rôti !, son néologisme suggérant, quant à lui, à la fois le cocon, le cocooning… mais aussi le con et d’autres mots tout aussi triviaux. L’acmé de la performance, qui se déroulait sur un poème sonore de Bernard Heidsieck, consistait en l’encerclement du visage jusqu’à étouffement, le halètement de l’artiste se mêlant au poème déclamé jusqu’à ce qu’enfin la ficelle soit coupée : « Il fallait que je montre que j’étais ficelée, complètement eue par l’existence, que ce n’était pas possible. »2 Cette œuvre a tant symbolisé l’oppression des femmes que les photographies authentiques de la performance sont aujourd’hui vendues avec des petits bouts des fils de l’encoconnage, telles des reliques de ce moment fondateur.

Hermann LANDSHOFF (1905-1986), Eva Hesse, 1968.
Françoise JANICOT (1929-2017), Encoconnage, 1972, photographie noir et blanc, épreuve gélatino-argentique sur cartoline, 38,5 x 27 cm, Paris, Centre national des arts plastiques, Photo : Bruno Scotti
Annegret SOLTAU (née en 1946), Liens, Démonstration permanente, 19 janvier 1976, performance.

On retrouve des procédés assez similaires chez des artistes de la génération suivante, comme Annegret Soltau (née en 1946) qui par l’usage du fil dans ses performances cherche à montrer la dépendance des femmes : le fil symbolise le lien qui unit tout autant qu’il oppresse. Il l’enserre autant qu’il la relie aussi aux gens du public et le ficelage, là encore mène souvent à l’étouffement. Aujourd’hui, face à ces images, on ne peut s’empêcher de penser à la toile (Internet), aux réseaux (sociaux), traversés par la même tension : libération /oppression.

En découdre

Sarah GARZONI (née en 1981), Breaching,
Corset du XIXsiècle, plâtre, cire, dents de requin , 2010 , Coll. privée.

C’est aussi dans les années 1970 que la penseuse féministe Luce Irigaray (née en 1930), écrit : « Si les femmes ne faisaient pas de la tapisserie l’ordre s’effilocherait… » et Aline Dallier de commenter : « Pourtant, il est possible de tisser et de broder autrement, ce qui pourrait, tout compte fait, contribuer à effilocher l’ordre établi. »3. L’ordre établi et l’aliénation de la femme, c’est bien ce que symbolise le corset tapissé de dents de requins de Sarah Garzoni (née en1981) et l’« effilocher », c’est de toute évidence, le dessein des femmes-artistes depuis plus de quarante ans : elles veulent en découdre.

Annegret SOLTAU (née en 1946), Autoportrait #5, 1978-1976, photographie et surpiqures, 60× 50 cm.

Annegret Soltau brode sur des autoportraits photographiques des structures qui couvrent et rigidifient son visage comme une carapace tandis que Raymonde Arcier crochète en1981 une véritable Ar(t)mure pour art(r)iste, surdimensionnée, nécessaire selon elle pour prendre d’assaut le monde des hommes. Kate Just (née en 1974), artiste australienne contemporaine, militante lesbienne, tricote en 2012 une armure pour sa fille nommant son œuvre : The skin of hope (« la peau de l’espoir »). Elle photographie l’enfant portant cette protection qui doit lui permettre d’avancer dans le monde. Or le mot « armure » est aussi un terme technique relatif au vocabulaire du textile : il désigne le mode d’entrecroisement des fils de chaîne et de la trame caractérisé par le nombre de fils de chaîne pris et laissés à chaque passage de navette. L’on retrouve ainsi dans le medium lui-même la permanente tension entre l’enfermement et la lutte.

Raymonde ARCIER (née en 1939),
Ar(t)mure pour Art(r)iste ,1981,
Maille primaire reproduite avec du laiton, 50 kg environ. coll. privée
Kate JUST (née en 1974), The Skin of Hope, 2012, tricot. coll. privée

 

En 1977, Raymonde Arcier réalise au crochet l’œuvre impressionnante Au Nom du Père – récemment acquise par le Musée national d’art moderne au Centre Pompidou.Cette figure féminine immense porte des cabas géants auxquels s’accrochent une armée de petits baigneurs, tandis que de ses jambes écartées, sort un bébé. Ses seins sphériques soutenus par des mains rappellent sa fonction nourricière. L’œuvre dérangeante et débordante, tant par sa taille, ses couleurs vives et son propos sans détours, incarne parfaitement le propos de l’artiste :« je cherche à porter à la connaissance de tous l’immense labeur des femmes ». Également réalisée au crochet, Pie de seins de l’artiste française Cécile Dachary (née en 1963) fait écho à l’œuvre de son aînée, tant par la technique que par la satire d’une condition féminine réduite à la maternité.

Raymonde ARCIER (née en 1939), Au nom du père, 1977,
toile de jute, kapok, coton, mousse, exposée à la Maison rouge en 2017, acquisition Mnam Beaubourg en 2018, photo: Sacha
Cécile DACHARY (née en 1963),
Pis de seins,
2009, hauteur : 80 cm. coll. privée

 

En travaillant le patchwork et la broderie, l’afro-états-unienne Faith Ringgold (née en 1930) étend son engagement féministe à la cause des Noires. Le Café des artistes (1991) de la série French Collection qui revisite les lieux de l’art français, montre la difficulté des femmes à s’insérer dans le monde si masculin de l’art, mais plus encore pour les Noires : le personnage féminin coincé au bord du cadre, à l’extrême droite du tableau, souriant timidement, est ici l’avatar embarrassé de l’artiste. Bien plus explicite est Who’s afraid of aunt Jemima ? (1983). Ce Storyquilt (courtepointe historiée), en patchwork et peinture acrylique, réalisé à la mort de sa mère qui était aussi sa collaboratrice, est l’une des œuvres les plus marquantes de sa carrière d’activiste. Aunt Jemima (Tante Jemima) est aux États-Unis l’équivalent du tirailleur sénégalais de la marque Banania ou du vieillard endimanché Uncle Ben : elle était la mascotte publicitaire, caricaturale, d’une marque célèbre de farine à pancake. Faith Ringgold sort Aunt Jemima de sa condition subalterne et lui rend sa dignité en l’imaginant en executive woman faisant fortune envers et contre tous, et finissant par mourir de sa belle mort, avec de glorieuses funérailles. Ce faisant, elle emboîtait le pas à une autre artiste afro-états-unienne, Betye Saar (née en 1926) qui avait déjà représenté en 1972 Aunt Jemima armée d’un balai dans une main… et d’un fusil dans l’autre ! La célèbre nounou noire devient ainsi le symbole des revendications émancipatrices des femmes afro-états-uniennes : en 1998, Renée Cox (née en 1960 en Jamaïque), réalise à son tour, mais cette fois-ci en photo-montage The Liberation of Aunt Jemima, reprenant à son compte l’imagerie des super-héros pour délivrer la bonne nourrice asservie. Au sein du mouvement féministe, le féminisme noir américain, exprime ses problématiques et forge ses propres armes. Audre Lorde écrit : « Le féminisme noir n’est pas le visage noir du féminisme blanc. Les femmes noires ont des problématiques spécifiques et légitimes qui influencent nos existences de femmes noires.»4

Faith RINGGOLD (née en 1930), Who’s Afraid of Aunt Jemima?, 1983, acrylique sur toile, carrés de tissu teints, peints et assemblés, 228,6 x 203,2 cm,collection privée, © Faith Ringgold.

Text(ile)

Annette MESSAGER (née en 1943), Ma collection de proverbes : que le balai de la mort frappe toutes les femmes sauf ma mère, 1973-1974, broderie sur coton blanc naturel, 28 x 35 cm

 La revendication passe aussi par les mots. Comme un slogan graffité à la hâte, Annette Messager brode dans les années 1973-1974 des proverbes sexistes comme : « Que le balai de la mort frappe toutes les femmes sauf ma mère », retournant l’instrument de l’aliénation en arme. Rien d’étonnant à ce que l’art textile se fasse le médium de discours contestataires : texte et textile sont tous deux issus du même mot latin texere – il signifie tisser. Mais le procédé se réfère aussi à un moment fondateur du mouvement féministe : déjà au début du XXsiècle, les suffragettes récusaient la critique d’être par trop masculines en cousant et brodant leurs panneaux pour l’obtention du droit de vote.

La suffragette Alice Paul cousant sur une bannière les étoiles représentant les dix-neuf États ayant ratifié le 19eamendement de la constitution des États-Unis donnant le droit de vote aux femmes, 1919-1920. Washington D.C., Bibliothèque du Congrès.

Les œuvres manifestent la continuité des revendications – valorisation du travail féminin, droit à disposer de son corps, refus à l’assignation de la femme à la fonction maternelle, etc. – tout autant que de véritables filiations. Alors que dans les années 1970 l’australienne Frances Budden Phoenix (1950-2017), avec beaucoup d’ironie, met son impeccable technique du crochet au service de messages subversifs (« Needlework provides all the information needed for an history of womens aesthétic thoughts » : « les travaux d’aiguilles contiennent toutes les informations nécessaires pour une histoire esthétique des pensées des femmes » ou « get your abortion laws off our bodies » : « Sortez vos lois sur l’avortement de nos corps »), la britannique Ann Tilley (née en 1990), ou l’états-unienne Olek poursuivent dans la même veine : « Aint that some shit » (« Si ça, c’est pas de la merde ») fulmine la première,  « If men could get pregnant abortion would be a sacrament » (« Si les hommes pouvaient être enceints, l’avortement serait un sacrement ») ironise la seconde.

Frances BUDDEN PHOENIX (1950-2017),
Get your abortion laws off our bodies,1980,
crochet, perles roses et morceau de tapis,
Collection of the Estate of the artist
Ann TILLEY (née en 1990), Ain’t That Some Shit!, 2013, dentelle au crochet en coton, 20 x 7,8 cm. coll. privée
 
Agata OLEKSIAK, dite OLEK (née en 1978), If men could get pregnant abortion would be a sacrament, 2014, crochet, Londres, Brick Lane, pour la StolenSpace Gallery. 

Le discours peut se faire encore plus provocateur : l’australienne Casey Jenkins (née en1980) tricote Blanket of shame (2016), une couverture pour bébé, sur laquelle s’inscrit en bleu, la formule tout aussi mièvre qu’affectueuse : « give us a smile sweet heart » (« fais-nous risette mon cœur) ; mais exposée au soleil, des fils sensibles aux ultraviolets font apparaître des insultes : « dyke, slut, whore » (« gouine, salope, pute »)… Tracey Emin (née en1963), l’une des Young British Artists, réalise également des Blankets (couvertures) en patchwork. Refusant la minutie et l’aspect décoratif du travail d’aiguille, elle exprime avec une esthétique qui s’apparente au collage les déconvenues de sa vie personnelle tourmentée par des formules violentes et injurieuses.

Casey JENKINS (née en 1980), Blanket of Shame (give us a smile baby), 2016, fils de soie, fil photo-sensible (UV), fils imbibés de sang menstruel, Melbourne, Meridian – The Midsumma Visual Arts Exhibition 45 Downstairs Gallery.
Tracey EMIN (née en 1963), Hate and Power Can be a Terrible Thing, 2004, textiles, 270 x 206 cm, Londres, Tate Modern Gallery
 

Ainsi se mêlent dans ces divers slogans et messages à la fois la revendication d’une reconnaissance des arts du fil et du textile, et celle d’une libération de la femme qui passe par une déconstruction des stéréotypes. Mais dans les années 1970, le monde de l’art n’accorde guère de légitimité à ces arts féminins et féministes. Les anti-Pénélope sont régulièrement accusées de ralentir l’avant-garde par ces « travaux de dames »5 C’est à partir des années 1980 que leur originalité et leur radicalité seront pleinement reconnues et que leur travail de détournement et de citation sera relu comme précurseur du post-modernisme.

Agata OLEKSIAK dite OLEK performance pour la Journée de la Femme le 8 mars 2016 avec l’ONG Maitri à New Dehli (Inde)
  1. site de Raymonde Arcier : https://raymondearcier.jimdo.com []
  2. Fabienne Dumont, « Art et féminisme, années 1970 : France. Un contexte houleux et des œuvres décapantes », p. 12, http://arts-feminismes.constantvzw.org/wp-content/uploads/2006/06/Dumont-03061.pdf []
  3. Aline Dallier, « La broderie et l’anti-broderie », in Sorcières, n°10, novembre 1977, p. 14. []
  4. https://www.american-cosmograph.fr/audre-lorde-the-berlin-years-1984-to-1992.html []
  5. Lucy R. Lippard, « Un changement radical : la contribution du féminisme à l’art des années 1970 » (1980), in Fabienne Dumont (dir.), La rébellion du Deuxième Sexe – L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000),Dijon, Presses du réel, 2011, p. 89. Cité dans https://laviedesidees.fr/Judy-Chicago-une-iconographie-feministe.html- nb1 []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 1)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et de savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du XXe siècle et jusqu’à nos jours encore.

Lire la 2e partie

Lire la 3e partie

Homère, dans l’Odyssée,donne à travers le personnage de Pénélope une représentation archétypale du travail féminin : ouvrage tissé et détissé ad libitum, le travail de Pénélope, certes virtuose, est parfaitement improductif et qui plus est, invisible.

Johannes VERMEER (1632-1675), La Dentellière, 1669-1671,  huile sur toile, 24,5 × 21 cm, Paris, musée du Louvre.

Les travaux de tapisserie et d’aiguille sont traditionnellement emblématiques du travail des femmes : école de la patience, de l’obéissance, et de la modestie – c’est le linceul de son beau-père Laërte que Pénélope tisse pieusement pour le jour de sa mort – ils ont longtemps été constitutifs de l’éducation féminine, les techniques étant transmises de mère en fille. Les abécédaires méticuleusement brodés par des générations de petites filles font partie aujourd’hui d’une mémoire commune dont les artistes-femmes se sont emparées. Cette mémoire est à bien des égards paradoxale : elle rend compte d’une culture et d’une sociabilité féminines dont témoigne par exemple Cotton Fields, Sunflowers, Blackbirds and Quilting Bees (1997) de Faith Ringgold (née en 1930), réalisée en patchwork – technique que l’artiste a apprise de sa mère avec laquelle elle ne cessa de travailler – en figurant une assemblée de femmes autour d’un ouvrage. Ces moments de travail collectif favorisent, de fait, la liberté de parole entre femmes, mais ils sont aussi représentatifs d’une séparation à laquelle l’ordre patriarcal les soumet. C’est ce que rappelle Carolle Bénitah, artiste française d’origine marocaine en brodant sur une photographie d’elle à 14 ans les motifs floraux que l’on voit sur le papier peint en arrière plan. En cousant son portrait à ce fond, l’artiste exprime le sentiment douloureux qu’elle avait alors d’être comme épinglée, assignée à un quotidien qu’elle n’avait pas choisi.

Faith RINGGOLD (née en 1930), Cotton Fields, Sunflowers, Blackbirds and Quilting Bees, 1997, acrylique sur toile, patchwork peint, 76.5 x 75.25, coll. privée.
Carolle Bénitah, Photosouvenirs Tapisserie, 2014, broderie sur photographie.
 

Il s’agira donc de se demander comment les artistes-femmes détournent le travail du fil, instrument d’oppression, pour en faire l’instrument de leur libération.

On peut mobiliser, en préambule, un autre mythe lié au tissage : celui d’Arachné, condamnée à être transformée en araignée et à devoir tisser toute sa vie un unique fil. Le mythe renvoie à la démesure (l’hybris) de l’artiste-créateur qui défie les dieux, mais nous pouvons aussi bien le lire comme le châtiment de la femme-artiste qui veut dépasser le cadre que les hommes lui imposent. Annette Messager (née en 1943) s’est emparée du mythe avec humour, fabriquant une araignée avec des soutiens-gorge, mais c’est évidemment à Louise Bourgeois (1911-2010) que l’on pense lorsque l’on évoque ce motif récurrent dans son œuvre. L’araignée pour Louise Bourgeois est un animal positif qu’elle appelle « maman » en hommage à sa mère qui était restauratrice de tapisseries anciennes. De fait, c’est toute une génération d’artistes nées à partir des années 1930 qui s’est saisie de ce travail féminin, non plus pour broder sagement penchées sur l’ouvrage, mais d’une manière personnelle mettant en jeu tout le corps – et non les doigts seuls.

Louise BOURGEOIS (1911-2010), Maman,
1999-2005, bronze, hauteur : environ 10 m,   Ottawa, National Gallery of Canada.
Annette MESSAGER (née en 1943), Dessus Dessous : Les Soutiens-gorge, 2015, installation, textiles prêt-à-porter, Calais, Cité de la Dentelle,  © Marc Domage.

On retrouve la démesure d’Arachné dans des œuvres sur-dimensionnées comme les tapisseries de Sheila Hicks (née en 1934), et dans le détournement de la technique traditionnelle. C’est ce qu’Aline Dallier (née en 1927), une des premières historiennes de l’art en France à s’intéresser à l’art des femmes, nomme dans les années 1960 « l’art textile » ou le« Soft Art », et les femmes qui le pratiquent, les Nouvelles Pénélope. L’histoire de l’art a retenu comme dénomination de ce courant artistique la Nouvelle tapisserie.

Sheila HICKS (née en 1934), Lianes de Beauvais, 2011-2012, lin, coton perlé, laine, soie et nylon, Paris, Centre Pompidou, MNAM.

Ne plus faire tapisserie

L’une des premières caractéristiques formelles des œuvres de La Nouvelle tapisserie est leur dimension sculpturale. Non seulement ces artistes-femmes empruntent à la sculpture sa monumentalité, mais aussi la tridimensionnalité, et ce alors que traditionnellement les travaux d’aiguille et de tissage se font à plat. On penserait au premier regard que les œuvres monumentales et blanches de Simone Pheulpin (née en 1941) sont sculptées dans la pierre. Or, elles ne sont faites que de bandes de coton très fin épinglées. Ses sculptures mobilisent des milliers d’épingles désormais invisibles, excepté dans leurs radiographies qu’elle présente désormais. Simone Pheulpin dit de ses œuvres qu’elles sont à son image : très douces à l’extérieur, mais piquantes à l’intérieur.

Simone PHEULPIN (née en 1941),(à gauche) Croissance IV, 2016 coton et aiguilles. // (à droite) radiographie de Croissance © Julien Cresp

Les œuvres de Jagoda Buić, artiste croate née en 1930, sont d’une échelle qui impose le travail collectif. Afin de réaliser le fin travail de feuilletage, l’artiste fait appel à des tisserandes dont elle met en valeur les savoir-faire, se replaçant dans la tradition de la transmission féminine des techniques. De même, la colombienne Olga de Amaral (née en 1932), venue à l’art après une formation d’architecte, réalise des tapisseries immenses où courent des fils d’or et d’argent.

Jagoda Buić (née en 1930) photographiée avec ses collaboratrices au début des années 1970.
Ana Teresa BARBOZA (née en 1980), Cieneguilla, 2014, graphite, broderie sur toile et fil tricoté, 100x 118 cm, partie au sol : taille variable.

Ainsi, faire grand pour une artiste-femme, c’est sortir du cadre qu’on lui a fixé – la sphère domestique – et affirmer une présence dans l’espace public dont les femmes avaient été exclues. La conquête de l’espace extérieur se présente alors comme un en jeu d’émancipation artistique. L’artiste péruvienne Ana Teresa Barboza (née en 1980) joue du cadre et de sa transgression. Elle présente des paysages enfermés dans leur tambour à broder, mais les fils colorés débordent du cercle, dévalent du mur, envahissent le sol. Orly Genger (états-unienne née en 1979), travaille à une échelle plus grande encore, tressant de la grosse corde de marin pour investir des parcs et des jardins d’œuvres qui atteignent une dimension architecturale. Quant à la New-Yorkaise d’origine polonaise, Olek (née en 1978), elle habille maisons, trains et édifices de textiles colorés réalisés au crochet, en faisant appel à la main d’œuvre féminine qu’elle trouve sur place. Elle crochète tout, envahit tout, et n’hésite pas à accompagner son travail de messages féministes et politiques. Lors des élections états-uniennes en 2016, on a pu voir se dresser un immense panneau de soutien à Hillary Clinton, « I’m with her », intégralement réalisé en crochet. L’on constate ainsi que lorsque les femmes s’emparent du dehors, c’est très fréquemment de manière collective et solidaire.

Orly GENGER (née en 1979), Red, Yellow and Blue, 2013, filet de pêche et peinture, New York, installation au Madison Square Park.
Agata OLEKSIAK, dite OLEK (née en 1978), The Train, 2013,
crochet, Pologne, Lodz

La trame

Le textile est intimement lié à l’art occidental depuis la Renaissance dès lors que la toile est devenue le support de la peinture. L’entrecroisement de fils qui la constitue forme une trame si ce n’est une grille1. Ce motif abstrait devait être promis à un large succès dans l’art moderne tant pour son ouverture à toutes les interprétations plastiques que pour sa charge symbolique en ce qu’il évoque la prison, l’enfermement.2

Dès les années 1930, Pierrette Bloch (1928-2017) travaille la maille, le crin de cheval, dans des compositions abstraites. Mais c’est certainement Anni Albers (1899-1994), artiste du Bauhaus exilée aux États Unis, première femme à bénéficier d’une exposition monographique en 1949 à New York, qui a porté l’art textile à la reconnaissance institutionnelle et au rang des Beaux-Arts, avec des compositions abstraites où la géométrie n’occulte jamais l’orthogonalité de la trame. Le choix du matériau, dans son cas, était pourtant un choix contraint : au Bauhaus, où l’on se targuait pourtant d’abolir la hiérarchisation entre les arts et entre les individus, les femmes étaient le plus souvent dirigées vers l’atelier tissage ! « Tisser, dit-elle, je pensais que le tissage était trop efféminé. Je cherchais un vrai travail. Je suis arrivée au tissage sans grand enthousiasme comme étant le choix le moins insupportable. »3 Or, elle découvre très rapidement les potentialités plastiques du matériau et se consacre à les explorer. Même Louise Bourgeois, à la fin de sa vie, revient à l’abstraction dans l’Ode à l’oubli, livre de tissu et de papiers, réalisé avec des morceaux de vêtements qu’elle portait dans les années 1920.

Pierrette BLOCH (1928-2017), Sans titre,
1995, crin fixé sur panneau recouvert de papier, 60 x 58 cm, Genève, Fonds cantonal d’art contemporain
Anni ALBERS (1899-1994), Tapisserie, 1948, lin et coton tissés à la main, 41,9 x 47,6 cm, New York, the MoMA
Carmen Lydia DJURIC, dite HESSIE (1936-2017), Grillage,1975-1980, broderie de fils bleus et marron sur tissu de coton, 32 x 20 cm, coll. privée.
 

À cette génération de « nouvelles Pénélope », s’introduisant dans le champ artistique par l’entrée qu’on leur avait réservée quitte à l’investir pleinement et de manière très personnelle, a suivi celle qu’on pourrait qualifier « d’anti-Pénélope », ouvertement contestataires et politiques. On retrouve ainsi le motif de la grille en 1971, avec Jeu de Dames de Raymonde Arcier (née en 1939) dont elle dit : « J’ai décrit également avec crudité et ironie, le lien qui unit la ménagère à la serpillère, en cousant une serpillère propre à une sale jusqu’à concurrence de 16 serpillères. D’où mon Jeu de dames. Je nettoie, ils salissent. Je salis sans qu’ils nettoient. J’interdis de salir »4 ou chez Hessie (1936-2017), qui de manière à la fois poétique et subversive, brode du grillage en fil de fer.

Le canevas, le cercle

Le tambour – ou cercle à broder – prend dans nombre d’œuvres du Soft Art la place du cadre traditionnel pour tableau. L’iconographie du sein dont la rondeur fait écho à la forme du tambour à broder est dominante si bien que support et corps ne font plus qu’un. En ce sens, Mammary (2017) de la britannique Rebecca D. Harris (née en 1977) peut être considérée comme un manifeste : tendu sur un cadre doré, un buste en nylon présente à la place d’un des deux seins un tambour à broder encerclant une délicate broderie florale. L’association d’un cadre, symbole de l’art officiel, essentiellement masculin, et d’un cercle à broder féminin, l’affichage du corps de la femme tout autant que l’usage d’un textile emblématique de la garde-robe féminine, affirment la conquête de l’art par les femmes. Harris se sert du tambour à broder pour circonscrire des bustes en textile comme des morceaux de peau. Elle représente des seins gonflés ou flétris, rappelant l’infinie variété des corps et dénonçant ainsi les diktats de la mode. Sa compatriote Sally Hewett (née en 1980) reprend le téton comme motif décoratif de travaux de broderie, dans des réalisations parfois gracieuses, mais souvent plus graves et dérangeantes comme PIP, du nom des prothèses mammaires défaillantes qui avaient fait scandale en 2012, figurant un sein recousu, ou Acid Attack (2017), seins roses à la peau rongée évoquant certains actes de terrorisme masculin vis-à-vis des femmes.

Rebecca D. HARRIS, Memmary, 2017, objets de récup. rembourrages, textiles, 43 x 53 x 13 cm.
Sally HEWETT (née en 1980), Sisters under the skin 1, 2013, Lycra, broderies de soie, rembourrage, cercle à broder, 48 x 48 x 20cm, coll. part.
 

Toutefois le sein n’est pas le thème exclusif : toutes les parties du corps féminin se trouvent cadrées par le tambour, la toile devenant peau et la peau délimitée comme une toile. Rebecca D. Harris représente un bas-ventre mutilé par des opérations dont le pubis noir constitue le centre du cercle, ou encore un ventre tailladé par des vergetures. Mais c’est l’anglaise Eliza Bennett (née en 1980) qui accomplit in fine la fusion entre la peau et le canevas en brodant sa main à même la peau pour l’œuvre A Woman’s Work Is Never Done (2012).

Eliza BENNETT (née en 1980 ),
A Woman’s Work Is Never Done,  
2012, chair et fils.

 

  1. Lucile Encrevé, « Le textile derrière la grille : une abstraction impure ? », Perspective [En ligne], 1 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 10 novembre 2018. URL :http://journals.openedition.org/perspective/6440 ; DOI :10.4000/perspective.6440 []
  2. Rosalind Krauss, « Grilles » (1979), dans L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Jean-Pierre Criqui (trad. fra.), Paris, 1993, p. 93-109, ici p. 94. []
  3. Julie Crenn, Arts textiles contemporains, thèse de doctorat en arts, p 468, https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01214745/document. []
  4. site de Raymonde Arcier : https://raymondearcier.jimdo.com []

L’histoire des arts dans la réforme du lycée

Si “le bon Dieu se niche dans les détails” (Aby Warburg), il en est de même pour le diable. Ainsi, une réforme n’existe que par sa mise en œuvre et ne peut être pleinement comprise qu’à condition d’en envisager les modalités concrètes d’application. C’est la raison pour laquelle il est difficile de mobiliser les élèves et les parents concernés sur des éléments qui semblent secondaires sur le papier. Or ceux-ci laissent augurer une fragilisation de l’enseignement de l’histoire des arts en lycée.

Il y a quelques mois nous écrivions à Pierre Mathiot pour plaider le maintien de l’histoire des arts parmi les enseignements artistiques proposés au lycée. La nouvelle architecture du lycée décidée par Jean-Michel Blanquer devrait nous rassurer : l’histoire des arts fait partie des spécialités « Arts » que les élèves peuvent choisir à partir de la classe de Première et poursuivre en classe de Terminale. Elle peut être suivie par ailleurs en option facultative. Cependant, entre la théorie et la pratique, il y a un écart de taille. En effet, les nouvelles modalités du cursus nous laissent craindre une extinction plus insidieuse ou du moins une raréfaction qui cantonnerait cet enseignement à n’être plus qu’une “vitrine” pour quelques lycées – on se refuse à penser que ceux-ci seraient par surcroît ceux qui accueillent les élèves les plus aisés socialement.

Le tour de table des sept établissements représentés à la réunion Paragone du 3 octobre à Fontainebleau a permis de mettre en évidence le flou dans lequel se trouvent actuellement les équipes de direction. Dans quelques établissements, elles envisagent même dans un premier temps, une mise en place dévoyée de la réformeen proposant aux élèves non pas le libre choix de leurs spécialités, mais des « menus » qui risquent fort de ressembler aux anciennes filières.

Ce parti-pris – que par ailleurs le Ministère aurait proscrit – serait en quelque sorte celui de la continuité. Le flou est d’autant plus important qu’aucun de nos lycées, à l’exception d’un seul, n’a pour l’heure fait un recensement sérieux des vœux éventuels des élèves et des parents. Toutefois, on peut s’interroger sur la valeur de ce sondage après un seul et bien court trimestre de classe de Seconde, et sans qu’il n’y ait eu d’information substantielle auprès des familles. Si un certain nombre de spécialités s’inscrivent dans la continuité des disciplines du tronc commun, d’autres proposent de nouveaux enseignements. Or, comment les élèves pourraient-ils choisir des spécialités auxquelles ils n’auraient jamais été initiés et dont il est pour l’heure bien difficile de les informer ? Seuls les projets de programme sont actuellement connus et les modalités d’évaluation restent confuses. Il est une certitude : tout va beaucoup trop vite. La mise en place de la réforme et en classe de Seconde et en classe de Première crée une précipitation qui empêche toute véritable concertation. Dans de telles conditions, les expériences passées le rappellent : ce sont des bricolages qui sont échafaudés et le plus souvent en reconduisant peu ou prou ce que l’on connaît déjà.

 De fait, les critères qui présideront au choix des élèves demeurent encore bien incertains. On peut douter fortement que ce choix émane du désir, de la curiosité ou de la motivation toute personnelle de l’élève ainsi que le présente le Ministère dans une vision déconnectée du réel. La série à suspens de l’été qu’a été Parcoursup, la floraison d’officines privées de coaching et d’orientation partout en France, nous laisse à penser que le choix des spécialités sera bien évidemment déterminé par l’orientation post-bac. Quelle sera l’attractivité de l’histoire des arts parmi les spécialités « littéraires » ? Quel élève de 15 ans, quelle famille angoissée par l’avenir de sa progéniture fera le choix d’un enseignement a priori moins en prise avec les exigences des universités et grandes écoles – mais dont les bienfaits, selon les témoignages de nos anciens élèves, se font indéniablement ressentir dès l’entrée dans le supérieur ? Comment convaincre, dans la jungle de l’orientation, que la culture générale et l’aisance sociale acquises grâce à la fréquentation des œuvres d’art et des lieux de culture permettront à des étudiants de milieux modestes de mieux réussir leurs études et tenir la dragée haute à leurs congénères des milieux aisés ? La partie s’annonce ardue…Dans l’absolu, la réforme est censée permettre aux élèves de combiner des enseignements de spécialité scientifiques et des enseignements de spécialité artistiques. Autrement dit, la spécialité histoire des arts se retrouve, avec la réforme, possiblement ouverte non plus aux seuls « littéraires ». Mais cela à la seule condition qu’il n’y ait pas de menus figés, et qu’on puisse faire le choix d’une spécialité “histoire des arts” aux côtés des spécialités “Mathématiques” et “Physique-chimie” par exemple. Un tel attelage pourrait effectivement attirer les élèves qui envisagent des métiers qui tiennent autant des arts que des sciences : architecte, restaurateur et régisseur des œuvres d’art, ingénieur du son, programmateur et designer de jeux vidéos etc. Mais il est à craindre que la réduction de trois spécialités en classe de Première à deux en Terminale entraîne, toujours pour les mêmes dites raisons réalistes, une désaffection brutale en dernière année : l’histoire des arts ne se réduirait plus dès lors qu’à un enseignement de spécialité sur un an. On nous objectera que les élèves pourraient toujours poursuivre l’enseignement en option facultative. Encore faudra-t-il qu’elle existe dans l’établissement… Et que les élèves soient particulièrement motivés : les options facultatives ne représenteront qu’une part très mince dans le résultat final du nouveau baccalauréat. On voudrait pousser à la disparition de l’enseignement facultatif faute de combattants qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Et l’on entend déjà la petite musique : la responsabilité d’une telle situation n’incomberait pas à la réforme en elle-même mais aux enseignants qui n’auront pas su attirer les élèves. C’est là toute la stratégie : dénoncer l’usage des textes et non les textes eux-mêmes… oubliant que ceux-ci ont inscrit les usages dans leur écriture même.

La réforme, se voulant rassurante, stipule que les élèves auront la possibilité de suivre les spécialités non proposées par leur établissement dans un autre lycée, « dans un périmètre géographique raisonnable ». Accueillir des élèves extérieurs serait donc la solution pour pérenniser les spécialités dans nos lycées. Malheureusement, il s’agit encore là d’un vœu pieux : nous avons tous des exemples d’élèves inscrits dans d’autres établissements pour y suivre des cours de langues rares… et qui ne peuvent s’y rendre pour incompatibilité d’emplois du temps, sans parler des difficultés de déplacement ! Vu la multiplicité des contraintes d’organisation, on imagine bien que banaliser des plages horaires pour permettre à des élèves de se déplacer est totalement irréaliste. Qui plus est, penser l’offre pédagogique par« bassin », relève d’une vision parisiano-centrée, ou tout du moins corrélée aux zones de forte densité urbaine où le réseau des établissements publics est plus serré. Car dans les autres territoires moins reliés, là où les lycées sont distants de plusieurs kilomètres et où les élèves ne disposent pas de moyens de transports, on voit difficilement comment une telle organisation serait possible !

 On en arrive ainsi au chapitre des projections : on peut selon le scénario ci-dessus, imaginer dans certains établissements des cursus d’histoire des arts qui se limiteraient à 4 heures de spécialité en classe de Première et 3 heures d’option facultative en classe de Terminale : 7 heures donc, au lieu des 10 h actuelles des spécialistes de la série littéraire (5h en première L et 5 h en terminale L). Pour les équipes enseignantes, que de travail et d’implication réduits à peu de choses ! Quelle frustration de ne pas pouvoir mener à bien, sur les trois années du lycée, des programmes riches et ouverts sur le monde qui prennent tout leur sens dans la continuité. Bien sûr, il s’agit là d’une prévision a minima. Il est fort probable qu’au début, au moins dans les lycées où elle existe déjà, la spécialité histoire des arts soit maintenue tant en classe de Première qu’en classe de Terminale – mais la libre concurrence des spécialités risque d’en décider autrement dans un second temps.

Dernière incertitude : les options facultatives. Aucune ligne budgétaire ne leur étant consacrée, celles-ci doivent être maintenues ou créées sur les moyens propres de l’établissement. Ainsi, alors que depuis sa création, l’histoire des arts faisait partie des enseignements de détermination (3 heures) puis, après 2010, d’exploration (1h30) sous la dénomination “Patrimoines”, la réforme la maintient désormais uniquement sous la seule modalité de l’option facultative. Elle sera ainsi tributaire des arbitrages internes de l’établissement.

En tout cas, d’ores et déjà, des collègues ont alerté sur la liste Paragone de la mise en danger de l’histoire des arts dans leur établissement. Certains rectorats ont demandé aux proviseurs de se positionner sur les options artistiques pour repenser leur répartition entre les établissements. Dans certaines académies, comme celle de Versailles, il semblerait que les lycées ne puissent désormais présenter chacun qu’une seule option artistique alors que certains d’entre eux avaient depuis de très nombreuses années constitué leur identité autour d’un pôle d’enseignements artistiques. L’histoire des arts avait d’ailleurs souvent permis au sein de ces établissements de créer une synergie entre domaines artistiques et entre enseignants de disciplines artistiques et disciplines générales… L’inégalité du traitement des arts selon les académies nous apparaît comme éminemment problématique.

Cette manière de détricoter des années de travail patient et passionné à des prétendues fins de rationalisation, semble faire écho à d’autres signes d’un recul de l’histoire des arts (la dénomination a par exemple tout bonnement disparu des programmes de lettres) tout comme de l’éducation artistique et culturelle dans les priorités du Ministère, malgré les effets d’annonce réguliers. 

Alors que la réforme du baccalauréat entend œuvrer « pour une meilleure orientation », « pour simplifier une organisation trop complexe » et pour donner aux élèves la possibilité d’aller vers les disciplines « qu’ils ont choisies et qui donc les passionnent » – citations toutes extraites de la présentation ministérielle de la réforme – , ces trois enjeux nous semblent tout simplement oubliés.

Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent

Le dossier pédagogique est accessible ici. L’exposition a lieu au Jeu de Paume à Paris du 16 octobre 2018 au 27 janvier 2019

“Première exposition muséale de grande envergure consacrée à l’œuvre filmique d’Ana Mendieta (La Havane, 1948-New York, 1985), artiste cubano-américaine reconnue internationalement, « Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent » rassemble vingt films et près d’une trentaine de photographies associées.

Ana Mendieta est considérée comme l’une des artistes les plus prolifiques et novatrices de la période de l’après-guerre. Les expositions qui lui ont été récemment consacrées en Europe (Berlin, Londres, Prague, Salzbourg, Turin et Umeå) ont mis en lumière la puissance de sa vision artistique tout autant que l’influence qu’elle a exercée sur les générations d’artistes lui ayant succédé, une œuvre dont le retentissement sur le public de tous âges et de toutes origines ne se dément pas.

Au cours de sa brève carrière, de 1971 à 1985, Ana Mendieta produit un ensemble remarquable d’œuvres : dessins, installations, performances, photographies et sculptures, mais aussi films. Son travail filmique, moins connu, n’en constitue pas moins un corpus d’œuvres particulièrement impressionnant et prolifique : les 104 films qu’elle a réalisés de 1971 à 1981 lui ont conféré le statut de figure incontournable dans le domaine des arts visuels pluridisciplinaires qui a émergé au cours des années 1970 et 1980.

S’appuyant sur des travaux de recherche inédits, l’exposition du Jeu de Paume replace les films de l’artiste de la périphérie au centre de son travail. Elle s’articule autour des thèmes récurrents qu’ils explorent – la mémoire, l’histoire, la culture, le rituel et le passage du temps –, souvent évoqués au travers de la relation du corps et de la terre. Majoritairement tournés dans un environnement naturel, ils font la part belle à son intérêt pour les quatre éléments, la terre, l’eau, l’air et le feu.”

Commissaires : Lynn Lukas et Howard Oransky.

 

Dorothea Lange. Politiques du visible

Le très riche dossier pédagogique est accessible ici. L’exposition a lieu au  Jeu de Paume à Paris du 16 octobre 2018 au 27 janvier 2019.

“Présentant des œuvres majeures de la photographe américaine de renommée mondiale Dorothea Lange (1895, Hoboken, New Jersey ; 1966, San Francisco, Californie), dont certaines n’ont jamais été exposées en France, l’exposition « Dorothea Lange. Politiques du visible » est articulée en cinq ensembles distincts. Ceux-ci mettent l’accent sur la force émotionnelle qui émane de ces photographies ainsi que sur le contexte de la pratique documentaire de la photographe. Plus d’une centaine de tirages vintage, réalisés de 1933 à 1957, sont mis en valeur par des documents et des projections qui élargissent la portée d’une œuvre déjà souvent familière au public grâce à des images emblématiques de l’histoire de la photographie comme White Angel Breadline (1933) et Migrant Mother (1936). Les tirages exposés appartiennent pour l’essentiel à l’Oakland Museum of California, où sont conservées les archives considérables de Lange, léguées par son mari Paul Schuster Taylor et sa famille.

À l’instar du célèbre roman de John Steinbeck paru en 1939, Les Raisins de la colère, l’œuvre de Dorothea Lange a contribué à façonner notre vision de l’entre-deux guerres aux États-Unis et à affiner notre connaissance de cette période. Mais d’autres aspects de sa pratique, qu’elle considérait comme archivistique, sont également mis en avant dans l’exposition. Resituant les photographies de Lange dans le contexte de son approche anthropologique, l’exposition offre au public la possibilité de comprendre que la force de ces images s’enracine également dans les interactions de la photographe avec son sujet, ce qui se manifeste à l’évidence dans les légendes qu’elle rédige pour accompagner ses photographies. Lange a ainsi considérablement enrichi la qualité informative de ses archives visuelles, produisant une forme d’histoire orale destinée aux générations futures.

En 1932, pendant la Grande Dépression débutée en 1929, Lange, observant dans les rues de San Francisco les chômeurs sans-abris, abandonne son activité de portraitiste de studio, la jugeant désormais inappropriée. Au cours de deux années qui marquent un tournant dans sa vie, elle photographie des situations qui décrivent l’impact social de la récession en milieu urbain. Ce travail novateur suscite l’intérêt des cercles artistiques et attire l’attention de Paul Schuster Taylor, professeur d’économie à l’université de Californie à Berkeley. Spécialiste des conflits agricoles des années 1930, et plus particulièrement des travailleurs migrants mexicains, Taylor utilise les photographies de Lange pour illustrer ses articles, avant que les deux ne travaillent ensemble à partir de 1935 au profit des agences fédérales instituées dans le cadre du New Deal. Leur collaboration durera plus de trente ans. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Lange pratique sans discontinuer la photographie, documentant les problèmes majeurs de l’époque, notamment l’internement des familles nippo-américaines, les évolutions économiques et sociales imputables aux industries engagées dans l’effort de guerre, la justice pénale vue par le truchement du travail d’un avocat commis d’office.

Si les images emblématiques prises par Dorothea Lange durant la Grande Dépression sont bien connues, ses photographies des Américains d’origine japonaise internés durant la Seconde Guerre mondiale n’ont pas été publiées avant 2006. Présentées ici pour la première fois en France, elles illustrent parfaitement comment Dorothea Lange a créé tout au long de sa carrière des images aussi intimes qu’émouvantes visant à dénoncer les injustices et infléchir l’opinion publique.

Parallèlement aux tirages exposés, différents objets ayant appartenu à la photographe, notamment des planches-contacts, des carnets de notes prises sur le terrain et diverses publications, replacent son travail dans le contexte de cette période troublée. L’exposition du Jeu de Paume ouvre une nouvelle perspective sur l’œuvre de cette artiste américaine de renom, dont l’héritage demeure vivant aujourd’hui encore. Tout en soulignant les qualités artistiques et la force des convictions politiques de la photographe, elle invite le public à redécouvrir l’œuvre de Dorothea Lange et son importance capitale dans l’histoire de la photographie documentaire.”

Commissaires : Drew Heath Johnson, Oakland Museum of California, Alona Pardo, assistée de Jilke Golbach, Barbican Art Gallery et Pia Viewing, Jeu de Paume.