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Architecture d’un cours sur Viollet-le-Duc

Claire Lingenheim
Travailler sur l’architecte Viollet-le-Duc, c’est se pencher sur les origines de préoccupations aujourd’hui saillantes comme la préservation du patrimoine, mais aussi sur un XIXe siècle dont l’imaginaire artistique nous semble lointain. Sa formation dans le contexte politique de la Monarchie de Juillet et dans le contexte artistique du Romantisme, permet de comprendre l’émergence d’une sensibilité nouvelle au passé, à son bâti, sensibilité sans laquelle le concept de patrimoine et la nécessité de le perpétuer n’auraient pu être envisagés.
Les grands chantiers menés par l’architecte et théoricien à la cathédrale Notre-Dame de Paris ou au château de Pierrefonds interrogent toutefois ce que perpétuer ou restaurer veut dire : sauvegarder ? réinventer ? Ces questions, l’incendie de Notre-Dame les a fait renaître de ses cendres. Il n’en reste pas moins que la pensée de Viollet-le-Duc, aussi controversée soit-elle, s’appuie sur un étayage théorique, scientifique, poétique, qui suscite toujours l’intérêt.
Introduction : un artiste en son temps
Le temps des formations
L’invention du patrimoine
Les restaurations monumentales
Notre-Dame, un chantier phare
Pierrefonds, un château réinventé
Terminer une œuvre
Un homme de son époque

Viollet-le-Duc : ressources

Catherine Kmieckowiak
L’incendie de Notre-Dame de Paris en 2019 et les débats sur la restauration de la flèche ont mis en lumière le rôle majeur d’Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) dans l’identité patrimoniale de la cathédrale. Si la postérité a essentiellement retenu son action de restaurateur de monuments médiévaux, l’œuvre de Viollet-le-Duc, protéiforme, excède cependant la seule intervention sur le bâti préexistant pour aborder le dessin, l’observation de la nature, celle de l’environnement et la création architecturale.
L’œuvre de Viollet-le-Duc s’inscrit pleinement dans son époque et dans les débats qui l’animent, dont celui sur l’émergence d’une conscience patrimoniale. Artiste prolixe, il combine une position administrative privilégiée pour traiter des questions de restauration monumentale avec une créativité qui s’exprime sur de nombreux monuments médiévaux en alliant le souci décoratif à l’essence architecturale.
Faisant œuvre de professeur et d’historien, Viollet-le-Duc contribue à la transmission et la pérennisation des connaissances. Artiste aux multiples talents, sa précocité, son audace et sa curiosité essaiment sur l’ensemble du territoire. La figure de cet érudit, qui évolue dans un XIXe siècle pétri de connaissances historiques, interroge et fascine l’histoire des arts pour ce qu’elle révèle de l’artiste en son temps. Considéré comme le précurseur de l’architecture moderne par les uns, trop interventionniste pour les autres, Viollet-le-Duc ne laisse pas indifférent, près de cent cinquante ans après sa mort. L’étude de son œuvre permettra aux élèves de l’enseignement de spécialité d’interroger les grands enjeux des politiques patrimoniales, au premier rang desquelles les questions toujours vives de l’authenticité et de la pérennité inscrites au cœur du travail de restauration1.
Contexte historique et esthétique
  • Nouvelle histoire de la France contemporaine, Points histoire, Volumes 6-9
  • JARDIN A. / TUDESCQ A.J., La France des notables, « L’Évolution générale », 1815-1848 (vol.6) ; « La Vie de la nation », 1815-1848 (vol. 7)
  • AGULHON Maurice, 1848 ou l’apprentissage de la république, 1848-1852 (vol.8)
  • PLESSIS Alain, De la fête impériale au mur des Fédérés, 1852-1871 (vol.9)
  • MAUDUIT Xavier, Le Ministère du faste. La Maison de l’Empereur Napoléon III, Fayard, 2016.
  • MAUDUIT Xavier, ERGASSE Corinne, Flamboyant Second Empire, et la France entra dans la modernité. Armand Colin, 2016

La Fabrique de l’Histoire sur France Culture : 4 émissions sur l’histoire du Second Empire (durée : 1h x 4), octobre 2016.

  • RAGON Michel, Histoire mondiale de l’architecture et de l’urbanisme modernes, tome 1 (1800-1910), 1971, réedition Point Essais.
Textes de l’artiste
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Histoire d’une maison, collection Archigraphy Poche, INFOLIO éditionq
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Histoire d’un hôtel de ville et d’une cathédrale, collection Archigraphy Poche, IN FOLIO éditions
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Histoire d’un dessinateur, comment on apprend à dessiner, collection Archigraphy Poche, IN FOLIO éditions.
  • Le Voyage en Italie d’Eugène Viollet-Le-Duc (1836-37), 1980, éditions Centro Di (Italie)
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Lettres d’Italie à sa famille 1836-1837, annotées par G. Viollet-Le-Duc, édition Léonce Laget, 1971,
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Correspondance avec Prosper Mérimée.
  • DE GUILLERMY Ferdinand, VIOLLET-LE-DUC Eugène, Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris, éditions Parenthèses, collection Eupalinos, 2019.
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Réponse à M. Vitet sur l’enseignement des arts et du dessin, 1864, Hachette / BNF
  • VIOLLET-LE-DUC Eugène-Emmanuel, Dictionnaire raisonné de l’architecture, 1854-1868
  • VIOLLET-LE-DUC, Entretiens sur l’architecture, 1863-1872
Études scientifiques
  • BERCE Françoise, Viollet-Le-Duc, Éditions du Patrimoine, Centre des Monuments nationaux, 2013.
  • CROCHET Bernard, Viollet-le-Duc et la sauvegarde des monuments historiques, Éditions Ouest France.
  • DE LANNOY François, La Cité de Carcassonne, Éditions du patrimoine, Centre des Monuments nationaux.
  • DALMAZ Gérard, Le Château de Pierrefonds, Éditions du patrimoine, Centre des Monuments nationaux.
  • LASSUS Jean-Baptiste Antoine, Projet de restauration de Notre-Dame de Paris, 1843 ; Hachette / BNF.
  • LENIAUD Jean-Michel, Viollet-Le-Duc ou les délires du système, éditions Mengès, décembre 1994.
  • POISSON Georges, POISSON Olivier, Eugène Viollet-le-Duc, Picard, 2014.
Expositions
  • Collectif dir. FOUCART Bruno, Viollet-Le-Duc, année du patrimoine, Galeries nationales du Grand Palais, 1980.
  • J-M. LENIAUD / L. DE FINANCE, Viollet-Le-Duc, les visions d’un architecte, éditions Norma, 2014 ; Cité de l’architecture et du patrimoine, Paris, 20/11/2014-09/03/2015
  • Notre-Dame de Paris telle qu’on ne la verra plus, du Moyen-Âge à Viollet-Le-Duc, 900 ans d’histoire, 2019, Beaux-Arts éditions, Issy les Moulineaux.
Bande dessinée

RUBIO Salva, OCANA Eduardo, Viollet-Le-Duc, l’homme qui ressuscita Notre-Dame, éditions Delcourt, 2022?

Ressources vidéo / cinématographiques
  • AMOUROUX Vincent, Notre-Dame, le chantier du siècle, série documentaire 3 films, Arte.
  • BLANCHARD Emmanuel, Notre-Dame, L’épreuve des siècles, Arte.
  • Série Architectures volume 11 épisode 6, 2017 : « Pierrefonds, le château de l’architecte. »
  • Série Invitation au voyage (29/11/2022), «Viollet-le-Duc, L’Inventeur du Moyen-Âge » (13’48).
  • Série Gymnastique – la culture sans claquage, « Viollet-le-Duc, l’homme qui voulait rénover le Mont-Blanc » (3’50)
  • Des Racines et des ailes, « L’héritage de Viollet-Le-Duc », 25/09/2014 (sur youtube)
  • Centre des Monuments nationaux, « Visite du château de Pierrefonds, interprétation unique du Moyen-Âge par Viollet-Le-Duc », 27/10/2021
  • « La Méthode de Viollet-Le-Duc », Cité de l’architecture et de Patrimoine, déc.2014, durée 1h31,
  • COPANS Richard / NEUMANN Stan, Pierrefonds, le château de l’architecte, ARTE, 2012
Sitographie
Podcasts
Archives du Monde (dossier de presse2)
  • « Un grand esprit du siècle dernier : VIOLLET-LE-DUC » ; Par ANDRÉ CHASTEL ; publié le 21 mai 1965.
  • « Viollet-le-Duc et les statues de Notre-Dame de Paris » ; Par J. C. ; publié le 11 décembre 1967.
  • « Viollet-le-Duc, bâtisseur de rêves ». À la Cité de l’architecture, à Paris, une exposition retrace la carrière du célèbre architecte et restaurateur. Par Jean-Jacques LARROCHELLE ; Publié le 02 janvier 2015, modifié le 19 août 2019.
  • « Hugo, Michelet, Viollet-le-Duc… comment les écrits ont construit le mythe de Notre-Dame » ; publié le 17 avril 2019
  • « Qui était Viollet-le-Duc, l’architecte qui réinventa Notre-Dame ? » par Laurent CARPENTIER ; publié le 19 avril 2019
  • « Rétablir la cathédrale de Viollet-le-Duc, sur la base des plans et dessins qu’il a laissés, revient à arrêter le temps » ; par Paul RATEAU ; publié le 17 juillet 2020
  • « Notre-Dame, l’architecture et l’amnésie » par Jean NOUVEL; publié le 10 août 2020
Jeu vidéo

extrait d’Assassin’s creed Unity (commencer à 2’)

Iconographie

Eugène Viollet-le-Duc, Vue de Florence, 1836, mine de plomb, plume et encre, lavis sur papier contrecollé, H. 32 ; L. 64,5 cm avec support H. 54,7 ; L. 85 cm, Paris, Musée d’Orsay
Œuvres musicales

Leon Boëllmann, Suite gothique pour Grand Orgue, 1895

Littérature
  • Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, 1831-32
  • Prosper Mérimée, La Vénus d’Ille, 1837
  • Joris Karl Huysmans, La Cathédrale, 1898,
  • Joris Karl Huysmans, En ménage, 1881
  • Joris Karl Huysmans, « Le monstre » 1889, in L’Art moderne. Certains.
  • Joris Karl Huysmans, « Le quartier Notre-Dame » 1899, repris dans A Paris,
  • Joris Karl Huysmans, « La symbolique de Notre-Dame de Paris » 1905, repris dans Les Eglises de Paris.
  • Émile Zola, La Curée, 1871 (les travaux de transformation de Paris, Haussmann)
  • Émile Zola, La Débâcle, 1892

PRUNGNAUD Joëlle « Huysmans et l’architecture », in Huysmans et les arts, sous la direction de Jérôme Solal, La Revue des lettres modernes, Paris, Minard, 2016, p. 261-281.

  1. Note de service 30 septembre 2022 []
  2. en vue d’un débat en classe []

Photographier des détenues : défi esthétique, enjeux éthiques (partie 2)

Fanny Gayon
Dès la fin du XIXe siècle, la technique photographique apparaît comme le médium le plus efficace pour documenter les fichiers de la police mais aussi pour étudier, dans une optique qu’on pensait alors scientifique, ceux et celles qui mettaient la société en danger. La photographie ne tarde pas à pénétrer dans l’enceinte carcérale, afin de montrer, selon des degrés de vérité variables, ce qui jusqu’alors était caché. Photographier des détenues n’est pas sans enjeux spécifiques : les femmes délinquantes ou criminelles suscitent d’autant plus la curiosité qu’elles contreviennent aux stéréotypes de leur genre (faiblesse, douceur…). Mais ces stéréotypes contribuent à une attention particulière pour leurs conditions de détention. Au XXe et XXIe siècle, des photographes, surtout des femmes, telles Jane Evelyn Atwood, Deborah Luster, Bettina Rheims ou Kristin Wilkins obtiennent l’autorisation de pénétrer dans les prisons mais pour un tout autre dessein. Leur point de vue est celui de femmes artistes qui vont à la rencontre d’autres femmes qui, coupables, n’en sont pas moins victimes de leur condition féminine1.

=> lire la première partie

Ce que disent les portraits de détenues
Ce qui dit le corps

De la rencontre entre l’artiste et le modèle naît le portrait. Pour autant, l’intention de part et d’autre n’est pas toujours la même. Dans ses “Fragments”, notes prises au cours de ses rencontres préliminaires avec ses modèles, Bettina Rheims consigne, au fil des confidences des détenues ayant accepté sa proposition, ce qui a justifié leur décision.

Elle dit que les détenues qui font les photos, c’est toujours pour quelqu’un. Pour leur enfant, pour leur mari, pour leur famille. « Personne ne dit : c’est pour moi. Pour grandir l’estime de soi ou pour qu’on se trouve plus belle. L’image est toujours pour quelqu’un d’autre. Parce qu’il faut laisser une trace dans la vie. » Elle ajoute : « Mon corps est là, mais pas ma tête. »

Bettina Rheims, “Fragments”, in Détenues, Gallimard, 2018
Elle a déjà été dans plusieurs établissements, certains très difficiles. Ici, elle n’a plus peur. Elle est tombée d’emblée sur une surveillante qui a demandé qu’on lui enlève les menottes, et a compris qu’elle était arrivée dans un endroit plus humain. Elle dit à plusieurs reprises : « On n’est pas des mauvaises personnes.» Elle voit dans le regard des surveillantes beaucoup de bienveillance. Elle compte sur une sortie l’année prochaine. Au sujet des photos, elle me dit : « Je n’ai pas peur de la photo, je peux me regarder dans la glace».

Bettina Rheims, “Fragments”, in Détenues, Gallimard, 2018

Désir de laisser une trace, de donner à leur famille une image positive, d’affronter l’objectif, les motivations sont diverses, et pas toujours de bonne foi : l’une des détenues remarque avec ironie que rares sont les femmes qui assument leur désir d’être belles, d’être regardées. La diversité de leurs postures et de leurs expressions, dans ces portraits, montre la diversité de leur relation à l’objectif : si certaines donnent simplement leur présence, d’autres participent à la construction de leur image. Les détenues semblent vouloir délivrer un message : de solitude, de provocation, de tristesse, de douleur… La palette des sentiments est large. Pour ce faire, elles puisent dans un répertoire de gestes et de postures qui appartient à une culture commune de l’image – culture plus ou moins consciente.

Bettina Rheims, Soizic, Rennes, novembre 2014
Hyacinthe Rigaud, La Madeleine pénitente, v.1710. Collection privée
Bettina Rheims, Vaiata, Rennes, novembre 2014
Simon Marmion, Mater dolorosa, vers 1485, huile sur panneau de bois, 44 x 30,5 cm, Bruges, Groeninge Museum.
Giovanni Bellini, Le Christ mort porté par Marie et Jean, vers 1455, huile sur panneau de bois, 52 x 42, Bergame, Accademia Carrara
Bettina Rheims, Kate Mary, Rennes, novembre 2014

Le grand format des photographies et le principe de la série invitent le spectateur à scruter et comparer chacun des signes émis : direction du regard, inclinaison de la tête, placement du corps par rapport à l’objectif, tension de la posture, position des bras, des mains… La précision de l’image ménage des surprises : vu de près, un visage qui de loin semblait dur, voire provocateur, révèle des larmes incontrôlées (Niniovitch) ; pour une autre, le bras qui cache le visage laisse voir un poignet marqué par une scarification en forme de lettre (Ramy)2… Ce sont pourtant ces détails qui distillent l’émotion. Les regards qui se plantent dans le nôtre n’en sont pas moins bouleversants que ceux qui se détournent. Certains modèles, informés du travail de Bettina Rheims, se réfèrent explicitement à ses photographies érotiques pour exprimer un impossible désir ou une féminité assumée et provocante. On trouve cette même séduction devant l’objectif de l’américaine Kristen S. Wilkins qui a photographié des détenues dans la prison d’État du Montana, l’une de ses modèles posant en pin-up. D’autres portraits de Bettina Rheims, semblent convoquer une iconographie plus ancienne : mains jointes comme en prière, et regard exalté de la sainte, posture de déploration de la pénitente, ou douleur de la mater dolorosa… Les archétypes anciens de la féminité, Madeleine en tête, semblent ainsi investir nombre de ces corps.

Bettina Rheims, Vanessa Bareck, Lyon Corbas , série Détenues, novembre 2014
Bettina Rheims, Dioni Tabbers, Miss Wilde, 2013.
Kristen S. Wilkins, série Supplications, 2011-2013
Ce que disent la lumière et la couleur
Jane Evelyn Atwood, Une détenue dans sa cellule, maison d’arrêt de Femmes, Versailles, 1991

Le cadrage rapproché et dépouillé de Bettina Rheims, rappelle tout autant le photomaton que la photographie anthropométrique mais pour s’en écarter radicalement. Là où Bertillon recherchait l’inexpressivité, elle laisse le champ à l’expression, là où le photomaton fige mécaniquement une image, écrasant les traits du visage d’un coup de flash, la photographe modèle délicatement les contours, donne du relief aux volumes et aux couleurs une grande vivacité. Elle concentre son travail sur la lumière et la couleur pour rendre à ces femmes leur visibilité. La lumière blanche délicate, dirigée vers la gauche sans contrastes exagérés semble les propulser vers l’avant, vers le spectateur. Tandis que Kirsten Wilkins, exalte ses visages féminins par des coloris pastels, sensuels, Bettina Rheims fait le choix d’une photographie couleur à la fois franche, intense, sobre et respectueuse. Ses portraits ne recherchent ni lyrisme, ni idéalisation, mais l’authenticité d’un moment partagé, la sincérité du face à face. Jane Evelyn Atwood et Deborah Luster font, quant à elles, le choix du noir et blanc.  Par des contrastes très marqués, Atwood dramatise ses portraits.  Deborah Luster teinte ses images d’un sépia qui se réfère à la photographie du XIXe siècle. Dans cette prison d’État en Louisiane où elle a installé son trépied, la plupart des incarcéré.e.s sont afro-américain.e.s. Le sépia fait le lien avec un passé où les Noirs en Amérique étaient esclaves. L’entrave d’aujourd’hui fait écho à celle d’hier.

Deborah Luster, L.C.I.W.60, série, One Big Self : Prisoners of Louisiana, 1991, San Francisco, Sfmoma
Ce que disent le cadre et la composition du cadre

Bien sûr, un portrait expressif comme celui de Kate Mary, ci-dessus, n’est pas seulement le fait du modèle. Tout l’art du photographe est de savoir déclencher au bon moment. Le portrait est le produit du regard, de la composition d’un l’artiste. La comparaison des portraits de Bettina Rheims avec d’autres portraits de détenues permet d’établir la singularité de son travail. Le dispositif semble presque ascétique – en cela il rappelle celui de Bertillon : absence de décor, le fond blanc d’un pan de mur ; le modèle est assis (sauf une exception) près du mur, cadré de près, à mi-cuisse, le siège (certainement un tabouret) étant invisible. Il s’agit là d’un parti-pris inverse à celui d’Atwood qui, dans la tradition de la photographie documentaire, place les détenues dans leur cadre de vie : lits superposés d’une cellule, fenêtres à barreaux, cour pelée…

Bettina Rheims, protocole de photographie de la série Détenues
Règle n°1 : L’artiste ne voit pas plus de quatre prisonnières par jour de prise de vue.
Règle n°2 : Pour chaque prisonnière, la prise de vue est systématiquement précédée d’une heure d’entretien.
Règle n°3 : Les échanges entre l’artiste et les prisonnières donnent lieu à la rédaction d’un journal quotidien.
Règle n°4 : Chaque prisonnière est au préalable maquillée et habillée (sauf si elle refuse).
Règle n°5 : Chaque prisonnière doit s’asseoir sur un tabouret, toujours le même, et à la même hauteur.
Règle n°6 : Une seule lumière est installée, une lumière tamisée à droite de la prisonnière.
Règle n°7 : L’arrière-plan est uni, blanc cassé. Aucun élément de décor ne doit apparaître sur l’image.

Les portraits d’Atwood peuvent prendre une dimension narrative : le cadrage décentré de sa détenue de la maison d’arrêt de Rouen permet de laisser voir en arrière plan un cercle de femmes discutant sur l’herbe rare du pénitencier. La solitude de la détenue qui, désespérée, se tient la tête, n’en parait que plus grande. Le parti-pris de Bettina Rheims est aussi différent de celui de Kristen Wilkins qui photographie, elle aussi, ses modèles dans un décor unique, simple : un sol couvert d’une moquette et au fond un mur de briques. Cependant, Wilkins opte pour la mise en scène : chaque détenue semble avoir choisi un élément de décor qui lui est propre (une simple table, un plaid, des objets…)

Jane Evelyn Atwood, Prisonnière purgeant une peine maximum, maison d’arrêt de Rouen, 1990
Kristen S. Wilkins, Série Supplications, 2011-2013

Dans les portraits de Bettina Rheims, hors du titre de la série, rien ne permet de déterminer le statut des femmes photographiées ; elle sont décontextualisées, débarrassées des stigmates de la prison. Habillées, maquillées, coiffées chacune selon son goût, elles semblent recouvrir toutes les catégories de la société. Bettina Rheims ne photographie pas des prisonnières, mais des femmes. Ne seraient les regards empreints de résignation, de dureté ou d’une infinie tristesse, nous oublierions leur détention. En ce sens, la rare photographie d’un couple de femmes présente un instant de tendresse, de fierté ; seuls les visages marqués, graves, gardent la trace de la réalité carcérale.

Bettina Rheims, Elivra et Lagdar, Roanne, novembre 2014.

Enfin, lorsqu’il s’agit de photographier des détenues, le cadre lui-même se charge de connotations. La prison se définit comme un cadre qui isole l’individu déviant. Les hauts murs, les barreaux, les guichets de porte, délimitent concrètement dans l’espace carcéral des frontières qui, à chaque instant, rappellent au détenu sa condition de prisonnier. Les photographies de Jane Evelyn Atwood montrant des femmes au parloir expriment mieux que les mots l’effet oppressant et oppressif du cadre. Ailleurs, les barreaux sont omniprésents, biffant le cadre et donc le visage photographié (voir ci-dessus, en-tête) ; les fenêtres sécurisées, où apparaît la lumière d’un extérieur interdit ou l’obscurité des cellules, percent des cadres dans le cadre photographique. Dans les portraits de la série Détenues, nulle présence de barreaux, mais les corps sont serrés de près par le cadre de l’image. Bettina Rheims revendique ce parti-pris esthétique, mais indique qu’il fut lié aux contraintes de la prise de vue : l’exiguïté des salles qu’on lui avait allouées au sein de la prison empêchaient tout recul. La scénographie de l’architecte Nicolas Hugon, qui présente les photographies dans une structure métallique, rappelle, sans lourdement insister, le lieu où elles furent prises.

Jane Evelyn Atwood, Parloir intérieur (pour les couples incarcérés en même temps pour un même crime), maison d’arrêt de femmes, Metz (France), 1990
Exposition Détenues dans la Sainte Chapelle du château de Vincennes, 2018.

=> lire la première partie

  1. Cet article est extrait du dossier pédagogique accompagnant l’exposition Détenues de Bettina Rheims au château de Vincennes en 2018. []
  2. Voir les photographies dans la première partie de l’article. []

Photographier des détenues : défi esthétique, enjeux éthiques (Partie 1)

Fanny Gayon
Dès la fin du XIXe siècle, la technique photographique apparaît comme le médium le plus efficace pour documenter les fichiers de la police mais aussi pour étudier, dans une optique qu’on pensait alors scientifique, ceux et celles qui mettaient la société en danger. La photographie ne tarde pas à pénétrer dans l’enceinte carcérale, afin de montrer, selon des degrés de vérité variables, ce qui jusqu’alors était caché. Photographier des détenues n’est pas sans enjeux spécifiques : les femmes délinquantes ou criminelles suscitent d’autant plus la curiosité qu’elles contreviennent aux stéréotypes de leur genre (faiblesse, douceur…). Mais ces stéréotypes contribuent à une attention particulière pour leurs conditions de détention. Au XXe et XXIe siècle, des photographes, surtout des femmes, telles Jane Evelyn Atwood, Deborah Luster, Bettina Rheims ou Kristin Wilkins obtiennent l’autorisation de pénétrer dans les prisons mais pour un tout autre dessein. Leur point de vue est celui de femmes artistes qui vont à la rencontre d’autres femmes qui, coupables, n’en sont pas moins victimes de leur condition féminine1.

=> lire la 2e partie

Possibilité ou impossibilité d’un portrait photographique

On a coutume, lorsqu’on trace à grands traits l’évolution de l’art à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, d’expliquer la désaffection progressive de la figure humaine et de la représentation du réel dans les Beaux-Arts par l’invention de la photographie. Par sa fidélité et son immédiateté, en figeant sur le papier photosensible l’empreinte du réel, cette technique nouvelle, devenue discipline artistique, aurait dispensé la peinture d’une mission qui exigeait de l’artiste patience et virtuosité. La photographie serait ainsi le medium « naturel » du portrait. Or il est surprenant de constater qu’aux débuts de la photographie cette évidence n’était pas partagée. Francis Wey, en 1851, dans un article paru dans la revue La Lumière, titré « Théorie du portrait », conteste la capacité du daguerréotype, l’une des toutes premières techniques photographiques, à rendre compte d’un visage. L’appareil photographique, contrairement au peintre, pense-t-il, est incapable de hiérarchiser les informations visuelles : si le portrait est la représentation d’un visage individué par ses caractéristiques et donc ses détails, leur profusion, en revanche, nuit à la reconnaissance et soustrait le visage à notre regard :

Rien n’y est plus contraire que l’indiscrète prolixité du détail. Lorsque les peintres affrontent ces difficultés, il leur est loisible d’éteindre par le ton local ce que ces objets peuvent avoir de cru, de criard ou de trop voyant. Encore les plus experts se montrent-ils sobres à cet endroit. Mais le daguerréotype ne se prête point à ces transactions salutaires. Les détails risqués, plus ils sont scintillants et minutieux, plus il les accuse, plus il les reproduit avec vivacité. Si bien que la tête, sujet principal, s’efface, se ternit, perd son intérêt, son unité, et tout miroite, sans que l’attention soit concentrée nulle part.

Francis Wey, « Théorie du portrait », La Lumière, 1851
La photographie judiciaire

Pourtant, malgré cette méfiance, la photographie s’impose comme art du portrait par le travail de grands artistes comme Nadar qui parvient à cette « imitation savante », prônée au XVIIIe siècle par Antoine Coypel, et que Francis Wey pensait hors d’atteinte. Elle s’impose même dans une fonction qui ne relève en rien de l’art, celle de la reconnaissance judiciaire, en devenant la pièce maîtresse du fichage des suspects.

Alphonse Bertillon, Tableau synoptique des traits physionomiques (oreilles), vers 1909

En France, c’est Alphonse Bertillon, fonctionnaire de la Préfecture de police de Paris, qui, dans les années 1880 en devient l’instigateur et le théoricien. La lecture de ses traités, cependant, montre à quel point le nouveau chef du service photographique de la préfecture est conscient de la difficulté d’assigner une valeur de vérité et de ressemblance à ces portraits signalétiques. L’essentiel de son propos, dans son premier ouvrage, La Photographie judiciaire, publié en 1890, consiste à montrer comment parer les déficiences de la photographie. Ainsi, ce qu’il nomme désormais « photographie anthropométrique » est une tentative d’objectivation de la représentation d’un corps qui est soumis au temps et à la transformation – c’est d’ailleurs pour limiter la difficulté qu’il ne s’en tient qu’au visage. Il s’agit, par une codification systématique du dispositif de prise de vue, de neutraliser tout ce qui pourrait laisser une trop grande place à l’impermanent : une mise, un apprêt (coupe de cheveu, maquillage…), un sentiment… La lumière de face permet de dessiner au plus juste les traits – par exemple, les volutes de l’oreille si caractéristiques ; la distance à l’objectif est fixée une fois pour toutes ; deux prises de vue, de face et de profil permettront de multiplier les détails et de rendre compte de la forme du visage, de l’arrête du nez ; le photographe, par des plaisanteries, détend le modèle pour éviter tout rictus. La photographie doit donc favoriser la mesure des éléments du visage et la caractérisation des formes. C’est pour cela que parallèlement, sont mises au point une typologie et une nomenclature des formes pour pouvoir les verbaliser – ce que Bertillon nomme « le portrait parlé ».

Or, il suffit aujourd’hui de regarder ces portraits anthropométriques pour constater à quel point la standardisation les dépersonnalise. Ces visages manquent de présence, même lorsqu’il s’agit d’un tempérament de feu comme Casque d’or, la jeune « apache » dont Jacques Becker fit le sujet d’un film en 1952, au contraire des photographies judiciaires prises en Australie, à Sydney, dans les années 1930 selon un dispositif qui laisse à la fois plus de liberté au photographe mais aussi au modèle qui décide de sa pose. Nous avons alors le sentiment que c’est un individu qui nous fait face.

Photographie anthropométrique d’Amélie Elie, dite Casque d’Or, Paris, archives de la police, 1902
Photographie judiciaire de May Russel, 1922, Sydney, Justice & Police Museum
L’enfermement, une négation de la “personne considérée pour elle-même”

Le portrait de détenu·e pose encore d’autres problèmes. « Un portrait est la représentation d’une personne considérée pour elle-même » écrit Jean-Luc Nancy dans Le Regard dans le portrait (2001). Or cette définition semble quasi incompatible avec l’incarcération qui procède à une mise à l’écart de la société, « mise à l’ombre » selon l’expression populaire. L’entrée en prison s’accompagne souvent d’un rituel de dépersonnalisation : dessaisissement des objets et de certains effets personnels, attribution d’un numéro d’écrou.

Henri Manuel, Détenue au travail dans sa cellule, Maison de correction Sainte-Marguerite à Strasbourg, 1930, Agen, École nationale de l’Administration pénitentiaire.
Agnolo Gaddi, Annonciation (détail), 1392-1395, fresque, cathédrale de Prato, chapelle de la Ceinture Sacrée.

Au XIXe siècle, l’incarcération pour les condamné·e·s est une punition, mais elle se donne aussi pour but la rééducation – on pense aux « maisons de correction » de triste mémoire. Les prisons féminines étaient, pour cette raison, organisées selon le modèle monacal.

Henri Manuel, Femme punie vêtue d’une camisole de force, 1930

Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, les détenues étaient surveillées par des religieuses chargées de les remettre dans le droit chemin de la morale. Les photographies prises par Henri Manuel dans les principaux centres pénitentiaires français dans les années 1930 – il s’agit d’ une commande du ministère de la Justice – témoignent encore de cette vocation. La cellule carcérale se présente comme une cellule monastique. Photographiant une jeune détenue assise à sa table devant un grand cahier pareil à un grimoire, Manuel se souvient de l’iconographie de l’Annonciation montrant Marie à sa lecture dans sa chaste chambre de jeune fille. Ailleurs, il représente une femme contenue par une camisole de force en orante, à genoux, penchée, comme en prière.

Le paradoxe du portrait carcéral
Henri Manuel, Détenues au réfectoire sous la surveillance des religieuses, 1929-1930, Paris, Prison de Saint-Lazare
Henri Manuel, Femme dans sa cellule, Prison de la Petite-Roquette, Paris, 1930

Ainsi, loin de considérer la personne « pour elle-même », la prison cherche à la transformer, et si les prisons pour femmes aujourd’hui se sont affranchies du modèle religieux, elles continuent d’isoler et de dépersonnaliser. Mais la mise à l’écart n’est pas du seul fait de l’enfermement. Le sentiment de honte face à l’opprobre social conduit souvent les détenues à refuser le regard d’autrui, comme en témoignent déjà certaines photographie d’Henri Manuel. Les corps et les visages qui se détournent de son objectif convoquent la réalité dans l’image lisse de la photographie officielle, comme une manifestation in extremis du droit de disposer de soi-même – ou tout au moins de son image – lorsque la liberté individuelle a été confisquée. Entre les murs de la prison, que ce soit du fait de l’institution judiciaire ou de celui des incarcérés, le portrait semble ne pas avoir sa place.

Deborah Luster, L.C.I.W.83, de la série One Big Self : Prisoners of Louisiana, 2000, 12,7 x 10,16 cm, San Francisco Museum of modern art.
Bettina Rheims, Ramy, Poitiers, Vivonne, série Détenues, octobre 2014
La relation du portraitiste et de son modèle

Qu’un portrait nécessite une proximité, même éphémère, entre l’artiste et son modèle, n’est pas propre à la photographie carcérale. Le portrait, parmi tous les genres iconographiques a la particularité de ne pas dépendre de la seule invention de l’artiste. Le modèle y a toute sa part ; il offre ses traits, son expression, participe à sa pose. Les portraits de Bettina Rheims, présentés en 2018 au château de Vincennes, toutes prises selon le même dispositif (femme assise, fond blanc, cadrage à mi-cuisse, point de vue frontal…), mettent en évidence, par la variété des tenues vestimentaires, des poses et des expressions, la liberté qu’elle accorde à ses modèles. « Nous avons beaucoup parlé. Elles se sont racontées, et j’ai tenté de leur offrir un moment hors de ce temps là, une conversation de femmes à visage découvert. » écrit-elle en introduction à l’exposition Détenues.

Bettina Rheims, Annick Barbet, Rennes , série Détenues, novembre 2014
Bettina Rheims, Déborah Kenza, Roanne, série Détenues, novembre 2014

L’histoire de l’art multiplie les récits sur les astuces déployées par les peintres pour mettre en confiance leur modèle. Vasari, par exemple, rapporte que Léonard de Vinci n’hésitait à faire venir musiciens et bouffons pour que son modèle ne souffre pas de l’immobilité de la pose et ne crispe ses traits. Paul Fréart de Chantelou, l’interprète du Bernin lors de son voyage en France en 1665 rapporte que Louis XIV ne pouvant se prêter à de longues séances de pose, le sculpteur le suit dans ses déplacements afin d’en faire des croquis et parvient à établir avec le roi une complicité pleine d’esprit. L’échange laconique que rapporte Chantelou pose en quelques mots l’enjeu de la relation du portraitiste et de son modèle : 

Le Cavalier [Bernin] prenait son temps au mieux qu’il pouvait; aussi disait-il de temps à autre, quand le Roi le regardait « Sto rubando » [Je dérobe]. Une fois le Roi lui repartit, et en italien même : Si, ma è per restituire [Oui, mais pour restituer]. Il répliqua lors à Sa Majesté : Perô restituir meno del rubato [oui, mais pour restituer moins que ce qui a été volé].

Paul Fréart de Chantelou, Journal du voyage du Cavalier Bernin en France, 1665

il s’agit d’un commerce, pas tant au sens actuel – même si la dimension pécuniaire est particulièrement importante dans l’histoire du portrait –  que dans le sens classique : celui d’un échange. Ce que le Bernin, prend à son modèle pour le restituer dans sa sculpture, ce n’est pas seulement ses traits, mais aussi son tempérament et sa majesté. Et s’il « dérobe », c’est que l’artiste ne se contente pas de ce que le modèle lui donne, mais va chercher au delà. Ainsi, le talent du portraitiste réside, plus encore que son savoir-faire, dans sa sagacité, cette pénétration qui révélera ce que le portraituré lui-même ignorait. Cette révélation peut être heureuse ou au contraire déstabilisante voire blessante – aussi comprend-on la terreur qui mène le modèle à cacher son visage. Ainsi, il ne s’agit pas seulement pour le modèle de donner ses traits, mais d’accepter de s’abandonner au regard du portraitiste.

Des photographes engagées

Faut-il s’étonner que la plupart des artistes s’étant intéressés à ces femmes détenues soient des femmes ? Pour chacune, leur travail est l’aboutissement de longues tractations avec l’administration pénitentiaire. Si chacune témoigne du choc ressenti lors de leur immersion dans le monde carcéral, les intentions divergent. Jane Evelyn Atwood veut témoigner de la violence des conditions de détention, mais surtout dénoncer la violence sociale dont sont victimes les femmes. Son travail, commencé en France, la mène durant dix ans à frapper aux portes des pénitenciers aux États-Unis, puis en Europe de l’Est. Cette enquête sur le terrain, dont le portrait n’est qu’un aspect, aboutit à un ouvrage Trop de peines, Femmes en prison, publié en 2000, véritable brûlot, cri de douleur et de rage, où de longs témoignages viennent à l’appui d’images-choc. Pour Deborah Luster, Kristen S. Wilkins et Bettina Rheims, l’engagement politique n’est pas moins présent, mais plus discret, pris en charge par l’humanisme du portrait. Durant trois ans et demi, Deborah Luster, dont la mère a été assassinée par un tueur à gages, photographie des détenus, hommes et femmes de Louisiane, pour beaucoup condamnés à passer le restant de leurs jours en prison et n’ayant plus jamais été photographiés depuis leur photographie d’identité judiciaire. Elle est accompagnée du poète C.D. Wright. De même, Kristen Wilkins – dont le discours toutefois est le moins véhément – va à la rencontre des proscrites pour les montrer comme des individus et non comme des hors-la-loi. Elle accompagne d’ailleurs ses portraits d’une seconde image, qui vient donner forme au paradis perdu ou paradis rêvé que chaque détenue porte en elle. 

Kristen S. Wilkins, série Supplications, 2011-2013
Tout au long de ces neuf années, j’ai photographié des femmes en prison. On me demande souvent comment j’ai pu passer autant de temps sur un sujet aussi triste. Au départ, la curiosité était mon principal motif. La surprise et la stupeur ont pris le relais. Puis la rage m’a portée jusqu’au bout.
Au début des années 1980, j’avais demandé une autorisation pour travailler dans les prisons françaises, autorisation qui me fut refusée. Ce n’est qu’en 1989 que le hasard d’une commande m’a finalement permis d’y entrer. À l’époque, comme la plupart des gens, je n’avais jamais vraiment pensé au sort des femmes emprisonnées. Le ministère de la Justice français m’avait refusé l’accès à une prison d’hommes parce que j’étais une femme, et c’est ainsi que je me suis retrouvée à la prison d’arrêt de femmes de Toulon. Cette première expérience de la vie carcérale, très réelle et très dure, m’a ouvert les yeux. D’emblée, je me suis identifiée aux détenues. À bien des égards, elles me ressemblaient, mais ce qu’elles avaient vécu creusait un fossé entre nous. […]
Regardez bien ces femmes. Elles ont eu le courage d’assumer leur culpabilité, de vouloir changer, de nous parler, avec leurs mots et leurs images. Ce sont les femmes à qui nous avons tourné le dos.

Jane Evelyn Atwood, Trop de peines. Femmes en prison, Albin Michel, 2000 (préface).
Le projet était de photographier les détenus pour eux-mêmes. Le postulat était que chacun est une personne à part entière et non pas la somme de ses pires voire de ses meilleurs actes. 

C.D. Wright (à propos de Deborah Luster), National Public Radio, 30 juin 2010, traduit de l’anglais.
En 1998, la photographe Deborah Luster et le poète C.D. Wright ont entrepris de rendre compte de la population carcérale en Louisiane par l’image et le texte. One Big Self est un document pour lutter contre l’oubli, une opportunité pour ces détenus de se montrer comme ils voudraient être vus, avec ce qu’ils ont apporté, objet personnel, emprunté, ou utilisé : outils de travail, objet de fabrication personnelle, message de leur choix, leur corps, en somme, eux-mêmes. La photographe avait été chargée, en quelque sorte, par les détenus de faire leur portrait pour ceux qu’ils aimaient – tout en essayant d’assurer un équilibre entre la photographie et le sujet, et de faire le lien entre le spectateur, que ce soit la mère, l’enfant, l’ami ou un étranger, et le prisonnier. Le regard est intrinsèquement personnel.

Présentation de la série One Big Self sur le site de Deborah Luster, traduit de l’anglais.
Supplication est une série de portraits et paysages, réalisés en collaboration avec des femmes incarcérées au Montana State Penitentiary. Ces portraits s’affirment comme le contre-pied visuel de la photographie judiciaire telle qu’on la conçoit, de même que l’adjonction de textes de prisonniers et de paysages en vis à vis, permettent d’apporter de la complexité à notre appréhension du criminel.
Ce projet a été ma réponse personnelle à l’omniprésence des photographies judiciaires dans les journaux locaux. Ces dernières ont pour but de fournir des informations sur le hors-la-loi, mais, de fait, criminalisent des individus, les privent de leur identité et de toute sympathie. La récurrence de ces images peut mener d’autres membres de la communauté à se sentir en insécurité et à se défier des étrangers. En pénétrant dans la prison et en réalisant des portraits empathiques, j’ai voulu voir le côté humain des hors-la-loi et le montrer. J’ai aussi voulu leur signifier ma reconnaissance pour l’honnêteté dont elles ont faire preuve à mon égard, en faisant des photographies des endroits qui leur manquent et en les leur envoyant. En prison, ces femmes se créent un nouveaux chez-soi, une nouvelle communauté, et elles apprennent à se comporter différemment, afin qu’à leur retour à la liberté, elle puissent faire de meilleurs choix.


Présentation de la série Supplication sur le site de Kristen S. Wilkins, traduit de l’anglais.

Chez Bettina Rheims, la dimension empathique du portrait est plus ambiguë. Les “Fragments”, publication qui accompagne les photographies de la série Détenues, sont moins une parole donnée aux femmes emprisonnées que la relation de l’ expérience de l’artiste face à elles. Bribes de phrases, récits de vie, attitudes…  de même que la photographie est une impression de lumière, les “Fragments” semblent restituer une impression de rencontre. Bettina Rheims semble ne jamais perdre de vue (et nous faire perdre de vue) que la photographie n’est qu’un instant, moment partagé, qui ne peut résumer un individu, une existence tout entière. C’est pourquoi son projet se concentre sur sa compétence de photographe : donner à ces femmes une image belle et digne d’elles-mêmes, leur rendre une estime de soi qu’elles sont nombreuses à dire avoir perdue. Et si la photographe de mode qu’elle est n’a pu, en raison des contraintes de l’administration pénitentiaire, faire le travail de sublimation qu’elle peut mener avec des mannequins, le soin apporté à l’éclairage, constitue une véritable mise en lumière digne des photographies de stars.

Après avoir enfermé mes modèles, célèbres ou inconnues, dans des lieux clos, souvent exigus, il me fallait aller à la rencontre de femmes qui n’avaient pas fait le choix de vivre entre quatre murs. Nous avons beaucoup parlé. Elles se sont racontées, et j’ai tenté de leur offrir un moment hors de ce temps-là, une conversation de femmes à visage découvert.
Chacune, avec l’autorisation préalable de l’administration pénitentiaire et celle du juge d’application des peines, s’est présentée dans ce studio improvisé. Nous les avons accueillies pour choisir une tenue, se faire coiffer et maquiller, si elles le désiraient. Une occasion à cet instant de retrouver un peu de cette estime de soi, bien souvent égarée dans ces lieux de détention où rien n’est fait pour elles.

Bettina Rheims, préface à l’exposition Détenues, 2018, château de Vincennes.
Bettina Rheims, Niniovitch, Roanne, série Détenues, novembre 2014.

=> lire la 2e partie

  1. Cet article est extrait du dossier pédagogique accompagnant l’exposition Détenues de Bettina Rheims au château de Vincennes en 2018. []

Redécouverte de la Grande Absente d’Alicia Penalba

Julie Bernard, Morgane Boime, Sophie Cao, Mélody Dufour, Lucie Esnault, Jeanne Guillemain, Roxane Mazaheri, Corentin Nativel, Vivien Nicolas, Alice Payet, Tom Richer, Virgile Rondeau, Léa Soares De Almeida, Marthe Tougard, Masha Zintchenko1

 

En 1967, l’artiste Alicia Penalba (1913-1982) réalisait son œuvre Grande Absente choisie l’année suivante par la commission du 1% artistique pour être installée dans la cour du lycée Blaise Pascal à Orsay (Essonne). De ce “trésor”, redécouvert en 2022 en piteux état, très peu de documents et d’archives témoignent, ni même de l’exposition qui s’est tenue sur le campus d’Orsay en 1978, qui présentait une autre œuvre de l’artiste. En 1982, Alicia Penalba décédait des suites d’un accident de voiture, et son œuvre n’allait pas tarder à sombrer dans l’oubli. Comment une artiste aussi connue dans les années 1950-1960 a-t-elle pu ainsi s’effacer? Comment expliquer que le nom d’Alicia Penalba soit aujourd’hui si peu connu auprès du grand public malgré les nombreuses œuvres référencées dans les collections permanentes de multiples musées nationaux et internationaux ? Pourquoi ont-elles été si peu exposées ? Le cas d’Alicia Penalba illustre la situation de nombreuses artistes femmes, négligées par les institutions muséales et occultées par l’Histoire de l’art après leur mort. L’invisibilisation d’Alicia Penalba interroge ainsi sur ce que l’Histoire de l’Art garde en mémoire.
La redécouverte de Grande Absente

C’est en 2022, lors du projet de  verdissement d’une partie de la cour du lycée Blaise-Pascal mis en place par les éco-délégués, que la sculpture est redécouverte cinquante-quatre ans après son installation. Les élèves engagés dans le projet souhaitaient construire une table en palette sur ce qui semblait être un rocher envahi par les mauvaises herbes. L’enseignante de SVT qui encadre le groupe comprend qu’il s’agit d’une méprise. Elle est mise sur la piste d’Alicia Penalba par un ancien professeur du lycée qui a récupéré, dans un désherbage de livres au CDI, un catalogue de cette artiste dont les œuvres ressemblent à celle découverte. Elle en informe alors sa collègue d’histoire des arts, Sophie Guillin, qui en vingt-deux ans d’exercice dans l’établissement, ne l’a jamais remarquée. Commence alors une enquête qui allait impliquer les élèves de terminale histoire des arts.

Alicia Penalba, Grande Absente, 1967, bronze, h : environ 200 cm, Orsay, Lycée Blaise Pascal. Photographie : S. Guillin
Premier temps de l’enquête : une professeure-détective

L’enquête démarre tout simplement par une recherche sur le web où Sophie Guillin, professeure d’histoire des arts, découvre qu’une exposition sur Alicia Penalba vient de se terminer à la Galerie A&R Fleury, à Paris, en collaboration avec la maison de l’Amérique latine. Elle contacte la galerie pour identifier la sculpture, mais au téléphone, les galeristes sont dubitatifs. Elle leur envoie tout de même plusieurs photos. Elle contacte parallèlement son réseau d’anciens élèves : l’un deux lui envoie la photographie d’une sculpture à Buenos Aires, Grande Absente qui ressemble beaucoup à celle du lycée Blaise-Pascal. Elle-même trouve une photographie de deux sculptures plus petites : Rumeur d’ailes, et Absente. Commence alors l’enquête de terrain : la galerie Fleury étant fermée le samedi matin, elle se rend chez Claude Bernard, l’un des tout premiers galeristes d’Alicia Penalba. Celui-ci lui en apprend davantage sur l’artiste, une femme de tempérament, au caractère brut et difficile mais au travail très intéressant. Claude Bernard dit ne plus avoir beaucoup de souvenirs, et suggère la piste d’une galeriste suisse avec qui Alicia Penalba a travaillé… mais qui est aujourd’hui centenaire. En effet, les gens ayant vraiment connu Penalba sont presque tous morts. Claude Bernard (décédé depuis, en novembre 2022 à l’âge de 93 ans) conseille également d’aller chercher sur la sculpture le sceau du fondeur, et de le contacter pour identifier l’œuvre car la fonderie Susse, avec laquelle Penalba a travaillé, existe toujours en région parisienne. Enfin, il incite la professeure à se rendre à la galerie Jean-Marc Lelouch, qui a réalisé une exposition Penalba en 2019.

Alicia Penalba, Grande Absente, 1967, bronze, 200 x 175 x 100 cm, Buenos Aires, Ministère des affaires étrangères

Sophie Guillin, en rentrant dans cette galerie, est frappée par le nombre de sculptures de Penalba, de toutes tailles, qui s’y trouvent. Le galeriste n’étant pas là, elle montre une photo à son assistante qui l’envoie à son patron, sans résultat. Nouvelle étape : la Galerie A&R Fleury. Le galeriste est, lui aussi, convaincu qu’il s’agit bien d’une œuvre de Penalba, et visiblement, s’il pouvait l’acheter, il le ferait. Son travail acharné pour sortir de l’ombre l’artiste porte ses fruits : « il y a cinq ou six ans ça ne valait pas grand-chose, aujourd’hui c’est différent ». En effet, la cote de Penalba augmente, et des œuvres moins grandes que celles du lycée peuvent atteindre 40 000 euros. Interrogé sur le coût des restaurations, il répond que si pour un petit modèle, les frais peuvent s’élever à 1 000 euros, pour un modèle d’environ deux mètres comme celui du lycée, ils pourraient atteindre 50 000 euros. Il y a donc un risque que la région ne veuille pas engager autant d’argent pour restaurer l’œuvre.

Alicia Penalba, Aile Alix, 1961, bronze, dim? , Paris, Galerie A&R Fleury

Le galeriste sort ensuite des catalogues raisonnés pour identifier la sculpture qu’il pense être une variante de la série Aile Alix, de 1961, mais Sophie Guillin penche pour la série des Absentes. Dans un des catalogues raisonnés, le modèle d’Orsay est répertorié : il s’agit de Grande Absente, bronze de 1967, coulé par un fondeur italien, numéroté 3 sur 4, les autres numéros de la série étant en Allemagne, à Soest, ville proche de Dortmund, dans une cour de collège2, et à Buenos Aires, au ministère des Affaires étrangères. Sophie Guillin garde contact avec le galeriste afin de lui transmettre d’autres photos qu’il enverra en Argentine, aux Archives Penalba où il n’y a aucune image de la sculpture du lycée Blaise-Pascal d’Orsay.

2e temps de l’enquête : des élèves au chevet d’un monument en péril

Le lycée n’ayant gardé aucune trace de l’œuvre, les élèves prennent alors la main et envoient un courriel à la mairie d’Orsay pour avoir accès aux archives afin de trouver des informations, voire des photographies de son installation et de son inauguration. Ils enquêtent également auprès des anciens élèves : deux parents d’élèves, scolarisés au lycée durant l’année 1987-1988, témoignent de la présence de la sculpture lorsqu’elle était encore debout. Pourtant, déjà, elle était peu remarquée car en retrait dans une zone de la cour peu fréquentée. Cela explique peut-être que personne n’ait fait attention à sa chute qui a sans doute eu lieu à la toute fin des années 1980.  À partir de là, Grande Absente est davantage vue comme un tas de pierres que comme une véritable œuvre d’art.

Leo Wang, illustration pour le dossier de la Grande Absente réalisé par les élèves de terminale HDA, 2022

Les élèves se lancent également dans l’élaboration d’un dossier afin d’alerter la Région Île-de-France. Ils prévoient des entretiens avec les galeristes qui œuvrent à la redécouverte de Penalba. Face à la longueur des échéances, il s’agit avant tout pour eux de préparer le terrain pour leurs successeurs qui poursuivront le travail. Les élèves s’attèlent en outre à la diffusion de l’œuvre, au sein du lycée, par des affiches, des sondages, des articles dans journal du lycée, mais aussi de manière plus large en contactant des journalistes, en faisant circuler l’information au niveau de la commune et du département, et en publiant le dossier de recherche sur le site du lycée. Cette mobilisation à plus grande échelle doit permettre de trouver des fonds pour une future restauration. Mais avant toute chose, il s’agit de redonner un nom, une plaque à cette œuvre, et de rappeler le talent, l’importance de cette artiste femme qui s’inscrit dans le mouvement de la Nouvelle École de Paris.

Une sculpture brutale et abstraite, monumentale et discrète

Faite en bronze patiné sur un socle en pierre, Grande Absente est une sculpture abstraite, assez imposante, d’une part par sa hauteur, deux mètres de haut, mais aussi par ses jeux d’équilibre et de décalage. Un effet monumental se dégage de cette sculpture qui se compose de formes géométriques empilées les unes sur les autres, décalées, brutes, cassantes, tranchantes, ne pointant jamais dans la même direction. Ces formes organiques et puissantes font penser à des roches placées dans un paysage violent, comme dans un relief brutal à 90 degrés. On y retrouve peut être l’influence de l’enfance de l’artiste en Patagonie : les paysages de montagnes, ou les strates minérales. La sculpture joue sur les pleins et les vides, ce qui demande une extrême rigueur pour préserver sa stabilité. Penalba semble rechercher l’équilibre dans le déséquilibre. L’œuvre, pourtant statique, paraît en mouvement, elle semble, en outre, croître comme un végétal.

 

Alicia Penalba, Grande Absente, 1967, bronze, 186 x168 x 95 cm, Soest (Allemagne), Hansa Realschule

Dans ses créations, Alicia Penalba n’utilise jamais le même socle. Elle l’adapte en fonction de la forme, du matériau et de l’environnement. Pour la sculpture elle-même, Penalba choisit le bronze avec un patinage sombre, matériau dont la couleur varie en fonction de la lumière et qui met en relief les lignes tranchantes et organiques de l’œuvre. Les formes naturelles permettent à la sculpture de se fondre dans le décor. Elle s’insère d’autant mieux dans le paysage que l’aspect minéral du bronze fait penser à de vrais rochers.

Alicia Penalba, Trois totems d’amour, 1954, bronze, 136 x 26 x 20 cm, Paris, galerie A&R Fleury

À la fin des années 1950, le style artistique d’Alicia Penalba connaît une grande transformation, comme la chenille devient papillon et déploie ses ailes. En effet, alors que Penalba, auparavant, explorait dans ses œuvres la verticalité, comme dans la série Totems, elle abandonne l’idée du repli pour les déployer. L’espace et le vide deviennent des éléments clés de sa création. Dans Grande Absente, l’artiste s’inspire d’une série précédente, plus petite, débutée en 1961, Absente, où les éléments se rassemblent en un mouvement ascensionnel de volumes en équilibre instable, suggérant l’élan d’un envol. Les œuvres de cette première série sont bien plus petites et faites d’éléments plus fins, plus étirés, et empilés avec des décalages plus marqués que dans la série Grande Absente. L’Absente est bien plus massive et droite mais également plus centrée, comme un arbre. Son socle rectangulaire, plus grand qu’elle, lui donne de la hauteur et ses lignes verticales, qui contrastent avec celles plus courbes et horizontales de l’œuvre, la mettent en valeur.

Alicia Penalba, Absente, 1961, bronze patiné, 66 x 67,3 x 30,5 cm, coll. privée

L’Absente est devenue Grande Absente. Ce changement de nom est dû au changement de proportions. En effet, l’œuvre du lycée est beaucoup plus grande et imposante (soixante-sept centimètres pour Absente, environ deux mètres pour Grande Absente). Réalisée selon la technique du bronze à la cire perdue, la sculpture, creuse à l’intérieur, a l’avantage d’être plus légère. Le titre paraît assez mystérieux et laisse libre l’interprétation. Dans le contexte du lycée d’Orsay, il semble assez ironique : Grande Absente est installée dans une cour de récréation où elle peut évoquer l’absence ou la présence des élèves. Par sa monumentalité, elle est bien présente et occupe une place importante dans la cour, mais elle est aussi celle qui restera absente : non seulement elle ne sera jamais amenée à assister aux cours, mais sera aussi oubliée. Elle ne répondra jamais “présente” à l’appel…

L’autre grande absente : Alicia Penalba

Sculptrice très célèbre dans les années 1950-60, Alicia Penalba est née à San Pedro en Argentine le 9 août 1913. En 1948, elle s’installe à Paris grâce à une bourse du gouvernement français, et fait de la gravure. Elle travaille avec Zadkine, côtoie Giacometti, Brancusi ainsi que toute la scène artistique parisienne. Dans les années 1950, elle emménage dans un atelier situé à Montrouge et se lance dans la sculpture abstraite. Car l’abstraction domine alors, notamment avec la Nouvelle École de Paris. Ses talents de sculptrice sont rapidement reconnus par la Galerie du Dragon qui lui consacre en 1957 une première exposition. La rencontre avec Claude Bernard est aussi décisive : ce grand galeriste parisien lance sa carrière en la faisant accéder au marché international. L’année suivante, elle est ainsi exposée au prestigieux Musée Guggenheim de New York. Elle est alors l’unique femme artiste présentée.

Anonyme, Alicia Penalba travaillant sur Grand Double, 1972, Buenos Aires, MALBA

En 1961, elle gagne le grand prix international de sculpture à São Paulo, événement majeur dans sa carrière. Ses œuvres sont exposées un peu partout dans le monde et de nombreux musées achètent ses créations. À la fin des années 1960, le Musée d’art moderne de Paris lui consacre une rétrospective.

Alicia Penalba, Sans Titre, 1972, papiers de soie collés, 49,5 x 64 cm, Paris, Galerie Lelouch

Installée dans le Marais, à Paris, Penalba étend, dans les années 1970, son univers artistique aux arts décoratifs. Elle crée alors aussi bien des bijoux que des vases en porcelaine ou des tapis. Elle expose parallèlement plusieurs sculptures monumentales, s’affirmant dans un milieu où les femmes se faisaient rares. Elle était d’ailleurs consciente de la difficulté pour celles-ci de devenir sculptrices : “La femme a été bloquée, elle a été associée à une fonction dans laquelle elle n’était pas autorisée, elle n’a pas été autorisée à prendre le burin comme je le fais aujourd’hui”.

Alicia Penalba, Vases, vers 1970, porcelaine dure de Sèvres, 10,5 x 43,5 cm, Paris, Mobilier national
Alicia Penalba, collier Myriade, 1972, collerette d’or gris et motifs de rocaille en or jaune, poids : 164, 8 gr, tour de cou : 10, 5 cm, coll. part (vente Pierre Berger et associés).

En novembre 1982, sa voiture est fauchée par un train ; elle meurt sur le coup avec son compagnon. Après sa mort, comme beaucoup de femmes artistes, Alicia Penalba disparaît aussi des mémoires pour longtemps.

Penalba retrouvée
Jean Michalon, Alicia Penalba dans son atelier de Montrouge, années 1970.

On observe cependant sur le marché de l’art, depuis peu, une redécouverte de Penalba grâce à des galeries comme la Galerie Lelouch et la Galerie A&R Fleury alors que sa présence dans les musées est ténue. C’est pourquoi, la responsabilité des institutions muséales dans la visibilité des artistes femmes d’hier et d’aujourd’hui est à questionner. Quelques commissaires d’expositions font malgré tout bouger les lignes. C’est le cas de Christine Marcel et Karolina Lewandowska qui ont organisé en 2021 l’exposition ELLES font l’abstraction au Centre Pompidou. On y trouvait une œuvre d’Alicia Penalba, parmi celles de nombreuses artistes qui pour la plupart avaient connu le même sort. Mais quels noms retient-on dans une grande exposition collective ?

C’est dans son pays d’origine qu’Alicia Penalba a  récemment bénéficié d’une grande rétrospective, en 2016-2017, au MALBA, musée des arts latino-américains de Buenos-Aires. L’Argentine semble donc depuis peu sortir de l’ombre et se réapproprier cette artiste majeure.

  1. Élèves de terminale histoire des arts au lycée Blaise Pascal d’Orsay, année 2022. Enseignante : Sophie Guillin. []
  2. Un article de 2020 du journal de Soest, montre l’intérêt renouvelé pour cette œuvre []

Le Voyage en Italie des compositeurs (XVIIe -XIXe siècles) : pistes d’étude

Nadège Bourgeon-Budzinski
À partir du XVIe siècle, comme les artistes d’autres disciplines, les musiciens voyagent en Italie. Démarche initiatique, recherche de nouveauté, quête de gloire… les raisons d’entreprendre le long périple qui les mène dans les cités italiennes sont variées. C’est pourquoi, l’étude de quelques compositeurs ayant décidé de faire le voyage quand d’autres ne l’ont pas souhaité, permettra de cerner leurs motivations particulières.

Il faut au préalable rappeler que les partitions circulaient facilement depuis le XVIe siècle grâce à l’apparition de l’imprimerie musicale. Cela permettait aux compositeurs de découvrir et de s’approprier les œuvres de compositeurs « lointains » sans voyager. Un François Couperin (1668-1733) compose ainsi en 1725, sans jamais avoir mis les pieds en Italie, le Concert instrumental sous le titre d’Apothéose à la mémoire immortelle de l’Incomparable M. de Lully, pièce qui rend un double hommage, à Jean-Baptiste Lully (1632-1687), comme le titre l’indique, et à Arcangelo Corelli (1653-1713), compositeur ravennate qui fit carrière à Rome. Les échanges pouvaient donc se faire à distance.

Par ailleurs, de nombreux compositeurs italiens ont volontiers parcouru l’Europe et certains ont occupé des postes importants dans les grands foyers artistiques. Ce fut le cas de Jean-Baptiste Lully ou Francesco Cavalli (1602-1676) à la cour de France sous Louis XIV, Antonio Salieri (1750-1825) à la cour de Vienne au XVIIIe siècle, Domenico Scarlatti (1685-1757) à la cour d’Espagne ou encore Giacomo Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) ou Giuseppe Verdi (1813-1901) à Paris au XIXe siècle.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/07/Frontespizio_Agrippina.JPG
Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

Parallèlement, on peut s’interroger sur le statut de l’Italie sur la scène musicale européenne. Au XVIIe siècle, la péninsule est un territoire d’intense création musicale et certains compositeurs comme Haendel y font leurs premières armes.  Mais Paris et Versailles attirent tout autant les compositeurs étrangers. D’ailleurs, à partir du XIXe siècle, l’Italie n’est plus un centre artistique aussi prestigieux, Paris et Vienne prenant le relais. Et pourtant, paradoxalement, c’est précisément au début du XIXe siècle, en France, que l’on décide de créer le Grand Prix de Rome pour les musiciens. Quelle motivation pousse alors certains musiciens, comme Franz Liszt (1811-1886) ou Felix Mendelssohn (1809-1847), à entreprendre le voyage en Italie ?

Voici une proposition de parcours d’étude de la question.

I- Parfaire sa formation dans un foyer artistique italien
1. Venise, un modèle de spatialisation sonore

               L’héritage de Giovanni Gabrieli chez Heinrich Schütz :  Symphoniæ Sacræ III (1650)

2. Rome, un centre musical religieux baroque
3. Venise, entre fête, carnaval et opéras
II- Le Grand Tour des compositeurs
1. Wolfgang Amadeus Mozart : faire rayonner une réputation de compositeur prodige
2. Felix Mendelssohn : les années de voyages
3. Franz Liszt : Années de Pèlerinage (1835-1839)1
III- Le Grand Prix de Rome : l’exemple d’Hector Berlioz
1. Un séjour italien décevant : extraits des Mémoires
2. Harold en Italie (1834) ou les souvenirs du séjour en Italie
3. Benvenuto Cellini, héros romantique (Benvenuto Cellini, 1837)
IV- Se réinventer

Franz Liszt et le mouvement cécilien : renouer avec le passé (Ave maris stella, 1868)

  1. Pour la séance consacrée à Années de Pèlerinage de Franz Liszt, les élèves sont invités à choisir individuellement une pièce du recueil afin d’en proposer une analyse personnelle, réalisée à l’oral. Après avoir pris connaissance du titre et du paratexte qui peut accompagner la pièce pianistique choisie, et à partir de l’écoute et de leurs recherches personnelles, ils pourront montrer comment le compositeur met en scène musicalement l’un de ses souvenirs de son séjour italien. []

Liszt et le mouvement cécilien

Nadège Bourgeon-Budzinski
Les vingt dernières années de sa vie, Franz Liszt (1811-1886) délaisse sa carrière de pianiste virtuose pour se concentrer sur la composition et l’enseignement. Mais cette période correspond surtout pour le compositeur hongrois, à un retour à la foi. Dans les années 1860, alors qu’il s’est installé à Rome, il se rapproche du mouvement cécilien qui entend renouveler la musique sacrée en revisitant la musique religieuse du Moyen Âge et de la Renaissance. Son hymne Ave maris stella illustre ce tournant musical.

 

Le mouvement cécilien (du nom de sainte Cécile, patronne des musiciens) est un courant de pensée musical et religieux du XIXe siècle, essentiellement germanique, qui chercha à rétablir la liturgie instituée au XVIe siècle par le concile de Trente1. Il est une réaction à la musique religieuse telle qu’elle s’était constituée depuis le XVIIIe siècle avec des compositeurs comme Mozart, Haydn, Beethoven puis Rossini ou Verdi. Les compositeurs du mouvement cécilien la jugent trop grandiose et éclatante, trop proche de l’opéra, et ainsi par trop profane. Ils prônent un retour à une musique plus ascétique qui donnerait la primauté à l’intelligibilité des paroles – du Verbe -, à des chants plus accessibles aux fidèles, leur permettant participer de manière active au culte. Leur modèle est le compositeur Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) dont ils considèrent l’œuvre comme l’expression musicale la plus pure des principes réformateurs du concile de Trente.

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  1. Concile de Trente : concile qui, de 1545 à 1563, œuvra à la restauration catholique après le séisme provoqué par le schisme protestant. []

Berlioz, Grand Prix de Rome

Nadège Bourgeon-Budzinski
Ayant obtenu le Grand Prix de Rome en 1830 après l’avoir tant convoité, Hector Berlioz (1803-1869) écourte pourtant son séjour en Italie, déçu par l’Académie de France à Rome et la vie artistique de la capitale italienne. L’Italie n’en fut pas moins une source d’inspiration pour le compositeur. La symphonie Harold en Italie et son opéra Benvenuto Cellini en portent la marque.
Rome : un séjour décevant
Émile Signol, Portrait d’Hector Berlioz, 1832, huile sur toile, 47 x 37 cm, Rome, Académie de France

Berlioz était animé par une volonté farouche de décrocher le Grand Prix de Rome. Il découvre en effet sa vocation de musicien tardivement, au moment où il débute des études de médecine à Paris ; il n’a donc pas suivi le cursus académique dès son plus jeune âge. Il parvient néanmoins à entrer au Conservatoire de Paris dans les classes de composition avec comme objectif de décrocher le Grand Prix de Rome, symbole de reconnaissance institutionnelle. Il le remporte, mais après cinq tentatives :

 

  • en 1826, il est éliminé dès la sélection initiale ;
  • en 1827, la cantate La mort d’Orphée est rejetée car le pianiste, devant exécuter l’œuvre, l’a jugea injouable ;
  • en 1828 : la cantate Herminie lui vaut un second prix ;
  • en 1829, La Mort de Cléopâtre est rejetée.

Ces œuvres lui ont servi de réservoir de thèmes, de formules musicales pour des œuvres futures ; c’est ainsi que des extraits de la Mort de Cléopâtre se retrouvent dans son opéra Benvenuto Cellini.

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Voyage de Berlioz à Rome : récit

Nadège Bourgeon-Budzinski, Fanny Gayon
Au XIXe siècle, la carrière d’un musicien français peut difficilement se passer de la consécration académique. Le Grand Prix de Rome, étendu en 1803 aux compositeurs, devient ainsi l’étape obligée de leur parcours institutionnel. Hector Berlioz (1803-1860) obtient enfin le prix de Rome en 1830 après cinq tentatives : « C’était un diplôme, un titre, et l’indépendance et presque l’aisance pendant cinq ans »1. Dans ses Mémoires publiées en 1870, qui manifestent un réel talent d’écrivain,  il relate son voyage à Rome et sa désillusion. Ce séjour arrive trop tard dans le parcours d’un compositeur déjà reconnu et la Rome du XIXe siècle n’est plus, musicalement, la capitale artistique qu’elle fut aux siècles précédents. Il  obtient finalement du directeur, Horace Vernet, le droit de rentrer en France au bout de quinze mois. Les récits que Berlioz fait de ce séjour mêlant aventure, éblouissement, déception, mélancolie, sont dignes d’un roman d’initiation.
Un voyage aventureux
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  1. Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 29 []

Haendel en Italie : musique sacrée et musique profane

Nadège Bourgeon-Budzinski
Le compositeur allemand Georg Friedrich Haendel (1685-1759) se rend en Italie de 1706 à 1710 pour compléter sa formation. Ce séjour italien de trois ans est fondateur : c’est à Rome en 1707 qu’il compose son Dixit Dominus qui le dispute aux meilleurs compositeurs italiens, et à Venise qu’il découvre l’opera seria dont il fut l’un des grands maîtres.
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