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1639-1642 : Nicolas Poussin et le choix de Rome

Fanny Gayon
Alors qu’il est installé depuis près de quinze ans à Rome, âgé de 43 ans, Nicolas Poussin est rappelé à Paris par Louis XIII. Le nouveau Surintendant des bâtiments du Roi, François Sublet de Noyers, souhaite en effet mettre au service de la couronne les meilleurs artistes français et étrangers. Poussin finit par céder, mais, malgré de solides amitiés dont celle de Fréart de Chantelou, un de ses plus grands mécènes, il supporte mal la vie de cour, ses rivalités et surtout la pression permanente à laquelle il est soumis. Il ne souhaite qu’une chose : retourner à Rome. En 1642, il quitte Paris pour ne plus y revenir. Les lettres et écrits de Poussin et de son entourage1 en ces années cruciales éclairent la condition et la place de l’artiste à Rome en cette première moitié du XVIIe siècle. Ils donnent un aperçu du réseau d’artistes, de commanditaires et de diplomatie qui se tisse autour de cette figure majeure de la peinture. Ils permettent également d’appréhender la rivalité et les échanges entre Paris et Rome.
• François Sublet de Noyers, Lettre à Nicolas Poussin, 14 janvier 1639

Arrivé en 1624 à Rome, Nicolas Poussin est depuis quelques années déjà, un peintre reconnu ; le voyage à Rome est devenu pérenne. Le peintre, installé dans la cité papale, marié, inséré dans le milieu artistique romain, bénéficie d’un solide réseau de commanditaires et de collectionneurs dont le secrétaire du cardinal Francesco Barberini, Cassiano dal Pozzo. La lettre d’invitation du Surintendant Sublet de Noyers adressée à Poussin exprime les ambitions de la France de ravir à Rome sa place hégémonique en matière d’arts, et ce, en attirant à elle les meilleurs artistes. Elle met en évidence ce qui oppose Paris et Rome, avec d’un côté une monarchie toute puissante qui impose à ses artistes une stricte obéissance, de l’autre Rome où ils ont toute liberté de travailler pour les clients de leur choix.

Charles ERRARD, Portrait de François Sublet des Noyers, papier beige, 25,1 x 19,5 cm, Albi, Musée Toulouse-Lautrec.

Monsieur,

Aussitôt que le Roi m’eût fait l’honneur de me donner la charge de Surintendant de ses bâtiments, il me vint en pensée de me servir de l’autorité qu’elle me donne pour remettre en honneur les arts et les sciences ; et comme j’ai un amour tout particulier pour la peinture, je fis dessein de la caresser comme une maîtresse bien aimée, et de lui donner les prémices de mes soins. Vous l’avez su par vos amis qui sont de deçà, et comme je les priai de vous écrire de ma part que je demandais justice à l’Italie, et que du moins elle nous fît restitution de ce que elle nous retenait depuis tant d’années, attendant que, pour une entière satisfaction, elle nous donnât encore quelqu’un de ses nourrissons. Vous entendez bien que par là je répétais Monsieur le Poussin et quelqu’autre excellent peintre italien, et, afin de faire connaître aux uns et aux autres l’estime que le Roi faisait de votre personne et des autres hommes rares et vertueux comme vous, je vous fis écrire, ce que je vous confirme par celle-ci, qui vous servira de première assurance de la Promesse que l’on vous fait jusqu’à ce qu’à votre arrivée je vous mette en main les brevets et les expéditions du Roi : que je vous enverrai mille écus pour les frais de votre voyage; que je vous ferai donner mille écus de gages pour chacun an, un logement commode dans la maison du Roi, soit au Louvre, à Paris, ou à Fontainebleau, à votre choix ; que je vous le ferai meubler honnêtement pour la première fois que vous y logerez, si vous le voulez, cela étant à votre choix ; que vous ne peindrez point en plafonds ni en voûtes, et que vous ne serez obligé que pour cinq années ainsi que vous le désirez, bien que j’espère que, lorsque vous aurez respiré l’air de la patrie, difficilement le quitterez-vous.

Vous voyez maintenant clair dans les conditions que l’on vous a proposées, et que vous avez désirées. Il reste à vous en dire une seule que je vous impose, qui est que vous ne peindrez pour personne que par ma permission ; car je vous fais venir pour le Roi non pour les particuliers, ce que je ne vous dis pas pour vous exclure de les servir ; mais j’entends que ce ne soit que par mon ordre. Après cela, venez gaîment et vous assurez que vous trouverez ici plus de contentement que vous ne vous en pouvez imaginer.

De Noyers

De Ruel, ce 14e Janvier 1639.

À Monsieur Poussin.

Nicolas POUSSIN, Paysage avec saint Jean à Patmos, 1640, huile sur toile, 102 x 133 cm, Chicago Art Institute. Peint avec son pendant Paysage avec saint Matthieu pour l’abbé Gian Maria Roscioli, échanson du pape Urbain VIII, Poussin représente un paysage méditerranéen et des ruines antiques. Son saint Jean rédige le livre de l’Apocalypse, dans la posture d’un dessinateur.
• Louis XIII, Lettre d’invitation à Nicolas Poussin, 1639

Cher et bien aimé,

Nous ayant été fait rapport par aucuns de nos plus spécieux serviteurs de l’estime que vous vous êtes acquise, et du rang que vous tenez parmi les plus fameux et les plus excellents Peintres de toute l’Italie, et désirant, à l’imitation de nos Prédécesseurs, contribuer autant qu’il nous sera possible à l’ornement et décoration de nos Maisons Royales, en appelant auprès de nous ceux qui excellent dans les Arts, et dont la suffisance se fait remarquer dans les lieux où ils semblent les plus chéris, Nous vous faisons cette Lettre pour vous dire que Nous vous avons choisi et retenu pour l’un de nos Peintres ordinaires, et que nous voulons dorénavant vous employer en cette qualité. […]

Donné à Fontainebleau le 15 Janvier 1639.

• Nicolas Poussin, Lettre à Jean Lemaire, 6 août 1639

Installé dès 1613 à Rome, Jean Lemaire devient dès l’arrivée de Poussin en 1624 un proche collaborateur du peintre. Partageant un temps un atelier, ils réalisent quelques tableaux à quatre mains, Lemaire peignant les décors et Poussin les personnages. Cette proximité lui vaudra le surnom de Lemaire-Poussin. Son départ de Rome précède de quelques mois celui de son ami : appelé par Sublet de Noyers, il gagne Paris en 1639 pour participer aux décors de la grande galerie du Louvre. Poussin confie à son ami les tourments dans lesquels le plonge l’engagement pris de partir de travailler pour le roi de France.

Jean LEMAIRE, (1598-1659), Le Colisée, avec un dessinateur, sans date, huile sur toile, 144 x 212 cm, Galerie Charles Beddington. Comme beaucoup de tableaux de Lemaire, celui-ci fait partie d’une collection privée. Elle représente l’une des activités principales des jeunes artistes arrivés à Rome : dessiner d’après l’antique.
Jean LEMAIRE, Mercure et Hersé, milieu du XVIIe siècle, huile sur toile, 105.5 x 98 cm, collection particulière.

À Monsieur Le Maire, peintre du Roi

aux Tuileries, à Paris.

[…] Vous me sollicitez de partir cet automne sans y manquer ; je vous assure que le retarder ici davantage ne me « tournerait pas à conte » comme l’on dit ici parce que j’ai renoncé à toutes mes pratiques ; et même depuis que je me résolus de partir jusqu’à maintenant, j’ai eu l’esprit fort peu en repos, mais au contraire quasi perpétuellement agité, pensant tous les jours à mille choses, lesquelles par ce nouveau changement me pourraient entrevenir2. Ne vous émerveillez point de ce que je vous écris, car j’ai estime d’avoir fait une grande folie d’avoir donné ma parole et de m’être obligé dans une indisposition telle qu’est la mienne en un temps où j’aurais plus besoin de repos que de nouvelles fatigues, laisser et abandonner la paix et la douceur de ma petite maison, pour des choses imaginaires lesquelles me succèderont peut-être tout au rebours. […] Mon misérable mal de carnosité3 n’est point guéri, et j’ai peur qu’il faudra retomber entre les mains des bourreaux de chirurgiens devant que de me partir car de s’acheminer par un long voyage et fâcheux avec telle maladie, ce serait aller chercher son malheur avec la chandelle. Je ferai donc ce que il sera en ma puissance pour guérir et me partir. Du reste fasse dieu ce qui me doit arriver m’arrivera. Je ne vous écrirai [rien] d’autre pour maintenant, mais souvent je vous ferai savoir ma disposition.

Votre très obligé serviteur

Poussin

De Rome, ce sixième d’Août 1639.

Jean LEMAIRE, Nicolas POUSSIN, Thésée retrouve l’épée de son père, vers 1638, huile sur toile, 98 x 134 cm, Chantilly, musée Condé. Peintre d’architecture, Lemaire a peint le décor de ruines, tandis que Poussin a réalisé les personnages.
• François Sublet de Noyers, Lettre à Paul Fréart de Chantelou, 13 août 1640

Fréart de Chantelou, italianisant et grand amateur d’art était un ami de longue date du peintre, ce dont témoigne non seulement l’importante correspondance qu’ils ont entretenue mais aussi le soin religieux qu’il prit à la conserver. Il fut en outre, à l’égal de Cassiano dal Pozzo, l’un des principaux commanditaires et collectionneurs de l’artiste. Cousin et secrétaire de Sublet de Noyers, il s’était vu confier la mission d’aller chercher à Rome Poussin et le sculpteur flamand François Duquesnoy. Si Poussin se laisse finalement convaincre, Duquesnoy refuse. Le sculpteur, qui était installé à Rome depuis 1618 et avait collaboré avec Bernin au baldaquin de l’église Saint-Pierre, était un proche ami de Poussin. Il reste à Rome où il meurt trois ans plus tard.

Les tergiversations de Poussin suscitent l’impatience de Sublet de Noyers comme en témoigne sa lettre. Celle-ci révèle en outre que la mission de Fréart de Chantelou ne se limite pas à rapatrier ou recruter des artistes ; il est chargé de rapporter des moulages et copies des antiquités de Rome, afin d’enrichir les collections royales.

François DUQUESNOY, Saint André, 1629-1633, marbre, basilique Saint-Pierre de Rome. Participant au chantier de décoration de la basilique, Duquesnoy rivalise avec les grands maîtres italiens dont le Bernin.

D’Amiens ce 13 Août 1640.

[…] Seriez-vous de cette occasion pour emporter l’esprit de Monsieur le Poussin et lui dites que s’il n’aime sa patrie qu’au moins il défère à une nation qui fait aujourd’hui la meilleure part de tout ce qu’il y a de meilleur en l’Europe.

Je ne veux pas seulement vous faire l’ouverture qui m’a été faite par un Italien qui est de faire sentir à Mr le Poussin que les Rois ont les mains bien longues et qu’il sera bien difficile d’empêcher qu’un grand Roi comme le nôtre n’ait quelques sentiments de l’injure qu’il reçoit d’un homme né son sujet, et qui lui manqué [sic] de parole. Que lorsqu’il pensera avoir triomphé de la France, il y a danger qu’il ne s’en trouve abattu et improvistement4 accablé. Cette manière de procéder est si contraire au mien [sic] et à mon génie que je ne la couche ici que pour n’omettre rien des ouvertures qui me sont faites pour faire servir le Roi mais en user à notre mode qui dit toujours nihil invitâ Minervâ5.

Antoon VAN DYCK, Portrait présumé de François Duquesnoy, huile sur toile, 77,5 x 61 cm, Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts. Ce portrait du sculpteur français a certainement été peint par Van Dyck lors de son séjour romain de 1621 à 1627. Il représente le jeune homme, vêtu de noir, avec un fragment de statue à la main, selon les codes du portrait du collectionneur, institués en Italie depuis la Renaissance.

Vous avez fait une grande acquisition dans l’amitié de Monsieur le Cavalier del Pozzo qui est ici en une estime singulière et tient lieu du chef des vertueux.

J’estime ce trésor par lui-même non par les assistances que vous espérez tirer de lui pour vaincre la dureté de M. le Poussin. Je serai prou6 satisfait de votre voyage si vous en ramenez M. le Flamand Duquesnoy car comme je le vous mandais hier Son Excellence le souhaite avec une incroyable passion.

La duis7 qui vous a été donnée d’apporter en France les creux des plus beaux bas-reliefs de Rome ne peut n’être très utile. Pour ceux de la colonne de Trajan si la chose est de grand prix non seulement pour avoir les dits creux mais aussi pour les apporter en France vous pourrez vous dispenser de ces soins si le coût venait à en être médiocre. Vous ne sauriez avoir trop de belles choses utiles comme celle-là. […]

De Noyers

Nicolas POUSSIN, Hercule apprenant à jouer de la lyre avec Eumolpos, 1640-1642, Plume et encre brune, lavis brun, avec rehauts de gouache blanche, sur esquisse à la pierre noire. Trait d’encadrement, à la plume et encre brune, 17,8 x 42,2 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques
• Roland Fréart de Chambray, Parallèle de l’architecture antique et de la moderne, 1650.

Fréart de Chambray, frère de Chantelou et spécialiste d’architecture, qui se trouvait également à Rome en 1640, décrit plus précisément cette mission de collecte de modèles antiques. Il montre Poussin, à Paris, insérant les moulages des antiques romains à ses compositions pour la galerie du Louvre  .

Copie d’après Nicolas POUSSIN, Étude de terme pour le plafond de la Grande Galerie du Louvre, Plume et encre brune, lavis gris, avec rehauts de gouache blanche, sur esquisse à la pierre noire, 43 x 28,3 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures, RF 101, Recto

Nous apportâmes une grande diligence à faire former et ramasser tout ce que le temps et l’occasion de notre voyage nous pût fournir des plus excellents antiques, tant d’architecture que de sculpture, dont les principales pièces étaient deux grands chapiteaux, l’un d’une colonne et l’autre d’un des pilastres angulaires du dedans de la Rotonde [Le Panthéon], que nous choisîmes, comme les plus beaux modèles Corinthiens qui soient restés de l’Antiquité : deux médailles d’onze palmes de diamètre tirées de l’Arc de triomphe de Constantin, soixante-dix bas-reliefs de la colonne Trajane et beaucoup d’autres histoires particulières ; quelques-uns desquels furent mis en bronze dès l’année suivante : d’autres furent employés en matière d’imitation au compartiment de la voûte de la grande galerie du Louvre, auquel M. Le Poussin les introduisit ingénieusement et avec beaucoup d’adresse.

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 20 septembre 1641 (traduit de l’italien)

À Paris, la correspondance régulière avec Cassiano dal Pozzo montre à la fois la fidélité du peintre à son mécène, mais aussi la demande persistante de Pozzo d’obtenir des œuvres de l’artiste. Dans cette lettre acerbe qui fait un portrait peu flatteur de ses commanditaires français, sans doute Poussin noircit-il le trait pour se faire pardonner sa lenteur à satisfaire son mécène italien. Cependant la répugnance qu’il manifeste pour le rythme effréné auquel il est soumis correspond bien à tous les témoignages le montrant aimant à méditer longuement ses œuvres et les exécuter avec soin.

Nicolas POUSSIN, Le Baptême, 1642, huile sur toile, 95.3 x 121.6 cm, Washington D.C., The National Gallery of Art.
Le Baptême est le dernier tableau de la série des Sept Sacrements peint par Nicolas Poussin pour Cassiano dal Pozzo. Inachevé au moment de son départ pour Paris, il l’emporte avec lui pour le terminer
, mais, surchargé de travail, il est constamment obligé de différer l’envoi à son commanditaire.

Illustrissime et Révérendissime Seigneur Abbé,

Que Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime le croie bien : chaque fois que je mets la main à la plume pour vous écrire, je soupire, je rougis, et je me trouble rien qu’à la pensée que je me trouve ici en serviteur inutile ; il est vrai que le joug que je me suis mis sur le cou m’empêche de m’acquitter de ma dette et de mon affection envers vous, mais j’espère le secouer bien vite pour encore une fois servir en liberté mon cher Seigneur et Maître. Sans aucune interruption, je travaille tantôt à une chose et tantôt à une autre. Je supporterais volontiers ces fatigues, si ce n’est qu’il faille expédier d’un trait les ouvrages qui exigeraient beaucoup de temps. Je jure à Votre Seigneurie que si je restais beaucoup de temps en ce pays, il faudrait que je devinsse un strapazzone8, comme les autres qui sont ici. Les études et les bonnes observations, d’après l’antique ou autre, n’y sont connues d’aucune façon, et celui qui a de l’inclination à étudier et à bien faire, doit certainement s’en éloigner. J’ai fait commencer sur mes dessins les stucs et la peinture de la Grande Galerie, mais avec peu de satisfaction pour moi (quoique cela plaise à ces animaux), parce que je ne trouve personne qui seconde un peu ma pensée, bien que je fasse les dessins en grand et en petit. Un jour, si Dieu me prête vie, j’enverrai le dessin à Votre Seigneurie, espérant pouvoir le mettre au net dans les veillées d’hiver.

Nicolas POUSSIN, Jésus instituant l’Eucharistie, 1641, huile sur toile, 378 x 306 cm, Paris, Musée du Louvre. Cette toile, commandée par Louis XIII lui-même en 1640, est celle que Poussin appelle communément La Cène. Destinée à orner l’autel de la chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye, elle est livrée en 1641. Le peintre se démarque nettement de la peinture lumineuse et animée de concurrents parisiens par le choix du clair-obscur et l’austérité de la composition. La colonnade en perspective, d’ordre ionique, situe la scène religieuse dans un décor antique.

J’ai mis en place le tableau de la Cène du Christ, dans la chapelle de Saint-Germain, et il est assez bien réussi. Je travaille à celui du Noviciat des Jésuites : c’est un grand ouvrage, qui contient 14 figures plus grandes que nature, et c’est ce travail qu’il faut livrer en deux mois, ce qui me contraint de remettre le départ de votre Baptême du Christ à la première commodité. J’espère dans la bonté et la courtoisie infinie de Votre Seigneurie ; m’assurant qu’elle m’excusera ; je la prie de m’honorer du titre d’humble serviteur.

De Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime

Le très humble Serviteur

Nicolò Poussin

De Paris 20 Septembre 1641.

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 8 août 1642 (traduit de l’italien)

Poussin n’est pas seulement employé comme peintre du roi et décorateur il a aussi un statut d’expert : son expérience romaine lui vaut d’être appelé au chevet d’œuvres de maîtres italiens en péril. Sous prétexte d’aller chercher sa femme à Rome, il obtient enfin l’autorisation de quitter la France.

LE PRIMATICE, Danaé, entre 1530 et 1540, fresque, Château de Fontainebleau, galerie François 1er.

À l’Illustrissime et Révérendissime Seigneur, mon Maître très honoré,

le Seigneur Abbé de Cavore, à Rome.

Je n’ai pu faire réponse à la dernière lettre de Votre Seigneurie Illustrissime du 27 juin avant d’être revenu de Fontanableo [sic] où était allé — comme je vous l’écrivis dans ma dernière lettre — M. de Noyers, lequel m’avait ordonné de m’y rendre, pour voir si l’on pouvait restaurer les peintures du Primatice, presque détruites par les injures du temps, ou du moins trouver quelque moyen de conserver celles qui étaient restées les plus intactes. À cette occasion, j’ai trouvé le moment de lui parler du désir que j’avais de retourner en Italie, pour pouvoir ramener avec moi ma femme à Paris et, comprenant les raisons qui me portaient à désirer une telle chose, il m’a aussitôt accordé de faire à mon entière satisfaction, avec une amabilité incomparable, à condition toutefois de donner de tels ordres aux choses commencées qu’elles ne restent pas en arrière, et que je retourne ici à Paris au printemps prochain ; de sorte que je vais me disposer pour le voyage, que nous espérons commencer au début de septembre prochain. […]

Nicolò Poussin

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 22 octobre 1642 (traduit de l’italien).

Cette dernière lettre et courte lettre de notre sélection, nous permet de prendre connaissance du trajet de Poussin pour regagner l’Italie. Le rythme intense des lettres envoyées à Cassiano dal Pozzo montre que Poussin prépare son arrivée à Rome et les conditions de futures commandes.

Portrait de Cassiano dal Pozzo, eau-forte de Pietro ANICHNI d’après une peinture de Jan VAN DEN HOECKE, 1630-45, Londres, British Museum

À l’Illustrissime et Révérendissime Seigneur,

mon Patron très honoré,

le Seigneur Abbé de Cavore, à Rome.

Mon Illustrissime et Révérendissime Seigneur,

J’ai écrit à Votre Seigneurie Illustrissime lors de mon départ de Paris comme encore à mon arrivée à Lyon ; à Avignon et à Marseille, j’aurais fait de même, si l’occasion s’en fut trouvée. Aujourd’hui que par la grâce de Dieu, je me retrouve à Gênes sain et dispos, je vous adresse ces deux lignes, que je crois être de mon devoir strict et afin que vous sachiez que partout où je me trouve, vous pouvez bien croire avoir le plus fervent serviteur de tous ceux qui se donnèrent à vous (bien que débile de force, au moins solide d’affection) ; par ce respect de mon dévouement, je vous prie de me maintenir dans l’honneur de vos faveurs, et enfin je vous baise les mains.

De Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime

Le très humble Serviteur

Nicolo Poussin

De Gênes, le 22 octobre 1642.

Pistes de réflexion :

1) En vous appuyant sur la lecture de la lettre du 14 janvier 1639, de la lettre d’invitation du roi Louis XIII, de la lettre du 6 août 1639 et de la lettre du 13 août 1640, exposez les raisons pour lesquelles Poussin accepte de revenir à Paris. Pourquoi cependant hésite-t-il à quitter Rome ?

2) En faisant une recherche biographique sur les artistes mentionnés dans les lettres et dans les légendes des œuvres, montrez que Rome, en cette première moitié du XVIIe siècle, est un lieu qui réunit des artistes européens et les met en relation.

3) À partir de l’analyse des œuvres de de Jean Lemaire, Nicolas Poussin, et Antoon van Dyck déterminez ce qui motive en grande part le voyage en Italie.

4) Classez les œuvres proposées dans ce dossier par genre et par thème.

5) En quoi la lettre du 13 août 1640 de Sublet de Noyers et le récit de Fréart de Chambray témoignent-ils de la politique hégémonique de la France visant à faire de Paris la nouvelle Rome ?

6) De quelles compétences Nicolas Poussin peut-il se prévaloir grâce à son expérience romaine ?

7) Pourquoi Nicolas Poussin ne souhaite-t-il pas rester à Paris (lettre du 20 septembre 1641) ?

8) Que nous montrent de leur relation les lettres de Poussin adressées à son mécène Cassiano dal Pozzo ?

9) Relevez toutes les dénominations de Nicolas Poussin et expliquez les variations.

10) Observez sur une carte le trajet de retour de Nicolas Poussin de Paris à Rome (lettre du 22 octobre 1642).

  1. Pour les lettres en français, l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées. Les traductions de l’italien sont de Charles Jouanny, tirées de son édition de la correspondance de Poussin en 1911 []
  2. Advenir []
  3. Excroissance dans l’urètre ou rétrécissement de l’urètre. Poussin souffrait fort probablement de syphilis. []
  4. Soudainement []
  5. « Contre le gré de Minerve », c’est-à-dire ne pas agir contre nature []
  6. Très []
  7. Mission []
  8. Abatteur de besogne, gâte-métier, bâcleur. []

ANALYSER UN DESSIN : VOCABULAIRE

Fanny Gayon

Prolongement de la pensée, du dessein (disegno) de l’artiste, le dessin est considéré depuis la Renaissance comme la matrice des arts (peinture, sculpture, architecture). Sa pratique est au fondement de la formation des artistes. C’est en copiant les œuvres du passé qu’ils en gardent la trace et apprennent la leçon des maîtres. Pas de voyage en Italie sans carnets de dessins et de croquis.
Le lexique qui suit permet d’analyser ces productions où s’expriment le regard et la personnalité de ces artistes voyageurs, le travail du dessin étant étroitement  lié à la technique utilisée par le dessinateur.

 

WikiArt.org - the encyclopedia of painting | Ingres, Dessin homme, Portrait  dessinCerne : ligne de contour visible qui marque le tour d’une forme.

Contour : synonyme de cerne.

 

Dégradé : atténuation de la tonalité du plus foncé au moins foncé.


Dessin au trait : style de dessin qui se limite aux traits de contour, et à quelques lignes saillantes, essentielles, sans modelé.

 

Dessin à main levée : dessin réalisé sans l’aide d’aucun outil (règle, compas, etc…).

Estomper : rendre flou, atténuer, voiler par l’action de frotter. On estompe un trait pour l’adoucir, ou bien un hachurage pour créer une ombre ou un halo.

Estompe : partie du dessin estompée. Effet permis par les médiums « secs » comme le fusain, les pastels secs, les crayons.

Graphisme: manière propre à chaque artiste de tracer un trait, de dessiner. Le graphisme peut être qualifié de complexe, simple, épuré, énergique, surchargé, précis, sensuel…

Hachures : traits plus ou moins longs, parallèles et rapprochés. Permettent de réaliser des ombres afin de produire un modelé.

Hachures croisées : traits croisés plus ou moins longs, plus ou moins horizontaux, permettant de créer du modelé.

Ligne cursive : s’oppose à la ligne droite, ou à la ligne anguleuse. Ligne courbe, sinueuse, serpentine.

Ligne anguleuse : s’oppose au trait curviligne. Ligne formant des angles.

Mâchurer : barbouiller, gribouiller. 

Mâchurage : action de mâchurer ou partie mâchurée d’un dessin.

 

Modelé : effet de relief grâce aux ombres et aux lumières. Les ombres peuvent être créées par de l’estompe, des hachures, du lavis, etc. ; les parties lumineuses par la réserve ou par des rehauts de blanc (à la craie, au pastel, etc.)

Moduler : varier l’intensité du trait, par un geste plus ou moins appuyé (ou esquissé).

Modulation : variation de l’intensité du trait.

 

Ombrer : créer du modelé par des ombres.

Pointillés : points rapprochés.

Réserve : parties d’un dessin qui restent volontairement vierges, blanches.

 

Tracé : terme générique désignant traits et lignes mais rendant également compte du geste de l’artiste (voir graphisme).

Trait appuyé : modulation du trait par la forte pression exercée sur l’outil.

Trait esquissé : modulation du trait par une faible pression exercée sur l’outil.

Trait curviligne : ligne cursive, sinueuse.

Trait rectiligne : ligne droite.

Trait(s) directionnel(s) : traits ou hachures qui épousent la forme ou relief de l’objet.

 



Le dessin à la Renaissance : techniques et enjeux

Sébastien Champion

« C’est le dessin ou trait, car on lui donne ces deux noms, qui constitue, qui est la source et le corps de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et de tout autre art plastique, et la racine de toutes les sciences. » (Michel -Ange)     Continuer la lecture de Le dessin à la Renaissance : techniques et enjeux

SUR ÉCOUTE

Vincent Casanova
Des capsules d’écoute musicale, voici ce qui peut constituer un moment à part dans le cours d’histoire des arts, moment d’audition hétéroclite à l’image des goûts des élèves rompus au butinage sur la Toile. À chaque fois, un motif ou une notion pour aiguiser l’oreille et découvrir que de mêmes procédés travaillent des musiques de genres différents.

L’histoire des arts se distinguerait des autres enseignements artistiques par le fait même qu’elle ne comprendrait aucune pratique et serait exclusivement théorique. De fait, elle ne se fonde pas sur le déploiement d’une démarche de création personnelle – on élargit volontiers celle-ci jusqu’à l’art de l’interprétation (au sens anglais de performance). En cela, au-delà de la pluralité des formes qui constitue son objet, l’histoire des arts occupe une place singulière au regard des arts plastiques, de la musique, de la danse, du théâtre, du cinéma-audiovisuel dont une part de la pédagogie repose effectivement sur une activité concrète aux prises avec une technique et l’utilisation/transformation d’une matière ou de matériaux.

Christian MARCLAY (né en 1955), Footsteps, 1989, disques vinyles, photographie de l’installation.

Toutefois, ce qui a pu apparaître comme un manque a conduit des enseignants d’histoire des arts à imaginer des situations confrontant collectivement les élèves à des expérimentations pour saisir un aspect du processus d’élaboration artistique et, par là, à appréhender une notion ou une esthétique1. Élargir le sens même de ce que recouvre le terme de pratique est une autre possibilité dont on voudrait rendre compte ici depuis la proposition de mise en place d’un atelier d’écoute régulier dans le cadre de séances d’histoire des arts. Car, il est aujourd’hui tout à fait légitime d’envisager la “production des consommateurs” (Michel de Certeau) et de considérer dès lors qu’écouter est une pratique à part entière et a pleine valeur – on le dit bien pour la lecture. Au demeurant, c’est là une chose que tous les professeurs de musique savent déjà fort bien et dont ils ont le souci très largement dans le cadre de leurs heures au collège2.

C’est qu’on ne peut pas faire contre son temps. Le fait est largement établi maintenant : les élèves sont d’ardents auditeurs et la dernière étude conduite par le ministère de la Culture a bien mis en évidence combien l’écoute de musiques arrivait très loin en tête de toutes les pratiques culturelles. On y apprend aussi que la pratique dite instrumentale reflue, elle qui avait pourtant connu des progrès spectaculaires par le passé. Peut-être tout simplement en va-t-il aussi d’une manière inadéquate de la mesurer ? Combien de jeunes font en effet de leur ordinateur le lieu de leurs pratiques musicales personnelles ? En somme, restreindre la pratique à une définition “instrumentale” peut sembler dès lors à bien des égards anachronique.

Ben VAUTIER dit BEN (né en 1935), Composition musicale 1, vers 1963, partition d’event, 6,5 x 8,4 cm, coll. de l’artiste.

Il est une autre frontière qu’on est aussi enclin à effacer. Il n’est pas rare de distinguer l’écoute selon qu’elle serait active (celle-ci se retrouve aussi bien du côté de la psychologie que de la pédagogie et  elle est même devenue une capacité identifiée dans les programmes scolaires français en 2019) ou passive (sans parler de la flottante !). On peut considérer pourtant qu’à partir du moment où elle se fait réelle interruption du continuum ordinaire – autrement dit, qu’on ne fait rien d’autre de ce temps défini que laisser les sons emplir l’espace et son corps – il se passe toujours quelque chose… car divaguer, voire s’assoupir, est une activité comme une autre et c’est à une autre forme d’écoute qu’on se livre alors ! Bien sûr, il n’est pas question de la rabattre sur l’entendre, tant ce verbe charrie avec lui un comprendre, ce qui est toujours une joie sans doute, mais dont l’écoute justement suspend l’horizon et le met en tension – elle ne l’annule pas mais le diffère ce qui est… différent !

Tomás SARACENO (né en 1973), photographie d’une installation dans le cadre de l’exposition On Air, 2018-2019, toiles d’araignées, Palais de Tokyo (Paris)

C’est à l’aune de ces idées donc, il y a une dizaine d’années, que j’ai conçu une série de « moments musicaux ». La motivation de départ était toute prosaïque : il s’agissait de rendre supportable la séance de quatre heures d’affilée partagée avec une classe de 1e le samedi matin – c’était en revanche optimal pour les sorties au musée ! Quand bien même les contenus et les activités pouvaient varier sur cette ample plage horaire (8h-12h…), la dernière demi-heure était vite devenue peu satisfaisante d’un point de vue pédagogique (et c’est peu de l’écrire !). Pour y faire face, d’une semaine à l’autre, à compter du mois de novembre, un même rituel s’est mis en place : toutes affaires rangées et oreilles ouvertes (il est de toutes façons bien difficile de les fermer : elles n’ont pas de paupières !), les dernières vingt minutes étaient consacrées à l’audition successive de deux courtes œuvres musicales (“à l’aveugle”), dont la conjugaison tenait au fait d’avoir en commun un procédé d’écriture musicale qu’il s’agissait d’identifier et à partir duquel s’ouvrait une assez brève conversation collective sur l’effet et les sensations produites ainsi qu’une interrogation sur ce qui avait pu conduire des musiciens à choisir un tel procédé.  Quelques minutes plus tard, la classe  était invitée à une réécoute complète de chacun des deux morceaux. L’ambition était de participer à une forme d’intensification du sens de l’ouïe pour apprendre à écouter autrement – et non mieux – afin d’enrichir le répertoire des possibles en la matière.

Paul KLEE (1879-1940), Musikalishes Gespenst (Spectre musical), 1940, plume sur papier sur carton, 29,6 cm x 21 cm, Zentrum Paul Klee (Berne, Suisse)

L’idée, simple, dérivait du goût que les élèves pouvaient avoir à connaître un nouveau terme – technique – et  du plaisir de le réutiliser. La variété des genres musicaux était par ailleurs aussi impérative, à l’image des formes artistiques diverses abordées en classe. Le but était de faire ressentir à quel point certaines stratégies d’écriture musicale sont traversières, voire que des recettes identiques enjambent les époques et les styles. 

Pour ouvrir le bal, on entreprit de faire un sort à la figure de l’ostinato – comme son nom l’indique, il désigne une formule musicale répétée de manière obstinée tout au long du morceau.  Les élèves écoutèrent ainsi successivement – mais aucune référence ne leur avait été donnée au préalable – le chœur « Meine Tage in dem Leide », extrait de la cantate BWV 150 Nach dir, Herr, verlanget mich (1707) de Johann Sebastian Bach3 et Seven Nation Army” extrait de l’album Elephant (2003) du duo The White Stripes4.

Dans les deux cas, en effet, on peut repérer une ligne de basse qui, tout du long, irrigue et structure le discours musical :

Ostinato du chœur « Meine Tage in dem Leide »
Ostinato de « Seven Nation Army »
Pochette de couverture du single « Seven Nation Army », 2003.

Un consensus s’énonça assez vite : l’atmosphère lancinante du chœur de Bach devait renvoyer à une douleur – et ainsi les élèves venaient de saisir tout à la fois une partie du sens des premières paroles (“mes jours passés dans la souffrance”) et une des propriétés de la chaconne (le terme fut introduit) qui repose sur le principe de répétition obsédante d’un motif ; on remarqua aussi que la ligne était ascendante et les élèves venaient de toucher du doigt le second vers “Endet gott denoch zur freude” (« Dieu les fait pourtant finir dans la joie »)… et l’effet de lumière harmonique produit par l’accord final5. On n’en dit pas plus – il fallut résister à la tentation du commentaire plus détaillé – pour comparer avec l’ostinato de « Seven Nation Army » – dans le jazz ou le rock, on utilise plus souvent le terme de riff pour rythmic figure en lieu et place d’ostinato6. La discussion s’engagea autour de cette signature mélodico-rythmique7 : moyennant une petite remarque pour les mettre sur une piste, il fut repéré qu’il était composé de sept notes… à l’unisson du titre (connu de quasiment tous à l’époque – merci les stades de foot !8 – et prononcé dès le deuxième vers : “A seven nation army couldn’t hold me back” – « une armée de sept nations ne pourrait m’arrêter”). Puis il fut question de sa ligne descendante, parfait miroir de celle de Bach, tournant comme une boucle infernale renvoyant à l’image du sang coulant évoqué dans les paroles (“And I’m bleeding, and I’m bleeding, and I’m bleeding” – « Et je saigne, et je saigne, et je saigne »). Je les informai alors que  l’expression “seven nation” était en fait une déformation enfantine de la prononciation de “salvation” (salut) par Jack White lui-même, précisant dès lors qu’il n’était peut-être pas tout à fait un hasard s’il était aussi question du “Seigneur” dans les paroles (“Right before the Lord / All the words are gonna bleed from me”). Il était alors temps de passer à la seconde écoute.

Superposition du refrain de « Oops i dit it again » et de la ligne de basse de la Folia.

En guise de conclusion et d’ouverture, dans le seul but de les inciter à aller traîner leurs oreilles ailleurs, je fis très rapidement écouter l’ostinato dit de La Folia (la Folie), l’un des motifs les plus fameux de l’histoire de la musique tant il inspira nombre de compositions9 – je choisis  pour ce faire la version de Vivaldi et l’air de rien, les encourageai aussi à prêter l’oreille au refrain de la chanson “Oops i dit it again” (2000) de Britney Spears qui suit exactement le même enchaînement d’accords que La Folia, ce qui compte tenu des compositeurs et producteurs archi-compétents en matière de tube que sont Max Martin et Rami Yacoub10 ne peut passer pour une totale coïncidence. C’est peut-être d’ailleurs la seule explication sensée à ce que que cette chanson ait été diffusée par la marine marchande britannique contre les pirates somaliens11, tel un chant de sirène à fuir à moins de devenir fou…! Le moment était arrivé de se dire à la semaine prochaine.

  1. Voir à ce titre les deux articles déjà publiés sur le site. []
  2. Cf. les orientations en la matière sur le site d’Eduscol. []
  3. L’enregistrement ici proposé n’est pas celui diffusé à l’époque… car il n’existait alors pas ! Il est bien plus efficace tant l’interprétation de l’ostinato y est tout particulièrement éloquente – celui-ci est répété plusieurs fois en introduction avec un effet d’amplification instrumentale… que l’on retrouve dans « Seven Nation Army » avec les entrées de batterie.  Il s’agit de l’enregistrement réalisé au printemps 2020 par Anna Prohaska et le Lautten Compagney, sous la direction de Wolfgang Katschner, paru chez Alpha. []
  4. Je n’ai volontairement pas distribué les paroles pour la première écoute, mais seulement pour la seconde afin de se concentrer exclusivement sur l’expérience acoustique… qui peut s’accompagner toutefois de l’entente à la volée de certains mots  ! []
  5. Le morceau s’est ouvert en si mineur et, après une série de modulations, s’achève en un si majeur victorieux. []
  6. Précisons pour l’anecdote qu’on retrouve le même mouvement descendant mélodique dans… la Symphonie n°5 d’Anton Bruckner (1878 – à peu près au bout d’une minute dans cette vidéo) ou bien plus tard, à un détail près, dans la chanson, en forme de ballade, Road Trippin’ (1999) des Red Hot Chili Peppers  – il faut dire que ce riff suit une formule harmonique standard comme par exemple dans Sweet Dreams (Are Made of This) de Eurythmics et bien ailleurs encore… []
  7. L’écriture d’un triolet de noires, sur le 3e temps de la première mesure, est sans doute trop rigide tant Jack White, en faisant claquer les cordes de sa guitare (semi-acoustique, datant des années 1950) comme une basse (il utilise une pédale dite Whammy  en plus), a tendance à ne pas jouer tout à fait de manière égale ces trois notes. []
  8. Sur la trajectoire de ce titre dans les stades, lire par exemple cet article. Il ne paraît pas surprenant que le titre soit venu conclure le concert Rockin’1000 quelques années plus tard en 2019… au Stade de France. []
  9. Ce site néerlandais recense toutes les occurrences et c’est assez vertigineux… []
  10. Max Martin a notamment écrit pour Katy Perry, Lady Gaga, Adele, Shakira ; Rami Yacoub pour Nicki Minaj, Ariane Grande, Madonna… []
  11. Cf. cet article du Guardian []

L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ?

Chacune d’elle se situe dans un intérieur : une chambre (La Sainte Famille à gauche), une loggia (La Pietà au centre), une chambre prolongée par une loggia (Le Christ ressuscité à droite). Le luxe de l’architecture et du décor, l’ouverture en fond de scène vers la campagne se déroulant jusqu’à l’horizon (panneaux central et de droite), relèvent d’une iconographie alors courante dans la peinture religieuse flamande. Or, comme pour la Descente de Croix, le traitement entre le haut et le bas des panneaux pose un problème d’optique : en haut, la boiserie en trompe-l’œil semble prolonger le cadre réel du panneau ; en bas, elle est en retrait du cadre tandis que le plancher de la pièce figurée avance vers le bord, tel un proscenium dit Panofksy, sans coïncider toutefois. Van der Weyden crée des « boites d’espace »1, distinctes de l’espace pictural. Là où la Descente de Croix opposait l’espace sacré du tableau à l’espace profane du spectateur, ici, le peintre complexifie le dispositif en projetant à l’intérieur même du tableau, sur une marge étroite, au bord, l’espace profane. Les personnages se tiennent étrangement au seuil – clairement délimité, dans les panneaux de gauche et droite, de l’espace de la pièce en arrière-plan par le changement de couleur des carreaux au sol – à la limite du sacré et du profane. Sur le panneau central, chaque angle de la pyramide que forme la pietà déborde vers le spectateur ; les pieds du Christ mort sortent du cadre virtuel jusqu’au bord du plancher ; de l’autre, c’est le manteau de Marie qui dépasse.

Ainsi, de même que le regard profane du spectateur sonde les profondeurs de l’espace donné en perspective – à l’instar de nombre de retables peints de l’époque – le sacré s’avance à lui, telle une vision surgissant de l’image, ici et maintenant.

Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores (détail), vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Mais le peintre ne se contente pas de mettre en place ce subtil dispositif, il en donne aussi le mode d’emploi, et ce, dans le panneau de droite figurant l’apparition du Christ ressuscité à sa mère. Ce thème, comme le note Panofksy2, est inhabituel dans l’iconographie du XVe siècle ; en cela il mérite toute notre attention. Jésus surgit dans la chambre de Marie depuis le côté gauche. Celle-ci, assise, a posé son livre de prière encore ouvert (les brides sont déliées) sur un banc, pour se retourner vers l’apparition. Tandis que son visage est encore marqué par le deuil, que ses yeux fixent douloureusement les stigmates de son fils, ses mains expriment la surprise, la stupéfaction de voir Jésus venir vers elle. C’est en franchissant un « cadre », comme celui du tableau, que le Christ entre dans l’espace figuré, les mains en avant, exhibant ses blessures. Si le bas de son manteau est encore caché par l’encadrement de la baie, le haut l’a outre-passé, comme le pied qui avance vers nous. Le traitement perspectif du corps, avançant de biais, déporte le spectateur du côté de Marie avec qui il reçoit l’apparition. La Vierge s’affirme ainsi comme personnage-relai, enseignant par son attitude la juste contemplation de l’œuvre d’art sacré, si bien que van der Weyden lui donne, dans l’art, la même place qu’elle occupe en religion : celui d’intercesseuse entre l’Homme et le sacré.

Le panneau central du Retable des Sept Sacrements : représenter l’architecture sacrée.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Chaque panneau de ce triptyque représentant l’intérieur d’une cathédrale en figure l’un des vaisseaux. Le panneau central, dont il est admis que lui seul soit de la main de van der Weyden, a pour sujet l’eucharistie, c’est-à-dire la communion des fidèles par l’ingestion de pain consacré, l’hostie. Ce rituel sacramentel, le plus important du christianisme, perpétue le dernier repas du Christ :

Pendant le repas, Jésus prit du pain et, après avoir prononcé la bénédiction, il le rompit ; puis, le donnant aux disciples, il dit : « Prenez, mangez, ceci est mon corps ». Puis il prit une coupe et, après avoir rendu grâce, il la leur donna en disant : « Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l’Alliance, versé pour la multitude, pour le pardon des péchés. 

Évangile selon Mathieu, (26, 26-28)

Le peintre reprend le dispositif de La Vierge dans une église de van Eyck, avec une perspective désaxée (mais inversée) qui permet d’embrasser la profondeur de la nef, mais aussi le bas côté sud, voire le début du transept. La profondeur du champ permet la démultiplication des plans. Le premier est occupé par une crucifixion : au pied de l’immense croix portant Jésus, se trouvent les cinq personnages attendus de la scène : à gauche, Marie, évanouie comme dans La Descente de Croix, soutenue par Jean et réconfortée par une sainte-femme dont on ne voit que la tête et les mains (le reste du corps est peint sur le panneau de gauche) ; à droite, au pied de la croix, une autre sainte femme, de face ; et de dos, dans une torsion d’une élégance déjà maniériste, Marie-Madeleine. Au deuxième plan, derrière la croix, la nef est vide, tandis que dans le bas côté, un fidèle en prière regarde vers le jubé où un prêtre, de dos selon l’ancien rite chrétien, au troisième plan, lève l’hostie au pied d’un autel de jubé. Derrière lui, un homme, chaussé de poulaines et portant une lance est agenouillé, tenant la chasuble de l’officiant ; sur le même plan, dans le bas côté, entre les colonnes des grandes arcades, on aperçoit un homme lisant une bible protégée par une grille. On discerne encore un arrière plan : dans le chœur, à gauche, un prêtre fait la lecture d’un livre posé sur un lutrin. À droite, vers le transept sud, un homme et une femme, debout, suivent pieusement la lecture.

Un premier constat s’impose à l’issue de cette description : l’hétérogénéité de la représentation. La crucifixion qui occupe le premier plan s’inscrit dans ce qui pourrait être une scène de genre : une messe au XVe siècle. Le sujet qui donne son titre au panneau, le sacrement de l’eucharistie, est relégué au troisième plan sans qu’il n’y ait a priori de communication entre le premier plan et les autres : si au pied de la croix, Jean et les Marie pleurent la mort de Jésus, les autres personnages sont totalement indifférents à la scène, ne semblant pas même la voir. Le vide qui sépare la crucifixion et le sacrifice de l’eucharistie est donc bien plus qu’un vide spatial. De fait, il sépare deux mondes : le profane et le sacré.

Comme la Vierge du tableau de Van Eyck, les personnages de la crucifixion sont disproportionnés. Placés au seuil du tableau, ils relèvent en effet d’un autre niveau de réalité. Le peintre a choisi de représenter le moment de l’élévation de l’hostie dont il est admis depuis le quatrième concile de Latran (1215) qu’elle donne lieu à la transsubstantiation : le pain devenant alors la chair du Christ, l’eucharistie convoque à cet instant précis la présence réelle du Christ sacrifié. Ainsi, le premier plan, selon un procédé auquel nous sommes désormais accoutumés, matérialise ce que d’ordinaire seule la foi comprend : il est l’invisible devenu visible.

L’homme à la lance, habillé à la mode du XVe siècle, pourrait être Longin, le légionnaire qui selon les textes apocryphes, reconnaît en Jésus le fils de dieu après lui avoir percé le flanc, premier converti à la foi nouvelle après la mort de Jésus et, de ce fait, trait d’union (visuellement, la lance) entre le passé sacré et le présent profane. L’innovation du peintre consiste à figurer dans ce tableau d’autel le quotidien le plus banal, représentant des individus priant sans affèterie dans un décor historiquement défini. Peut-être sont-ils loin de mesurer la portée du rituel auquel ils participent : la vision n’est pas à la portée de tous.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Cette analyse replace van der Weyden dans le droit fil des autres peintres flamands : comme van Eyck, il montre l’invisible. Aurait-il renoncé à représenter une œuvre d’art comme médium de l’apparition ? Certainement pas. C’est l’architecture qui est ici le lieu de la vision. Au premier plan, la croix, immense, donne les mesures de la nef : hauteur et largeur, rappelant les mots du Livre de la sagesse de Salomon (XI, 21) dans l’Ancien Testament : « Dieu a créé toutes choses selon le Nombre, le Poids, la Mesure ». Elle institue l’édifice religieux comme espace sacré. L’élévation vertigineuse de la croix, le Christ-lumière (lux) dont la tête et le buste se trouvent au niveau des fenêtres hautes d’où pénètre le lumen, donnent sens à l’élévation architecturale de la cathédrale, élévation accentuée par les ornements hérissés, les fines modénatures et les formes en ogives du style gothique. Tandis que l’architecture gothique recherche l’élévation du regard pour produire l’élévation de l’âme3, van der Weyden redouble l’élévation du regard par l’élévation de l’hostie, au dessus de laquelle, nous retrouvons, au sommet d’un retable de bois, sur une console, une vierge hiératique et un enfant gigoteur.

Ainsi, en cette décennie 1435-1445 van der Weyden mène une intense réflexion sur l’art et le sacré. Les innovations techniques de son siècle, en rendant possible l’illusion du réel rendent possible l’illusion de la présence. Le peintre fait sienne une double leçon : celle de saint Luc pour qui le dessin permet de partager une vision mystique, de donner à voir à l’œil corporel du vulgaire ce que l’œil intérieur reçoit par la prière ; celle de van Eyck qui, par la maîtrise de la perspective et de la peinture à l’huile, donne une vérité inédite à ces visions. Pour van der Weyden, de toute évidence, la peinture est le lieu d’une quête artistique tout autant que spirituelle : en donnant vie aux objets inanimés, il manifeste le sacré dans l’art : les retables, les sculptures, l’architecture.

La décennie suivante semble de ce point de vue moins aventureuse, jusqu’à ce que dans ses deux œuvres ultimes, l’artiste revienne à son premier propos, fort de solutions renouvelées.

Vers une « abstraction »
La Crucifixion de l’Escurial et le Diptyque de Philadelphie : la sacralisation du dessin et de la couleur.

À première vue, ces deux dernières peintures du peintre flamand mettent en œuvre des procédés que nous avons pointés dans les précédentes : des personnages traités de manière sculpturale et aux poses stylisées (La Déploration, la Vierge Durán), placés à l’avant du tableau, une perspective bloquée par un fond très proche (La Déploration) qui les assigne à un espace réduit, un cadre serré aux dimensions de la croix qui donne la mesure de l’espace sacré (Le retable des Sept Sacrements), le hiatus entre le haut et le bas, le fond et le sol…

Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo
Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo

Or, il n’est pas besoin de scruter longuement pour remarquer à quel point l’ultima maniera du peintre rebat les cartes.

Ce qui frappe d’emblée, dans panneau gigantesque de l’Escurial, comparable à la Déposition par son échelle (les personnages y sont à taille humaine), c’est le dépouillement : absence de cadre en trompe-l’œil, sobriété extrême du décor, réduction du nombre de personnages à trois, tandis qu’au même moment les tableaux de crucifixion donnent aux peintres – et van der Weyden lui-même – l’opportunité de composer des scènes panoramiques et foisonnantes dignes de péplums. Une tenture d’honneur vermillon qui sert à orner les églises pour les fêtes religieuses, recouvre le mur gris que l’on devine sur les côtés et se rabat vers l’avant par un saisissant effet de raccourci pour former un dais. Devant la tenture, une croix en T est dessinée en perspective centrale en haut, mais elle subit comme une torsion en bas, où elle nous apparaît de biais, de même que le socle. La torsion comme induite par celle du corps du Christ, produit le twist qui mène d’un degré de réalité à un autre, du réel (un intérieur d’église) au sacré (la crucifixion), comme certains tableaux précédents. La croix est plantée dans un sol terreux et aride, celui du Calvaire où se tiennent Marie et Jean tout de blanc vêtus. Cette fois, l’apparition n’est plus provoquée par une œuvre d’art sophistiquée, mais par un simple crucifix d’église que l’art du peintre anime en Christ de douleur.

Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.
Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

Le diptyque de Philadelphie (s’agit-il d’un diptyque ou de deux panneaux conservés d’un polyptyque ? la question n’est pas tranchée) adopte bon nombre de ces partis-pris, mais avec une plus grande étrangeté encore. Si le mur de fond de la Crucifixion de l’Escurial est sans nul doute un mur d’église, rien ne permet d’identifier celui-ci, plus bas et comme sali en sa partie supérieure par les moisissures d’un climat pluvieux. Le fond de la partie haute du tableau bleu-nuit confirme la scène d’extérieur. La croix plaquée contre le mur – elle n’en est séparée que par la tenture – le dépasse et s’élance vers le ciel ténébreux. Or, dans cette œuvre, la scène est séparée en deux panneaux. Marie et Jean se trouvent isolés sur le panneau de gauche devant une même tenture rouge, mais sont comme attirés par la pesanteur de leurs corps vers la crucifixion, Jean soutenant Marie évanouie sur le terrain en pente, le manteau de Marie se prolongeant dans le panneau de droite. Encore une fois, les limites sont outrepassées : limites conventionnelles du cadre, mais aussi celle entre l’espace pictural et celui du spectateur, traversé par le regard des orbites vides du crâne d’Adam, inquiétant admoniteur.

Tant d’incongruités entravent la recherche d’une vraisemblance, plus encore d’une interprétation livresque. Il faut désormais s’en tenir au visible. Ce qui fascine dans ces deux dernières œuvres du tableau, c’est l’invention de nouvelles solutions plastiques mises au service du pathos tout autant que de la révélation du sacré. L’artiste réduit sa palette à peu de couleurs pour mieux les confronter. Sur le tableau de l’Escurial, c’est le rouge intense de la tenture qui envahit la surface et la dramatise, écho visuel au sang du Christ qui coule à flot de ses blessures. Devant, disposés symétriquement, les drapés de Marie, de Jean et le périzonium, forment une trinité de blanc, d’absolu. Le rouge de la tenture semble avoir absorbé les teintes conventionnelles des personae dramatis, aspiré le rouge du manteau de Jean ou… de la Vierge. Car de fait, ces recherches sur la force pathétique de la couleur ne sont pas nouvelles chez l’artiste. Déjà, dans le retable Miraflores et la Vierge Durán, le peintre substituait au bleu marial, le rouge de la passion, entourant le corps du Christ mort ou de l’enfant Jésus d’un halo rouge dramatique. Mais cette fois la couleur « nue » s’impose au regard, prenant en charge la vision mystique. Dans le tableau de Philadelphie, van der Weyden semble montrer le processus en action : les vêtements de Jean et de Marie, conformes à la tradition, rouge pour le premier, bleu pour la seconde, sont pâles, couleurs pastel inhabituelles chez le peintre, mourantes et prêtes à laisser place à la pure lumière du blanc qui d’ores et déjà émane du périzonium du Christ dont les pans s’envolent vers le ciel.

Toutefois, la couleur n’est pas traitée en simples aplats. Le travail précis et illusionniste du peintre se manifeste toujours avec autant de virtuosité si bien que les deux œuvres sont structurées par une série d’oppositions visuelles qui ne se cantonnent pas à la couleur. Oppositions de gestes, de postures, de lignes de force, de la nudité du Christ et du sur-drapé de Marie et Jean (etc. ), elles sont nombreuses. Nous en retiendrons deux.

La première concerne les plis. Aux plis foisonnants, empesés presque cassants des draperies de Jean et Marie dans la Crucifixion de l’Escurial s’opposent ceux de la tenture, réguliers, formant des carrés égaux, prodiges du pinceau délicat du peintre. Les interprétations peuvent être multiples : expression du drame, de la douleur déchirante des personnages au pied de la croix par les lignes brisées d’une part, d’autre part, démultiplication des lignes orthogonales de la croix, laissant présager après le sacrifice, l’arrivée d’un ordre nouveau. Mais on peut aussi y voir l’opposition entre le pli du drapé qui depuis l’Antiquité manifeste le savoir-faire, la virtuosité ostentatoire de l’artiste, peintre ou sculpteur, et les plis du drap résultat du geste domestique, soigneux, de celui qui remise les tentures et le linge d’autel, en attendant de les déplier pour les prochaines fêtes solennelles et en cela expression d’une simple dévotion. En restituant ces plis avec tout autant de minutie, l’artiste rend hommage à cette humilité.

L’autre opposition remarquable concerne la représentation du sacré et du profane, traitée avec une économie de moyens inédite. Nul fond or dans ces œuvres, nul décor raffiné, mais un simple mur. Dans le retable de Philadelphie, il est traité avec un vérisme remarquable. Comme dans le panneau du Triptyque des sept sacrements ou le Retable de Miraflores, le bord du tableau n’est plus tout à fait le seuil entre un monde et l’autre, le sacré et le profane : le réel se projette ici dans le fond du tableau, banal, réduit à un mur bas, gris et humide. Le sacré surgit au cœur même du réel prosaïque, à la faveur d’un simple crucifix, support d’une modeste et sincère dévotion – celle-là même qui fait prendre soin de la tenture d’honneur ou … celle du peintre. Lorsque l’on sait que ces deux tableaux furent offerts par l’artiste à des couvents de Chartreux, ordre de grand ascétisme que son fils avait rejoint, on comprend d’autant mieux le dépouillement auquel il s’astreint à la fin de ses jours, dépouillement qui le mène aux fondamentaux de son art : le dessin et la couleur comme seuls médiums de l’apparition.

  première partie

  1. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Les Éditions de Minuit, 1976 []
  2. Erwin Panofksy, Les Primitifs flamands (1953), Hazan, coll. Bibliothèque Hazan, 2010 []
  3. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []

L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)

Fanny Gayon
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  deuxième partie

« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.

La peinture primitive flamande ou montrer l’invisible

Rogier van der Weyden (1400-1464) appartient à l’école des Primitifs flamands, ces premiers peintres du nord à construire leurs tableaux en perspective et à utiliser la technique nouvelle de la peinture à l’huile. Les objets représentés sont d’un modelé et d’un rendu jusqu’alors jamais atteint. La plus grande part de leurs œuvres est religieuse – une autre part importante est consacrée au portrait dont ils participent à la résurgence. Ils mettent à profit l’illusionnisme de la technique moderne, pour produire une peinture sacrée d’un genre nouveau qui se distingue, en particulier de la peinture byzantine.

Dans l’art byzantin, l’icône3 manifeste le sacré, par son dispositif immuable (frontalité, linéarité, fond or, etc.) et la continuité de la mémoire perpétuée par la copie. Le portrait des saints n’est pas naturaliste, mais stylisé selon des codes transmis par les peintres d’icônes de génération en génération, et remonte à travers l’histoire jusqu’au visage « réel » du saint ou de la sainte. La peinture primitive flamande, de son côté, n’atteint pas le sacré par la persistance, mais par l’apparition. L’illusionnisme mimétique permet de donner à voir concrètement ce qui pour quelques élus relève d’une vision.

C’est ce que montre explicitement La Vierge au chanoine van der Paele de Jan van Eyck. Agenouillé devant la Sainte Conversation qui réunit la Vierge, l’enfant Jésus, Saint Donatien et Saint Georges, le chanoine van der Paele tient un livre de prières qu’il ne lit plus et, entre deux doigts, ses besicles qu’il a ôtées. L’objet, incongru, constitue une clé de lecture de l’œuvre : malgré la perspective centrale qui les situe dans le même espace, le chanoine, dont le visage, traité avec un naturalisme scrupuleux, contraste avec l’idéalisation des traits des saints, appartient à autre niveau de réalité que ces derniers. Ses yeux dans le vague, privés des lunettes, ne voient rien. La scène qui l’entoure ne peut être que la vision née de sa dévotion – le livre en est le support. Elle est une image invisible aux yeux physiques, mais apparue à l’œil de l’âme et que le peintre manifeste à l’attention de l’œil profane du spectateur.

Jan van Eyck, La Vierge au chanoine van der Paele,  1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm,  Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge au chanoine van der Paele, 1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm, Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Avec la petite Vierge dans une église, van Eyck produit l’apparition en subvertissant les règles de la perspective : dans le clair-obscur d’une église que le point de fuite désaxé permet de figurer en profondeur avec une exactitude époustouflante, se tient la Vierge portant l’enfant Jésus. Il faut quelques secondes au spectateur pour s’apercevoir que la Vierge est démesurée (sa tête arrive au niveau du triforium) ; le constat le saisit comme une révélation.

La vue de cette lumière délicate qui fait chanter l’architecture, rappelle les propos inspirés de Suger, le bâtisseur de la basilique Saint-Denis au XIIe siècle :

« L’église tout entière brillerait de la lumière admirable et ininterrompue de vitraux resplendissants illuminant la beauté intérieure »

Et la couronne multicolore de la Vierge fait songer aux propos du même Suger évoquant les pierreries de la Croix de Saint-Éloi et l’écrin de Charlemagne :

« Lorsque je suis saisi par l’amour de la beauté de la maison de Dieu, la splendeur multicolore des pierres précieuses m’arrache parfois aux soucis extérieurs, et même, la diversité des saintes vertus paraît transportée des choses matérielles aux choses immatérielles par une noble médiation, et il me semble que je demeure dans quelque région extérieure à l’ordre terrestre qui ne se trouverait ni dans la boue de la terre, ni dans la pureté du Ciel ; et par le don de Dieu, je suis transporté de l’espace inférieur à cet espace supérieur, de manière anagogique. »

Ainsi, le travail de la lumière et des ombres dans l’édifice, l’éclat des pierreries de la couronne et du retable doré à l’arrière plan, réfèrent explicitement à la théologie de la lumière : au IVe siècle, Basile le Grand distinguait lux, la lumière divine, et lumen, lumière physique perçue par l’œil4. Suger la place au cœur de son projet de basilique. La Vierge, dont l’église est la métonymie, porte dans le tableau de van Eyck la lumière du Dieu incarné.

Van der Weyden, plus jeune que van Eyck d’une dizaine d’années, poursuit cette voie avec une conscience acérée de la fonction du peintre comme médiateur entre l’homme et le sacré.

Son Saint Luc peignant la Vierge, dont la référence à la Vierge au chancelier Rolin de Jan van Eyck est explicite, représente une légende séminale pour l’histoire de l’art : l’évangéliste Luc ayant peint le portrait de la Vierge, celle-ci aurait dit : « ma grâce et ma force sont avec cette image »5. C’est ainsi qu’aurait été créée l’image-prototype de l’ensemble des icônes mariales de la tradition byzantine.

Rogier VAN DER WEYDEN, Saint Luc peignant la Vierge, vers 1440, huile sur panneau de bois, 137.5 x 110,8 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

Van der Weyden reprend le dispositif du face à face entre la Vierge et Nicolas Rolin, mais pour y substituer le saint-patron des artistes. Luc dessine la Vierge allaitant son enfant ; or, son regard se perd dans un lointain qui correspond à la bordure gauche du panneau : il ne la voit pas et sa main est bel et bien guidée par une vision intérieure que l’art du peintre a matérialisée sous nos yeux.

Cette mise en abyme du travail de l’artiste dans ce tableau dessine les contours d’une théorie de l’art selon van der Weyden : la fonction de l’œuvre d’art est non seulement de figurer la vision mystique, mais surtout d’en être le médium et le lieu. À l’égal du texte sacré (écrit par l’évangéliste, support de la piété du Chanoine van der Paele…), elle mène au dessillement, à la révélation.

L’art sacré « augmenté » de Rogier van der Weyden

Dans la décennie 1435-1445, van der Weyden, explore tous azimuts les moyens de donner à voir l’invisible. Roland Recht a montré comment au XIIe siècle s’impose – et ce pour longtemps- chez les chrétiens d’occident une « exigence de visibilité »6. En effet, van der Weyden recherche avant tout le spectaculaire au sens étymologique (spectare : regarder) comme au sens commun, ce que lui permettent les innovations techniques de la peinture du XVe siècle : il semble désormais possible de donner à voir ce que jusqu’ici on ne pouvait comprendre que par l’acte de foi. Les amateurs d’art médiéval peuvent y voir une réduction, « l’exigence de visibilité » dissipant la part de mystère que contenaient des œuvres plus stylisées, plus symboliques. On peut tout aussi bien y voir une augmentation en raison de la sidération que provoque l’effet de réel, augmentation puisque, dans ces années 1440, ce que représente avec sophistication van der Weyden, ce ne sont pas des storia, scènes de l’histoire sainte, mais des œuvres d’art sacré qui les représentent et la vision qu’elles font naître dans l’âme de celui qui les contemple avec ferveur.

La Descente de Croix.Représenter un retable sculpté.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de Croix, 1435-1440, huile sur panneau de bois, 220 × 262 cm, Madrid, musée du Prado

Par sa puissance dramatique et son caractère spectaculaire, La Descente de Croix est le premier coup de maître. Les personnages à l’échelle 1 sont représentés en volume, vêtus d’étoffes intensément colorées dont on identifie les matières : draps simples ou à liseré d’or, satins moirés, brocarts et velours. La composition est symétrique mais animée ; les postures stylisées, chorégraphiques (celle de Madeleine en particulier), qui auraient dû nuire au naturel, créent un mouvement on ne peut plus vivant. Cette virtuosité semble pourtant contredite par un problème de perspective : lorsqu’on regarde le haut de la croix, le jeune homme qui vient de détacher le Christ est écrasé entre le fond et son échelle ; le dispositif, sa taille plus réduite indiquent qu’il n’est pas sur le même plan que les autres personnages qui se tiennent tous dans un mince espace qui sépare le fond et le bord du tableau. Serait-ce le signe de la gaucherie d’un artiste « primitif » ? Que notre regard se porte vers le bas et nous remarquons un sol pelé avec quelques touffes d’herbes, peint avec un « réalisme » qui dément une quelconque maladresse, mais qui semble incohérent avec le fond or. Si on prête attention, ce fond or n’est pas précisément celui de la peinture sacrée médiévale byzantine ou romane : aux angles du tableau, on observe un fin décor en bois sculpté en forme d’arbalète, parfait trompe-l’œil, et une ligne qui les relie comme une moulure ou une jointure. Par les ombres qui creusent l’espace, le peintre donne l’illusion d’un fond en bois devant lequel se tient la scène.

Toutefois quel rapport entre ce fond or et ce sol au premier plan qui figure avec « réalisme » le Golgotha ? Ce que peint van der Weyden, de fait, n’est pas une descente de Croix, mais un retable sculpté représentant une descente de croix, et comme il était possible d’en observer au XVe siècle dans les églises. L’illusion de la troisième dimension, le rendu sculptural des corps, le fond or, mais aussi l’étroitesse de l’espace, tout renvoie à ces œuvres en bas ou haut relief sur bois, que l’on trouve alors sur certains autels du nord de l’Europe.

Jacques de Baerze, Retable de la crucifixion,1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Jacques DE BAERZE, Retable de la crucifixion (détail),1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de croix (détail).

Cependant, les larmes qui coulent des yeux des femmes, d’un effet de réel inouï, nous mettent en présence de la douleur toute humaine, des personnages. Repoussés par le fond vers le bord du cadre, ils sont au plus près du spectateur. En haut de l’échelle, la main du jeune homme qui tient le clou semble sortir du cadre, le corps lourd du Christ s’avance, Nicodème ploie sous son poids, Marie tombe en pâmoison, toutes les têtes, tous les regards se penchent ; il s’en faudrait de peu qu’ils se posent sur l’humble fidèle qui se tient en prières, en contrebas, au pied du calvaire. Le retable de bois a pris vie par la grâce de l’art du peintre, il est devenu vision.

La Vierge Durán. Représenter une sculpture de pierre.

Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza
Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza

La Vierge à l’enfant du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid assise dans un exèdre gothique flamboyant pouvait encore paraître une jeune reine (elle est couronnée) ayant choisi l’intimité du lieu pour allaiter son enfant. Le réel y fait intrusion grâce aux fleurs du Hortus conclusus poussées comme des herbes folles au pied du mur, de part et d’autre des piliers du dais de pierre. En revanche, nul doute pour la Vierge Durán du musée du Prado, qu’il s’agisse d’une sculpture posée sur la console d’une niche architecturale. Après la sculpture sur bois, c’est ainsi de l’œuvre de pierre, l’ornement de cathédrale que s’empare le peintre.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.
Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.

Ce ne sont pas tant les couleurs qui lui donnent vie (la statuaire qui ornait les édifices religieux était encore souvent polychrome), que la délicatesse des carnations et l’attitude vivante que le peintre donne à l’enfant Jésus, d’autant plus efficace qu’elle contraste avec la posture hiératique de la Vierge, immobile, tête baissée, le regard fixe et résigné dirigé vers la Bible où elle lit le sacrifice à venir de son enfant. Ce dernier est traité avec un rare naturalisme, tortillant sur les genoux de sa mère et jouant avec le livre dont il froisse ingénument les pages. Le fond de la niche qui devrait être de pierre s’efface pour laisser place à une insondable obscurité dont émerge un ange portant la couronne de Marie.

Jan et Hubert van Eyck, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460  cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon
Jan et Hubert VAN EYCK, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460 cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon

Là encore le cadre choisi éclaire le propos de l’artiste. La partie haute ne déroge pas aux niches en trompe-l’œil de l’école flamande ; elle attend la sculpture en grisaille qui, chez un Jan van Eyck, faisait la démonstration de la capacité de la peinture à rivaliser avec la sculpture, dans cette compétition des arts (paragone) initiée par les Italiens du Quattrocento. Chez le peintre de Bruges, en effet, le cadre du panneau correspond au cadre de la niche et concentre le regard du spectateur sur la statue au modelé virtuose. Or pour la Vierge Durán, la partie basse, en figurant explicitement une console d’église, ouvre l’espace : vers l’avant, le groupe constituant la Vierge à l’enfant semblant sortir du plan du tableau, vers le fond, où les ténèbres représentent le mystère de dieu, mais aussi latéralement et en dessous puisque le cadre semble se découper dans un espace plus large, celui d’une architecture dont cette niche ne serait qu’un détail.

Encore plus de mystère, encore plus de vie, encore plus de réalité… ce que semble vouloir montrer le peintre, c’est la présence du sacré, là où l’art le convoque, partout et en tout lieu, dans les églises et les cathédrales, dans l’espace public où les niches représentant Marie se multiplient en ces temps d’intensification dans l’Europe du nord du culte marial.

  deuxième partie

  1. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’occident (1960), Flammarion, coll. Champs arts – Art, 2008 []
  2. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Éditions de minuit, 1976 []
  3. André Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne (1979), Flammarion, coll. Champs-arts, 2009 ; Gilbert Dagron, Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique, Paris, Gallimard, 2007 []
  4. John Gage, Couleur et culture, Thames & Hudson, 1993 []
  5. Léonide Ouspensky, Théologie de l’icône dans l’ Église orthodoxe, Cerf, 1980. []
  6. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []

DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.
Anonyme, Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.

Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme plus purement musicale. Debussy est parfois comparé très justement aux Impressionnistes, car on prétend que, de la même manière que ces peintres, il interprète librement la nature dans ses compositions, à grands traits personnels. La vérité de cette affirmation n’est qu’un exemple du profit réciproque que les différentes branches de l’art tirent les unes des autres, ainsi que l’identité de leurs buts. Il serait cependant téméraire de prétendre que cette définition suffit à rendre compte de l’importance de Debussy. Malgré cette affinité avec les Impressionnistes, il est si fortement tourné vers le contenu intérieur que l’on reconnaît immédiatement dans ses œuvres le son fêlé de l’âme actuelle avec toutes ses souffrances et ses nerfs ébranlés. Et par ailleurs, Debussy ne recourt jamais, même dans ses œuvres « impressionnistes », à une note tout à fait matérielle qui est la caractéristique de la musique à programme et se borne à exploiter la valeur intérieure du phénomène.

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1912 (Paris, Denoël, 1989).

Proposition d’activité : réalisez une mini-exposition sur le thème « La Vague – fin XIXe siècle-début XXe siècle » avec les œuvres de Camille Claudel, Georges Lacombe, Henri Rivière et Henri Privat-Livemont, Émile Gallé. Soignez la présentation des cartels : nom de l’artiste, date, technique, lieu de conservation puis bref résumé permettant de comprendre les particularités de l’œuvre et comment elle s’insère dans le contexte artistique de son temps. Pensez à élaborer un parcours et une scénographie cohérente (par exemple à l’aide de dessins).

Georges Lacombe,  Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde (Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23x35 cm, Planche n°7 de la série La Mer, étude de vagues, 1892, 1914, BNF.
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde
(Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23×35 cm, Planche n°7 de la série
La Mer, étude de vagues,
1892, 1914, BNF.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d'oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d'Orsay
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d’oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d’Orsay (notice)
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Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum at Rutgers University
Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum
at Rutgers University
Séance 6.  La passion de Claude Debussy pour les objets de l’Extrême-Orient

Séance de recherche iconographique en salle informatique : les élèves découvrent la passion du compositeur pour les arts et les sonorités de l’Extrême-Orient. À partir des photographies du compositeur dans son studio du square du Bois-de-Boulogne et des descriptions des ces photographies dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay Debussy. La musique et les arts, les élèves recherchent sur le web les œuvres de sa collection extrême-orientale. Certaines œuvres sont aujourd’hui introuvables. Il s’agira alors d’en trouver d’autres, semblables. Les élèves construisent un diaporama des œuvres possédées par Debussy, légendées (pour les objets similaires à ceux de sa collection, la légende devra le préciser) avec des croquis permettant de se figurer leur emplacement dans la demeure du compositeur. On pourra rajouter des liens vers les œuvres musicales du compositeur (citées par les textes) en correspondance avec les objets qui les ont inspirées. Cette séance permettra de travailler la recherche documentaire (collections de la maison natale de Debussy, recherche par mots clés, etc.)

Photographie attribuée à Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, dans le studio du square du Bois-de-Boulogne, juin- juillet 1910.

Extrait 1 : Les deux estampes visibles sur la photographie de Debussy et Stravinsky sont identifiables, celle du haut est l’illustrissime Sous la grande vague à Kanagawa, l’une des planches du recueil des Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai ; celle qui figure au-dessous est en revanche beaucoup plus rare : il s’agit d’un portrait d’Utamaro, Shizuka de la maison Tamaya, publié dans la série des Célèbres beautés contemporaines et représentant une élégante geisha relisant, le pinceau à la bouche, la lettre qu’elle vient d’écrire et l’enroule, avant de l’expédier.

Comme tant d’artistes et écrivains des dernières années du XIXe siècle, Debussy possédait sans doute un certain nombre d’estampes japonaises ; les tirages de cette époque se vendaient alors vingt ou vingt-cinq francs, soit le prix d’une leçon de musique dont il vivait chichement. […] En 1903, [Siegfried] Bing organisa dans sa galerie de la rue Chauchat une exposition intitulée « Trois maîtres japonais : Hiroshige, Hokusai, Kuniyoshi », année ou Debussy publiait un recueil de trois pièces pour piano intitulé précisément Estampes : Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie.

Photographie attribuée à Igor Stravinsky, 
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection 
Thierry Bodin.
Photographie attribuée à Igor Stravinsky,
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection
Thierry Bodin.

Extrait 2 : Sous les deux estampes du studiolo de Debussy, on remarque à droite une gourde double chinoise en porcelaine, probablement un céladon de King-tö-tchen [Jingdezhen], production du premier tiers du XVIIIe siècle, à gauche, un bronze qui semble être un oiseau stylisé en forme de brûle-parfum, mais la plus belle pièce est sans doute la coupe à libation placée au centre de l’étagère, un blanc de Chine Tö-houa [Dehua] du XVIIe siècle, production qui passe pour être l’une des porcelaines les plus parfaites de tous les temps

[…] Un bel objet appartenant au musicien nous est parvenu, invisible sur les photographies de son intérieur : un panneau de laque où nagent des poissons d’or, probablement détaché d’un meuble japonais du milieu du XIXe siècle ; monté dans un cadre de bois, sculpté dans le style de la Chine du Sud, il est signé Nanzhou (« Continent du Sud »). Les carpes nagent dans un ruisseau, symboles de longévité, forment un motif favori des artistes du Japon. Cette belle œuvre aux subtils dégradés de noirs et d’or, incrustée de nacre, était sans doute l’un des objets les plus chers au compositeur. On l’associe de toujours à la dernière des Images pour piano de 1907 : Poissons d’or.

Extrait 3 : La seconde photographie prise en juin 1910 dans le studio de l’avenue du Bois (par Igor Stravinsky ?) rassemble Satie et Debussy devant la cheminée de marbre sur laquelle repose une fort belle statue de moine assis, méditant. Il s’agit d’un travail japonais, probablement en bois laqué […]. Dans le miroir posé sur la cheminée se reflète un portrait d’ancêtre, peinture chinoise sur papier, du XIXe siècle. Plus à droite, dans l’étagère à livres, est posé un petit personnage assis qui est très probablement un Bodhisattva en bronze dans la pose dite du « prince pensif ». Sur la même étagère figure un éléphant blanc assis, sans doute celui que mentionne le peintre Lucien Monod dans ses souvenirs de Debussy : « Il s’était toqué chez Bing d’un bel éléphant d’ivoire, ouvrage d’Extrême-Orient, qu’il avait posé sur son piano et qui fut longtemps le grand souci du ménage, trop à court d’argent pour honorer ses factures ».

Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901
Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901

Extrait 4 : Une autre photographie voit le musicien poser à sa table de travail. Debussy a choisi de travailler sur un simple plateau de chêne, posée sur quatre pieds à entrecroise, qui rappelle de loin l’art des architectures de bois japonaises. […] Sur ce meuble on devine la présence d’Arkel, le crapaud de bois japonais du XIXe siècle, objet fétiche du musicien qui l’emmenait dans tous ses voyages. Il accompagne un assez grand encrier chinois, dans un montage à usage du public européen, réalisé au milieu du XIXe siècle ; le sujet, un porteur endormi sur son ballot, est en porcelaine chinoise de Nabeshima, du début du XIXe siècle, tandis que la petite bouteille à encre et le socle de l’ensemble, en porcelaine blanche de Sèvres, sont montés sur bronze, dans le style du Second Empire. Ce type d’adaptation d’un objet oriental à usage européen, avec bronzes de style « riche », était de pratique courante chez les marchands à l’intention des amateurs français de la fin du XIXe siècle.

Collectif, Debussy. La musique et les arts, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay, Skira/Flammarion, 2012.

Séance 7.  Les interactions entre les artistes japonais et l’Occident aujourd’hui

À partir de photographies de l’exposition de Takashi Murakami au château de Versailles en 2010, et en particulier de Kiki,les élèves sont invités à s’interroger sur les modalités contemporaines du dialogue entre les artistes japonais et l’Occident.

Proposition d’activité : les élèves répartis en groupes choisissent une œuvre d’un de ces artistes japonais contemporains : Takashi Murakami, Chihiaru Shiota, Takahiro Iwazaki, Hayao Myazaki. Ils expliquent d’abord leur choix puis préparent un exposé dans lequel ils présenteront l’artiste, son œuvre, ses références artistiques. Ils mettront enfin en évidence les liens possibles entre l’œuvre choisie et l’Occident (culture mondialisée, objets emblématiques de l’Occident, lieu d’exposition, succès critique en occident…)

Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010

Découvrir Charlotte Perriand : des ressources en ligne pour les élèves

Anaïs Jolly

Une sitographie collaborative à destination des élèves.

 

Avec Charlotte Perriand nous inaugurons l’une des nouvelles questions limitatives du programme de la spécialité histoire des arts. Nouvelle question mais aussi nouveau bac, avec des épreuves orales qui invitent les élèves à travailler avec toujours plus d’autonomie : les portfolios de l’oral de spécialité doivent en effet refléter une appropriation personnelle du programme tandis que le Grand oral requiert de maîtriser les questions choisies de manière à pouvoir s’exprimer de manière convaincante et sans notes.

Recenser

Le but premier du Netboard « Découvrir Charlotte Perriand » est de recenser pour les élèves des ressources en ligne accessibles et gratuites : sites de musées, d’expositions, podcasts, dossiers pédagogiques, conférences, bibliographies, etc., afin de permettre l’immersion dans l’œuvre de Charlotte Perriand, son temps et ses influences. Il leur permet aussi de découvrir certains sites ressources comme les CAUE, la POP ou la RMN et ainsi de s’initier de façon guidée à la recherche.

Faire sens

Ce Netboard auquel ont participé de nombreux collègues est un outil destiné à évoluer et s’enrichir d’activités proposées par les enseignant·es pour encourager les élèves à exploiter ces ressources.

 

Dialogues entre l’extrême-orient et L’occident (Partie 1)

Suzanne Deslondes

 

La circulation des œuvres et les échanges artistiques.
Le traîneau dit « aux jeux chinois », conservé au château de Versailles, est un objet insolite qui dit à lui seul la fascination exercée par l’Extrême-Orient sur les artistes occidentaux pendant des siècles. De cette rencontre entre Europe et Asie sont nées des créations hybrides ou novatrices. Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les représentations européennes des arts asiatiques.

  la deuxième partie

• Comment les productions extrême-orientales ont-elles été portées à la connaissance des artistes occidentaux ?

• Comment les arts de la Chine et du Japon, et plus généralement leur civilisation, ont-ils alimenté l’imaginaire et les pratiques des artistes occidentaux ?

• Comment la fascination pour les civilisations extrême-orientales se traduit-elle dans les arts occidentaux, donnant naissance à des créations hybrides ou à des œuvres fondamentalement novatrices ?

Séance 1.  Le traîneau « aux jeux chinois » : un objet d’art français, des influences lointaines.

Cet objet de prestige, exotique et raffiné, est représentatif de l’art de cour au XVIIIe siècle. Il peut être considéré comme le produit d’un art hybride : moyen de locomotion des pays du nord enneigés, sa fonction lui donne sa forme. Ses ornements sculptés en rocaille renvoient à l’art rococo français, tandis que les panneaux de bois peints manifestent la vogue des « chinoiseries » en Europe.

Observer et décrire l’objet nécessite de manipuler un vocabulaire spécifique souvent nouveau : celui de la sculpture sur bois, de la dorure, des textiles… Les panneaux peints invitent à s’interroger sur la représentation fantasmée de la Chine.


Traîneau à deux places dit « aux jeux chinois », décors peints par Henri Cliquet (?), bois sculpté, doré et peint, garniture originale en velours de soie broché, cuir de Russie et métal, vers 1735, H. : 1,42 m, L. : 3,74 m, l. : 1,25 m, château de Versailles. Cet objet appartient aux anciennes collections royales et a été commandé sous Louis XV.
décors peints par Henri Cliquet (?), bois sculpté, doré et peint, garniture originale en velours de soie broché, cuir de Russie et métal, vers 1735, H. : 1,42 m, L. : 3,74 m, l. : 1,25 m, château de Versailles. Cet objet appartient aux anciennes collections royales et a été commandé sous Louis XV.

Dès la fin du XVIIe siècle, la cour de Versailles adopte une mode venue des cours nordiques : les slädeparti. Ces courses de traîneaux faisaient partie des réjouissances que les hivers de grande gelée et de neige offraient dans les allées des jardins de Versailles ou sur le Grand Canal pris par les glaces. Menées par un gentilhomme de la cour assis sur le siège à l’arrière de la caisse, les traîneaux étaient tirés par un cheval ferré à crampons, caparaçonné d’un riche harnais brodé garnis de grelots ; sur les brancards, on aperçoit encore les chaussons de cuir de Russie qui permettaient au cocher de protéger ses pieds du froid. Les sources nous laissent de nombreux témoignages sur la splendeur de ces courses royales à Versailles […]. Avec ses dauphins et ses flots sculptés soutenant la caisse en forme de gondole, ses panneaux peints « à la Chine », entourés de rocailles et guirlandes en bois doré, et sa garniture originale du XVIIIe siècle – de velours de Gênes aux trois couleurs, fonds d’or à ramages vert, rouge et blanc –, ce traîneau à deux places est l’un des plus remarquables de la collection de Versailles. Si les autres traîneaux royaux adoptent un répertoire iconographique autour de variations aquatiques, hivernales et chimériques, celui-ci témoigne directement de l’engouement pour la chinoiserie en France à cette époque. Sur le panneau arrière, des oiseaux exotiques et une palmeraie évoquent un paysage des tropiques ; les panneaux latéraux, ornés de scènes chinoises inspirées de François Boucher, sont peuplés de petits personnages en costumes chinois, qui s’amusent dans des jardins fabuleux avec des tambourins à grelots, divers instruments de musique et, comme dans le panneau droit, avec les effluves d’un pot à encens en porcelaine

Hélène Delalex in Marie-Laure de Rochebrune (dir.), La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, Paris, Somogy, 2014.

Séance 2.  Les chinoiseries au XVIIIe siècle : une passion aristocratique

Comment se manifeste l’engouement pour la Chine à la cour ? Par des pratiques (collection, commande de décors…), un goût pour des objets, une iconographie, des matériaux. Cependant, la passion pour l’extrême orient ne va pas sans une acclimatation au goût français.

Proposition d’activité 1 : Les élèves, par groupe, travaillent sur l’un de ces aspects et présentent leur exposé oralement.

Proposition d’activité 2 : Vous êtes médiateur au Petit Palais et vous élaborez une fiche d’activités destinée aux enfants pour présenter la pendule à orgue au concert de singes. Vous réalisez une présentation dynamique de l’objet en insistant sur son caractère hybride et la présence des singes, et vous rappelez que les primates sont récurrents dans les arts décoratifs qualifiés de rococo.

Fontaine à parfum, porcelaine à glaçure céladon craquelé et céramique brune, Chine, Jingdezhen, début de l’époque Qianlong (1736-1795 ; monture en bronze doré, Paris, vers 1743, H. : 0,58 m, D. : 0,34 m. Livrée le 18 mai 1743 par le marchand Hébert pour la garde-robe de Louis XV à Versailles. Château de Versailles.
Fontaine à parfum, porcelaine à glaçure céladon craquelé et céramique brune, Chine, Jingdezhen, début de l’époque Qianlong (1736-1795 ; monture en bronze doré, Paris, vers 1743, H. : 0,58 m, D. : 0,34 m. Livrée le 18 mai 1743 par le marchand Hébert pour la garde-robe de Louis XV à Versailles. Château de Versailles.

Ce vase en porcelaine « truitée » repose sur une somptueuse terrasse en bronze doré d’un goût rocaille affirmé. Des roseaux et rinceaux de feuillage qui forment la terrasse surgit un cygne aux ailes éployées dont le bec sert de robinet. Le couvercle, cerclé de feuillages en bronze doré, est sommé d’une écrevisse de même métal. La monture transforme ce vase balustre en fontaine à parfum. Les bronzes évoquent la thématique de l’eau : coquilles, roseaux, cygne, écrevisses… L’ensemble était accompagné à l’origine de deux chiens et d’une jatte [grande coupe] en porcelaine de Chine, aujourd’hui disparus. […]. L’objet fut attribué selon l’usage, après la mort de Louis XV, au premier gentilhomme de la Chambre, le duc d’Aumont (1709-1782). Ce dernier était un très grand collectionneur de porcelaines de Chine et du Japon, comme le montre le catalogue de sa vente après décès qui se tint à Paris en décembre 1782. Quatre cent pièces de porcelaines extrême-orientales figuraient dans le catalogue. Beaucoup furent achetées par Louis XVI et Marie-Antoinette […]. Cette fontaine à parfum est à ce jour la seule pièce de porcelaine de Chine ayant appartenu à Louis XV bien identifiée. Le roi acheta pourtant d’autres porcelaines de Chine […] pour ses diverses résidences […]. Au milieu du XVIIIe siècle, il était habituel d’associer aux porcelaines d’Extrême-Orient les montures en bronze doré les plus luxueuses. Celles-ci permettaient aux fondeurs parisiens de montrer leur savoir-faire et rendaient ces porcelaines plus conformes au goût français le plus raffiné.

Marie-Laure de Rochebrune in Marie-Laure de Rochebrune (dir.),
La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, Paris, Somogy, 2014.

Christophe Huet, La Grande Singerie, vers 1730, (détail).


Christophe Huet, La Grande Singerie, vers 1730, décor peint d’un boudoir du château de Chantilly.


Anonyme d’après Johann-Joachim Kaendler et Peter Reinicke. Singe violoniste, figurine de la manufacture de Meissen faisant partie de la pendule et de l’orchestre de singes, milieu du XVIIIe siècle. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais.
Pendule à orgue au concert de singe. Jean Moisy (horloger) et Jean-Claude Chambellan dit Duplessis (orfèvre). Figures de porcelaine d’après des modèles donnés par Johann-Joachim Kändler et Peter Reinicke, vers 1755-1760, bronzes dorés, fleurs en porcelaine tendre de Vincennes, figurines en porcelaine dure de Saxe, H. : 130 x l. 85 cm, Petit Palais.

L’un des ensembles les plus amusants et les plus originaux de [de la manufacture de ] Meissen signés par Kändler compose un orchestre de vingt-et-un singes vêtus de superbes costumes rococo, chantant ou jouant chacun d’un instrument différent. Il obtint vite une célébrité européenne, comme le prouve l’acquisition, en 1753, de dix-neuf de ces figurines chez le marchand parisien Duvaux par Madame de Pompadour (réunies aujourd’hui au musée de Toronto). […] L’inspiration de cet orchestre provient sans doute des gravures françaises exécutées d’après les singeries peintes par Christophe Huet dans la première moitié du XVIIIe siècle. Une autre source déterminante pour Kändler fut la publication en 1745, par le poète satirique saxon Gottlieb Wilhelm Rabener, d’une fable sur la raison où un homme apprend à des primates à se comporter comme des humains. Toutefois, dès que ceux-ci ne sont plus contraints, poursuit l’auteur, ils retrouvent très vite leurs instincts naturels. Autrement dit, l’habit ne fait pas le moine. Ainsi certains ont-ils vu dans l’orchestre de singes de Kändler une critique plus profonde sur la vie de cour de son époque.

Philippe Poindront, « Les figurines de Meissen, exquises fantaisies », in Dossier de l’art, n° 174, mai 2010.

François Boucher, La Pêche chinoise, vers 1742, huile sur toile, 41,5 x 56 cm, Besançon, musée des Beaux-Arts.
En 1742, François Boucher fut chargé de fournir à la manufacture de Beauvais huit esquisses pour exécuter les cartons d’une nouvelle tenture chinoise.
Séance 3.  Enquête sur un détail : une jatte de porcelaine dans un tableau hollandais du XVIIe siècle.

Inspirée de l’ouvrage de Timothy Brook, cette séance d’atelier est construite autour de la jatte de porcelaine figurée dans La Liseuse à la fenêtre.

Les élèves par groupe mènent l’enquête : de quand date le goût européen pour la porcelaine ? Quel est l’intérêt de l’épave du Lion Blanc pour l’historien de l’art en ce qui concerne la circulation des objets entre Extrême-Orient et Occident au XVIIe siècle ? Est-il possible de retracer le trajet réalisé par le navire hollandais qui a fait naufrage au large de l’île de Sainte-Hélène et qui aurait pu contenir la jatte représentée par Vermeer ? Comment le commerce de la porcelaine influe-t-il sur la production des objets en Europe et en Asie ? Dans quelle mesure le Lion blanc transportait-il des objets « authentiques » ?

Johannes Vermeer, La Liseuse à la fenêtre, vers 1657, huile sur toile, 83 × 64,5 cm, Dresde, Gemäldegalerie.

La fascination de l’Europe pour la porcelaine remonte au Moyen-Âge. Plusieurs routes permettaient le commerce avec la Chine : la route de la soie, qui était terrestre et menait à Venise via Istanbul, et une voie maritime qui passait par l’Afrique orientale et aboutissait en Égypte. L’Europe était fascinée par ce matériau translucide qui renvoie la lumière au lieu de l’absorber comme le fait la faïence. On ne savait pas, en Europe, faire une céramique qui fût à la fois blanche et translucide. Des savants en ont cherché le secret. Des souverains ont collectionné des milliers de vases, réunis dans des salons ainsi couverts de porcelaines. Et l’on en vint même à rebaptiser la faïence en « porcelaine », comme Louis XIV qui nomma « Trianon de porcelaine » une construction à Versailles qui n’en contenait pas.

Antoinette Hallé, « Aux origines de Meissen. Böttger et l’arcane de la porcelaine », in Dossier de l’art, n° 174, mai 2010.

 
Détail de La Liseuse à la fenêtre.

Dans le courant de 1975, le Groupe de Recherche Archéologique Sous-marine Post-Médiévale (GRASP) inscrivait à son programme la recherche et l’étude d’une épave d’un navire de la VOC [Compagnie néerlandaise des Indes orientales] qui soit 1° perdu sur le chemin du retour et 2°, perdu dans les toutes premières années de la Compagnie. […] Une étude méthodique des mouvements des flottes de la VOC, menée dans cette optique pour les quinze premières années d’existence de la Compagnie, aboutit au choix du Witte Leeuw [Le Lion blanc], un navire coulé en rade de Jamestown, île de Sainte-Hélène, le 13 juin 1613. L’intérêt de cette épave résidait en ce qu’elle serait celle du plus ancien navire d’une Compagnie des Indes jamais découverte et […] dont la cargaison de produits asiatiques pourrait être étudiée.

Robert Sténuit, « Le Witte Leeuw. Fouilles sous-marines sur l’épave d’un navire de la VOC coulé en 1613 à l’île de Sainte Hélène », Bulletin van het Rijksmuseum, 1977, n°4, p. 193-200.

Les textes suivants sont extraits du Chapeau de Vermeer. Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation de Timothy Brook.

Extrait 1 : [En 1609], la VOC installa son premier poste commercial permanent à Bantam, à l’extrémité ouest de l’île de Java. Après s’être emparée de Jakarta, à l’est, la compagnie y transporta son quartier général et rebaptisa la ville Batavia. La Hollande disposait désormais, à l’autre bout du monde, d’une base à partir de laquelle elle pouvait contester le monopole espagnol sur le commerce asiatique. Ce nouvel arrangement fonctionna à merveille pour la Compagnie. La valeur des importations hollandaises depuis cette région augmenta de près de 3% par an. Le Lion blanc fut l’une des dernières et des plus spectaculaires victimes de la guerre pour la domination du commerce avec l’Asie.

Extrait 2 : [L’amiral hollandais] Lam attaqua avant que les Portugais n’aient pu repositionner leurs caraques pour faciliter leur défense. Il lança le Bentam et le Lion blanc vers la proue et la poupe du Nazareth. […] Les avis diffèrent sur la suite exacte des événements. Certains prétendirent que les tirs portugais touchèrent la poudrière du Lion blanc. D’autres affirmèrent opiniâtrement qu’un canon défectueux explosa sur le pont inférieur du Lion blanc. Toujours est-il que la déflagration emporta tout l’arrière du navire. Le Lion blanc coula en quelques instants […].

Extrait 3 : En s’abîmant sous trente-trois mètres d’eau, le Lion blanc emporta par le fond une importante cargaison. Les archives hollandaises contiennent encore le manifeste du bateau, qui nous informe sur le montant exact des pertes. La liste comprend 15 000 sacs de poivre, 312 kilos de clous de girofle, 77 kilos de noix de muscade, plus 1 317 diamants d’un poids total de 480,5 carats. Le manifeste avait été dressé sur les quais de Bantam, le port commercial de la VOC situé à l’extrémité occidentale de Java. Connaissant la précision maniaque de la VOC et la minutie de sa comptabilité, rien ne permettait de penser que les cales du navire pouvaient contenir quoi que ce soit qui n’ait pas été consigné préalablement sur les registres de la compagnie. D’où la surprise des archéologues marins qui descendirent fouiller l’épave du Lion blanc en 1976. Ils savaient que les épices auraient pourri depuis longtemps et que les diamants auraient été emportés par les sables mouvants du port et ne s’attendaient donc pas à retrouver la cargaison. Ce qui les intéressait, c’étaient les ouvrages de ferronnerie du bateau et plus particulièrement son canon. Ils découvrirent pourtant, éparpillées dans la coque fracassée du navire, plusieurs milliers de pièces de ce qui était, en 1613, le symbole même de la Chine : de la porcelaine.

Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.
Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Extrait 4 : Le développement explosif du marché d’articles orientaux ne tarda pas à influer sur [la production des porcelaines.] […] Lorsqu’il s’agissait d’approvisionner le marché étranger, les potiers de Jingdezhen étaient parfaitement indifférents aux critères du goût chinois […]. Ils voulaient savoir ce qui se vendrait et étaient prêts à modifier leur production d’une saison à l’autre pour satisfaire le goût européen. […] L’un des hybrides les plus singuliers que les potiers de Jingdezhen élaborèrent spécialement pour plaire aux Européens est un grand bol à soupe creux, que les Européens appelèrent klapmuts. La forme de ce récipient rappelait en effet les chapeaux de feutre de laine bon marché portées par les classes inférieures hollandaises. À en juger par le grand nombre de ces articles contenus dans la cale du Lion blanc, c’était un objet populaire et son nom, bien qu’il désignât quelque chose d’assez ordinaire, lui est resté. Pareil récipient n’aurait eu aucune utilité en Chine. C’était une question de soupe. Contrairement à la soupe européenne, la soupe chinoise est plus proche du bouillon que du potage ; c’est une boisson, et non une entrée. L’étiquette vous autorise donc à porter le bol à vos lèvres pour la boire. Voila pourquoi les bols à soupe chinois ont des parois verticales raides : pour qu’il soit plus facile de boire en approchant le bol de sa bouche. L’étiquette européenne interdit de soulever le bol, ce qui oblige à utiliser une grande cuiller destinée à cette fin. Essayez de mettre une cuiller européenne dans un bol à soupe chinois – il se renversera : les bords sont trop hauts et le centre de gravité n’est pas assez bas pour équilibrer le poids du manche. D’où la forme plus aplatie du klapmuts, dont le large bord permet à un européen de poser sa cuiller sans risque d’accident.

Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Extrait 5 : Wen Zhenheng était un amateur d’art avisé et l’un des principaux arbitres du goût de sa génération (il mourut en 1645). Au moment où le Lion blanc explosait et sombrait, Wen vivait à Suzhou, une métropole culturelle. […] Wen Zhenheng aurait bien ri s’il avait flâné sur les quais du Grand Canal qui traversait sa ville pour inspecter les cargaisons de porcelaine expédiées aux Hollandais. Ce n’était pour l’essentiel que de la porcelaine de caraque, destinée à l’exportation. Aux yeux de Wen, ces articles étaient trop épais, ils étaient peints grossièrement et décorés de motifs manquant cruellement de délicatesse. C’était exactement le genre de bric-à-brac digne d’être écoulé auprès d’étrangers ignorants.

Timothy Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation , Paris, Payot « Petite Bibliothèque », 2012.

La porcelaine blanche et bleue chinoise fut tout spécialement populaire. Elle était beaucoup plus fine, plus lisse et plus légère que la céramique qu’on produisait alors en Hollande à Delft. Très vite, la production de céramique s’affina à Delft, où naquit alors la réputée « faïence de Delft », à l’origine chinoise donc.

Site du Rijksmuseum d’Amsterdam, L’Asie > Amsterdam.

Séance 4. Thé, café et chocolat chaud : des mutations du goût favorisées par des échanges avec des contrées lointaines.

Comment l’art du portrait (portrait de groupe, portrait déguisé, portrait en action) et les arts décoratifs au XVIIIe siècle témoignent-t-ils de goûts nouveaux nés des échanges avec toutes les parties du globe ? Comment se manifestent les dessous moins reluisants de ces nouvelles pratiques ?

La carte du petit déjeuner est mondiale. Chacune des trois plantes est originaire d’une région très éloignée des deux autres, d’une partie du monde […] différente. Le cacaoyer, Theobroma cacao, est un arbre américain ; le théier, Cammelia sinensis, un arbuste asiatique ; et le café, Coffea, un arbre africain. Leur géographie actuelle témoigne de façon spectaculaire des échanges botaniques provoqués par la mondialisation européenne.

Christian Grataloup, Le Monde dans nos tasses. Trois siècles de petit déjeuner, Armand Colin, 2017.

Carle Van Loo, Une Sultane buvant du café (Mme de Pompadour en habit turc), vers 1752, huile sur toile, 120 x 127 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (panneau réalisé pour la chambre de Mme de Pompadour au château de Bellevue à Meudon)

La première transformation opérée par les Européens, historiquement, est celle du chocolat. Des boissons à base de fèves de cacaoyer étaient préparées en Amérique centrale au moins depuis les Omèques, dès le Ier millénaire avant notre ère. Elles ne pouvaient être sucrées, puisque la canne est originaire d’Asie du Sud-Est et reste confinée dans l’Ancien Monde jusqu’au deuxième voyage de Christophe Colomb. Le breuvage indien consistait à diluer du cacao pilé dans de l’eau et à l’additionner à d’autres produits, en particulier cette autre plante mésoaméricaine qu’est le piment. Autre additif fréquent : des graines de roucou, qui avait pour intérêt de donner au liquide une couleur rouge intense. […]. Cette préparation était souvent laissée à fermenter pour devenir alcoolisée. Nul doute que la boisson amérindienne, dont l’usage n’était pas particulièrement matinal mais lié à certaines cérémonies religieuses, n’avait aucun rapport gustatif avec notre chocolat chaud. La première dégustation de cacao n’a d’ailleurs pas suscité l’enthousiasme chez les conquistadors […]. C’est aux Antilles, vers le milieu du XVIe siècle, que les colons espagnols eurent l’idée d’associer du cacao avec le produit des premières plantations, le sucre. Ils éliminèrent le piment, mais rajoutèrent, quand ils en avaient les moyens, une épice qu’ils appréciaient mieux, originaire du Sri Lanka : la cannelle. Le succès fut immédiat chez les Créoles antillais et traversa l’Atlantique dès la fin du siècle pour gagner l’Espagne, puis le reste de l’Europe. C’est donc uniquement la combinaison cacao + sucre que connurent les palais européens, ce qu’on ne tarda pas à nommer le chocolat.

Christian Grataloup, Le Monde dans nos tasses. Trois siècles de petit déjeuner, Armand Colin, 2017.

Jean-Baptiste Charpentier le Vieux, La Famille du duc de Penthièvre en 1768 ou La Tasse de Chocolat, 176 x 256 cm, musée national du château de Versailles.
Le baise-main, modèle de Johann Joachim Kaendler, 1737, porcelaine dure, 15 x 19 cm, Paris, musée du Louvre. Legs d’I. de Camondo, 1911
Henry-Nicolas Cousinet, Nécessaire offert par Louis XV à la reine Marie Leczinska, à l’occasion de la naissance du Dauphin en 1729, 1729 – 1730. Argent doré, porcelaines de Chine et du Japon

En approchant de la ville, ils rencontrèrent un nègre étendu par terre, n’ayant plus que la moitié de son habit, c’est-à-dire d’un caleçon de toile bleue ; il manquait à ce pauvre homme la jambe gauche et la main droite. « Eh, mon Dieu ! lui dit Candide en hollandais, que fais-tu là, mon ami, dans l’état horrible où je te vois ? – J’attends mon maître, monsieur Vanderdendur, le fameux négociant, répondit le nègre. – Est-ce M. Vanderdendur, dit Candide, qui t’a traité ainsi ? – Oui, monsieur, dit le nègre, c’est l’usage. On nous donne un caleçon de toile pour tout vêtement deux fois l’année. Quand nous travaillons aux sucreries, et que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe la main ; quand nous voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe : je me suis trouvé dans les deux cas. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe.

Voltaire, Candide, 1759, chapitre 19.

  la deuxième partie

Audience du Collectif Paragone par l’Inspection gÉNÉRALE

À la suite des deux courriers envoyés dans le courant du mois de mai à l’Inspection générale pour, d’une part, l’alerter de la situation de cet enseignement dans un certain nombre d’établissements, puis, d’autre part, dénoncer le choix du renouvellement de deux questions limitatives à compter de la rentrée prochaine, le collectif Paragone, représenté par Sylvia Avrand, Laura Bernard et Vincent Casanova, a été reçu en audience le vendredi 12 juin 2020. Nous retranscrivons ci-dessous la nature des demandes qui ont été formulées et les réponses qui y ont été données par les deux inspecteurs généraux en charge de l’histoire des arts, Philippe Galais et Fabien Oppermann.


  1. La situation de l’histoire des arts en lycée 

Nous avons tout d’abord souligné l’inquiétude d’un certain nombre d’équipes d’histoire des arts au regard des effets de la réforme du lycée et de la fermeture des établissements en raison de la crise sanitaire. Les décisions de certaines directions fragilisent aussi parfois le travail engagé pour le maintien de l’histoire des arts. Les options facultatives sont ainsi tout particulièrement menacées. Des divergences de pratiques ont été pointées quant à la possibilité pour les élèves de choisir notamment l’option facultative en Terminale sans l’avoir suivie en classe de Première1. De même, l’absence ou le fermeture de l’option facultative en classe de Seconde ne permet pas de constituer un « vivier » d’élèves pour le choix de la spécialité en classe de Première, mettant à terme en difficulté l’histoire des arts ; elle apparaît donc indispensable. Des regroupements de niveaux ou même entre spécialistes/facultatifs ont été parfois imposés dans certains établissements ce qui ne permet pas du tout d’envisager convenablement la mise en œuvre des programmes et la préparation des examens.

Plus largement, il a été rappelé combien les équipes avaient besoin du soutien de l’institution pour défendre la spécificité de fonctionnement de l’histoire des arts. Or trop souvent les équipes se retrouvent à devoir justifier ce qui devrait aller de soi, à savoir que la nécessité de se confronter directement aux œuvres impose des sorties et des projets avec des lieux d’art et de culture2. Cela devrait être pris en compte, au même titre que l’accès aux installations d’EPS ou les demi-groupes en laboratoires, dans les constitutions d’emploi du temps. La réforme du lycée ayant produit l’éclatement des groupes-classes – ce que nous ne contestons pas – il est essentiel de prendre pleinement en considération les caractéristiques spécifiques de l’histoire des arts, à égalité avec les autres disciplines.

Enfin, il a été exigé que les équipes ne travaillent plus sous la menace d’ « effectifs planchers ». Depuis l’existence de cet enseignement, les années se suivent et ne se ressemblent pas : en fixant un chiffre fixe trop élevé, on n’en permet pas la pérennisation. Et c’est encore plus vrai pour l’année qui vient de s’écouler où il n’a pas été possible, compte tenu de la situation sanitaire, d’assurer directement de manière satisfaisante la promotion de l’histoire des arts auprès des élèves – collégiens et élèves de Seconde.

  1. Repenser la formation et la publication des ressources

         Le renouvellement régulier des questions aux programmes implique un accompagnement efficace des équipes. Les outils de formation sont proposés souvent très tardivement et s’avèrent parfois d’une piètre qualité. Il a été fait part d’un profond étonnement quant à la non-publication de ressources pour le programme de spécialité de la classe de Première alors qu’ils ont été finalisés par une équipe d’enseignants – dont la plupart participent au Collectif Paragone – en juillet 2019. Le décalage systématique entre la publication du programme, sa mise en œuvre et la mise à disposition de ressources pédagogiques par Canopé ou la Dgesco alourdit considérablement le travail des enseignants qui n’ont pas forcément accès facilement à des bibliothèques – et encore moins en ce moment – et parfois alors même qu’il n’existe souvent aucun ouvrage synthétique permettant de construire de manière raisonnable les séquences. Cela complique considérablement la tâche des enseignants d’histoire des arts qui doivent aussi – et c’est sa richesse – se concerter en équipe, ce qui demande du temps. Enfin il a été mis l’accent sur l’Université de Printemps lors du Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau qui jusqu’à présent n’est pas ouverte aux enseignants d’une part et dont les contenus ne sont pas d’autre part systématiquement restitués dans les académies. En la matière, il serait possible de mieux faire en envisageant notamment de repenser le calendrier et en imaginant une offre beaucoup plus adéquate au regard des sujets abordés.

  1. Le renouvellement des questions limitatives en enseignement de spécialité en classe de Terminale

     Il a été fait part de l’immense stupéfaction des équipes face au retrait de la question « Arts, villes, politiques et sociétés » consacrée aux « Années 1950 » alors même qu’elle n’avait été inscrite au programme qu’en septembre 2019 et qu’elle n’a pas pu être éprouvée pleinement cette année. Rien ne laissait présager une telle décision et,  une nouvelle fois, nous avons manifesté notre interrogation sur les circuits décisionnels qui aboutissent aux choix des questions limitatives. Les protocoles apparaissent pour le moins opaques et les enseignants en responsabilité devant les élèves sont les premiers à pâtir – et les élèves a fortiori par la suite – de ces changements de dernière minute.

         Plus largement, compte tenu du calendrier de l’année de Terminale, il paraît comme parfaitement déraisonnable de préparer pour le mois de mars deux épreuves différentes (écrit/oral) portant sur l’ensemble des questions limitatives.

         Cela nous a conduit à formuler les cinq requêtes suivantes :

  1. Que l’Inspection générale rédige un courrier à destination des chefs d’établissement, afin de rappeler les caractéristiques et spécificités de l’histoire des arts dans le but de soutenir les équipes auprès de leurs directions ;
  2. Que l’Inspection générale fasse en sorte que soient publiées dans les meilleurs délais les ressources de l’enseignement de spécialité pour la classe de Première et que soient mises à disposition dans des temps raisonnables des ressources pour les nouvelles questions en option facultative et enseignement de spécialité ;
  3. Que l’Inspection générale fasse évoluer les procédures et protocoles pour le choix des nouvelles questions limitatives afin d’y associer plus directement et largement des enseignants en responsabilité en classe ;
  4. Que l’Inspection générale œuvre à la suspension de la nouvelle question du thème « Arts, villes, politique et société » consacrée au « voyage des artistes en Italie XVIIe-XIXe siècles » ;
  5. Que l’Inspection générale travaille à la rédaction d’une note de service qui procède à des aménagements sur le déroulement des épreuves du baccalauréat.

Messieurs Galais et Oppermann ont apporté un certain nombre de réponses et ont pris quelques engagements que nous récapitulons ci-dessous.

  1. Si la fragilité de la situation a été admise, ils ont fait part d’un certain optimisme. Ils ont reconnu qu’ils s’attendaient à ce que l’histoire des arts pâtisse plus de la réforme, or les chiffres qu’ils sont en train de récolter leur indiquent une stabilité des effectifs – pour les spécialités. Ils se sont engagés à nous les communiquer une fois une fois qu’ils auront été consolidés. Ils ont également accepté l’idée de réfléchir à la rédaction d’une lettre, tout en rappelant que les IA-IPR restaient les interlocuteurs privilégiés des chefs d’établissements. Par ailleurs, ils se sont engagés à revenir vers nous pour mettre au clair les conditions de suivi de l’option facultative en classe de Terminale – la question de la prise en compte de l’évaluation semble se poser si l’enseignement n’a pas été suivi sur l’ensemble du cycle terminal… ce qui est différent de pouvoir suivre l’enseignement en tant que tel.
  2. Concernant la publication des ressources, c’est la Dgesco qui en a maintenant la charge. Une première salve de ressources élaborées pour la classe de Première est prévue – les missions de Canopé ont été redéfinies. Le reste devrait suivre, mais cela n’est pas du ressort direct de l’Inspection générale. Pour l’année prochaine, il a été accepté que les deux instances (Dgesco et Canopé) se partageraient la production des ressources pour les deux nouvelles questions limitatives de spécialité. Au sujet de l’université de Printemps du Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau, des modalités de captation sont à l’étude, sachant que comme il relève du Plan national de formation – et non du plan académique de formation – c’est la Dgesco qui en a la maîtrise. Ce sont les académies qui ont la charge de la formation.
  3. Au sujet d’une refonte du calendrier dans le choix des questions limitatives et dans la production des ressources, il a été admis qu’il ne serait guère possible de faire mieux qu’actuellement, en particulier compte tenu du protocole aujourd’hui en vigueur qui préside à la fabrication et à la validation des programmes. Si l’Inspection générale a un rôle et participe à l’élaboration des programmes, c’est l’autorité ministérielle qui a le dernier mot. La concertation préalable implique les IA-IPR qui ont la charge de collecter les remontées des enseignants. Il y a ainsi une disjonction entre le temps d’élaboration et le temps de décision. Il a été pris note de notre demande d’être directement associé à la phase d’élaboration.
  4. Il a été rappelé ainsi qu’aucune information concernant les programmes ne pouvait être prise comme une certitude avant la publication du Bulletin officiel. Le choix du renouvellement des deux questions limitatives pour le programme de Terminale ne relève pas de leurs compétences. Ils ont mis en avant le grand nombre de ressources existantes pour ces deux nouvelles questions.
  5. Compte tenu du nouveau calendrier de Terminale – les épreuves de spécialité ont lieu en mars –, le Bulletin officiel du 13 février 2020 a redéfini le nombre de sujets proposés à l’épreuve écrite : il sera au nombre de trois – un pour chaque thème dans le but de donner une latitude plus grande aux équipes pour le traitement des questions et ce sans mettre en difficultés les élèves. Les inspecteurs généraux se sont engagés à réfléchir au nombre de portfolios demandés pour l’épreuve orale – ils sont au nombre de trois pour l’instant et imposent donc le traitement de tout le programme.

En conclusion, le collectif Paragone regrette que l’autorité ministérielle – une nouvelle fois – ait décidé de changements sans consultation des enseignants. Nous espérons notamment, qu’à l’avenir, le renouvellement des questions limitatives sera proposé en concertation avec le collectif Paragone et des équipes très directement en contact avec les élèves. Par ailleurs, le collectif Paragone veillera à obtenir des réponses aux questions qui restent toujours en suspens – sur le suivi de l’option facultative et l’épreuve orale de spécialité en particulier.

  1. On lit en effet dans les textes officiels qu’« au  cycle  terminal,  les  enseignements artistiques optionnels  accueillent  des  élèves  qui  ont suivi  ou  non  un  enseignement  artistique  en  classe  de  seconde. » []
  2. « Les professeurs placent au cœur de leur travail le contact direct avec les œuvres, dans leur matérialité et leur environnement. » []