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Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)

 

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

Pline l’Ancien raconte que dans la Grèce antique, Callirrhoé de Sicyone, fille du potier Butades, avait imaginé de tracer avec du charbon de bois l’ombre du profil de son amant projetée sur un mur par une lampe à huile. À l’image de ce mythe fondateur, nous pouvons déceler dans les ombres des photographies de Tina Modotti un univers diégétique interne. Telle Callirrhoé, elle immortalise, à Mexico, celui qui deviendra son amant, le militant communiste Vittorio Vidali (1900-1983). La lumière qui vient de la gauche porte l’ombre de cet homme aux multiples visages, si bien qu’il occupe presque la moitié de la photographie. De face, il apparaît détendu. En revanche, son ombre reste vigilante et, peut-être, tente-t-elle de s’échapper de la prise de vue ! De fait, Vittorio Vidali était un homme de l’ombre, un personnage trouble, simple militant ou agent secret, revêtant des identités différentes selon les circonstances.

Tina MODOTTI (1896-1942), Portrait de Vittorio Vidali
à Mexico,
1927

À l’heure de la photographie numérique, il semble important de rappeler que la photographie argentique est une technique qui fixe, sur un papier spécifique, des images grâce à la lumière émise par un objet ou une scène que l’on veut représenter. La photographie en noir et blanc retranscrit les couleurs en niveau de gris, et permet des contrastes qui accentuent les parties à mettre en valeur. La main de l’Homme n’entre en compte que dans la prise de vue : la composition et le cadrage. Nous ne nous attarderons ici, ni sur le développement, ni sur le tirage, sur lesquels on peut exercer, bien entendu, d’ultimes retouches.

Il faut donc bien comprendre que la prise de vue à travers le viseur est l’étape principale du processus. C’est l’œil du photographe qui voit sa composition, certes en couleurs, mais qui la filtre en noir et blanc bien avant le tirage. Ce dernier n’est que l’enregistrement fixé de la prise de vue initiale qui élabore la composition, comme une partition qui figerait la musique que le compositeur a dans l’oreille.

La définition du mot « ombre » suggère plusieurs sens : le négatif des photos argentiques – c’est lui qui produit l’ombre sur le papier ; mais aussi l’ombre portée, qui est cette zone obscure que projette un corps opaque sur la surface opposée à celui d’où vient la lumière oblique – comme dans ce premier cliché. Enfin, il y a l’ombre qui en dit parfois plus que le modèle : celle de Vidali en raconte plus sur le personnage que le sujet lui-même. En d’autres termes, le « filtre » de Tina Modotti est fait d’un dialogue sensible entre l’ombre portée et l’image obtenue au tirage. C’est là que l’univers sonore s’invite dans l’image fixe. Bien sûr, les autres sens peuvent intervenir, comme la sensation de chaleur qui pèse sur la peau, les odeurs et parfums qui circulent et que l’on peut imaginer. Mais nous n’allons admettre que la distanciation sonore.

Les ombres sensuelles d’Edward Weston

Nous savons que Tina Modotti découvre l’art de la photographie avec Edward Weston (1886-1958) aux USA. Elle apprend, grâce à lui, à « voir » en achromie.

Outre la posture d’une femme nue allongée (sujet inépuisable dans l’art !), cette photographie de Weston montre ce qui a formé le regard de Tina Modotti : les formes et les contrastes en noir et blanc.

Ainsi, on remarque que plusieurs triangles s’inscrivent dans cette photographie. Ils sont dus au cadrage, légèrement relevé à gauche, qui accentue la diagonale de la ligne de force sur laquelle repose le modèle. Le jeu de clair-obscur est permis par la lumière éclairant le côté rectiligne du corps du modèle, ainsi que par la présence d’un fond sombre, une couverture rayée posée sur un dallage. Weston accentue les contrastes : l’ombre (noire) des jambes et des cuisses accentue la lumière qui les illumine. L’auréole noire des cheveux répond à celle des pieds.

Mais ce sont les quatre triangles formés par le corps et son ombre qui retiendront notre attention. Le premier est situé en haut à droite de l’image. Il est dessiné par les bras entre lesquels s’inscrit la tête du modèle, qui serait Tina Modotti. Le deuxième triangle est l’ombre de la cuisse droite sur la serviette, qui semble répondre au premier triangle. Enfin, plus petit, le blanc, qui apparaît dans ce triangle ombré de la cuisse droite et qui, lui-même, renvoie comme un miroir au triangle pubien de la jeune femme. Cette mise en résonance est accentuée, d’une part, par la blancheur du corps et, d’autre part, par l’ombre portée de ce corps. Cette dernière nous montre qu’une ombre n’a pas d’épaisseur ; c’est « un être nouveau fait de noirceur»1. C’est ce triangle blanc, issu de l’ombre, qui nous murmure, ou nous fredonne…

Edward WESTON (1886-1958), Tina nue sur la terrasse sur une couverture rayée, 1924

Est-il possible de parler ici d’abstraction ? Oui, si l’on considère que l’utilisation unique du noir et blanc, pendant les soixante premières années de l’invention de la photographie, constitue déjà une sorte de simplification des formes, tendant à abstraire les sujets tout en travaillant la matière de la lumière. Les artistes photographes des avant-gardes des années 1920-1930 en ont exploité la plasticité, construisant leurs images selon une forte structure formelle, avec des gammes de gris, des rythmes et des harmonies visuelles. Edward Weston parle lui-même d’abstraction :

« Nous devons tenter de répondre à tous nos désirs : à présent je me sens de plus en plus porté vers l’abstraction. Peut-être n’est-elle pas la meilleure utilisation de la photographie. Du moins signale-t-elle un point de vue plus introspectif, une approche plus intellectualisée des sujets.2»

Tina Modotti n’a jamais caché qu’elle devait tout à son mentor Edward Weston et celui-ci n’a jamais porté ombrage à son modèle, maîtresse et élève, Tina.

C’est donc la composition, le cadrage et les niveaux de gris qui vont nous intéresser dans l’analyse des ombres sonores modottiennes. Nous appuierons notre propos sur les œuvres suivantes de Tina Modotti : Fils téléphoniques (1925), Composition avec manche de guitare, épi de maïs et cartouchière (1927), Femme au drapeau (vers 1928) et Mains du marionnettiste (1929).

Des ombres qui bruissent

À présent, plongeons dans cet univers diégétique interne. La prise de vue permet à l’artiste, par son « filtre », d’apprécier des ombres évidentes, de choisir un cadrage, déclencher l’obturateur, et par là même de fixer le spectacle des choses. Il impose son point de vue, mais le titre donné à la photographie – pas toujours par l’artiste – prescrit aussi une vision de l’image dont il faut essayer de se soustraire. De même nous nous tiendrons à l’écart d’une biographie à bien des égards romanesque dont l’intérêt extrapole les limites de sa carrière de photographe. Celle-ci n’a finalement duré qu’une petite dizaine d’années, proche de l’abstraction avec Papier d’aluminium chiffonné 3 mais marquée aussi par son engouement pour la révolution mexicaine4– jusqu’à son engagement au sein du parti communiste.

Tina MODOTTI (1896-1942), Fils téléphoniques, 1925

Dans ce premier cliché choisi, symbole de modernité de la communication mondiale de l’époque, on remarque que les câbles dirigent leur faisceau de façon verticale. La prise en contre-plongée nous montre que Tina Modotti voit d’emblée l’impression de l’image de ces câbles parallèlement resserrés sur le ciel nuageux. Une teinte sombre en forme de X, comme deux croissants, apparaît au tiers haut de l’image, ombre plutôt courbe qui circule parmi ces lignes droites… Au bas de l’image se dressent les poteaux qui soutiennent ces câbles téléphoniques mais la prise de vue nous dérobe leur emprise dans le sol. Plus encore, d’un point de vue géométrique, cet élan vertical est renforcé par les câbles latéraux, légèrement obliques, qui dessinent une flèche dirigée vers des destinations inconnues. Les poteaux, comme suspendus, sont un carrefour d’où partent les fils qui vont courir par le monde. Ce n’est pas sans raison que Germán List Arzubide5 (1898-1998) surnommait « bois électriques » cette œuvre, ainsi que l’autre de la même série, Lignes télégraphiques.

Les traits serrés de ces fils hachurent perpendiculairement et/ou obliquement le plan, comme les hachures du dessinateur figurant les zones d’ombre. Si l’œil de Modotti, appréhende immédiatement cette composition très graphique, pour le spectateur, en revanche, il faut un certain temps pour en apprécier toute la subtilité.

Mais surtout, tous ces éléments mettent en place un système sonore : ces câbles noirs sont des « fils qui chantent6», grâce à l’action du vent qui naturellement les fait vibrer, produisant un léger ronronnement. Bien plus, le téléphone transmet les voix ou, plus exactement, il les porte ! Ainsi, on imaginerait entendre simultanément la multitude de conversations qui circulent, se croisent et se superposent, comme dans la bibliothèque des Ailes du désir de Wim Wenders.

1.Extrait de la tirade du personnage de l’Ombre double, scène 13 de la deuxième journée dans Le soulier de satin de Paul Claudel (1929).

2-.Propos cité dans Les mots de la photographie de Christian Gattinoni, article « Abstraction », p. 7-8.

3. C’est une remarquable étude de texture et de contraste, un cliché rare, sans doute le plus abstrait qu’elle créa durant sa période expérimentale. Elle fait partie d’une série avec les verres, les roseaux et les fleurs.

4. La révolution mexicaine a marqué les mémoires. On peut citer le roman de Bruno Traven (1882-1969) Trésors de la Sierra Madre (1927), qui sera repris pour le film de John Huston en 1948. Le cinéma soviétique sera séduit par ce pays avec Que viva Mexico de S.M. Eisenstein. Un film sera monté après bien des vicissitudes en 1979. On retrouve dedans des prises de vue, qui sont des reprises de clichés de Tina Modotti, comme celle de la femme qui porte une gourde à Tehuantepec.

5.  Poète et révolutionnaire mexicain membre du mouvement artistique interdisciplinaire d’avant-garde Estridentismo (le stridentisme), fondé par le poète Manuel Maples Arce en1921. Par leurs actions provocatrices et iconoclastes, les artistes de ce mouvement peuvent se comparer au dadaïsme et au futurisme. On peut citer leur slogan préféré : « Chopin à la chaise électrique ! ».

6. Que l’on veuille bien nous pardonner cette référence triviale à la bande dessinée Lucky Luke, Le fil qui chante de Morris et Goscinny.

 

 
 

Audition de Paragone par le CSP

Paragone, représenté par Olivia Brianti, Vincent Casanova et Fanny Gayon, a été auditionné le mardi 5 juin 2018 à l’Institut national de l’histoire de l’art (INHA, salle Warburg) par le groupe de travail que le Conseil supérieur des programmes (CSP) a constitué pour l’enseignement de l’histoire des arts. Cette audition se faisait dans le cadre du projet de réforme du baccalauréat et du lycée.

Nous avons pu exposer pendant une trentaine de minutes les propositions et pistes élaborées par le collectif. Trente minutes d’échanges ont suivi.

Nous publions ci-dessous le document de synthèse qui a été remis aux huit membres présents du groupe de travail.

Sommaire :

1/ Des points forts dans les programmes actuels

2/ Principes généraux pour les programmes et les épreuves

3/ Option facultative

4/ Enseignement de spécialité

5/ Définition des épreuves de spécialité

Conclusion

1/ Des points forts dans les programmes actuels

  • La définition de la constitution de l’équipe : garder le cadrage actuel de l’équipe et insister dans la présentation du programme pour que cette coordination fasse l’objet d’une rémunération. “Cette équipe comprend au moins un enseignant d’une discipline artistique et un enseignant d’histoire et géographie ; un professeur de l’équipe en assure la coordination”. B.O. n°9 30/09/2010 (programmes arts du cycle terminal).

  • Les objectifs actuels des épreuves d’histoire des arts nous semblent très pertinents.

  • Les compétences actuellement formulées nous semblent adéquates et sont déjà celles prises en compte dans les évaluations actuelles. Il serait bon de faire figurer, dans les programmes, des attendus de fin de cycle liés aux savoirs et savoir-faire (« un candidat ne peut ignorer… » : maîtrise d’un vocabulaire technique, connaissances des domaines et mouvements artistiques, grands enjeux artistiques et culturels.

2/ Principes généraux pour les programmes et les épreuves

Les propositions avancées par le Collectif Paragone s’attachent à mettre l’élève au centre et ont pour horizon sa réussite. Ce qui suit résulte des années d’expériences accumulées et de constats faits sur le terrain.

Nous insistons sur la part de liberté qui permettra de ne pas figer notre enseignement et nos pratiques. C’est pourquoi nous souhaitons des contenus ouverts afin de permettre aux équipes enseignantes de s’adapter aux événements culturels et artistiques, aux contextes des établissements... L’histoire des arts a pour particularité depuis ses origines d’être un enseignement qui tient compte des terreaux et des configurations locales. Un cadrage national est impératif, mais il doit ménager de la souplesse dans la mise en œuvre, les choix didactiques et pédagogiques afin de laisser possible l’élaboration de projets en partenariat avec des structures culturelles et des moments ponctuels de travail en ateliers. Les chemins de traverse sont l’une des conditions pour que notre enseignement soit vivant et attractif. Les thèmes doivent être clairs et prendre en compte la disponibilité des ressources. Le renouvellement des questions en classe de Terminale doit être plus espacé. En effet, l’aspect chronophage de l’appropriation des nouvelles questions se fait parfois au détriment de la réflexion didactique et pédagogique.

Par ailleurs, il faut avoir en tête la distinction année par année car certains élèves ne feront que la classe de Seconde, d’autres que celle de 1ère, quand d’autres feront tout le curriculum. Pour ceux-là, il importe de ménager une progressivité. es programmes qui permettent aux enseignants de construire avec les élèves des repères, ménageant un équilibre permanent entre le passé et le présent, afin d’inscrire à chaque niveau cet enseignement dans le monde d’aujourd’hui. La contextualisation est impérative, mais ne pas céder à une approche strictement chronologique qui imagine une illusoire continuité.

Des programmes trop denses ne laisseraient pas assez de temps à la formation méthodologique, à la recherche documentaire, au développement et à la maîtrise de compétences nécessaires à la réussite dans l’enseignement supérieur. Il convient dès lors de définir des épreuves aux attendus transparents et appropriables. Celles-ci doivent converger avec les autres enseignements artistiques de spécialité. Il faut ainsi veiller à ce que l’histoire des arts n’apparaisse pas comme un enseignement discriminant. Il est important que la spécialité « Histoire des arts » puisse être accessible à tous les élèves et ne soit pas réservée à ceux qui baignent familialement, déjà, dans un milieu artistique et culturel. Sachant qu’il ne s’agit pas de former des spécialistes – ce n’est pas le lieu du lycée.

3/ Option facultative

Cycle terminal : satisfaction globale quant aux thématiques et aux formes de l’épreuve de baccalauréat telles qu’elles sont définies actuellement.

  • Il y a cependant une ambiguïté sur le nombre de dossiers à présenter : une clarification est à apporter. Soit c’est un dossier par thème (donc deux dossiers en tout), soit ce sont trois dossiers présentant chacun une ou plusieurs œuvres.

  • En 1e : le programme est très centré sur la technique, la sociologie de l’art et l’urbanisme. Peut-être faudrait-il y insérer une thématique plus esthétique.

  • En Terminale : deux thèmes tournants, mais faire en sorte que chaque question reste quatre ans au programme pour permettre aux enseignants de se former sur le plan didactique et de développer une pensée pédagogique qui ne soit pas contrainte par l’urgence.

En classe de Seconde :

Avec la réforme, seule l’option facultative constituera désormais le vivier – non exclusif bien sûr – d’élèves pour le cycle terminal : c’est un enjeu d’autant plus important que la concurrence des futures spécialités sera forte. Il faut songer à capter, séduire les élèves.

Les élèves attendent principalement deux choses de l’option histoire des arts : l’accès à une culture générale ce qui implique un ancrage fondamental dans des références, des repères chronologiques, un répertoire visuel. Mais ils attendent aussi un enseignement “autre”, sensible, qui les sorte aussi des murs de l’école. Et pour ceux qui arrêteraient, nous souhaiterions qu’il en retiennent à la fois quelques repères sur l’histoire des arts, mais aussi une familiarisation avec l’art de leur temps.

  • Une proposition : trois thèmes permanents

– “Classiques et baroques” : ce sont deux notions qui sont à la fois historiques et esthétiques et permettent de ménager beaucoup de possibilités. Ou alors “l’Antiquité revisitée” qui permet d’aborder les notions d’imitation, de modèle et de style. Ces entrées favorisent les allers et retours entre le passé (le modèle antique et ses renaissances, l’Italie et l’Espagne baroque, Versailles…) et le présent (pourquoi parle-t-on d’une mode classique ou d’un film baroque ? Comment la bande dessinée revisite-t-elle l’Antiquité ?).

– En complément, une question plus ouverte sur le contemporain, l’ici et maintenant : les espaces de l’art aujourd’hui”. Il s’agit de la reprise d’une question déjà existante et cela permettrait au demeurant de reprendre des éléments sur le patrimoine, la création, l’art dans la ville, et amener les élèves dans des lieux culturels, leur faire rencontrer des acteurs…

– “Habiter et penser la ville de l’Antiquité à aujourd’hui” : cette entrée permettra aux élèves d’apprendre à porter un regard plus informé sur leur environnement s’ils habitent en ville, ou plus généralement, de comprendre les enjeux actuels de l’urbanisme.

4/ Enseignement de spécialité

En classe de 1e (4 heures)

Il ne faut pas perdre de vue que certains élèves qui suivront enseignement de spécialité seront amenés à arrêter. Certains choisiront peut-être l’option facultative en Terminale (ou le passeront en candidat libre). Et certains commenceront seulement en classe de 1e.

  • Une proposition : deux thèmes permanents et un thème libre

– un thème “situé” : “Avant-gardes et modernités(1848-1945) qui donne les clés de lecture de l’art moderne et contemporain occidental et permette de comprendre les ruptures et continuités dans l’art des XIXe et XXsiècles.

– un thème “transversal” qui assure une ouverture sur le monde, qui permette de parcourir à la fois le temps (de la préhistoire à nos jours) et l’espace (rompre avec l’occidentalocentrisme : permettre l’étude de créations artistiques du monde africain, américain, asiatique, océanien…). Un exemple de thème transversal : Représenter le réel”. (Rappel : un tel thème offrirait aux élèves n’ayant pas suivi en classe de Seconde l’option facultative d’histoire des arts de poser un vocabulaire analytique et des repères chronologiques).

En classe de Terminale (6 heures)

Il serait impératif d’impliquer les enseignants dans les procédures de choix des thèmes tournants au programme (étude des ressources à disposition, potentialités de la mise en œuvre).

  • Une proposition : un thème permanent et deux thèmes tournants

– Un thème permanent : un thème esthétique, qui peut résonner avec le cours de philosophie ou permette des liens avec les autres spécialités de « humanités, littérature et philosophie » à « numérique et sciences informatiques ».

Exemple de thème permanent : Arts et techniques depuis 1945”, dans la continuité chronologique du thème de 1ere “Avant-gardes et modernités” (1848-1945) (cf. aussi le thème d’option facultative de 1e). Cela conforterait la sensibilisation aux techniques artistiques traditionnelles, sans s’y restreindre, mais aussi aux innovations techniques, et aux ruptures qu’elles ont engagées. Ce thème permanent permettrait d’aborder tous les domaines artistiques, par une entrée incontournable dont les évolutions ont généré des productions inédites renouvelant la définition même de l’œuvre d’art, de l’auteur, ou encore du rapport au public.

Un thème : “un-e artiste dans son temps” (toute période)

Un thème : “Arts, ville, politique, société” (tels “les années 1950” annoncé pour l’année 2018-2019).

5/ Définition des épreuves de spécialité

Les épreuves finales ont lieu tôt (au printemps). Il faut en tenir compte.

Écrit

Il paraît judicieux de conserver le choix entre deux exercices de nature différente qui portent chacun sur un thème différent du programme.

a. Sujet 1 : dissertation

Nous souhaiterions maintenir l’exercice de dissertation à condition que l’énoncé dans sa formulation permette aisément au candidat de mobiliser ses connaissances et l’oblige à la construction d’une réflexion. L’énoncé doit être articulé de manière évidente avec l’intitulé du programme.

b. Sujet 2 : analyses et synthèse de documents

Le sujet sur documents actuel n’a pas démontré sa pleine pertinence et ce même s’il est un exercice très stimulant – sans doute le plus riche intellectuellement. Mais d’une part cinq documents, c’est beaucoup ; d’autre part, sa forme hybride fait que les travaux oscillent entre le commentaire de documents et la dissertation, sans être ni l’un ni l’autre.

Il pourrait être intéressant de marquer la distinction à l’égard de l’exercice de la dissertation afin que des élèves, aux compétences analytiques réelles, adossées à la maîtrise d’un vocabulaire solide, puissent réussir tout autant.

On pourrait ainsi imaginer un exercice en deux temps :

– 1e partie (sur 12 points) : une sélection de trois œuvres de formes artistiques variées (au moins deux), explicitement reliées à une des trois questions au programme. Il s’agirait de faire une analyse précise de chacune, révélant une approche personnelle et sensible.

– 2e partie (sur 8 points) : rédaction d’une synthèse qui problématiserait le corpus en mettant les œuvres en relation, afin de souligner les croisements, divergences, influences… . Deux possibilités sont envisageables pour la synthèse : laisser l’élève problématiser par lui-même ou bien l’orienter par une question ou un énoncé.

Quoiqu’il en soit, il importe d’accorder une grande vigilance à la qualité de reproduction des œuvres. Les exigences de qualité attendues dans le contenu d’une analyse d’œuvre doivent se trouver aussi dans la forme qui les reproduit et les rend accessibles.

Oral

Nous nous interrogeons plus que jamais sur la place du dossier. Aujourd’hui l’oral est aussi un écrit ! La précédente réforme n’a pas apporté entière satisfaction, alors même qu’elle voulait favoriser le travail des élèves. Il faudrait viser un travail réduit en quantité, mais axé sur une expérience esthétique ou une rencontre réalisée ou non dans le cadre de la classe (exposition, visite de musées, audition d’un concert, spectacle de théâtre…). La forme de ce compte-rendu en quelques pages (cinq maximum) devrait faire valoir une réflexion personnelle, mais peut aussi être l’occasion pour un élève de montrer sa maîtrise des TICE. Le rendu pourrait se faire possiblement sous forme numérique et non pas nécessairement sous forme imprimée (il pourrait être possible de réaliser un site internet). Ce dossier ne serait pas noté, mais servirait de support au dernier temps de l’entretien dans l’oral qui se déroulerait comme suit :

Un oral en deux temps (30’ de préparation, 30’ de passage)

  • un premier temps consisterait en la présentation en dix minutes maximum d’un commentaire d’œuvre choisie dans une liste (neuf ou douze) sélectionnée par les élèves, de forme artistique variée et couvrant à proportion égale les trois thèmes du programme. Celles-ci auront pu être possiblement étudiées avec le professeur en classe.

  • le deuxième temps, une vingtaine de minutes se déroulerait en deux moments de durée égale. Le jury serait, comme aujourd’hui, composé de deux enseignants (un professeur d’arts plastiques ou d’éducation musicale + un professeur d’une autre discipline). Tout d’abord, on reviendrait sur l’exposé du candidat en élargissant à d’autres œuvres de la liste et au travail réalisé tout au long de l’année et présenté par le descriptif de l’équipe pédagogique. Puis un second moment, l’entretien s’appuierait sur le dossier rendu par l’élève et porterait exclusivement sur l’expérience sensible dont il a rendu compte. Cela permettrait d’évaluer la capacité à verbaliser une expérience, mais aussi à argumenter/justifier un jugement esthétique afin de faire valoir ses compétences.

Grand oral

Il faut trouver le moyen que l’histoire des arts y trouve une « bonne » place tout en faisant en sorte aussi que cet oral n’enferme pas l’élève dans le couple de spécialités choisi mais puisse être une ouverture, une occasion scolaire, pour lui, de présenter un projet personnel où l’envie ait sa place.

Conclusion

Nous tenons à rappeler qu’une réforme réussie sera celle qui permettra aux élèves de choisir par exemple les spécialités “histoire des arts” et “mathématiques”. Cela témoignerait d’un changement de mentalités, afin de ne pas segmenter entre bloc scientifique et bloc lettres/langues/humanités.

Enfin ce changement trouvera son prolongement naturel quand un élève ayant fait ce choix pourra candidater sans problème à des études supérieures de médecine, de droit ou à une classe préparatoire. Autrement dit quand les filières les plus sélectives de l’enseignement supérieur prendront en compte prioritairement la réussite de l’élève dans ses choix, et non pas ses choix en eux-mêmes.

Tina Modotti, photographe (partie 3)

Nous publions ci-dessous une version rédigée, élaguée des notes prises lors d’une conférence d’Eve Lepaon, conférencière au musée du Jeu de Paume. Cette intervention s’est déroulée le jeudi 25 novembre 2017 lors du stage organisé par l’Académie de Créteil pour l’ensemble des enseignants d’histoire des arts.

(Re)Lisez la partie 1 Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

 (Re)Lisez la partie 2  Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

Retrouvez en fin d’article des vidéos sur quelques photographes mentionnés.

Écoutez la conférence 

PLAN

I. Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique
II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

III La question de la photo documentaire et de l’engagement

Tina MODOTTI (1896-1942), Ouvriers transportant des blocs de pierre sur leur dos pour la construction d'un immeuble, vers 1926-1927, épreuve gélatino-argentique, 7,5 x 10,2 cm, Collection Ruth et Labrie Ritchie
Tina MODOTTI (1896-1942), Ouvriers transportant des blocs de pierre sur leur dos pour la construction d’un immeuble, vers 1926-1927, épreuve gélatino-argentique, 7,5 x 10,2 cm, Collection Ruth et Labrie Ritchie

T. Modotti développe une esthétique de la construction. Le corps disparaît sous le poids du bloc, l’ouvrier est à l’oeuvre, sans visage, anonyme. Elle fait le choix du point de vue frontal et montre l’ouvrier. La contre-plongée vient montrer l’importance de ces personnes dans la société. En cela elle est peut-être influencée par Atget et sa série sur les petits métiers de la rue.

Elle aussi fait une série de photos sans titres dont celle d’un homme portant de la paille : ployé, endormi ?

T.MODOTTI (1896-1942), Homme portant du foin, 1926, épreuve gélatino-argentique, 9,4 x 7,3 cm, Collection Ruth et Labrie Ritchie
T.MODOTTI (1896-1942), Homme portant du foin, 1926, épreuve gélatino-argentique, 9,4 x 7,3 cm, Collection Ruth et Labrie Ritchie
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), Le portefaix, vers 1812-1823, encre sépia sur papier vergé blanc, 20,3 x 14,3 cm, Paris, Louvre
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), Le portefaix, vers 1812-1823, encre sépia sur papier vergé blanc, 20,3 x 14,3 cm, Paris, Louvre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La composition frontale vient renforcer la valeur du constat et de l’accablement, et rappelle Goya qui s’est beaucoup intéressé à la vie quotidienne. C’est un image de la solitude avec un ballot plus volumineux. La composition a un caractère dramatique et cette photo est une métaphore de la condition humaine, un fardeau sur les épaules.

T. Modotti travaille la succession des formes avec une série d’images d’enfants, de pauvreté, de misère mais il n’y a jamais de voyeurisme, juste de l’empathie. Certains témoignages rapportent qu’elle discutait avec ceux qu’elle photographiait.

Le successeur de Bregon poursuit la modernisation mais les réformes sociales et agraires vont se faire attendre et une certaine désillusion s’installe dans la société mexicaine.

T. Modotti travaille pour El Machete, le journal du Parti Communiste mexicain où l’image avait une place fondamentale car le Mexique a un important taux d’illettrisme. Certaines de ces images étaient accompagnées de légendes.

T. MODOTTI (1896-1942), Femme portant une gourde yecapixtle, Tehuantepec, 1929, épreuve gélatino-argentique, 21 x 18,7 cm, New York, MoMA
T. MODOTTI (1896-1942), Femme portant une gourde yecapixtle, Tehuantepec, 1929, épreuve gélatino-argentique, 21 x 18,7 cm, New York, MoMA

Cette photo fut publiée dans la revue en 1928. T. Modotti s’intéresse aux cultures pré-hispaniques, aux traditions populaires et aux caractéristiques de cette population de Tehuantepec («colline du jaguar»). Elle photographie les vestiges de cette enclave matriarcale et s’’intéresse aux costumes, aux objets, aux rites.

T.MODOTTI (1896-1942), Femme de Tehuantepec, 1929
T.MODOTTI (1896-1942), Femme de Tehuantepec, 1929, épreuve gélatino-argentique, 9,6 x 6,7 cm, New York, Eastman Museum
T.MODOTTI ( 1896-1942), Femme de Tehuantepec, 1929
T.MODOTTI ( 1896-1942), Femme de Tehuantepec, 1929

 

 

 

 

 

 

 

 

Il y a toujours le travail de la forme. Cette femme rappelle les caryatides et a toute la dignité de ces figures portant cette charge. La forme circulaire de la jarre et le triangle du geste représentent une certaine harmonie mais cette image est aussi une représentation de l’oppression. Le travail repose lourdement sur les épaules de la partie la plus pauvre du Mexique et cette image donne à voir les rapports de force de la société. Il y a toujours l’idée de porter, un objet, un enfant et aussi cette forte empathie. Cette photo montre aussi l’Intérêt qu’elle porte aux visages, aux regards, à la singularité et aux spécificités. Le corps a toujours une place singulière dans ses images.

T.MODOTTI (1896-1942), Jeune mexicain au sombrero, Veracruz, 1927, épreuve au platine, 21,6 x 17,2 cm, New York, Throckmorton Fine Art
T.MODOTTI (1896-1942), Jeune mexicain au sombrero, Veracruz, 1927, épreuve au platine, 21,6 x 17,2 cm, New York, Throckmorton Fine Art

Une grande attention est portée aux détails. La photo est en contre-plongée et cela lui donne une dignité exceptionnelle. Les matières sont aussi mises en valeur : coton, sombrero. Ce travail s’apparente à celui des muralistes (Garduno) car les sujets que Tina Modotti travaille sont analogues aux sujets évoqués par les peintres de l’époque.  T. Modotti s’intéresse à l’art vernaculaire. Au travers de ses photographies, elle porte un regard anthropologique sur le Mexique : inventions, matériaux utilisés. Les mains en action constituent un thème récurrent des gestes photographiés :

T. MODOTTI (1896-1942), Mains de lavandière, 1928
T. MODOTTI (1896-1942), Mains de lavandière, 1928

Elle commence une série sur le travail, et s’intéresse moins aux mains en tant que telles qu’à la tâche exécutée, tandis que les Muralistes, et en particulier D. Rivera montre le corps en train de travailler, en plein effort.

Diego RIVERA (1886-1957), L'industrie de Détroit ou L'homme et la Machine (détail), 1932-1933, Fresque, 14,54 x 5,94 m au plus haut, Etats-Unis, Détroit, Détroit Institute of Arts
Diego RIVERA (1886-1957), L’industrie de Détroit ou L’homme et la Machine (détail), 1932-1933, Fresque, 14,54 x 5,94 m au plus haut, Etats-Unis, Détroit, Détroit Institute of Arts

 

T.MODOTTI (1896-1942), Mains sur un outil, 1927, épreuve contemporaine au platine, tirée par Ava Vargas d'après le négatif de Modoti, 19 x 24 cm, Collection Helsinki City Art Museum
T.MODOTTI (1896-1942), Mains sur un outil, 1927, épreuve contemporaine au platine, tirée par Ava Vargas d’après le négatif de Modoti, 19 x 24 cm, Collection Helsinki City Art Museum

Le sujet des mains est important car c’est le symbole du travail manuel, du labeur difficile. Par le choix d’un cadrage serré, T. Modotti donne un aspect sculptural à ces mains. Avec le gros plan c’est un véritable portrait de mains qui a une valeur iconique, universelle, et évoque le statut des paysans. Grâce au cadrage il n’y a pas de visage à donner à ces mains pour qu’elles racontent une condition sociale.

Cette image a été chargée d’une dimension politique car elle a été publiée dans Der arbeiter Fotograf n°7 en juillet 19301  De nombreuses images étaient publiées dans des revues allemandes communistes au début des années 1930. Au départ il s’agissait d’organes qui émanaient de l’URSS et avaient pour tâche de diffuser le message de la révolution russe. Les photographes semi-professionnels et les ouvriers sont sollicités pour introduire ce milieu et donner à voir, dénoncer les conditions de vie précises des masses laborieuses.

Le thème des indigents

T. MODOTTI (1896-1942), Misère, 1928
T. MODOTTI (1896-1942), Misère, 1928

Publiée dans El Machete, Misère était accompagnée d’une citation :  « On peut voir ce spectacle partout ». L’image ne suffit pas. Les communistes critiquent l’immobilisme du parti en place et ce type d’images se multiplie. T. Modotti est influencée par la photographie documentaire2 comme en France à la fin du XIXe siècle avec E. Atget 3 et G. Krull et par une photo davantage sociale. Cette série a été publiée directement dans la presse, dans le magazine Vu.

Cela rappelle Lisette Model, la Photo League et bien sûr Paul Strand et le thème des aveugles (1916) : donner à voir ce qu’on ne veut pas voir.

Lisette MODEL (1901-1987), Aveugle devant un panneau d'affichage, Paris, vers 1933-1938, épreuve gélatino-argentique, 49 x 39,3 cm, Ottawa, Musée des Beaux arts du Canada
Lisette MODEL (1901-1987), Aveugle devant un panneau d’affichage, Paris, vers 1933-1938, épreuve gélatino-argentique, 49 x 39,3 cm, Ottawa, Musée des Beaux arts du Canada
Paul STRAND ( 1890-1976), Blind woman, 1916, épreuve au platine, 34 x 25,7 cm, New York, Metropolitan Museum.
Paul STRAND ( 1890-1976), Blind woman, 1916, épreuve au platine, 34 x 25,7 cm, New York, Metropolitan Museum.

 

 

 

 

 

 

 

 

La photographie sert à témoigner de certaines situations dramatiques puis à dénoncer par des moyens de diffusion pour faire prendre conscience, avec l’objectif de remédier à ces situations dramatiques. Dans le cas de Paul Strand il y a cette même rigueur formelle, la même frontalité pour forcer le spectateur à voir la misère qu’il ne veut pas voir.

Cette dimension sociale de la photographie rappelle aussi le travail de Jacob Riis sur les taudis à la fin du XIXe siècle à New York4 , publié dans l’ouvrage  Comment vit l’autre moitié ou encore celui de Lewis Hine qui photographie le travail des enfants et publie sous forme de tracts. La photographie a un rôle et un pouvoir, dénoncer les conditions de travail : le travail photographique de Lewis Hine comme témoignage accablant des conditions de travail des enfants  a permis de légiférer.

On peut aussi évoquer le cas de la Farm Security Administration, un programme du New Deal pour envoyer des photographes documenter la vie des fermes : Walker Evans et sa frontalité, sa distance, sa neutralité ; Dorothea Lange avec l’icône de la mère à l’enfant5. Ces photos étaient publiées dans la presse pour justifier le programme du New Deal, le faire comprendre et le défendre.

Dorothea LANGE (1895-1965), Mère migrante, 1936, Tirage argentique, 28,3 x 21,8, Washington, Bibliothèque du Congrès.
Dorothea LANGE (1895-1965), Mère migrante, 1936, Tirage argentique, 28,3 x 21,8, Washington, Bibliothèque du Congrès.
Dorothea Lange, Migrant Mother, publiée dans Midweek Pictorial, 17 octobre 1936
Dorothea LANGE, Migrant Mother, publiée dans Midweek Pictorial, 17 octobre 1936

 

 

 

 

 

 

 

 

Quand T. Modotti réalise le même genre d’images, elle veut les utiliser pour témoigner de conditions de vie et les transformer. Elle a parfois recours au photomontage pour augmenter la portée dénonciatrice de sa photographie :

T.MODOTTI (1896-1942), L'élégance de (ou et) la pauvreté, reportage pour El Machete, 1928, épreuve gélatino-argentique, 25,5 x 16 cm, Mexico, INBA, Musée National d'art
T.MODOTTI (1896-1942), L’élégance de (ou et) la pauvreté, reportage pour El Machete, 1928, épreuve gélatino-argentique, 25,5 x 16 cm, Mexico, INBA, Musée National d’art

 

Les images politiques

Les manifestations intéressent aussi l’oeil photographique de T. Modotti car les déplacements de foule présentent un intérêt formel, une dimension graphique et permettent de travailler le recadrage. T. Modotti en propose d’ailleurs une vision abstraite et en fait un sujet politique et social. L’idée du fragment par le cadrage donne à voir cette masse qui dépasse le cadre et donne donc une impression de puissance. Le flou accuse le mouvement de la foule.

Beaucoup d’images sont orientées d’un point de vue politique, elles parlent de luttes politiques, sociales (réunion de zapatistes) ce qui n’est pas sans évoquer les Muralistes. Elle travaille par série de photographies et réalise des commandes. Ces images révèlent le mythe de la révolution. Les photographier permet de diffuser, de communiquer. Ces images ont donc une portée documentaire.

T. MODOTTI (1896-1942), Femme avec drapeau, vers 1928, épreuve au palladium, 24,9 x 19,7 cm, New York, MoMA
T. MODOTTI (1896-1942), Femme avec drapeau, vers 1928, épreuve au palladium, 24,9 x 19,7 cm, New York, MoMA

Cette photographie est mise en scène. La femme porte l’habit traditionnel, des chaussures élégantes et des bas de soie, comme si elle était décomposée en différentes parties. Il y a un vrai travail de composition : lignes horizontales et verticales du corps, oblique du drapeau, épouse le corps. T. Modotti donne à voir le rôle des femmes.

Couverture du journal AIZ n°17, 1931
Couverture du journal AIZ n°17, 1931

Publiée en une dans la revue AIZ, cette image se propage6 jusqu’à devenir l’image iconique de la révolution mexicaine.

Natures mortes

T. Modotti fait des mises en scène avec ces objets ayant une valeur politique claire comme la faucille et marteau mais elle y associe parfois des éléments « mexicains » comme la guitare, le sombrero. Elle met ainsi en valeur le rôle de la musique, qui accompagne par ses chants les révolutionnaires. La cartouchière et le maïs sont des références à la la réforme agraire et à la lutte de Zapata. Publiées dans la presse de l’époque Der Arbeiter, ou New Masses, ces images ont une dimension esthétique et politique.

T. MODOTTI publications

Julio Antonio Mella était un écrivain prolifique qui considérait sa machine comme une arme réelle et symbolique. On peut lire quelques mots sur la feuille blanche engagée dans la machine à écrire, inspiration, synesthésie, ainsi qu’une citation de Léon Trotski dans Littérature et révolution : « La technique inspirera, l’opposition entre la technique et l’art se résoudra ».7

Le pouvoir des mots est représenté ainsi que le potentiel de la représentation mécanique et on peut y voir un parallèle entre l’appareil et la machine à écrire, deux appareils révolutionnaires. La photographie est donc une arme révolutionnaire, ainsi que la conçoit John Heartfield.

John HEARTFIELD (1891-1968), « Utilise la photographie comme une arme », AIZ, n° 37, 1929
John HEARTFIELD (1891-1968), « Utilise la photographie comme une arme », AIZ, n° 37, 1929
John HEARTFIELD (1891-1968), Autoportrait avec le commissair de police Zörgiebel, 1929, maquette pour AIZ, Berlin, Académie des Arts
John HEARTFIELD (1891-1968), Autoportrait avec le commissair de police Zörgiebel, 1929, maquette pour AIZ, Berlin, Académie des Arts

Les rôles sont partagés entre texte et image, entre mains qui tiennent le journal, et de l’autre côté, la réflexion.

T. MODOTTI (1896-1942), Paysan lisant El Machete, 1927
T. MODOTTI (1896-1942), Paysan lisant El Machete, 1927
T. MODOTTI (1896-1942), Campesinos lisant El Machete, 1928, épreuve contemporaine au platine d'après le négatif de Modotti, 7,5 x 10 cm, Helsinki, Helsinki City Art Museum
T. MODOTTI (1896-1942), Campesinos lisant El Machete, 1928, épreuve contemporaine au platine d’après le négatif de Modotti, 7,5 x 10 cm, Helsinki, Helsinki City Art Museum

 

C’est une mise en scène mais aussi une mise en abyme du rôle de la presse dans la révolution et du rôle de l’image On peut y voir un portrait de Zapata et de son sombrero répété par ceux des paysans. L’image joue un rôle important dans la diffusion des idées révolutionnaires à cette époque. L’écho à l’assassinat de J. A. Mella serait présent dans le journal.

Anonyme, Tina Modotti dans son exposition à la bibliothèque nationale de Mexico, décembre 1929
Anonyme, Tina Modotti dans son exposition à la bibliothèque nationale de Mexico, décembre 1929

Après l’assassinat de Mella, T. Modotti organise une exposition de son travail en 1929, titrée « Première exposition révolutionnaire au Mexique ». A cette occasion, son texte manifeste sur la photographie est publié : « Enregistrer la vie objective dans toutes ses manifestatsion… » L’agencement des images révèle l’extrême liberté de T. Modotti, mais aussi son engagement et ses convictions : la révolution par le travail photographique.

Après le Mexique, T. Modotti s’installe quelques mois à Berlin, puis voyage en Espagne pour témoigner de la révolution et de la guerre civile. Les photographies réalisées par d’autres photographes dans ce contexte sont très proches de ce qu’a fait T. Modotti au Mexique. Mais elle ne photographie plus. Elle a passé le relai pour témoigner de cet engagement à travers le regard photographique, assimilé par des photographes comme Eli Lotar, Gerda Taro ou encore Kati Horna.

Cosmopolite et avant-gardiste, Kati Horna est surtout connue pour son album sur la guerre civile espagnole, réalisé à la demande du gouvernement républicain espagnol entre 1937 et 1939. Son travail se caractérise par sa manière très personnelle d’aborder le photoreportage.

Kati HORNA (1912-2000)

Lisette MODEL (1901-1983), 1 & 2 :

  1. Archives Der Arbeiter Fotograf de Août 1926 à Décembre 1930 []
  2. Olivier Lugon, dans son ouvrage  Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans. 1920-1945, Paris, Macula, 2001,  distingue le  « style » documentaire, qu’il situe du côté des recherches artistiques, et le « reportage » documentaire, qui relève selon lui de tout autres fonctions.  Il définit le « style » documentaire par trois éléments. 1) La forme : « netteté absolue des du rendu, cadrages simplifiés, généralement frontaux et centrés sur le sujet, neutralité délibérée, absence de toute marque expressive et de tout contenu narratif, statisme » (p. 12). 2) La série : on travaille les images en séries et on les présente aussi en séries (c’est en partie ce qui établit un lien avec le monde des archives : le style documentaire a un regard archival, il s’adresse plus à un spectateur futur qu’à un spectateur contemporain). 3) Le thème : retour aux sources de la photographie, avec une propension très nette à privilé­gier le portrait, le paysage et les vues d’architecture. Le reportage, par contre, se définit par une tout autre fonction (convaincre, généralement à l’aide d’effets de montage et d’un texte d’accompagnement) et par une autre thématique (les classes défavorisées). Or, si dans les années 20 et 30 la frontière entre documentation photographique et photographie documentaire reste difficile à tracer, le « style documentaire » entre visiblement en crise à la fin des années 30, au moment même où triomphe le successeur du « document », à savoir le « photojournalisme». Lors de ce tournant, 1) la palette thématique du documentaire se réduit brusquement à la seule représentation de la détresse humaine ; 2) le sentimentalisme s’accroît (le patriotisme faisant partie de cette évolution) et 3) on passe de l’image en série à la régie du rapport image/texte. []
  3. cf exposition virtuelle BnF. []
  4. consulter l’article de Anne Lesme, L’enfant pauvre et la naissance de la photographie sociale aux Etats-Unis au XIXe siècle []
  5. Site de la Bibliothèque du Congrès, Washington []
  6. cf exposition Soulèvements []
  7. AIZ n°3 de 1932, à consulter []

Analyse de la biographie de T. Modotti par la bande dessinée

Nous relayons ici un article récent écrit par Marie-Caroline Leroux sur la bande dessinée d’Angel de la Calle,  Modotti. Une femme du XXe siècle, parue aux éditions Vertige Graphic en 2011. Cette analyse orientée scanne le roman graphique selon l’entrée biographique, traversée par l’autobiographie de De la Calle.  L’auteur y rappelle comment les bandes dessinées historiques ont souvent recours à une double ligne narrative, augmentée d’une distance temporelle permettant une certaine proximité avec le sujet traité.

« Dans cette biographie peu orthodoxe, en effet, seul le raccord identitaire biographe-biographée permet une véritable compréhension du rôle de l’imaginaire plastique.»

L’oeuvre d’Angel de la Calle raconte aussi les conditions de sa genèse : les étapes de son processus d’élaboration prennent le relais des zones d’ombre biographiques de la vie de T. Modotti. Marie-Caroline Leroux met en lumière la façon dont ce choix narratif éclaire  la biographie de T. Modotti.

 Marie-Caroline Leroux, « Tina Modotti d’Ángel De la Calle : un imaginaire (auto)(bio)graphique », Itinéraires [En ligne], 2017-1 | 2018, mis en ligne le 15 février 2018

Tina Modotti, photographe (partie 2)

Nous publions ci-dessous une version rédigée, élaguée des notes prises lors d’une conférence d’Eve Lepaon, conférencière au musée du Jeu de Paume. Cette intervention s’est déroulée le jeudi 25 novembre 2017 lors du stage organisé par l’Académie de Créteil pour l’ensemble des enseignants d’histoire des arts.

Retrouvez en fin d’article des vidéos sur les photographes mentionnés.

 (Re)Lisez la partie 1 Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

Écoutez la conférence 

PLAN

I. Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique
II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme
III La question de la photo documentaire et de l’engagement

 

Modernités et constructions

T. MODOTTI (1896-1942), Canne à sucre, 1926
T. MODOTTI (1896-1942), Canne à sucre, 1926

Le formalisme de Weston se retrouve dans cette image car c’est une photo qui se joue des formes et du graphisme tout en évoquant le contexte mexicain. La recherche formelle est marquée par des réflexions sur le medium, mais toujours associées à une dimension sociale et politique. L’effet de rythme de cet ensemble de cannes, jeu des formes verticales et des lignes peut être associé aux photo de fils électriques.

Tina MODOTTI (1896-1942), Poteaux télégraphiques, 1925
Tina MODOTTI (1896-1942), Poteaux télégraphiques, 1925
Tina MODOTTI (1896-1942), Fils téléphoniques, 1925

 

 

 

 

 

 

 

 

«Centrés sur le moteur urbain d’une nation en train de se construire, ces images rigoureusement construites étaient saisissantes à une époque où beaucoup de photographes en restaient à un répertoire de scènes bucoliques « typiques » et de « types » mexicains « colorés ». À l’opposé, les cadrages audacieux, les prises d’angles spectaculaires, et l’intérêt pour les matériaux industriels – verres, fils électriques, acier, pierre – suggèrent chez Modotti des métaphores originales de la société mexicaine. Vu à travers son objectif, le Mexique apparait comme une nation en transition […].»1 L’extrême graphisme de l’image sert ici l’évocation de la modernité car la modernisation du pays est en marche , les ressources sont aussi consacrées à l’amélioration du réseau de communication et les nouvelles technologies fascinent. La composition de fils est extrêmement formelle et véhicule l’image d’une nation en train de se construire, en rupture avec le passé. La contre-plongée donne une vision hérissante de cette nouvelle ouverture sur le monde.

Ces photographies ont été reprises dans les revues artistiques européennes de l’époque car elles faisaient écho à d’autres artistes, en France ou en Allemagne, qui privilégiaient cet intérêt pour la forme et utilisaient des sujets analogues comme André Steiner ou François Kollar. L’intérêt des photographes était alors tourné vers des images d’une valeur esthétique soignée et des structures symboles de la modernité.

François KOLLAR (1904-1979), Trains et fils électriques, entre 1931 et 1934, positif d'un négatif monochrome sur support plastique, 6 x 6 cm, Charenton-le-Pont, Médiathèque de l'architecture et du Patrimoine
François KOLLAR (1904-1979), Trains et fils électriques, entre 1931 et 1934, positif d’un négatif monochrome sur support plastique, 6 x 6 cm, Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’architecture et du Patrimoine

Les fils semblent dominer le réseau, vu de l’intérieur d’un train. Des compositions abstraites de sujet similaire sont expérimentées par Eli Lotar : le cadrage élude le sujet, selon un point de vue central qui accentue la symétrie.

Eli LOTAR, Isolateur, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, 24,1 x 20,1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

Une série d’images serait à comparer avec le travail de T. Modotti, du fait de la recherche de composition géométrique et de l’évocation d’un monde en mutation2 .

Jean ROUBIER (1896-1981), poteau télégraphique, vers 1933, épreuve gélatino-argentique, 21 x 17,4 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI
André STEINER (1901-1978), Poteau télégraphique, 1935-1937, épreuve gélatino-argentique, 21,8 x 18,1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

Les poteaux télégraphiques sont les nouveaux arbres industriels et peuvent être qualifiés de « bois électriques »3. La couverture de Renger-Patzsch Le Monde est beau établissait une comparaison entre une plante et la modernisation :

Couverture de Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen von Albert Renger-Patzsch [Le Monde est beau. Cent photographies d’Albert Renger-Patzsch], Carl Georg Heise, Munich, Kurt Wolff-Verlag, 1928

C’est l’affirmation d’un monde en transition et l’apparition d’une dimension politique.

EL LISSITZKY (Lazar Lissitzky, dit), Couverture de la revue URSS en construction, n°6 juin 1934
EL LISSITZKY (Lazar Lissitzky, dit), Couverture de la revue URSS en construction, n°6 juin 1934
Revue URSS en construction, première page du n°9, 1931
Revue URSS en construction, première page du n°9, 1931

 

Les couvertures de L’URSS en construction proposaient le même type de photographies modernes, générées par le photomontage. Le photomontage4 constituait une opération optiquement et conceptuellement nouvelle,  une création mécanique5. Ce journal de propagande du régime donnait une dimension politique à ce type d’image et une idée que la nation se construit par une ambition politique forte.

Ces images ont une valeurs documentaire ET politique, associées à leur caractère esthétique pour donner à voir la grandeur de la modernité.

Monumentalité et évolution technologique.

François KOLLAR (1904-1979), La Tour Eiffel, vers 1930, tirage gélatine-argentique d‘époque, Paris, Centre Pompidou, MNAM/CCI.
François KOLLAR (1904-1979), La Tour Eiffel, vers 1930, tirage gélatine-argentique d‘époque, Paris, Centre Pompidou, MNAM/CCI.

A partir des années 1920, l’appareil devient plus léger, permet de choisir de nouveaux points de vue, et une mobilité que la peinture ne peut pas rendre mais qui rappelle, dans la libération du processus qu’elle engage, la révolution du pleinairisme6 pour les impressionnistes. Les appareils allemands Leica apparaissent en 1924 et la photographie devient l’outil du dynamisme de l’instantané. Les photographes peuvent ainsi explorer plongée, contre-plongée, diagonale, dissymétrie, gros plans, contrastes de perspectives et de formes.

L’appareil devient un outil d’exploration du monde et donc de transformation du regard en mouvement. Les images traduisent cette mobilité du nouvel artiste qui est un marcheur, qui va monter à la Tour Eiffel, ou à Berlin.

Laszlo MOHOLY-NAGY (1895-1946), Vue de Berlin depuis la tour de la radio, 1928, épreuve gélatino-argentique collée sur carton, 24,5 × 18,9 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI
Laszlo MOHOLY-NAGY (1895-1946), Vue de Berlin depuis la tour de la radio, 1928, épreuve gélatino-argentique collée sur carton, 24,5 × 18,9 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

Moholy-Nagy, professeur au Bauhaus de 1923 à 1928, a beaucoup théorisé la Nouvelle Vision7 et propose des formes nouvelles, des points de vue inédits qui transforment notre expérience et notre perception quotidienne8. Pour lui, ce n’est pas tant un nouveau regard sur le monde qui serait enregistré par la photographie, que le medium photographique qui renouvelle notre perception du monde.

 

Germaine KRULL (1897-1985), Couverture du portfolio d’héliogravure Métal (ensemble de 64 planches), 1928, 30 x 23,5 cm. Collection Bouqueret-Rémy.

Germaine Krull réalise un ouvrage autour du métal et incarne cette modernité. Elle choisit des points de vue, travaille sur les matériaux, sur la question des angles de vue penchés, des points de vue basculés. On retrouve cela chez Renger-Patzsch : à la modernité technologique, doit correspondre une modernité artistique. La photographie est un outil mécanique et industriel comme l’est la société.

 

Germaine KRULL (1897-1985), Rue Auber à Paris, 1928, épreuve gélatino-argentique, 16,9 x 22,9 cm, New York, MoMA
Germaine KRULL (1897-1985), Rue Auber à Paris, 1928, épreuve gélatino-argentique, 16,9 x 22,9 cm, New York, MoMA

Dans ces oeuvres, le sujet disparait du fait de choix photographiques marqués qui rendent abstrait un sujet figuratif. La tour Eiffel se désintègre au bénéfice d’une combinaison de formes graphiques élémentaires (ovales, cercles, triangles, lignes) en plan linéaire. L’effet de profondeur est ici annihilé, ne subsiste de la Dame de fer qu’un réseau de lignes.

Mexique et Stridentisme

Ramón ALVA DE LA CANAL (1892-1985), Édifice du mouvement stridentiste, 1926, gravure sur bois, Collection famille Alva de la Canal

Cet engouement pour la modernité est incarné au Mexique par le mouvement stridentiste, un courant d’avant-garde fondé au début des années 1920 et qui marque T. Modotti. Ce courant veut rénover le langage artistique. On veut faire table rase du passé artistique colonial et offrir des images modernes d’un nouveau Mexique9. C’est un mouvement d’avant-garde, subversif. La révolution esthétique est indissociable de la révolution sociale en cours, tout est en adéquation10.

Ce mouvement fait l’éloge de la modernité industrielle (machine, ville, vitesse, radio), comme une reprise du futurisme au Mexique mais avec une vision libératrice de la modernité car la machine vient libérer l’homme du travail. Les tendances fascistes du futurisme italien semblent donc bien éloignées de cet éloge mexicain de la modernité.

A. RENGER-PATZSCH (1897-1966), Installation de hauts fourneaux (cheminées), 1927, épreuve gélatino-argentique de 1979, 22,8 x 16,8 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

En Europe à la même époque Renger-Patzsch montre des cheminées d’usines et exalte la monumentalité. Il s’intéresse aux usines mais aussi à la production. Son regard sur le métal est particulier car il s’intéresse au rôle de celui-ci dans la modernité et pose la question de la production en série et de la perfection technique qu’apporte le développement industriel.

 

 

Intérêt marqué pour la démultiplication

L’industrie produit en série, un peu comme la photographie qui elle aussi produit en série et parle de démultiplication par l’utilisation par exemple du reflet.

Tina MODOTTI ( 1896-1942), Verres, vers 1924-1925, tirage au platine, 20,3 x 25,4 cm, New York, collection Throckmorton Fine Art
Tina MODOTTI ( 1896-1942), Verres, vers 1924-1925, tirage au platine, 20,3 x 25,4 cm, New York, collection Throckmorton Fine Art

T. Modotti atteint la démultiplication par une superposition de négatifs et répétitions de formes. Pour elle, la modernité est l’idée d’une expansion. Alors que les roses étaient compressées à l’intérieur du cadre, les verres sortent de l’extérieur du cadre, les cercles débordent (hors-champ).

La production industrielle captive les photographes, qui s’intéressent aux objets et matériaux permettant cette exploration du medium photographique (netteté, transparence). Ce travail expérimental sur la qualité de certains matériaux et sur la multiplication a pu influencer des photographes mexicains comme Agustin Jimenez, tout autant qu’un photographe européen comme Renger-Patzsch.

Agustin JIMENEZ, Tacones, 1934

La répétition des formes, l’idée d’accumulation que produit l’industrie et que produit l’image photographique, deviennent des sujets actuels, dans les années 30. Les photographes travaillent la question de la série, de la reproductibilité.

A. RENGER-PATZSCH (1897-1966), Embauchoirs à l’usine Fagus, Alfeld, 1928

Les sujets industriels, les matériaux vont être aussi privilégiés par les artistes stridentistes.

Modernité et ascension

Les modernités photographiques vont trouver dans les gratte-ciel, les échafaudages un endroit où travailler la forme, le contraste entre ombres et lumières, la question de la construction d’un pays nouveau.

Tina MODOTTI (1896-1942ac), échafaudages,1925
Tina MODOTTI (1896-1942ac), échafaudages,1925

Malgré tout, chez certains photographes, la présence du corps, de l’individu persiste (trait caractéristique des photographies de T. Modotti après sa période abstraite).

Charles Clyde EBBETS (1905-1978), Lunch Atop a skycraper (Déjeuner au sommet d'un gratte-ciel), 20 septembre 1932
Charles Clyde EBBETS (1905-1978), Lunch Atop a skycraper (Déjeuner au sommet d’un gratte-ciel), 20 septembre 1932

 

Le thème de l’échelle ou de l’escalier apparaît comme un thème récurrent. Il peut être vu comme une image de l’ascension, de l’accession à la richesse.

Ce thème est présent chez Lola Alvarez Bravo

Lola ALVAREZ BRAVO ( 1907-1993), Les uns montent, les autres descendent, vers 1940, épreuve gélatino-argentique, 20,3 x 15,4 cm, Mexico, Musée del Estanquilla, Collection Carlos Monsivais

ou chez Manuel Alvarez Bravo11

Manuel Alvarez BRAVO, Une grande échelle, 1930
Manuel Alvarez BRAVO, Une grande échelle, 1930

La construction de formes évoque aussi le potentiel de richesse du pétrole (et le chiffre n°1).

Tina MODOTTI, Réservoir n° 1, 1927, épreuve contemporaine au platine par Ava Vaegas d’après le négatif de T. Modotti, 24 x 19 cm, Helsinky, Helsinky City Art Museum
Manuel ALVAREZ BRAVO (1902-2002), Triptyque béton 2 / La Tolteca, 1929, épreuve gélatino-argentique, 25,4 x 20,3 cm, Los Angeles, Rosegallery
Manuel ALVAREZ BRAVO (1902-2002), Triptyque béton 2 / La Tolteca, 1929, épreuve gélatino-argentique, 25,4 x 20,3 cm, Los Angeles, Rosegallery

Manuel Alvarez Bravo participe à un concours pour une fabrique de béton. Pour faire connaître le béton, il fait référence à l’immensité et choisit pourtant un cadrage fragmentaire. Ce cadrage structure en trois zones franches la photographie, à partir d’obliques légères qui dynamisent le regard. Ici, la plaque de béton devient puissance et grandeur, en occupant les 2/3 de l’image. Cette photographie construite par zones de planéité joue de cette limite entre abstraction et figuration.

Alexandre RODTCHENKO (1891-1956), L'escalier, 1930, épreuve gélatino-argentique, 29,6 x 42 cm, Paris, Centre ompidou, MNAM-CCI
Alexandre RODTCHENKO (1891-1956), L’escalier, 1930, épreuve gélatino-argentique, 29,6 x 42 cm, Paris, Centre ompidou, MNAM-CCI

À comparer avec A. Rodtchenko qui lui aussi à essayé de traduire la question de la monumentalité, au départ pour l’URSS. Puis il a composé des images qui évoquent cette modernité, le jeu des contrastes qui est évident. La composition formelle a une valeur politique.

« En 1923-1924, le photomontage m’a conduit à la photographie. Au début, la photographie était le retour à l’abstraction, elle était pratiquement « sans objet ». Le principal travail était la composition. »12

Prochainement : Partie  III La question de la photo documentaire et de l’engagement

 

Présentation des expositions des principaux artistes mentionnés dans cet article

François Kollar (1904-1979) :

Eli Lotar (1905-1969) :

Germaine Krull (1897-1979) et l’exposition à la Galerie du Jeu de Paume en 2015 :

Manuel Alvarez Bravo (1902-2002) :

  1. Albers Patricia, Tina Modotti et la Renaissance mexicaine in Tina Modotti et la Renaissance mexicaine, Editions Jean-Michel Place, Paris, 2000, p.18 []
  2. cf. exposition Albert Renger-Patzsch []
  3. surnommés ainsi par l’écrivain allemand stridentiste German List Arzubide dans Le mouvement stridentiste, Jalapa, Mexique, Ediciones de Horizonte, 1928, réédition, Mexico, Secretaria de Educacion publica, 1987, p. 54 []
  4. assemblage et combinaison d’éléments expressifs extraits de photographies ; pour plus d’information, consulter le dossier Photomontage de la Maison Doisneau []
  5. Gustav Klucis, artiste letton inscrit au PCUS (1895-1938) : « Le mot photomontage est né de la culture industrielle : montage de machines, montage de turbines. » []
  6. favorisée par l’apparition du tube de peinture Lefranc&Bourgeois, et le chevalet de campagne, permettant au peintre de peindre sur site, dans la nature même []
  7. Moholy-Nagy Laszlo, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie, Collection Folio Essais (n°478), Gallimard, 2007 []
  8. à mettre en lien avec le film de Dziga Vertov, L’homme à la caméra, 1929 []
  9. à mettre en lien avec le Futurisme []
  10. consulter l’article de Luis Velasco-Pufleau, Stridentisme et anti-fascisme dans le Mexique postrévolutionnaire, 2011 []
  11. sur les Bravo, consulter l’article de Laurent Aubague, « Manuel et Lola Álvarez Bravo : le couple fondateur de la modernité photographique au Mexique », Amerika [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2014 []
  12. Alexandre Rodtchenko, Photographies, 1924-1954, Editions Grand []

Contribution de Paragone à la commission pour la réforme du lycée

Lettre adressée à la commission présidée par M. Pierre Mathiot

Monsieur,

Dans le cadre de la commission que vous présidez, le collectif Paragone, rassemblant des enseignants d’histoire des arts en lycée, souhaite vous présenter une contribution rappelant l’importance et la légitimité d’un enseignement spécifique d’histoire des arts au lycée.

Depuis plus de vingt ans maintenant, l’enseignement d’histoire des arts s’est développé dans de nombreux lycées en France, que ce soit par un enseignement de spécialité en filière littéraire (5 heures hebdomadaires, coefficient 6) ou comme option facultative (3 heures hebdomadaires, coefficient 2). En devenant une réalité disciplinaire, une lacune du curriculum français fut ainsi réparée – en Italie, on enseigne l’histoire de l’art dans le secondaire depuis le début du XXe siècle. La fonction d’Inspecteur général d’histoire des arts a même été créée en décembre 2009. Cette “discipline” a élaboré son fonctionnement avec le souci de s’inscrire au mieux dans son territoire, développant en particulier des relations fécondes avec des acteurs de proximité – musée, centre d’archives, salle de spectacles… De plus, comme l’option cinéma-audiovisuel, son aînée, l’histoire des arts est enseignée par des professeurs issus de toutes disciplines et titulaires d’une certification complémentaire en histoire des arts. Travaillant ensemble autour de thématiques communes, des collaborations multiples sont de fait engagées. Ainsi l’histoire des arts, par son interdisciplinarité et sa pluridisciplinarité, a-t-elle accompagné un véritable renouvellement des pratiques enseignantes.

L’histoire des arts contribue à la constitution d’une culture générale, délivrant séance après séance les références et les clés d’analyse nécessaires à la compréhension des images, des sons, des formes qui façonnent le monde contemporain. Les élèves apprennent en effet à comprendre et aimer l’architecture et l’urbanisme de leur cité et d’ailleurs, à ne pas avoir honte d’aimer le street art, à prêter attention à la sculpture devant laquelle ils passaient depuis leur enfance sans la voir, à regarder La Joconde. L’histoire des arts est en somme une école du regard et de l’écoute : elle enseigne des compétences analytiques, de recherche et d’autonomie ; elle s’appuie sur des connaissances variées et affine la sensibilité. Elle invite enfin à formuler sur les créations esthétiques un jugement étayé et développe ainsi l’esprit critique.

Cette culture générale bénéficie à tous les profils d’élèves : pour les élèves qui ont fait le choix des humanités, elle vient compléter pleinement leur formation ; pour les élèves scientifiques, elle apporte une ouverture sur des champs de création au croisement des arts et des sciences tels que l’architecture, l’urbanisme et le paysagisme ; pour les élèves intéressés par les sciences sociales, l’économie et le droit, elle aborde l’histoire et la sociologie des pratiques artistiques et le fonctionnement des institutions culturelles. Ainsi, aux côtés des arts plastiques et de l’éducation musicale qui ont leur logique respective, l’histoire des arts se déploie autour d’un parcours des sens. Si les élèves deviennent des spectateurs avertis, des familiers des lieux de culture et de spectacles, sans frein, sans appréhension, sans complexes, c’est aussi grâce à la systématisation d’un travail en partenariat avec des structures artistiques et culturelles qui favorise le franchissement des barrières invisibles de l’auto-limitation sociale. A ce titre, l’histoire des arts œuvre vigoureusement à rendre l’accès à la culture plus démocratique.

Il faut distinguer l’enseignement d’histoire des arts du parcours d’éducation artistique et culturelle (PEAC), rendu obligatoire par la loi d’orientation et de programmation pour la refondation de l’école de la République du 8 juillet 2013 – même s’il y trouve toute sa place. Le parcours prévoit pour tous les élèves, du cours préparatoire à la terminale, la programmation concertée d’un ensemble de projets et d’actions artistiques et culturelles pris en charge par les différents professeurs sur leurs heures disciplinaires, mais aussi par des partenaires extérieurs, les familles, et l’élève lui-même. Si le PEAC apparaît comme l’outil d’une initiation indispensable, il ne peut avoir les mêmes objectifs qu’un enseignement avec des heures dédiées de manière hebdomadaire permettant approfondissement, réflexion, recherche et formalisation.

Françoise Nyssen, ministre de la Culture invitait récemment dans les colonnes du Monde (18 décembre 2017) à recentrer l’éducation artistique et culturelle sur la pratique. Or être un spectateur averti et curieux de toutes les formes d’expression artistique est aussi une pratique qui s’apprend. Il y a là, en outre, un chemin tout à fait propice à l’exercice d’une citoyenneté dynamique où les artistes, la rue, les espaces publics participent à la vitalité du monde et des sociétés.

La formation dispensée par l’histoire des arts instaure par ailleurs un contact régulier avec le monde professionnel du patrimoine et des arts vivants dont le poids dans l’économie française ne cesse d’augmenter depuis cinquante ans. On ne s’étonnera donc pas que le secteur des activités culturelles soit également très générateur d’emplois et qu’il constitue un débouché direct ou indirect pour les élèves ayant suivi l’enseignement d’histoire des arts : ceux-ci sont les futurs conférenciers, administrateurs, conservateurs, chargés des publics et de projets des très nombreuses structures qui maillent la France et en font la richesse. Grâce à cet enseignement, à la diversité des formes artistiques rencontrées et aux professionnels qu’ils sont amenés à fréquenter, certains élèves énoncent des choix d’orientation qu’ils n’auraient jamais envisagés sans (ornemaniste, typographe, potière, sculpteur sur bois, restaurateur, costumière, éditrice…).

Les liens réguliers et privilégiés entretenus avec les interlocuteurs des institutions artistiques favorisent de telles ouvertures vers les études supérieures. L’histoire des arts est de la sorte totalement engagée dans le parcours bac – 3/ bac + 3. Les classes préparatoires littéraires aux grandes écoles proposent l’option de spécialité « histoire et théorie des arts » afin de préparer le concours aux ENS ; de nombreuses écoles d’art et d’architecture favorisent également les postulants ayant suivi cet enseignement. L’École du Louvre a de son côté développé depuis plusieurs années un programme d’égalité des chances à destination spécifique des élèves suivant l’enseignement de spécialité d’histoire des arts.

Nous souhaitons donc réaffirmer la nécessité d’un enseignement spécifique d’histoire des arts au lycée. Celui-ci a en effet toute sa place parmi les humanités tout au long des trois années de scolarité et pendant lesquelles il participe à la construction de solides compétences indispensables pour des poursuites d’études ambitieuses et réussies.
Nous considérons par conséquent que l’histoire des arts doit conserver sa pleine existence en étant définie par un programme national et évaluée en épreuve terminale au baccalauréat.

Cette contribution a été élaborée par les membres du collectif Paragone rassemblant des professeurs d’histoire des arts en lycée. D’anciens élèves et des enseignants de toute discipline s’y sont notamment joints.

Toute personne peut apporter son soutien et ajouter sa signature. Pour cela, il suffit d’envoyer un mail à  : paragone.hypotheses@gmail.com 

– Charlotte Adam, étudiante en licence 3 études visuelles, multimédia et arts Numériques (Université Paris Est Marne-la-Vallée), ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil

– Laure Alazet Osborn,  Business Development Manager Moyen Orient et Iran pour ENGIE à Dubai, Emirats Arabes Unis, ancienne élève en section littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Thibaut Algis, graphiste, ancien élève de la  filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Vincent Van Gogh, Aubergenville.

– Laura Ancinelle, maquilleuse effets spéciaux, sculptrice, ancienne élève en L spécialité et option art au lycée Charles Péguy, Paris 11e.

– Maria Tecla Andreotti, musicienne.

– Ruth Amezian, étudiante en deuxième année de licence d’Histoire de l’Art à Paris 10 Université Nanterre, ancienne élève filière littéraire spécialité Histoire des Arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Viviane André, étudiante en architecture (ENSAPVS), ancienne élève filière littéraire spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Anne Angles, professeur d’histoire-géographie et d’histoire des arts, lycée Léon Blum, Créteil.

– Charlotte d’Armand de Chateauvieux , photographe-plasticienne, master en Art plastique, étudiante en master meef pour enseigner les arts Plastiques, ancienne élève de section littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Bérénice Aubry, étudiante en master 1 en architecture à l’EPFL (Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne), ancienne élève de la section S avec option histoire des Arts au lycée Fénelon Sainte-Marie, Paris 8e.

– Laurie Aubry-Infernoso, étudiante en lettres modernes à la Sorbonne, ancienne élève en filière littéraire spécialité histoire des arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Jean-Noël Audel, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts, lycée Jean-Baptiste Say, Paris.

– Fred Augelon, professeur d’italien, patrimoines et histoires des arts, guide-conférencier national, lycée Mathias, Chalon-sur-Saône.

– Emmanuel Autin, intégrateur web, ancien lycéen en spécialité histoire des arts au lycée Blaise-Pascal, Orsay.

– Sylvia Avrand, professeur d’éducation musicale et d’histoire des arts, Lycée Fénelon-Sainte-Marie, Paris 8e.

– Camille Badenes, étudiante en événementiel culturel, Esupcom, ancienne élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Sarah Bakkali, étudiante en droit à l’université Paris XIII, ancienne élève en filière L spécialité histoire des arts,  lycée Pablo Picasso, Fontenay sous-bois.

– Élisabeth Bakhuys, étudiante en hypokhâgne au lycée Condorcet, option histoire de l’art, ancienne élève en série L, spécialité et option facultative histoire des arts, Fénelon sainte Marie, Paris, 8e.

– Sylvain Bafaro, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts, Lycée Richelieu, Rueil-Malmaison

– Timothée Barbier, étudiant en archéologie médiévale à La Sorbonne (Paris IV), ancien élève en option de spécialité histoire des arts, lycée Fénelon Sainte Marie, Paris, 8e.

– Hayat Belarabi, étudiante en 2e année de lettre modernes à l’université Paris 13, ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil.

– Marion Belleville, guide conférencière et médiatrice culturelle au centre d’interprétation de l’architecture et du patrimoine de Bordeaux, ayant suivi l’option histoire des arts au lycée Blaise Pascal, Orsay, 91.

– Gilles Ben Itah, professeur de lettres et d’histoire des arts au Lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Dylan Berrached, étudiant en Licence de Lettres Modernes, ancien élève de la filière L, Lycée Saint André, Choisy le Roi.

– Laura Bernard, professeure d’arts plastiques et d’histoire des arts, lycée Jeanne d’Arc, Rouen

– Béatrice Bernardoff, professeure d’arts plastiques et d’histoire des arts, lycée Notre Dame de la Providence, Thionville.

– Houda Berrais, étudiante en L3 à l’Université Paris-Descartes, ancienne élève en filière littéraire, option histoire des arts, Lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Auriane Beurdeley, étudiante en master d’histoire de l’art et archéologie, spécialiste du monde islamique, ancienne élève filière littéraire spécialité histoire des arts, lycée Fénelon sainte Marie, Paris 8e.

– Stéphane Bigot, professeur de lettres modernes et d’histoire des arts, Lycée Bertrand d’Argentré, Vitré

– Morgane Bihner, étudiante en sociologie et ancienne élève filière littéraire en spécialité histoire des arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-bois.

– Léa Biron, étudiante en édition à l’école Estienne (Paris 13e), ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil.

– Jean-Marc Birou, professeur de sciences-physiques et d’histoire des arts au lycée Louis Barthou, Pau.

– Claire Blandin , guide-conférencière à Aubusson, ancienne élève, option histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Nicolas Blandin, comédien, ancien élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, Lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Justine Bohbote, étudiante en Master à l’Ecole du Louvre, ancienne lycéenne en spécialité histoire des arts au Lycée Blaise-Pascal, Orsay.

– Angela Bokolombe, étudiante en droit à l’université de Montpellier, ancienne élève en filière L spécialité histoire des arts, lycée P. Picasso à Fontenay sous-bois

– Morgane Bosselut-Elbaz, chef de projets, Direction des Publics, Centre Pompidou, ancienne élève de l’Ecole du Louvre et ancienne élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Benjamin Bosselut-Elbaz, chef de projets-urbaniste, Plaine Commune, ancien élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Chloé Boudet, étudiante en licence 1ère année d’Histoire de l’Art à Panthéon-Sorbonne Paris 1, ancienne élève de filière L spécialité Histoire des Arts au lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Gillian Bouillet, lycéenne en 1e L spécialité Histoire des Arts, Lycée Albert Schweitzer, Le Raincy

– Patrick Bouillon, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts au lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Elsa Bouladoux, designer, ancienne élève en filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Samira Bounhar, conseillère clients-community manager, ancienne élève filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Léon Blum, Créteil.

– Nadège Bourgeon-Budzinski, professeure d’éducation musicale et d’histoire des arts, Lycée Wallon, Aubervilliers.

– Louise Boursier, étudiante en hypokhâgne option histoire des arts au lycée Condorcet, ancienne élève de filière L en option histoire des arts au lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Alexandre Boza, professeur histoire-géographie et de cinéma-audiovisuel, Lycée Paul Valéry, Paris.

– Laura Brax, Psychologue de l’Éducation nationale en formation, ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Marie Breteau-Guilois, professeur de lettres classiques et d’histoire des arts, Lycée Richelieu, Rueil-Malmaison.

– Olivia Brianti, professeur d’arts plastiques et histoire des arts, lycée Henri Poincaré, Nancy.

– Célia Bruneau, styliste, ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Claire Brunet, architecte d’intérieur agence Archimage, ancienne élève de section littéraire spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Laurent Brunel, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts, lycée Robert Schuman et Georges de la Tour de Metz.

– Nicolas Bouillard, professeur d’arts plastiques, de cinéma audiovisuel et d’histoire des arts, Lycée Mathias, Chalon-sur-Saône.

– Aodren Buart, étudiant en master 1 de cinéma, ancien élève en filière L spécialité histoire des arts, Lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Colombine Cassan, étudiante en master à l’Ecole du Louvre, ancienne lycéenne en  filière L, spécialité histoire des arts au lycée Blaise-Pascal, Orsay.

– Vincent Casanova, professeur histoire-géographie et d’histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil.

– Candice Castello, étudiante en histoire de l’art à l’École du Louvre, ancienne élève de filière littéraire, spécialité arts Plastiques et option histoire des Arts, lycée Notre-Dame de Bellegarde, Neuville-Sur-Saône.

– Laurie Chamard, étudiante en anthropologie, Histoire des arts/archéologie à l’université Paris Nanterre, ancienne élève de la filière Littéraire, spécialité Histoire des arts, Lycée Van Gogh, Aubergenville.

– Marie Chamard, étudiante en master 1 préparant au CAPES d’histoire-géographie, ancienne élève de la filière littéraire, spécialité Histoire des arts, Lycée Van Gogh, Aubergenville.

– Sébastien Champion, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts au lycée Poincaré,  Bar le Duc.

– Emmanuelle Chanonat-Maillet, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts au lycée Fénelon Sainte-Marie, Paris 8e.

– Imane Charkaoui, étudiante en journalisme à l’IEJ, Paris 16ème., ancienne élève en série littéraire spécialité histoire des Arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Flore Chemin, titulaire d’un DNSEP de l’école des Arts Décoratifs de Strasbourg. Illustratrice et conférencière.

– Claire Chesneau, étudiante en licence 3 d’histoire de l’art et archéologie (université Paris-Nanterre), ancienne élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Van Gogh, Aubergenville.

– Christophe Coin, musicien, professeur au CNSM de Paris.

– Florence Colas-Lentiez, professeure d’éducation musicale et d’histoire des arts, Lycée Clémenceau, Reims.

– Hélène Colin, professeure d’histoire-géographie et d’histoire des arts, lycée Etienne Bezout, Nemours.

– Céleste Combes, étudiante dans une école de théâtre à Londres, diplômée du baccalauréat option histoire des arts en 2017, lycée Fénelon Sainte Marie, Paris, .

– Charlotte Comer, étudiante en droit à l’Université Panthéon-Assas, ancienne élève en filière L spécialité histoire des arts, Lycée Fénelon Sainte-Marie, Paris 8e.

– Alizée Cordesse, étudiante en master 1 Métiers du livre et de l’édition, parcours bibliothèque, à l’université Paris Nanterre, ancienne élève de la section Littéraire, spécialité Histoire des arts du lycée Fénelon Sainte-Marie, Paris 8e.

– David Cousy, Président de Créteil 3.0, chargé de développement chez RAIZ SAS, ancien élève de section littéraire spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil.

– Fleur Coutard, étudiante en double cursus sciences et sciences sociales, Sciences Po Paris et Paris VI, ancienne élève en filière scientifique,option histoire des arts, lycée Fénelon Sainte-Marie (Paris 8e).

– Jules Coutard, étudiant à l’Institut d’études judiciaires de l’université Panthéon-Assas (préparation à l’examen d’accès au centre régional de formation professionnelle d’avocats), ancien élève en section scientifique, option histoire des arts, au lycée Fénelon Sainte-Marie (Parie 8e).

– Paul Coutard, étudiant en philosophie et histoire des arts CPES3 Paris Sciences et Lettres, ancien étudiant de la section littéraire, spécialité et option histoire des arts, lycée Fénelon Sainte Marie.

Juliette Daga, digital marketing manager, ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– François Debieuvre, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts, Lycée Clemenceau, Reims

– Paula Delaplace, étudiante en Master 1 d’Histoire de l’art, ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Bruno Delignon, professeur de lettres modernes et d’histoire des arts, lycée Jean-Baptiste Say, Paris

  • Samantha Deloffre, professeur de lettres classiques et d’histoire des arts, lycée Montaigne, Paris 6e.

– Anatole Divoux, étudiant en premier cycle de l’École du Louvre, ancien élève en série littéraire spécialité histoire des arts, lycée international des Pontonniers, Strasbourg.

– Sarah Douidi, élève en terminale L, spécialité histoire des arts, au lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Paul Dupont, Historien, médiateur culturel, ancien élève filière littéraire spécialité histoire des arts, lycée Clemenceau, Reims.

– Doriane Dussour, élève de double licence histoire-allemand à la Sorbonne et  ancienne élève de filière L en option histoire de l’art au lycée Albert Schweitzer, Le Raincy. 

– Bénédicte Eustache, étudiante en M2 d’Etudes Germaniques à Paris-Sorbonne et en deuxième année à l’École Normale Supérieure, ancienne élève de la section Histoire des arts du lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Théo Faurie, étudiant en L3 Cinéma et Audiovisuel à la Sorbonne Nouvelle – Paris 3, et ancien étudiant en série L option histoire des arts au lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Virginie Fauvin, professeur de lettres modernes et d’histoire des arts, lycée Étienne Bezout, Nemours.

– Laura Fernández, étudiante en deuxième année de licence d’Histoire à Paris IV Université Paris-Sorbonne, titulaire d’un baccalauréat Littéraire spécialité Histoire des Arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Solenn Ferrec, professeur d’Histoire-géographie et d’histoire des arts, Lycée Voillaume, Aulnay-sous-Bois.

– Susan Filoche-Rommé, mastérienne d’Histoire transnationale à l’École Normale Supérieure, ancienne optionnaire d’histoire des Arts en CPGE au lycée Condorcet et bachelière littéraire spécialité histoire des arts au Lycée Léon Blum, Créteil.

– Anetta Floirat, professeur de musique et d’histoire des arts, lycée Jean-Baptiste Say, Paris

– Marie Fontaine, professeur de Lettres classiques et d’Histoire des arts, Lycée Raymond Poincaré, Bar le Duc.

– Clotilde Forest, documentaliste au musée de l’Armée, ancienne élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Philippe Fournier, professeur d’éducation musicale, collège R. Aubry, Ligny-en-Barrois (Meuse), chargé de cours à l’Université de Lorraine.

– Charles Freis, étudiant en 1e année de PACES, ancien élève de filière scientifique, option histoire des arts, lycée Henri Poincaré, Nancy.

– Charlotte Gabriel, étudiante en histoire de l’art et en histoire au sein du master Patrimoine et Musées de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, ancienne élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Stéphane Gallo, professeur de lettres modernes et d’histoire des arts, lycée Henri Poincaré, Nancy.

– Raphaël Galvao, étudiant en Master 2 Criminologie à l’Université Panthéon-Assas, ancien élève de la filière L spécialité Histoire des arts au lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Léo Garric, sophrologue sophro-analyste, ancien élève de la filière L spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Fanny Gayon, professeure de lettres modernes et histoire des arts, lycée Léon Blum, Créteil.

– Étienne Gégout, professeur d’éducation musicale et d’histoire des arts, lycée Henri Poincaré, Nancy.

– Vanessa Genestier, coordinatrice sociale en maison de santé, étudiante en Master 2 recherche Psychologie, Université Paris Diderot-Paris 7, ancienne élève en section littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

Anaëlle Gobinet-Choukroun, Doctorante en Histoire de l’Art, ancienne élève du lycée Blaise Pascal d’Orsay, filière L, spécialité histoire des arts.

– Sophie Gourhand, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts, Lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Thomas Goussu, professeur d’histoire-géographie et d’histoire des arts, Lycée François Couperin, Fontainebleau.

– Cléa Granvilliers, étudiante en Licence 2 à l’Ecole du Louvre, ancienne élève de la filière L, spécialité histoire des arts, lycée Gabriel Guist’hau, Nantes.

– Nathalie Grébert, professeur d’histoire-géographie et d’histoire des arts, Lycée Louis Barthou, Pau.

– Isabelle Grellet, professeur de lettres modernes et de théâtre (1978-2011), lycée Montaigne, Paris.

– Élisabeth Greyfié, étudiante en Humanités (Paris Ouest), ancienne élève filière L spécialité Histoires des arts, Lycée Fénelon Sainte Marie, Paris, 8e.

– Marie Grolier, étudiante en Arts Plastiques à l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne, titulaire d’un Master 1 en histoire de l’art, ancienne élève de la section littéraire spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Léa Guillemain, étudiante en première année de droit, une licence en histoire de l’art validée à l’université de Nantes, ancienne élève en filière L option de spécialisation en histoire des arts, Lycée Clémenceau, Reims.

– Sophie Guillin, professeure de lettres modernes  et d’histoire des arts, Lycée  Blaise Pascal, Orsay.

– Benoît Guillotin-Loury, ostéopathe D.O., ancien élève option et spécialité histoire des arts, lycée Fénelon-Sainte-Marie, Paris 8e.

– Morgane Guillou, étudiante en formation du danseur interprète, Studio Harmonic, ancienne élève de la filière L spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Julie Guiroy, médiatrice culturelle, CIAP, mairie de Bordeaux, ancienne élève de filière littéraire, spécialité arts plastiques, lycée François Magendie, Bordeaux.

– Brigitte Guyot-Martin, professeure d’allemand et d’histoire des arts, Lycée Clemenceau, Reims.

– Lina Hedjiedj, étudiante à l’Ecole du Louvre, ancienne élève filière L spécialité arts plastiques, lycée Georges de la Tour, Nancy.

– Louise d’Heucqueville, en hypokhâgne au lycée Louis le Grand, ancienne élève de terminale L, spécialité et option histoire des arts, Fénelon Sainte Marie, Paris 8e.

– Samuel Hivroz, étudiant à l’école du Louvre, ancien élève de filière L spécialité histoire des arts au lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Nathalie Hoëz, professeure d’histoire-géographie et d’histoire des arts, Lycée Fénelon Sainte-Marie, Paris 8e.

– Salomé Houradou, étudiant en L1 de psychologie à Paris 13, ancienne élève de filière L spécialité Histoire des arts au Lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Régine Huby, professeure d’histoire- géographie et d’histoire des arts, lycée Jeanne d’Arc, Rouen.

– Alain Hucliez, professeur d’histoire-géographie et d’histoire des Arts, lycée Joachim Du Bellay, Angers.

– Zeïneb Imarraine, étudiante en histoire à La Sorbonne, ancienne élève en série littéraire spécialité histoire des Arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Sophie Jeddi, professeur de lettres modernes et d’histoire des arts, Lycée Auguste Blanqui, Saint-Ouen.

– Chloé Joly, étudiante à l’Ecole du Louvre, ancienne élève filière littéraire spécialité histoire de l’Art, lycée Notre-Dame de Sion, Paris.

– Anaïs Jolly, professeure d’anglais et d’histoire des arts Lycée Léon Blum, Créteil.

– Esther Jouzeau, étudiante en troisième année de cinéma à l’université de Vienne, ancienne élève  littéraire spécialité Histoire des Arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay sous bois.

– Kamila Kas, étudiante en BTS AM, ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts au lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Charlotte Koch, constructrice bois, ancienne élève d filière L spécialité Histoire des arts,  lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Guillaume Lachaud, professeur d’histoire-géographie et d’histoire des arts, lycée Daguin, Mérignac (33).

– Adeline Laclau, doctorante en histoire de l’art, Université Aix-Marseille.

– Michèle Lacoue, professeur de Philosophie et d’Histoire des arts au lycée Jean-Baptiste Say, Paris.

– Anne Lafran, professeure d’histoire-géographie et d’histoire des arts, lycée Wallon, Aubervilliers.

– Rémi Lajus, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts, Lycée François Mauriac, Bordeaux.

– Valentine Langeard, étudiante en Art Visuel à la Haute Ecole d’Art et de Design de Genève, ancienne élève de section littéraire avec spécialité histoire des arts à Fénelon Sainte Marie, Paris 8e.

– Inès Laprévotte, lycéenne en première, filière L, spécialité Histoire des arts, Lycée Albert Schweitzer, Le Raincy.

– Aurélie Laurent, social media manager, ancienne étudiante en histoire de l’art et ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-bois.

– Alice Lavillonnière, étudiante en khâgne option histoire des arts au lycée Léon Blum de Créteil, ancienne élève en filière L et spécialité histoire des arts, lycée Léon Blum, Créteil.

– Marie Lavin, agrégée d’Histoire. Inspectrice d’Académie honoraire. Auteur de « L’histoire des arts, l’émergence d’un enseignement ».  Hachette éducation. 1998.

– Anne Leboucher-Sebbab, professeur d’histoire-géographie, Lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois

– Cécile Ledoux, professeur d’EPS, lycée Paul Poiret, Paris 11e.

– Louise Lefèvre, étudiante en Khâgne au lycée Condorcet, ancienne élève de L spécialité histoire des arts au lycée Fénelon-Ste-Marie, Paris 8e.

– Emma Legrand, étudiante en orthophonie, ancienne élève de L histoire des arts au Lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Alexandra Lélias, psychologue clinicienne, ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts au lycée Blaise Pascal, Orsay.

– François Leonarte , metteur en scène.

– Anne-Marie Lescastreyres, professeur d’arts plastiques et d’histoire des arts, lycée François Couperin, Fontainebleau.

– Julien Lesage de la Haye, professeur d’éducation musicale, collège Colette Besson, Paris 20e.

– Lara Lestrade, consultante, EcoAct, ancienne élève de filière L au lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Claire Lingenheim Lavelle, professeur d’histoire des arts au lycée international des Pontonniers et au lycée de Fustel de Coulanges, Strasbourg

– Monika Lubinski, étudiante en premier cycle à l’École du Louvre, ancienne élève filière littéraire spécialité histoire des arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Fiona Luddecke, étudiante de Master 2 en Histoire de l’art à l’Ecole du Louvre, ancienne élève de filière L spécialité arts plastiques / histoire de l’art, Lycée Rosa Parks, Montgeron.

– Julien Magnier, professeur de lettres modernes et d’histoire des arts, Lycée Etienne-Jules Marey, Beaune / Paris Sciences et Lettres.

– Isabelle Malefant, professeure d’allemand, lycée Blaise Pascal, Orsay.

–Léni Malki, directeur artistique junior chez Paco Rabanne, auteur de bande dessinée, ancien élève de la section littéraire spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Léa Marand, designer graphique, ancienne élève de la filière L, spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil.

– Lucile Marfaing, employée dans une librairie et galerie de photographie, études d’Histoire de l’Art.

– Emma Margouty, étudiante en lettres comparées à l’université Paris-Nanterre, ancienne élève de la filière L, spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil (promo 2015).

– Renée Marmonnier, professeure de lettre modernes et d’histoire des arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-bois.

– Mélina Martin, étudiante en master 1 de médiation de l’Art contemporain, licenciée d’Histoire de l’Art et d’Archéologie à l’Université Paris I, ancienne élève de l’Ecole du Louvre et ancienne élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Van Gogh, Aubergenville.

– Christian Martiny, professeur d’histoire-géographie et d’histoire des arts, Lycée St-Exupéry, Fameck.

– Amélie Marzet, étudiante en licence d’histoire de l’art, ancienne élève de la, filière L, spécialité histoire des arts, lycée Léon Blum, Créteil.

– Juliette Massart, professeure d’histoire-géographie, ancienne élève de la filière L spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Émilie Mateo, juriste, ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil

– Jeanne Mathas, étudiante à l’EHESS, année de préparation de thèse en histoire de l’art. ancienne élève spécialité histoire des arts, Lycée Blaise Pascal, Orsay.

–  Olivier Maunaye, professeur d’arts plastiques enseignant l’histoire des arts au lycée Bertrand d’Argentré, Vitré

– Sonia Meszaros, étudiante en linguistique, ancienne élève de la filière L, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Sandra Mévrel, professeure de philosophie et ex-professeure d’histoire des arts au Lycée Voillaume d’Aulnay-sous-Bois, Lycée Jean Renou, La Réole.

– Mathilde Millot, illustratrice, ancienne élève de la filière L, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Marie Monod, étudiante en Design Graphique aux Beaux Arts de Caen, ancienne élève filière littéraire option et spécialité arts plastiques, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-Bois.

– Clara Morineau, étudiante en Bachelor Design interactif (Gobelins, l’école de l’image), ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil.

– Célia Moutawahid, styliste, ancienne élève section L, lycée Camille Claudel, Vauréal.

– Loic Nani, étudiant en Master 2 d’Histoire à l’Université Paris Diderot, ancien élève de filière L, spécialité Histoire des Arts, lycée Léon Blum, Créteil (bac en 2013).

– Vladimir Nestorov, doctorant en histoire de l’art, université de Bourgogne-Franche-Comté, chargé d’étude et de recherches à l’Institut national d’histoire de l’art.

– Adam Novarese, étudiant en Master 2 de droit, ancien élève de la filière L, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Laurence Nourisson, professeur d’arts-plastiques et d’histoire des Arts, Lycée Montesquieu, Bordeaux.

– Delphine Oget-Comiti, assistante de galerie, ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Josée Parizet, professeure d’arts plastiques et d’histoire des arts, Lycée Pierre-Guéguin, Concarneau.

– Emmanuelle Patry, responsable vidéo pour Golden Network (filiale de M6), ancienne élève de la filière L,  spécialité histoires des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Ivane Payen, étudiante à l’école du Louvre, ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts au lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Lucie Payoux , étudiante en art à l’erg, Bruxelles, ancienne élève en spécialité histoire des arts, Lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Natalie Pérez, chanteuse lyrique, ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal Orsay.

– Nils Peschanski, musicien et professeur de piano au conservatoire d’Igny, ancien élève d’histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Delphine Pestre, etudiante en métiers de la culture, patrimoine et politiques culturelles à l’IESA, ancienne étudiante en série ES, option facultative histoire des arts, lycée Fénelon Sainte-Marie, Paris 8e.

– Fabrice Pincet, professeur d’éducation musicale et d’histoire des arts, Lycée Richelieu, Rueil-Malmaison.

– Julie Place, étudiante en master 2 en école de commerce, ancienne élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil.

– Azélie Pouriel, étudiante en Master 2 « management des industries culturelles » à NEOMA Business School (Rouen), ancienne élève en section littéraire, spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil.

– Dogan Poyraz, musicien, ancien élève en section littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay

– Jean-François Proquin, professeur d’histoire-géographie et d’histoire des arts, Lycée Poincaré, Nancy.

– Marie Quiédeville, assureur, ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal d’Orsay.

– Natacha Quiniou, étudiante en histoire de l’art et archéologie à Paris-Sorbonne, ancienne élève filière littéraire spécialité histoire des arts.

– Sophie Rabinow, étudiante à Mount Holyoke College, USA, ancienne élève de la filière L, spécialité histoire des arts, lycée  Blaise Pascal, Orsay.

– Ludmila Rabhi, étudiante en licence d’histoire de l’art à Rennes 2, ancienne élève de filière littéraire spécialité histoires des arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay sous bois.

– Elisa Rahab, consultante en communication, ancienne élève en filière L option de spécialité histoire des arts, lycée Léon Blum, Créteil.

– Cécile Rémy, éditrice, ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts au lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Laetitia Renividaud, responsable print et digital, ancienne élève de filière L spécialité histoire des arts au lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Anne-Zoé Rillon-Marne, maîtresse de conférence en musicologie à l’Université catholique de l’Ouest, ex-professeure d’éducation musicale et d’histoire des arts, lycée Voillaume, Aulnay-sous-bois.

– Nina Robin, conservateur-restaurateur de peintures habilitée à intervenir sur les collections nationales, ancienne étudiante en histoire de l’art et ancienne élève de filière L en spécialité histoire des arts, lycée Pablo Picasso, Fontenay-sous-bois.

– Clara Roca, archiviste-paléographe, ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts; lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Sarah Rehman, étudiante en Master 2 Achats et Supply Chain à Paris School of Business, ancienne élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Pablo Picasso à Fontenay-sous-Bois.

– Eva Rocchia, étudiante en 3ème année de géographie à Paris Diderot, ancienne élève du lycée Pablo Picasso à Fontenay-sous-bois série S spécialité SVT.

– Laura Roustic, étudiante en tourisme,  ancienne étudiante en histoire de l’art et ancienne élève de filière L en option histoire de l’art au lycée Schweitzer, Le Raincy.

– Laurence Roy Prieur, Professeur d’histoire-géographie et d’histoire des arts, lycée Van Gogh, Aubergenville.

– Myriam Sacksteder, professeure en arts plastiques et histoire des arts, lycée Schuman, Metz.

Anissa Richard, Infirmière en Soins Palliatifs au Québec, artiste amateur et ancienne élève en filière L option de spécialité histoire des arts, lycée Léon Blum, Créteil (Bac 2009)

– Sabine Rubeck-Bernard, professeur d’histoire-géographie et d’histoire des arts, lycée Schuman, Metz .

– Jean de Saulieu, étudiant en double licence droit-gestion à la Sorbonne, ancien élève en série ES option facultative histoire des arts, lycée Fénelon Sainte-Marie, Paris 8e.

– Rémi de Saulieu, Licencié d’Histoire de l’art et d’archéologie de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, spécialisé en histoire de l’art médiéval. Professeur remplaçant d’Arts Plastiques au collège Notre-Dame d’Orveau (49), ancien élève filière Littéraire, spécialité Histoire des Arts, lycée Fénelon Sainte Marie, Paris 8e.

– Sylvie Schott-Bréchet, professeure de philosophie, de cinéma audio-visuel et d’histoire des arts, Lycée Poincaré, Nancy.

– Frédérique Servan, professeure de lettres modernes et d’histoire des arts, lycée Van Gogh, Aubergenville.

– Julia Stankiewicz, étudiante à l’Ecole du Louvre, ancienne élève filière L spécialité histoire des arts, Lycée Robert Doisneau, Corbeil-Essonnes.

– Lucile Tamagnan, étudiante à Sciences-Po, ancienne élève de la, filière L, spécialité histoire des arts, lycée  Blaise Pascal, Orsay

– Garance Tartès, étudiante en troisième année de licence Art du Spectacle – Parcours études cinématographiques à Paris 7, Université Paris Diderot, et ancienne élève filière littéraire spécialité Histoire Des Arts, Lycée Pablo Picasso, Fontenay sous Bois.

 Julie Temelsiz, juriste Projets Internationaux au CNIM, ancienne élève de filière littéraire spécialité histoire des arts, Lycée Léon Blum, Créteil (2009).

– Emma Tredez, étudiante en Master 2 d’Anthropologie, ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Norma Thibault, étudiante en L3 à l’Ecole du Louvre, ancienne élève en section littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Emmanuel Mounier, Chatenay-Malabry.

– Camille Tribouillard, professeur d’éducation musicale, collège Jean Moulin, Neuilly- Plaisance.

– Chloé Triomphe, étudiante en Master 1 de psychologie, ancienne élève de filière L, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Chloé Trovo, étudiante en MANAA ( Ecole de Condé de Paris), ancienne élève de la filière littéraire, spécialité histoire des arts, Lycée Van Gogh, Aubergenville.

– Maël Vandewalle, étudiant en 1er cycle à l’Ecole du Louvre, ancien élève de filière ES, option histoire des arts,  lycée Louis Pasteur, Lille.

– Bertille Van Wassenhove, chargée des éditions et publications du CENTQUATRE-PARIS, ancienne élève de section littéraire / histoire des arts au lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Jean Vergès, directeur de l’Universal Museum of Art (UMA), premier musée en réalité virtuelle, ancien élève de filière littéraire, spécialité histoire des arts.

– Raphaëlle Vert, chargée de projet “démonstrateur industriel pour la ville durable” chez Vinci, ancienne élève de filière littéraire spécialité histoire des arts (programme Art et Ville !), lycée Léon Blum, Créteil (2009).

– Audrey Vignal, professeur de lettres modernes au collège la Fontaine aux Berges d’Ollainville, ancienne élève de la  filière littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

– Anouchka Vizzini, assistante sociale à l’Aide sociale à l’enfance, ancienne élève en filière L spécialité histoire des arts. Lycée Léon Blum, Créteil.

– Arthur Winternheimer: étudiant en licence 2 de Lettres et Arts à l’Université Paris-Diderot, ancien élève de la section littéraire en spécialité et option Histoire des Arts au lycée Fénelon Sainte-Marie, Paris.

– Marie Youinou, étudiante en master 2 d’histoire de l’art, à l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne, ancienne élève en section littéraire, spécialité histoire des arts, lycée Blaise Pascal, Orsay.

Tina Modotti, photographe (partie 1)

Nous publions ci-dessous une version rédigée et élaguée des notes prises lors d’une conférence d’Eve Lepaon, conférencière au musée du Jeu de Paume. Cette intervention s’est déroulée le jeudi 25 novembre 2017 lors du stage organisé par l’Académie de Créteil pour l’ensemble des enseignants d’histoire des arts.

L’indépendance, l’autonomie et la question de l’engagement étaient des valeurs centrales pour Tina Modotti. L’ensemble des images qu’elle a produites peuvent être dites « mécaniques » (réalisées à partir de machines comme la photographie, le cinéma, la vidéo). Ces images ne relèvent pas toutes directement du champ de l’art ; certaines ont en effet en premier lieu un contenu social et politique.

A ce titre, Modotti peut être rapprochée de Germaine Krull1, qui pratiquait une photographie de reportage au départ plutôt formaliste, avant de s’orienter vers un travail à la dimension sociale et politique.

Une partie du travail de Tina Modotti est souvent occultée ; elle est d’ailleurs essentiellement connue comme modèle pour Edward Weston, et d’autres peintres comme Diego Rivera. Les ouvrages  consacrés à Tina Modotti privilégient souvent une approche biographique ou romanesque. Or, il y a des liens à établir avec le contexte historique et l’apport très particulier qu’elle offre au domaine de la photographie. Sa carrière de photographe a été courte puisqu’elle a duré à peine dix ans – tout au long des années 1920. Son travail n’a pendant longtemps pas été représenté mais à la suite d’un intérêt récent pour le rôle de l’image dans la presse, on a ressenti la nécessité de réévaluer son œuvre et d’étudier davantage le contexte de l’époque.

Elle offre un apport singulier à l’histoire de la photographie car elle établit une réflexion sur le médium mais aussi sur les usages qu’elle a eus de la photographie avec l’introduction de l’idée d’une photographie sociale, voire révolutionnaire. Elle a aussi eu une influence sur d’autres photographes mexicains passés ou présents (Manuel Alvarez Bravo, Graziela Iturbide)

Quel corpus ? Il y a eu peu d’études, peu d’expositions monographiques et une grande dispersion des tirages.

La photographie devient une arme sociale et politique. Tina Modotti rejoint le Parti Communiste mexicain en 1927, réalise des photographies documentaires des murs peints et photographie le monde populaire. Il y a donc une dimension de témoignage et un intérêt ethnographique. Ses images sont souvent utilisées pour illustrer la littérature et des revues de propagande communiste.

PLAN

I. Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

III La question de la photo documentaire et de l’engagement

I Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

Contexte mexicain

Le contexte des photographies de Tina Modotti est celui des conséquences de la révolution mexicaine. Du 20 novembre 1910 au 27 mai 1911 a lieu la révolution mexicaine qui est suivie d’une guerre civile de presque dix ans. Petit à petit, on assiste à l’échec de l’installation d’un pouvoir et même à l’assassinat d’un président.

Alvaro Obregon, président du Mexique de 1920 à 1924
Alvaro Obregon, président du Mexique de 1920 à 1924

Alvaro Obregon, élu président en décembre 1920, s’installe pendant quatre ans et contribue à consolider les acquis de la révolution. Il a été général des armées de Venustiano Carranza et instigateur de l’assassinat de Pancho Villa, qui, déçu de la politique de Carranza s’était allié en 1915 avec Emiliano Zapata. Il se rend en 1923 contre la promesse d’avoir la vie sauve mais sera assassiné.

Alvaro Obregon met en application les idées qui avaient émergé à travers une série de réformes agraires et le Mexique profite d’une relative paix sociale. Il développe une politique culturelle et éducative d’envergure dont fait partie une politique de commandes murales. Tina Modotti arrive au Mexique en 1922 dans un climat artistique et intellectuel très optimiste. Elle voit la révolution comme un mythe.

La politique culturelle est offensive et est menée par José Vasconcelos. Ce dernier s’est battu aux côtés de Venustiano Carranza mais à la suite d’un conflit, il a dû fuir aux États-Unis entre 1915 et 1921. Il revient à l’élection d’Alvaro Obregon et prend la direction de l’université nationale autonome du Mexique et crée le Ministère de l’Éducation publique. Il croyait dans le rôle de l’art pour améliorer la vie des gens et surtout des masses. Il mène une croisade pour l’éducation du peuple en encourageant l’éducation pour les « indigènes », en créant un réseau de bibliothèques, des missions culturelles, des écoles normales et des Maisons du peuple.

Jean Charlot, artiste français installé au Mexique qualifie cette période de « Renaissance mexicaine ». Il choisit cette expression en comparaison avec l’Italie car il voit des liens avec la vigueur artistique et les valeurs humanistes.

Biographie de Tina Modotti

Tina Modotti est née à Udine dans le Frioul en 1896, dans une famille pauvre. La famille part en Autriche entre 1897-1898 car le père a trouvé du travail mais ils reviennent en 1905 et Tina doit donc reprendre l’école en italien alors qu’elle l’avait débutée en allemand. La situation de la famille empirant, elle immigre progressivement aux États-Unis (le père part en 1908). Tina s’installe en 1913 aux États-Unis, à l’époque où l’immigration italienne est encore importante pour des raisons économiques. Elle vit d’abord à San Francisco et fréquente le milieu artistique.

Tina Modotti et Robo de Richey au travail dans leur atelier, Hollywood, 1921, publié dans California Southland, novembre 1921, p. 19

Elle se marie à un artiste peintre, Robo (Roubaix de l’Abrie Richey) et débute dans le théâtre et le cinéma. Elle tourne en tant qu’actrice quelques films muets pour Hollywood (The Tiger’s Coat).

Tina Modotti, Portrait d’E. Weston, février 1924, tirage argentique, 18,7 x 22,5 cm, New York, MoMA

Elle rencontre Edward Weston en 1920. Il est déjà un photographe célèbre (cf. son portrait par Tina qui montre déjà ce parallèle dressé entre le regard et son objectif, tournés dans la même direction. Il y a l’expression d’une forme de symbiose et d’une ambition ; le point de vue est en contre-plongée et accentue la monumentalité de la figure du photographe qui montre son admiration). Edward Weston est un représentant du pictorialisme, mouvement qui recherche une reconnaissance de la photographie en tant que discipline artistique et imite les moyens de la peinture et des arts graphiques. Il utilise une chambre et un objectif anachromatique qui produit des images douces et estompées avec une forme de flou. Il réalise des effets sur les tirages (virage chromatique). Tina Modotti devient son modèle, son assistante, sa compagne et voyage avec lui au Mexique où ils s’installent en 1922 après le décès du mari de Modotti. Le contexte particulier du Mexique attire beaucoup d’artistes. Modotti tire parti de son expérience d’actrice et devient modèle de peintres muralistes dont Diego Rivera. Elle bénéficie donc de ce statut qui a occulté longtemps sa carrière photographique mais elle est aussi éclipsée par la renommée de Weston.

Le travail d’Edward Weston

E. Weston choisit des sujets marqués par le symbolisme fin de siècle (rapport femme et fleur), réalise beaucoup de nus. Il évolue de la même façon que Stieglitz et Paul Strand et abandonne petit à petit les effets pictorialistes pour aller du côté de la Straight Photography (mouvement qui donne à voir les spécificités de la photographie et insiste sur la netteté et la précision des formes). Au début des années 1930, il forme le groupe F64 (référence à la plus petite ouverture du diaphragme qui donne une profondeur de champ maximale et donc une grande netteté de tous les plans mais nécessite un temps de pose long) et travaille à la netteté de l’image. Cette évolution est sensible dans le traitement de Tina Modotti comme modèle car on va du flou vers la netteté. Il travaille aussi sur des points de vue inédits : l’aplatissement par le travail de la plongée. C’est une manière d’explorer le potentiel artistique et de créer une image qui permet d’obtenir une nouvelle manière de voir.

Comprendre l’évolution du Pictorialisme à la Straight Photography

Alfred Stieglitz (1864-1946), The Hand of Man, 1903, platinotype, 16,2 x 21,3 cm, Los Angeles, Getty Center
Alfred Stieglitz (1864-1946), The Hand of Man, 1903, platinotype, 16,2 x 21,3 cm, Los Angeles, Getty Center
Alfred Stieglitz, The hand of men, 1911, photogravure, 24,2 x 31,9 cm, New York, The Metropolitan Museum.
Alfred Stieglitz, The hand of men, 1911, photogravure, 24,2 x 31,9 cm, New York, The Metropolitan Museum.

 

 

 

 

 

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Deux photographies de Stieglitz permettent de comprendre l’évolution à partir du milieu des années 1910. Il s’agit de deux tirages qui ont été réalisés à des moments différents et montrent son évolution par rapport au même sujet. Le pictorialisme oriente la pratique photographique vers un travail de retouche, une prépondérance du flou et des caractéristiques proches de l’impressionnisme. Au moment du second tirage en 1911, Stieglitz est sous l’influence des débats à propos des enjeux de la photographie qui préconisent une prise de distance par rapport au modèle, une plus grande netteté et précision des lignes et tout ce qui, de façon générale, va du côté de la modernité. On voit bien le potentiel graphique des rails, des poteaux.

Pour Steichen c’est la même chose. Né au Luxembourg et ayant une formation de peintre il s’installe à Paris en 1900 et va jouer un rôle essentiel dans la reconnaissance de la photographie.

E. Steichen, Autoportrait au pinceau et à la palette, 1901, héliogravure sur papier Japon, 21,3 x 16,1 cm, Paris, Musée d’Orsay. Parue dans la revue Camera Work 1903, N°2, avril 1903, planche III

E. Steichen se représente ici avec la palette et le pinceau alors même que c’est une image photographique mais l’image relève d’une certaine technique picturale : la retouche – les traces du pinceau sont visibles à la surface de la photographie. Le postulat est de placer le photographe au même rang que le peintre car ils partagent une même esthétique.

E. Steichen, Brooklyn Bridge, 1903, épreuve gélatino-argentique, 24,5 x 19,7 cm
E. Steichen, The_George Washington Bridge, 1931, épreuve gélatino-argentique, New York, Howard Greenberg Gallery

Ces deux photographies rendent manifeste ce passage du Pictorialisme à la Straight Photography (photographie pure) car le grain de l’image et les effets d’atmosphère s’estompent. En 1931, Steichen fonde son travail sur ce qui est propre au médium (le point de vue, le cadrage, la netteté) et affirme ainsi une esthétique moderne. Il met en valeur les éléments métalliques, le caractère graphique de cette modernité. Ce qui va commencer à compter, c’est la façon dont la photographie conçoit de nouvelles formes. C’est cette partie descriptive de la photo qui a été au cœur des débats.

E. Steichen, Grandes roses, Voulangis, France, 1914, tirage gélatino-argentique, 19,7 x 24,1 cm, New York, Fondation Aperture

On voit la douceur des pétales, la sensualité. La nature morte est une méditation sur le temps et certaines roses sont fanées. Le cadrage fragmente le réel (cf. tournesols). Cette esthétique de la fragmentation, ce point de vue qui aplatit le sujet, cet agencement de formes géométriques que l’image révèlent montrent qu’en travaillant sur ce qui est propre à la photo on peut montrer les choses de manière différente. La photo transforme notre perception du réel, transforme les formes.

Sous l’influence du travail de Weston, Tina Modotti va reprendre les principes de la photographie pure et cet intérêt pour la forme.

Tina Modotti, Roses, Mexique, 1924, tirage au palladium (platine), 18,8 x 21,6 cm, New York, MoMA

Elle reprend un sujet, celui de la rose, mais son cadrage est plus radical : découpé, fragmenté, il donne une impression de planéité, de compression à l’intérieur du cadre, comme une bi-dimensionnalité.

La Nouvelle Objectivité

Tina Modotti, Lys calle, 1924, épreuve gélatino-argentique, 25,4 x 20,3 cm, Throckmorton Fine Art
Tina Modotti, Lys, 1925

 

C’est une image encore floue qui montre le froissement des matières mais on sent que Tina Modotti va vers la netteté. Le contraste des valeurs naît du sujet mais la composition est plus graphique. Il y a l’expression d’une forme de pureté et Tina Modotti transcrit les matières avec jeu d’opacité et de transparence. On observe les mêmes phénomènes en Allemagne (cf. Renger-Patzch).

Le gros plan, le point de vue frontal font partie de l’esthétique de la Nouvelle Objectivité qui veut ainsi proposer une image sans subjectivité, la plus neutre, la plus distanciée possible et mettre en valeur les matières et les formes.

La photo de Tina Modotti démontre une étude des contrastes et des formes. Elle porte son attention sur la structure graphique de l’image plutôt que sur la fleur elle-même qui n’est qu’un enjeu pour travailler les ombres et lumières et donner à voir les contrastes entre la fragilité de la fleur et la force de la tige.

Dans son texte manifeste de 1929, Tina Modotti précise qu’elle ne recherche pas des effets artistiques au sens pictural. Elle veut réaliser une photographie sans trucages et recherche la qualité photographique. La mauvaise photo, c’est l’imitation des autres arts (dessin, peinture…) sans penser ce qu’est la photo. La bonne photo est celle qui accepte les limites propres à cet art et les caractéristiques de l’instrument, qui explore le potentiel intrinsèque : « fixer l’existence objective ».

Tina Modotti, Cactus, 1925, épreuve gélatino-argentique, 23,1 x 16,8 cm, New York, MoMA

Tina Modotti joue avec les points de vue. Le cactus est la plante emblématique du Mexique mais il n’est pas reconnaissable immédiatement. Tina Modotti ne s’intéresse pas à la propriété de la plante mais à sa forme, sa surface par le travail du point de vue et la lumière qui vient révéler l’état de la surface.

La plante est au centre de l’image et crée une composition abstraite (cf. Renger-Patsch) posant la question de la monumentalité par le travail du gros plan. En cela Tina Modotti rejoint l’abstraction. Ce n’est pas le cactus mais la répétition du motif des épines comme des étoiles qui se succèdent à la surface de l’image.

Tina Modotti, Tente de cirque (Gran Circo Ruso), 1924

Elle applique aussi cela à des sujets de la vie sociale. Ces photos ont été prises en compagnie d’E. Weston. L’intérêt qu’elle a pour ce sujet est un intérêt de forme car la photo révèle la structure géométrique de la toile de tente. Dans son travail elle « compose » mais inclut toutefois des personnes dans son cadrage car elle fait attention à l’individu et au corps. Sur le même sujet Weston exclut les corps (même titre).

Eli LOTAR, Le cirque Gleich, vers juin 1929, image positive obtenue par inversion de valeurs de la numérisation du négatif sur verre au gélatino-bromure d’argent, 4,5 x 6 cm, Paris, Centre Pompidou – Musée National d’art moderne – Centre de création industrielle

En Europe Eli Lotar2, roumain installé en France suit la même évolution. Il réalise des clichés sur des sujets analogues comme le cirque Gleich. On y voit des formes humaines visibles par ombre portée mais aussi des images quasiment géométriques ou une échelle qui traverse la composition. Ces photos étaient publiées dans des revues d’art décoratif.

Mise en avant des spécificités : la fragmentation

E. WESTON, Chapiteau, Mexique, 1924, Tirage gelatino-argentique, 9,8 x 7,5 cm, Los ANgeles, Getty Center
E. WESTON, Chapiteau, Mexique, 1924, Tirage gelatino-argentique, 9,8 x 7,5 cm, Los Angeles, Getty Center

 

A noter : E. Weston photographie en même temps que T. Modotti le chapiteau de cirque mais saisit son sujet de manière à obtenir une image abstraite, en décentrant son cadrage par rapport à l’oculus du chapiteau. Les lignes ainsi que les valeurs de gris structurent l’image.

L’abstraction en photographie a déjà été explorée par Paul Strand quelques années auparavant :

Paul Strand, Abstraction, 1916, épreuve argentique et platine, 32,8 x 24,4 cm, New York, The Metropolitan Museum
Tina Modotti, Interieur de l’église à Tepotzotlan, 1924, épreuve Palladium, 23 x 16,9 cm, New York, MoMA

 

 

 

 

 

 

 

 

Le sujet photographié existe mais la prise de vue rend difficile l’identification du sujet initial. D’autres moyens sont utilisés : Tina Modotti, comme Malevitch  l’avait fait, présente la photo « à l’envers ».

Tina Modotti, Feuille d'aluminium chiffonnée, vers 1926
Tina Modotti, Feuille d’aluminium chiffonnée, vers 1926

L’étude de textures et de contrastes, les essais de techniques constituent une autre piste,  pour explorer le medium et ses possibilités.

Albert Renger-Patzsch, Basalte, série Roches, 1962, 2preuve gélatino-argentique sur papier Agfa, 38,4 x 28,3 cm, Bonn, Kunstmuseum

A comparer avec Renger-Patzsch : photographie de roches. Il s’agit d’une composition qui est un jeu de contrastes de valeur et de formes.

 

E. Weston rentre seul aux USA. Tina Modotti poursuit son travail en tentant de vivre de la photo. Elle enregistre la vie « objective » dans toutes ses manifestations et va s’orienter du côté de la modernité. La photographie est un medium moderne pour donner à voir la modernité à l’œuvre au Mexique. Elle s’appuie donc sur la valeur objective et documentaire de l’image.

   Prochainement : Partie  II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

Pour compléter : lire le dossier en ligne de la BNF « Objets dans l’objectif », notamment « Emancipation« , « Détournements » et « Sacre de l’objet« .

Pour compléter : consulter le site des Editions Le Point du jour, qui propose une sitographie sur Tina Modotti et une bibliographie sur les relations entre art, photographie, politique et document :

– Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, Flammarion, 2004

– Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (version de 1939), Gallimard, Collection « Folioplus philosophie » n° 123, traduction de Maurice de Gondllac révisée par Rainer Rochlitz, dossier et notes réalisés par Lambert Dousson, 2008.

– Jean-François Chevrier et Philippe Roussin (dir.), « Le parti pris du document », Communications, n°71, 2001.

– Collectif, « Le statut de l’auteur dans l’image documentaire : signature du neutre », Document 3 / Jeu de Paume, 2006.

– Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, Macula, 2001.

– Gaëlle Morel, Photojournalisme et art contemporain, Les derniers tableaux, Éditions des archives contemporaines, 2008.

– Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Flammarion, 2003.

  1. à consulter également : exposition au Jeu de Paume du 2 juin au 27 septembre 2015 []
  2. à consulter également : article Paragone sur exposition Eli Lotar []

Exposition Los Modernos – Dialogue France / Mexique à Lyon

Exposition du 2 décembre 2017 au 21 mars 2018,
au Musée des Beaux-Arts de Lyon

Découvrez les liens qu’ont entretenus les plus grands noms de l’art moderne de chaque côté de l’Atlantique avec, entre autres, Léger, Picasso, Bacon, Rivera, Siqueiros, Orozco Continuer la lecture de Exposition Los Modernos – Dialogue France / Mexique à Lyon

Nouvelle Objectivité en photographie : A. RENGER-PATZSCH

Exposition Galerie du Jeu de Paume – Paris, jusqu’au 21 janvier 2018

 

Indépendamment du rôle qu’il joua dans la Nouvelle Objectivité – mouvement artistique apparu en Allemagne au début des années 1920 –, Albert Renger-Patzsch (1897-1966) est aujourd’hui considéré comme l’une des figures les plus  Continuer la lecture de Nouvelle Objectivité en photographie : A. RENGER-PATZSCH

Le sacré : intervention de Philippe Gaudin

Intervention de Philippe Gaudin, philosophe, lors du stage académique au lycée Hélène Boucher (Paris), janvier 2017

http://www.iesr.ephe.sorbonne.fr/institut/membres-iesr/gaudin-philippe 

Le texte qui suit est la retranscription synthétisée des notes prises par Vincent Casanova, Virginie Fauvin et Fanny Gayon. Iconographie : Olivia Brianti.

            Le sacré est une notion moderne qui est née avec l’anthropologie religieuse et les travaux d’Émile Durkheim et de Rudolf Otto. Fruit d’une réflexion historique et d’une mise à distance du religieux depuis la fin du XVIIIe siècle – elle se distingue en cela radicalement des Continuer la lecture de Le sacré : intervention de Philippe Gaudin

Fenêtres sur cours – Peintures du XVIe au XXe siècle

Affiche de l'exposition - Santiago Rusiñol, El pati blau, 1891. Montserrat, Museu de Montserrat (Donaciò J. Sala Ardiz)
© Affiche de l’exposition – S. Rusiñol, El pati blau, 1891. Montserrat, Museu de Montserrat (Donaciò J. Sala Ardiz)

Le musée des Augustins de Toulouse présente, du 10 décembre 2016 au 17 avril 2017, « Fenêtres sur cours », première exposition jamais conçue sur le thème des cours intérieures  Continuer la lecture de Fenêtres sur cours – Peintures du XVIe au XXe siècle