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SUR ÉCOUTE

Vincent Casanova
Des capsules d’écoute musicale, voici ce qui peut constituer un moment à part dans le cours d’histoire des arts, moment d’audition hétéroclite à l’image des goûts des élèves rompus au butinage sur la Toile. À chaque fois, un motif ou une notion pour aiguiser l’oreille et découvrir que de mêmes procédés travaillent des musiques de genres différents.

L’histoire des arts se distinguerait des autres enseignements artistiques par le fait même qu’elle ne comprendrait aucune pratique et serait exclusivement théorique. De fait, elle ne se fonde pas sur le déploiement d’une démarche de création personnelle – on élargit volontiers celle-ci jusqu’à l’art de l’interprétation (au sens anglais de performance). En cela, au-delà de la pluralité des formes qui constitue son objet, l’histoire des arts occupe une place singulière au regard des arts plastiques, de la musique, de la danse, du théâtre, du cinéma-audiovisuel dont une part de la pédagogie repose effectivement sur une activité concrète aux prises avec une technique et l’utilisation/transformation d’une matière ou de matériaux.

Christian MARCLAY (né en 1955), Footsteps, 1989, disques vinyles, photographie de l’installation.

Toutefois, ce qui a pu apparaître comme un manque a conduit des enseignants d’histoire des arts à imaginer des situations confrontant collectivement les élèves à des expérimentations pour saisir un aspect du processus d’élaboration artistique et, par là, à appréhender une notion ou une esthétique1. Élargir le sens même de ce que recouvre le terme de pratique est une autre possibilité dont on voudrait rendre compte ici depuis la proposition de mise en place d’un atelier d’écoute régulier dans le cadre de séances d’histoire des arts. Car, il est aujourd’hui tout à fait légitime d’envisager la “production des consommateurs” (Michel de Certeau) et de considérer dès lors qu’écouter est une pratique à part entière et a pleine valeur – on le dit bien pour la lecture. Au demeurant, c’est là une chose que tous les professeurs de musique savent déjà fort bien et dont ils ont le souci très largement dans le cadre de leurs heures au collège2.

C’est qu’on ne peut pas faire contre son temps. Le fait est largement établi maintenant : les élèves sont d’ardents auditeurs et la dernière étude conduite par le ministère de la Culture a bien mis en évidence combien l’écoute de musiques arrivait très loin en tête de toutes les pratiques culturelles. On y apprend aussi que la pratique dite instrumentale reflue, elle qui avait pourtant connu des progrès spectaculaires par le passé. Peut-être tout simplement en va-t-il aussi d’une manière inadéquate de la mesurer ? Combien de jeunes font en effet de leur ordinateur le lieu de leurs pratiques musicales personnelles ? En somme, restreindre la pratique à une définition “instrumentale” peut sembler dès lors à bien des égards anachronique.

Ben VAUTIER dit BEN (né en 1935), Composition musicale 1, vers 1963, partition d’event, 6,5 x 8,4 cm, coll. de l’artiste.

Il est une autre frontière qu’on est aussi enclin à effacer. Il n’est pas rare de distinguer l’écoute selon qu’elle serait active (celle-ci se retrouve aussi bien du côté de la psychologie que de la pédagogie et  elle est même devenue une capacité identifiée dans les programmes scolaires français en 2019) ou passive (sans parler de la flottante !). On peut considérer pourtant qu’à partir du moment où elle se fait réelle interruption du continuum ordinaire – autrement dit, qu’on ne fait rien d’autre de ce temps défini que laisser les sons emplir l’espace et son corps – il se passe toujours quelque chose… car divaguer, voire s’assoupir, est une activité comme une autre et c’est à une autre forme d’écoute qu’on se livre alors ! Bien sûr, il n’est pas question de la rabattre sur l’entendre, tant ce verbe charrie avec lui un comprendre, ce qui est toujours une joie sans doute, mais dont l’écoute justement suspend l’horizon et le met en tension – elle ne l’annule pas mais le diffère ce qui est… différent !

Tomás SARACENO (né en 1973), photographie d’une installation dans le cadre de l’exposition On Air, 2018-2019, toiles d’araignées, Palais de Tokyo (Paris)

C’est à l’aune de ces idées donc, il y a une dizaine d’années, que j’ai conçu une série de « moments musicaux ». La motivation de départ était toute prosaïque : il s’agissait de rendre supportable la séance de quatre heures d’affilée partagée avec une classe de 1e le samedi matin – c’était en revanche optimal pour les sorties au musée ! Quand bien même les contenus et les activités pouvaient varier sur cette ample plage horaire (8h-12h…), la dernière demi-heure était vite devenue peu satisfaisante d’un point de vue pédagogique (et c’est peu de l’écrire !). Pour y faire face, d’une semaine à l’autre, à compter du mois de novembre, un même rituel s’est mis en place : toutes affaires rangées et oreilles ouvertes (il est de toutes façons bien difficile de les fermer : elles n’ont pas de paupières !), les dernières vingt minutes étaient consacrées à l’audition successive de deux courtes œuvres musicales (“à l’aveugle”), dont la conjugaison tenait au fait d’avoir en commun un procédé d’écriture musicale qu’il s’agissait d’identifier et à partir duquel s’ouvrait une assez brève conversation collective sur l’effet et les sensations produites ainsi qu’une interrogation sur ce qui avait pu conduire des musiciens à choisir un tel procédé.  Quelques minutes plus tard, la classe  était invitée à une réécoute complète de chacun des deux morceaux. L’ambition était de participer à une forme d’intensification du sens de l’ouïe pour apprendre à écouter autrement – et non mieux – afin d’enrichir le répertoire des possibles en la matière.

Paul KLEE (1879-1940), Musikalishes Gespenst (Spectre musical), 1940, plume sur papier sur carton, 29,6 cm x 21 cm, Zentrum Paul Klee (Berne, Suisse)

L’idée, simple, dérivait du goût que les élèves pouvaient avoir à connaître un nouveau terme – technique – et  du plaisir de le réutiliser. La variété des genres musicaux était par ailleurs aussi impérative, à l’image des formes artistiques diverses abordées en classe. Le but était de faire ressentir à quel point certaines stratégies d’écriture musicale sont traversières, voire que des recettes identiques enjambent les époques et les styles. 

Pour ouvrir le bal, on entreprit de faire un sort à la figure de l’ostinato – comme son nom l’indique, il désigne une formule musicale répétée de manière obstinée tout au long du morceau.  Les élèves écoutèrent ainsi successivement – mais aucune référence ne leur avait été donnée au préalable – le chœur « Meine Tage in dem Leide », extrait de la cantate BWV 150 Nach dir, Herr, verlanget mich (1707) de Johann Sebastian Bach3 et Seven Nation Army” extrait de l’album Elephant (2003) du duo The White Stripes4.

Dans les deux cas, en effet, on peut repérer une ligne de basse qui, tout du long, irrigue et structure le discours musical :

Ostinato du chœur « Meine Tage in dem Leide »
Ostinato de « Seven Nation Army »
Pochette de couverture du single « Seven Nation Army », 2003.

Un consensus s’énonça assez vite : l’atmosphère lancinante du chœur de Bach devait renvoyer à une douleur – et ainsi les élèves venaient de saisir tout à la fois une partie du sens des premières paroles (“mes jours passés dans la souffrance”) et une des propriétés de la chaconne (le terme fut introduit) qui repose sur le principe de répétition obsédante d’un motif ; on remarqua aussi que la ligne était ascendante et les élèves venaient de toucher du doigt le second vers “Endet gott denoch zur freude” (« Dieu les fait pourtant finir dans la joie »)… et l’effet de lumière harmonique produit par l’accord final5. On n’en dit pas plus – il fallut résister à la tentation du commentaire plus détaillé – pour comparer avec l’ostinato de « Seven Nation Army » – dans le jazz ou le rock, on utilise plus souvent le terme de riff pour rythmic figure en lieu et place d’ostinato6. La discussion s’engagea autour de cette signature mélodico-rythmique7 : moyennant une petite remarque pour les mettre sur une piste, il fut repéré qu’il était composé de sept notes… à l’unisson du titre (connu de quasiment tous à l’époque – merci les stades de foot !8 – et prononcé dès le deuxième vers : “A seven nation army couldn’t hold me back” – « une armée de sept nations ne pourrait m’arrêter”). Puis il fut question de sa ligne descendante, parfait miroir de celle de Bach, tournant comme une boucle infernale renvoyant à l’image du sang coulant évoqué dans les paroles (“And I’m bleeding, and I’m bleeding, and I’m bleeding” – « Et je saigne, et je saigne, et je saigne »). Je les informai alors que  l’expression “seven nation” était en fait une déformation enfantine de la prononciation de “salvation” (salut) par Jack White lui-même, précisant dès lors qu’il n’était peut-être pas tout à fait un hasard s’il était aussi question du “Seigneur” dans les paroles (“Right before the Lord / All the words are gonna bleed from me”). Il était alors temps de passer à la seconde écoute.

Superposition du refrain de « Oops i dit it again » et de la ligne de basse de la Folia.

En guise de conclusion et d’ouverture, dans le seul but de les inciter à aller traîner leurs oreilles ailleurs, je fis très rapidement écouter l’ostinato dit de La Folia (la Folie), l’un des motifs les plus fameux de l’histoire de la musique tant il inspira nombre de compositions9 – je choisis  pour ce faire la version de Vivaldi et l’air de rien, les encourageai aussi à prêter l’oreille au refrain de la chanson “Oops i dit it again” (2000) de Britney Spears qui suit exactement le même enchaînement d’accords que La Folia, ce qui compte tenu des compositeurs et producteurs archi-compétents en matière de tube que sont Max Martin et Rami Yacoub10 ne peut passer pour une totale coïncidence. C’est peut-être d’ailleurs la seule explication sensée à ce que que cette chanson ait été diffusée par la marine marchande britannique contre les pirates somaliens11, tel un chant de sirène à fuir à moins de devenir fou…! Le moment était arrivé de se dire à la semaine prochaine.

  1. Voir à ce titre les deux articles déjà publiés sur le site. []
  2. Cf. les orientations en la matière sur le site d’Eduscol. []
  3. L’enregistrement ici proposé n’est pas celui diffusé à l’époque… car il n’existait alors pas ! Il est bien plus efficace tant l’interprétation de l’ostinato y est tout particulièrement éloquente – celui-ci est répété plusieurs fois en introduction avec un effet d’amplification instrumentale… que l’on retrouve dans « Seven Nation Army » avec les entrées de batterie.  Il s’agit de l’enregistrement réalisé au printemps 2020 par Anna Prohaska et le Lautten Compagney, sous la direction de Wolfgang Katschner, paru chez Alpha. []
  4. Je n’ai volontairement pas distribué les paroles pour la première écoute, mais seulement pour la seconde afin de se concentrer exclusivement sur l’expérience acoustique… qui peut s’accompagner toutefois de l’entente à la volée de certains mots  ! []
  5. Le morceau s’est ouvert en si mineur et, après une série de modulations, s’achève en un si majeur victorieux. []
  6. Précisons pour l’anecdote qu’on retrouve le même mouvement descendant mélodique dans… la Symphonie n°5 d’Anton Bruckner (1878 – à peu près au bout d’une minute dans cette vidéo) ou bien plus tard, à un détail près, dans la chanson, en forme de ballade, Road Trippin’ (1999) des Red Hot Chili Peppers  – il faut dire que ce riff suit une formule harmonique standard comme par exemple dans Sweet Dreams (Are Made of This) de Eurythmics et bien ailleurs encore… []
  7. L’écriture d’un triolet de noires, sur le 3e temps de la première mesure, est sans doute trop rigide tant Jack White, en faisant claquer les cordes de sa guitare (semi-acoustique, datant des années 1950) comme une basse (il utilise une pédale dite Whammy  en plus), a tendance à ne pas jouer tout à fait de manière égale ces trois notes. []
  8. Sur la trajectoire de ce titre dans les stades, lire par exemple cet article. Il ne paraît pas surprenant que le titre soit venu conclure le concert Rockin’1000 quelques années plus tard en 2019… au Stade de France. []
  9. Ce site néerlandais recense toutes les occurrences et c’est assez vertigineux… []
  10. Max Martin a notamment écrit pour Katy Perry, Lady Gaga, Adele, Shakira ; Rami Yacoub pour Nicki Minaj, Ariane Grande, Madonna… []
  11. Cf. cet article du Guardian []

L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ?

Chacune d’elle se situe dans un intérieur : une chambre (La Sainte Famille à gauche), une loggia (La Pietà au centre), une chambre prolongée par une loggia (Le Christ ressuscité à droite). Le luxe de l’architecture et du décor, l’ouverture en fond de scène vers la campagne se déroulant jusqu’à l’horizon (panneaux central et de droite), relèvent d’une iconographie alors courante dans la peinture religieuse flamande. Or, comme pour la Descente de Croix, le traitement entre le haut et le bas des panneaux pose un problème d’optique : en haut, la boiserie en trompe-l’œil semble prolonger le cadre réel du panneau ; en bas, elle est en retrait du cadre tandis que le plancher de la pièce figurée avance vers le bord, tel un proscenium dit Panofksy, sans coïncider toutefois. Van der Weyden crée des « boites d’espace »1, distinctes de l’espace pictural. Là où la Descente de Croix opposait l’espace sacré du tableau à l’espace profane du spectateur, ici, le peintre complexifie le dispositif en projetant à l’intérieur même du tableau, sur une marge étroite, au bord, l’espace profane. Les personnages se tiennent étrangement au seuil – clairement délimité, dans les panneaux de gauche et droite, de l’espace de la pièce en arrière-plan par le changement de couleur des carreaux au sol – à la limite du sacré et du profane. Sur le panneau central, chaque angle de la pyramide que forme la pietà déborde vers le spectateur ; les pieds du Christ mort sortent du cadre virtuel jusqu’au bord du plancher ; de l’autre, c’est le manteau de Marie qui dépasse.

Ainsi, de même que le regard profane du spectateur sonde les profondeurs de l’espace donné en perspective – à l’instar de nombre de retables peints de l’époque – le sacré s’avance à lui, telle une vision surgissant de l’image, ici et maintenant.

Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores (détail), vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Mais le peintre ne se contente pas de mettre en place ce subtil dispositif, il en donne aussi le mode d’emploi, et ce, dans le panneau de droite figurant l’apparition du Christ ressuscité à sa mère. Ce thème, comme le note Panofksy2, est inhabituel dans l’iconographie du XVe siècle ; en cela il mérite toute notre attention. Jésus surgit dans la chambre de Marie depuis le côté gauche. Celle-ci, assise, a posé son livre de prière encore ouvert (les brides sont déliées) sur un banc, pour se retourner vers l’apparition. Tandis que son visage est encore marqué par le deuil, que ses yeux fixent douloureusement les stigmates de son fils, ses mains expriment la surprise, la stupéfaction de voir Jésus venir vers elle. C’est en franchissant un « cadre », comme celui du tableau, que le Christ entre dans l’espace figuré, les mains en avant, exhibant ses blessures. Si le bas de son manteau est encore caché par l’encadrement de la baie, le haut l’a outre-passé, comme le pied qui avance vers nous. Le traitement perspectif du corps, avançant de biais, déporte le spectateur du côté de Marie avec qui il reçoit l’apparition. La Vierge s’affirme ainsi comme personnage-relai, enseignant par son attitude la juste contemplation de l’œuvre d’art sacré, si bien que van der Weyden lui donne, dans l’art, la même place qu’elle occupe en religion : celui d’intercesseuse entre l’Homme et le sacré.

Le panneau central du Retable des Sept Sacrements : représenter l’architecture sacrée.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Chaque panneau de ce triptyque représentant l’intérieur d’une cathédrale en figure l’un des vaisseaux. Le panneau central, dont il est admis que lui seul soit de la main de van der Weyden, a pour sujet l’eucharistie, c’est-à-dire la communion des fidèles par l’ingestion de pain consacré, l’hostie. Ce rituel sacramentel, le plus important du christianisme, perpétue le dernier repas du Christ :

Pendant le repas, Jésus prit du pain et, après avoir prononcé la bénédiction, il le rompit ; puis, le donnant aux disciples, il dit : « Prenez, mangez, ceci est mon corps ». Puis il prit une coupe et, après avoir rendu grâce, il la leur donna en disant : « Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l’Alliance, versé pour la multitude, pour le pardon des péchés. 

Évangile selon Mathieu, (26, 26-28)

Le peintre reprend le dispositif de La Vierge dans une église de van Eyck, avec une perspective désaxée (mais inversée) qui permet d’embrasser la profondeur de la nef, mais aussi le bas côté sud, voire le début du transept. La profondeur du champ permet la démultiplication des plans. Le premier est occupé par une crucifixion : au pied de l’immense croix portant Jésus, se trouvent les cinq personnages attendus de la scène : à gauche, Marie, évanouie comme dans La Descente de Croix, soutenue par Jean et réconfortée par une sainte-femme dont on ne voit que la tête et les mains (le reste du corps est peint sur le panneau de gauche) ; à droite, au pied de la croix, une autre sainte femme, de face ; et de dos, dans une torsion d’une élégance déjà maniériste, Marie-Madeleine. Au deuxième plan, derrière la croix, la nef est vide, tandis que dans le bas côté, un fidèle en prière regarde vers le jubé où un prêtre, de dos selon l’ancien rite chrétien, au troisième plan, lève l’hostie au pied d’un autel de jubé. Derrière lui, un homme, chaussé de poulaines et portant une lance est agenouillé, tenant la chasuble de l’officiant ; sur le même plan, dans le bas côté, entre les colonnes des grandes arcades, on aperçoit un homme lisant une bible protégée par une grille. On discerne encore un arrière plan : dans le chœur, à gauche, un prêtre fait la lecture d’un livre posé sur un lutrin. À droite, vers le transept sud, un homme et une femme, debout, suivent pieusement la lecture.

Un premier constat s’impose à l’issue de cette description : l’hétérogénéité de la représentation. La crucifixion qui occupe le premier plan s’inscrit dans ce qui pourrait être une scène de genre : une messe au XVe siècle. Le sujet qui donne son titre au panneau, le sacrement de l’eucharistie, est relégué au troisième plan sans qu’il n’y ait a priori de communication entre le premier plan et les autres : si au pied de la croix, Jean et les Marie pleurent la mort de Jésus, les autres personnages sont totalement indifférents à la scène, ne semblant pas même la voir. Le vide qui sépare la crucifixion et le sacrifice de l’eucharistie est donc bien plus qu’un vide spatial. De fait, il sépare deux mondes : le profane et le sacré.

Comme la Vierge du tableau de Van Eyck, les personnages de la crucifixion sont disproportionnés. Placés au seuil du tableau, ils relèvent en effet d’un autre niveau de réalité. Le peintre a choisi de représenter le moment de l’élévation de l’hostie dont il est admis depuis le quatrième concile de Latran (1215) qu’elle donne lieu à la transsubstantiation : le pain devenant alors la chair du Christ, l’eucharistie convoque à cet instant précis la présence réelle du Christ sacrifié. Ainsi, le premier plan, selon un procédé auquel nous sommes désormais accoutumés, matérialise ce que d’ordinaire seule la foi comprend : il est l’invisible devenu visible.

L’homme à la lance, habillé à la mode du XVe siècle, pourrait être Longin, le légionnaire qui selon les textes apocryphes, reconnaît en Jésus le fils de dieu après lui avoir percé le flanc, premier converti à la foi nouvelle après la mort de Jésus et, de ce fait, trait d’union (visuellement, la lance) entre le passé sacré et le présent profane. L’innovation du peintre consiste à figurer dans ce tableau d’autel le quotidien le plus banal, représentant des individus priant sans affèterie dans un décor historiquement défini. Peut-être sont-ils loin de mesurer la portée du rituel auquel ils participent : la vision n’est pas à la portée de tous.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Cette analyse replace van der Weyden dans le droit fil des autres peintres flamands : comme van Eyck, il montre l’invisible. Aurait-il renoncé à représenter une œuvre d’art comme médium de l’apparition ? Certainement pas. C’est l’architecture qui est ici le lieu de la vision. Au premier plan, la croix, immense, donne les mesures de la nef : hauteur et largeur, rappelant les mots du Livre de la sagesse de Salomon (XI, 21) dans l’Ancien Testament : « Dieu a créé toutes choses selon le Nombre, le Poids, la Mesure ». Elle institue l’édifice religieux comme espace sacré. L’élévation vertigineuse de la croix, le Christ-lumière (lux) dont la tête et le buste se trouvent au niveau des fenêtres hautes d’où pénètre le lumen, donnent sens à l’élévation architecturale de la cathédrale, élévation accentuée par les ornements hérissés, les fines modénatures et les formes en ogives du style gothique. Tandis que l’architecture gothique recherche l’élévation du regard pour produire l’élévation de l’âme3, van der Weyden redouble l’élévation du regard par l’élévation de l’hostie, au dessus de laquelle, nous retrouvons, au sommet d’un retable de bois, sur une console, une vierge hiératique et un enfant gigoteur.

Ainsi, en cette décennie 1435-1445 van der Weyden mène une intense réflexion sur l’art et le sacré. Les innovations techniques de son siècle, en rendant possible l’illusion du réel rendent possible l’illusion de la présence. Le peintre fait sienne une double leçon : celle de saint Luc pour qui le dessin permet de partager une vision mystique, de donner à voir à l’œil corporel du vulgaire ce que l’œil intérieur reçoit par la prière ; celle de van Eyck qui, par la maîtrise de la perspective et de la peinture à l’huile, donne une vérité inédite à ces visions. Pour van der Weyden, de toute évidence, la peinture est le lieu d’une quête artistique tout autant que spirituelle : en donnant vie aux objets inanimés, il manifeste le sacré dans l’art : les retables, les sculptures, l’architecture.

La décennie suivante semble de ce point de vue moins aventureuse, jusqu’à ce que dans ses deux œuvres ultimes, l’artiste revienne à son premier propos, fort de solutions renouvelées.

Vers une « abstraction »
La Crucifixion de l’Escurial et le Diptyque de Philadelphie : la sacralisation du dessin et de la couleur.

À première vue, ces deux dernières peintures du peintre flamand mettent en œuvre des procédés que nous avons pointés dans les précédentes : des personnages traités de manière sculpturale et aux poses stylisées (La Déploration, la Vierge Durán), placés à l’avant du tableau, une perspective bloquée par un fond très proche (La Déploration) qui les assigne à un espace réduit, un cadre serré aux dimensions de la croix qui donne la mesure de l’espace sacré (Le retable des Sept Sacrements), le hiatus entre le haut et le bas, le fond et le sol…

Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo
Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo

Or, il n’est pas besoin de scruter longuement pour remarquer à quel point l’ultima maniera du peintre rebat les cartes.

Ce qui frappe d’emblée, dans panneau gigantesque de l’Escurial, comparable à la Déposition par son échelle (les personnages y sont à taille humaine), c’est le dépouillement : absence de cadre en trompe-l’œil, sobriété extrême du décor, réduction du nombre de personnages à trois, tandis qu’au même moment les tableaux de crucifixion donnent aux peintres – et van der Weyden lui-même – l’opportunité de composer des scènes panoramiques et foisonnantes dignes de péplums. Une tenture d’honneur vermillon qui sert à orner les églises pour les fêtes religieuses, recouvre le mur gris que l’on devine sur les côtés et se rabat vers l’avant par un saisissant effet de raccourci pour former un dais. Devant la tenture, une croix en T est dessinée en perspective centrale en haut, mais elle subit comme une torsion en bas, où elle nous apparaît de biais, de même que le socle. La torsion comme induite par celle du corps du Christ, produit le twist qui mène d’un degré de réalité à un autre, du réel (un intérieur d’église) au sacré (la crucifixion), comme certains tableaux précédents. La croix est plantée dans un sol terreux et aride, celui du Calvaire où se tiennent Marie et Jean tout de blanc vêtus. Cette fois, l’apparition n’est plus provoquée par une œuvre d’art sophistiquée, mais par un simple crucifix d’église que l’art du peintre anime en Christ de douleur.

Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.
Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

Le diptyque de Philadelphie (s’agit-il d’un diptyque ou de deux panneaux conservés d’un polyptyque ? la question n’est pas tranchée) adopte bon nombre de ces partis-pris, mais avec une plus grande étrangeté encore. Si le mur de fond de la Crucifixion de l’Escurial est sans nul doute un mur d’église, rien ne permet d’identifier celui-ci, plus bas et comme sali en sa partie supérieure par les moisissures d’un climat pluvieux. Le fond de la partie haute du tableau bleu-nuit confirme la scène d’extérieur. La croix plaquée contre le mur – elle n’en est séparée que par la tenture – le dépasse et s’élance vers le ciel ténébreux. Or, dans cette œuvre, la scène est séparée en deux panneaux. Marie et Jean se trouvent isolés sur le panneau de gauche devant une même tenture rouge, mais sont comme attirés par la pesanteur de leurs corps vers la crucifixion, Jean soutenant Marie évanouie sur le terrain en pente, le manteau de Marie se prolongeant dans le panneau de droite. Encore une fois, les limites sont outrepassées : limites conventionnelles du cadre, mais aussi celle entre l’espace pictural et celui du spectateur, traversé par le regard des orbites vides du crâne d’Adam, inquiétant admoniteur.

Tant d’incongruités entravent la recherche d’une vraisemblance, plus encore d’une interprétation livresque. Il faut désormais s’en tenir au visible. Ce qui fascine dans ces deux dernières œuvres du tableau, c’est l’invention de nouvelles solutions plastiques mises au service du pathos tout autant que de la révélation du sacré. L’artiste réduit sa palette à peu de couleurs pour mieux les confronter. Sur le tableau de l’Escurial, c’est le rouge intense de la tenture qui envahit la surface et la dramatise, écho visuel au sang du Christ qui coule à flot de ses blessures. Devant, disposés symétriquement, les drapés de Marie, de Jean et le périzonium, forment une trinité de blanc, d’absolu. Le rouge de la tenture semble avoir absorbé les teintes conventionnelles des personae dramatis, aspiré le rouge du manteau de Jean ou… de la Vierge. Car de fait, ces recherches sur la force pathétique de la couleur ne sont pas nouvelles chez l’artiste. Déjà, dans le retable Miraflores et la Vierge Durán, le peintre substituait au bleu marial, le rouge de la passion, entourant le corps du Christ mort ou de l’enfant Jésus d’un halo rouge dramatique. Mais cette fois la couleur « nue » s’impose au regard, prenant en charge la vision mystique. Dans le tableau de Philadelphie, van der Weyden semble montrer le processus en action : les vêtements de Jean et de Marie, conformes à la tradition, rouge pour le premier, bleu pour la seconde, sont pâles, couleurs pastel inhabituelles chez le peintre, mourantes et prêtes à laisser place à la pure lumière du blanc qui d’ores et déjà émane du périzonium du Christ dont les pans s’envolent vers le ciel.

Toutefois, la couleur n’est pas traitée en simples aplats. Le travail précis et illusionniste du peintre se manifeste toujours avec autant de virtuosité si bien que les deux œuvres sont structurées par une série d’oppositions visuelles qui ne se cantonnent pas à la couleur. Oppositions de gestes, de postures, de lignes de force, de la nudité du Christ et du sur-drapé de Marie et Jean (etc. ), elles sont nombreuses. Nous en retiendrons deux.

La première concerne les plis. Aux plis foisonnants, empesés presque cassants des draperies de Jean et Marie dans la Crucifixion de l’Escurial s’opposent ceux de la tenture, réguliers, formant des carrés égaux, prodiges du pinceau délicat du peintre. Les interprétations peuvent être multiples : expression du drame, de la douleur déchirante des personnages au pied de la croix par les lignes brisées d’une part, d’autre part, démultiplication des lignes orthogonales de la croix, laissant présager après le sacrifice, l’arrivée d’un ordre nouveau. Mais on peut aussi y voir l’opposition entre le pli du drapé qui depuis l’Antiquité manifeste le savoir-faire, la virtuosité ostentatoire de l’artiste, peintre ou sculpteur, et les plis du drap résultat du geste domestique, soigneux, de celui qui remise les tentures et le linge d’autel, en attendant de les déplier pour les prochaines fêtes solennelles et en cela expression d’une simple dévotion. En restituant ces plis avec tout autant de minutie, l’artiste rend hommage à cette humilité.

L’autre opposition remarquable concerne la représentation du sacré et du profane, traitée avec une économie de moyens inédite. Nul fond or dans ces œuvres, nul décor raffiné, mais un simple mur. Dans le retable de Philadelphie, il est traité avec un vérisme remarquable. Comme dans le panneau du Triptyque des sept sacrements ou le Retable de Miraflores, le bord du tableau n’est plus tout à fait le seuil entre un monde et l’autre, le sacré et le profane : le réel se projette ici dans le fond du tableau, banal, réduit à un mur bas, gris et humide. Le sacré surgit au cœur même du réel prosaïque, à la faveur d’un simple crucifix, support d’une modeste et sincère dévotion – celle-là même qui fait prendre soin de la tenture d’honneur ou … celle du peintre. Lorsque l’on sait que ces deux tableaux furent offerts par l’artiste à des couvents de Chartreux, ordre de grand ascétisme que son fils avait rejoint, on comprend d’autant mieux le dépouillement auquel il s’astreint à la fin de ses jours, dépouillement qui le mène aux fondamentaux de son art : le dessin et la couleur comme seuls médiums de l’apparition.

  première partie

  1. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Les Éditions de Minuit, 1976 []
  2. Erwin Panofksy, Les Primitifs flamands (1953), Hazan, coll. Bibliothèque Hazan, 2010 []
  3. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []

L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)

Fanny Gayon
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  deuxième partie

« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.

La peinture primitive flamande ou montrer l’invisible

Rogier van der Weyden (1400-1464) appartient à l’école des Primitifs flamands, ces premiers peintres du nord à construire leurs tableaux en perspective et à utiliser la technique nouvelle de la peinture à l’huile. Les objets représentés sont d’un modelé et d’un rendu jusqu’alors jamais atteint. La plus grande part de leurs œuvres est religieuse – une autre part importante est consacrée au portrait dont ils participent à la résurgence. Ils mettent à profit l’illusionnisme de la technique moderne, pour produire une peinture sacrée d’un genre nouveau qui se distingue, en particulier de la peinture byzantine.

Dans l’art byzantin, l’icône3 manifeste le sacré, par son dispositif immuable (frontalité, linéarité, fond or, etc.) et la continuité de la mémoire perpétuée par la copie. Le portrait des saints n’est pas naturaliste, mais stylisé selon des codes transmis par les peintres d’icônes de génération en génération, et remonte à travers l’histoire jusqu’au visage « réel » du saint ou de la sainte. La peinture primitive flamande, de son côté, n’atteint pas le sacré par la persistance, mais par l’apparition. L’illusionnisme mimétique permet de donner à voir concrètement ce qui pour quelques élus relève d’une vision.

C’est ce que montre explicitement La Vierge au chanoine van der Paele de Jan van Eyck. Agenouillé devant la Sainte Conversation qui réunit la Vierge, l’enfant Jésus, Saint Donatien et Saint Georges, le chanoine van der Paele tient un livre de prières qu’il ne lit plus et, entre deux doigts, ses besicles qu’il a ôtées. L’objet, incongru, constitue une clé de lecture de l’œuvre : malgré la perspective centrale qui les situe dans le même espace, le chanoine, dont le visage, traité avec un naturalisme scrupuleux, contraste avec l’idéalisation des traits des saints, appartient à autre niveau de réalité que ces derniers. Ses yeux dans le vague, privés des lunettes, ne voient rien. La scène qui l’entoure ne peut être que la vision née de sa dévotion – le livre en est le support. Elle est une image invisible aux yeux physiques, mais apparue à l’œil de l’âme et que le peintre manifeste à l’attention de l’œil profane du spectateur.

Jan van Eyck, La Vierge au chanoine van der Paele,  1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm,  Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge au chanoine van der Paele, 1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm, Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Avec la petite Vierge dans une église, van Eyck produit l’apparition en subvertissant les règles de la perspective : dans le clair-obscur d’une église que le point de fuite désaxé permet de figurer en profondeur avec une exactitude époustouflante, se tient la Vierge portant l’enfant Jésus. Il faut quelques secondes au spectateur pour s’apercevoir que la Vierge est démesurée (sa tête arrive au niveau du triforium) ; le constat le saisit comme une révélation.

La vue de cette lumière délicate qui fait chanter l’architecture, rappelle les propos inspirés de Suger, le bâtisseur de la basilique Saint-Denis au XIIe siècle :

« L’église tout entière brillerait de la lumière admirable et ininterrompue de vitraux resplendissants illuminant la beauté intérieure »

Et la couronne multicolore de la Vierge fait songer aux propos du même Suger évoquant les pierreries de la Croix de Saint-Éloi et l’écrin de Charlemagne :

« Lorsque je suis saisi par l’amour de la beauté de la maison de Dieu, la splendeur multicolore des pierres précieuses m’arrache parfois aux soucis extérieurs, et même, la diversité des saintes vertus paraît transportée des choses matérielles aux choses immatérielles par une noble médiation, et il me semble que je demeure dans quelque région extérieure à l’ordre terrestre qui ne se trouverait ni dans la boue de la terre, ni dans la pureté du Ciel ; et par le don de Dieu, je suis transporté de l’espace inférieur à cet espace supérieur, de manière anagogique. »

Ainsi, le travail de la lumière et des ombres dans l’édifice, l’éclat des pierreries de la couronne et du retable doré à l’arrière plan, réfèrent explicitement à la théologie de la lumière : au IVe siècle, Basile le Grand distinguait lux, la lumière divine, et lumen, lumière physique perçue par l’œil4. Suger la place au cœur de son projet de basilique. La Vierge, dont l’église est la métonymie, porte dans le tableau de van Eyck la lumière du Dieu incarné.

Van der Weyden, plus jeune que van Eyck d’une dizaine d’années, poursuit cette voie avec une conscience acérée de la fonction du peintre comme médiateur entre l’homme et le sacré.

Son Saint Luc peignant la Vierge, dont la référence à la Vierge au chancelier Rolin de Jan van Eyck est explicite, représente une légende séminale pour l’histoire de l’art : l’évangéliste Luc ayant peint le portrait de la Vierge, celle-ci aurait dit : « ma grâce et ma force sont avec cette image »5. C’est ainsi qu’aurait été créée l’image-prototype de l’ensemble des icônes mariales de la tradition byzantine.

Rogier VAN DER WEYDEN, Saint Luc peignant la Vierge, vers 1440, huile sur panneau de bois, 137.5 x 110,8 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

Van der Weyden reprend le dispositif du face à face entre la Vierge et Nicolas Rolin, mais pour y substituer le saint-patron des artistes. Luc dessine la Vierge allaitant son enfant ; or, son regard se perd dans un lointain qui correspond à la bordure gauche du panneau : il ne la voit pas et sa main est bel et bien guidée par une vision intérieure que l’art du peintre a matérialisée sous nos yeux.

Cette mise en abyme du travail de l’artiste dans ce tableau dessine les contours d’une théorie de l’art selon van der Weyden : la fonction de l’œuvre d’art est non seulement de figurer la vision mystique, mais surtout d’en être le médium et le lieu. À l’égal du texte sacré (écrit par l’évangéliste, support de la piété du Chanoine van der Paele…), elle mène au dessillement, à la révélation.

L’art sacré « augmenté » de Rogier van der Weyden

Dans la décennie 1435-1445, van der Weyden, explore tous azimuts les moyens de donner à voir l’invisible. Roland Recht a montré comment au XIIe siècle s’impose – et ce pour longtemps- chez les chrétiens d’occident une « exigence de visibilité »6. En effet, van der Weyden recherche avant tout le spectaculaire au sens étymologique (spectare : regarder) comme au sens commun, ce que lui permettent les innovations techniques de la peinture du XVe siècle : il semble désormais possible de donner à voir ce que jusqu’ici on ne pouvait comprendre que par l’acte de foi. Les amateurs d’art médiéval peuvent y voir une réduction, « l’exigence de visibilité » dissipant la part de mystère que contenaient des œuvres plus stylisées, plus symboliques. On peut tout aussi bien y voir une augmentation en raison de la sidération que provoque l’effet de réel, augmentation puisque, dans ces années 1440, ce que représente avec sophistication van der Weyden, ce ne sont pas des storia, scènes de l’histoire sainte, mais des œuvres d’art sacré qui les représentent et la vision qu’elles font naître dans l’âme de celui qui les contemple avec ferveur.

La Descente de Croix.Représenter un retable sculpté.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de Croix, 1435-1440, huile sur panneau de bois, 220 × 262 cm, Madrid, musée du Prado

Par sa puissance dramatique et son caractère spectaculaire, La Descente de Croix est le premier coup de maître. Les personnages à l’échelle 1 sont représentés en volume, vêtus d’étoffes intensément colorées dont on identifie les matières : draps simples ou à liseré d’or, satins moirés, brocarts et velours. La composition est symétrique mais animée ; les postures stylisées, chorégraphiques (celle de Madeleine en particulier), qui auraient dû nuire au naturel, créent un mouvement on ne peut plus vivant. Cette virtuosité semble pourtant contredite par un problème de perspective : lorsqu’on regarde le haut de la croix, le jeune homme qui vient de détacher le Christ est écrasé entre le fond et son échelle ; le dispositif, sa taille plus réduite indiquent qu’il n’est pas sur le même plan que les autres personnages qui se tiennent tous dans un mince espace qui sépare le fond et le bord du tableau. Serait-ce le signe de la gaucherie d’un artiste « primitif » ? Que notre regard se porte vers le bas et nous remarquons un sol pelé avec quelques touffes d’herbes, peint avec un « réalisme » qui dément une quelconque maladresse, mais qui semble incohérent avec le fond or. Si on prête attention, ce fond or n’est pas précisément celui de la peinture sacrée médiévale byzantine ou romane : aux angles du tableau, on observe un fin décor en bois sculpté en forme d’arbalète, parfait trompe-l’œil, et une ligne qui les relie comme une moulure ou une jointure. Par les ombres qui creusent l’espace, le peintre donne l’illusion d’un fond en bois devant lequel se tient la scène.

Toutefois quel rapport entre ce fond or et ce sol au premier plan qui figure avec « réalisme » le Golgotha ? Ce que peint van der Weyden, de fait, n’est pas une descente de Croix, mais un retable sculpté représentant une descente de croix, et comme il était possible d’en observer au XVe siècle dans les églises. L’illusion de la troisième dimension, le rendu sculptural des corps, le fond or, mais aussi l’étroitesse de l’espace, tout renvoie à ces œuvres en bas ou haut relief sur bois, que l’on trouve alors sur certains autels du nord de l’Europe.

Jacques de Baerze, Retable de la crucifixion,1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Jacques DE BAERZE, Retable de la crucifixion (détail),1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de croix (détail).

Cependant, les larmes qui coulent des yeux des femmes, d’un effet de réel inouï, nous mettent en présence de la douleur toute humaine, des personnages. Repoussés par le fond vers le bord du cadre, ils sont au plus près du spectateur. En haut de l’échelle, la main du jeune homme qui tient le clou semble sortir du cadre, le corps lourd du Christ s’avance, Nicodème ploie sous son poids, Marie tombe en pâmoison, toutes les têtes, tous les regards se penchent ; il s’en faudrait de peu qu’ils se posent sur l’humble fidèle qui se tient en prières, en contrebas, au pied du calvaire. Le retable de bois a pris vie par la grâce de l’art du peintre, il est devenu vision.

La Vierge Durán. Représenter une sculpture de pierre.

Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza
Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza

La Vierge à l’enfant du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid assise dans un exèdre gothique flamboyant pouvait encore paraître une jeune reine (elle est couronnée) ayant choisi l’intimité du lieu pour allaiter son enfant. Le réel y fait intrusion grâce aux fleurs du Hortus conclusus poussées comme des herbes folles au pied du mur, de part et d’autre des piliers du dais de pierre. En revanche, nul doute pour la Vierge Durán du musée du Prado, qu’il s’agisse d’une sculpture posée sur la console d’une niche architecturale. Après la sculpture sur bois, c’est ainsi de l’œuvre de pierre, l’ornement de cathédrale que s’empare le peintre.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.
Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.

Ce ne sont pas tant les couleurs qui lui donnent vie (la statuaire qui ornait les édifices religieux était encore souvent polychrome), que la délicatesse des carnations et l’attitude vivante que le peintre donne à l’enfant Jésus, d’autant plus efficace qu’elle contraste avec la posture hiératique de la Vierge, immobile, tête baissée, le regard fixe et résigné dirigé vers la Bible où elle lit le sacrifice à venir de son enfant. Ce dernier est traité avec un rare naturalisme, tortillant sur les genoux de sa mère et jouant avec le livre dont il froisse ingénument les pages. Le fond de la niche qui devrait être de pierre s’efface pour laisser place à une insondable obscurité dont émerge un ange portant la couronne de Marie.

Jan et Hubert van Eyck, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460  cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon
Jan et Hubert VAN EYCK, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460 cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon

Là encore le cadre choisi éclaire le propos de l’artiste. La partie haute ne déroge pas aux niches en trompe-l’œil de l’école flamande ; elle attend la sculpture en grisaille qui, chez un Jan van Eyck, faisait la démonstration de la capacité de la peinture à rivaliser avec la sculpture, dans cette compétition des arts (paragone) initiée par les Italiens du Quattrocento. Chez le peintre de Bruges, en effet, le cadre du panneau correspond au cadre de la niche et concentre le regard du spectateur sur la statue au modelé virtuose. Or pour la Vierge Durán, la partie basse, en figurant explicitement une console d’église, ouvre l’espace : vers l’avant, le groupe constituant la Vierge à l’enfant semblant sortir du plan du tableau, vers le fond, où les ténèbres représentent le mystère de dieu, mais aussi latéralement et en dessous puisque le cadre semble se découper dans un espace plus large, celui d’une architecture dont cette niche ne serait qu’un détail.

Encore plus de mystère, encore plus de vie, encore plus de réalité… ce que semble vouloir montrer le peintre, c’est la présence du sacré, là où l’art le convoque, partout et en tout lieu, dans les églises et les cathédrales, dans l’espace public où les niches représentant Marie se multiplient en ces temps d’intensification dans l’Europe du nord du culte marial.

  deuxième partie

  1. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’occident (1960), Flammarion, coll. Champs arts – Art, 2008 []
  2. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Éditions de minuit, 1976 []
  3. André Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne (1979), Flammarion, coll. Champs-arts, 2009 ; Gilbert Dagron, Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique, Paris, Gallimard, 2007 []
  4. John Gage, Couleur et culture, Thames & Hudson, 1993 []
  5. Léonide Ouspensky, Théologie de l’icône dans l’ Église orthodoxe, Cerf, 1980. []
  6. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []

DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.
Anonyme, Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.

Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme plus purement musicale. Debussy est parfois comparé très justement aux Impressionnistes, car on prétend que, de la même manière que ces peintres, il interprète librement la nature dans ses compositions, à grands traits personnels. La vérité de cette affirmation n’est qu’un exemple du profit réciproque que les différentes branches de l’art tirent les unes des autres, ainsi que l’identité de leurs buts. Il serait cependant téméraire de prétendre que cette définition suffit à rendre compte de l’importance de Debussy. Malgré cette affinité avec les Impressionnistes, il est si fortement tourné vers le contenu intérieur que l’on reconnaît immédiatement dans ses œuvres le son fêlé de l’âme actuelle avec toutes ses souffrances et ses nerfs ébranlés. Et par ailleurs, Debussy ne recourt jamais, même dans ses œuvres « impressionnistes », à une note tout à fait matérielle qui est la caractéristique de la musique à programme et se borne à exploiter la valeur intérieure du phénomène.

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1912 (Paris, Denoël, 1989).

Proposition d’activité : réalisez une mini-exposition sur le thème « La Vague – fin XIXe siècle-début XXe siècle » avec les œuvres de Camille Claudel, Georges Lacombe, Henri Rivière et Henri Privat-Livemont, Émile Gallé. Soignez la présentation des cartels : nom de l’artiste, date, technique, lieu de conservation puis bref résumé permettant de comprendre les particularités de l’œuvre et comment elle s’insère dans le contexte artistique de son temps. Pensez à élaborer un parcours et une scénographie cohérente (par exemple à l’aide de dessins).

Georges Lacombe,  Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde (Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23x35 cm, Planche n°7 de la série La Mer, étude de vagues, 1892, 1914, BNF.
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde
(Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23×35 cm, Planche n°7 de la série
La Mer, étude de vagues,
1892, 1914, BNF.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d'oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d'Orsay
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d’oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d’Orsay (notice)
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Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum at Rutgers University
Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum
at Rutgers University
Séance 6.  La passion de Claude Debussy pour les objets de l’Extrême-Orient

Séance de recherche iconographique en salle informatique : les élèves découvrent la passion du compositeur pour les arts et les sonorités de l’Extrême-Orient. À partir des photographies du compositeur dans son studio du square du Bois-de-Boulogne et des descriptions des ces photographies dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay Debussy. La musique et les arts, les élèves recherchent sur le web les œuvres de sa collection extrême-orientale. Certaines œuvres sont aujourd’hui introuvables. Il s’agira alors d’en trouver d’autres, semblables. Les élèves construisent un diaporama des œuvres possédées par Debussy, légendées (pour les objets similaires à ceux de sa collection, la légende devra le préciser) avec des croquis permettant de se figurer leur emplacement dans la demeure du compositeur. On pourra rajouter des liens vers les œuvres musicales du compositeur (citées par les textes) en correspondance avec les objets qui les ont inspirées. Cette séance permettra de travailler la recherche documentaire (collections de la maison natale de Debussy, recherche par mots clés, etc.)

Photographie attribuée à Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, dans le studio du square du Bois-de-Boulogne, juin- juillet 1910.

Extrait 1 : Les deux estampes visibles sur la photographie de Debussy et Stravinsky sont identifiables, celle du haut est l’illustrissime Sous la grande vague à Kanagawa, l’une des planches du recueil des Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai ; celle qui figure au-dessous est en revanche beaucoup plus rare : il s’agit d’un portrait d’Utamaro, Shizuka de la maison Tamaya, publié dans la série des Célèbres beautés contemporaines et représentant une élégante geisha relisant, le pinceau à la bouche, la lettre qu’elle vient d’écrire et l’enroule, avant de l’expédier.

Comme tant d’artistes et écrivains des dernières années du XIXe siècle, Debussy possédait sans doute un certain nombre d’estampes japonaises ; les tirages de cette époque se vendaient alors vingt ou vingt-cinq francs, soit le prix d’une leçon de musique dont il vivait chichement. […] En 1903, [Siegfried] Bing organisa dans sa galerie de la rue Chauchat une exposition intitulée « Trois maîtres japonais : Hiroshige, Hokusai, Kuniyoshi », année ou Debussy publiait un recueil de trois pièces pour piano intitulé précisément Estampes : Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie.

Photographie attribuée à Igor Stravinsky, 
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection 
Thierry Bodin.
Photographie attribuée à Igor Stravinsky,
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection
Thierry Bodin.

Extrait 2 : Sous les deux estampes du studiolo de Debussy, on remarque à droite une gourde double chinoise en porcelaine, probablement un céladon de King-tö-tchen [Jingdezhen], production du premier tiers du XVIIIe siècle, à gauche, un bronze qui semble être un oiseau stylisé en forme de brûle-parfum, mais la plus belle pièce est sans doute la coupe à libation placée au centre de l’étagère, un blanc de Chine Tö-houa [Dehua] du XVIIe siècle, production qui passe pour être l’une des porcelaines les plus parfaites de tous les temps

[…] Un bel objet appartenant au musicien nous est parvenu, invisible sur les photographies de son intérieur : un panneau de laque où nagent des poissons d’or, probablement détaché d’un meuble japonais du milieu du XIXe siècle ; monté dans un cadre de bois, sculpté dans le style de la Chine du Sud, il est signé Nanzhou (« Continent du Sud »). Les carpes nagent dans un ruisseau, symboles de longévité, forment un motif favori des artistes du Japon. Cette belle œuvre aux subtils dégradés de noirs et d’or, incrustée de nacre, était sans doute l’un des objets les plus chers au compositeur. On l’associe de toujours à la dernière des Images pour piano de 1907 : Poissons d’or.

Extrait 3 : La seconde photographie prise en juin 1910 dans le studio de l’avenue du Bois (par Igor Stravinsky ?) rassemble Satie et Debussy devant la cheminée de marbre sur laquelle repose une fort belle statue de moine assis, méditant. Il s’agit d’un travail japonais, probablement en bois laqué […]. Dans le miroir posé sur la cheminée se reflète un portrait d’ancêtre, peinture chinoise sur papier, du XIXe siècle. Plus à droite, dans l’étagère à livres, est posé un petit personnage assis qui est très probablement un Bodhisattva en bronze dans la pose dite du « prince pensif ». Sur la même étagère figure un éléphant blanc assis, sans doute celui que mentionne le peintre Lucien Monod dans ses souvenirs de Debussy : « Il s’était toqué chez Bing d’un bel éléphant d’ivoire, ouvrage d’Extrême-Orient, qu’il avait posé sur son piano et qui fut longtemps le grand souci du ménage, trop à court d’argent pour honorer ses factures ».

Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901
Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901

Extrait 4 : Une autre photographie voit le musicien poser à sa table de travail. Debussy a choisi de travailler sur un simple plateau de chêne, posée sur quatre pieds à entrecroise, qui rappelle de loin l’art des architectures de bois japonaises. […] Sur ce meuble on devine la présence d’Arkel, le crapaud de bois japonais du XIXe siècle, objet fétiche du musicien qui l’emmenait dans tous ses voyages. Il accompagne un assez grand encrier chinois, dans un montage à usage du public européen, réalisé au milieu du XIXe siècle ; le sujet, un porteur endormi sur son ballot, est en porcelaine chinoise de Nabeshima, du début du XIXe siècle, tandis que la petite bouteille à encre et le socle de l’ensemble, en porcelaine blanche de Sèvres, sont montés sur bronze, dans le style du Second Empire. Ce type d’adaptation d’un objet oriental à usage européen, avec bronzes de style « riche », était de pratique courante chez les marchands à l’intention des amateurs français de la fin du XIXe siècle.

Collectif, Debussy. La musique et les arts, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay, Skira/Flammarion, 2012.

Séance 7.  Les interactions entre les artistes japonais et l’Occident aujourd’hui

À partir de photographies de l’exposition de Takashi Murakami au château de Versailles en 2010, et en particulier de Kiki,les élèves sont invités à s’interroger sur les modalités contemporaines du dialogue entre les artistes japonais et l’Occident.

Proposition d’activité : les élèves répartis en groupes choisissent une œuvre d’un de ces artistes japonais contemporains : Takashi Murakami, Chihiaru Shiota, Takahiro Iwazaki, Hayao Myazaki. Ils expliquent d’abord leur choix puis préparent un exposé dans lequel ils présenteront l’artiste, son œuvre, ses références artistiques. Ils mettront enfin en évidence les liens possibles entre l’œuvre choisie et l’Occident (culture mondialisée, objets emblématiques de l’Occident, lieu d’exposition, succès critique en occident…)

Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010

Découvrir Charlotte Perriand : des ressources en ligne pour les élèves

Anaïs Jolly

Une sitographie collaborative à destination des élèves.

 

Avec Charlotte Perriand nous inaugurons l’une des nouvelles questions limitatives du programme de la spécialité histoire des arts. Nouvelle question mais aussi nouveau bac, avec des épreuves orales qui invitent les élèves à travailler avec toujours plus d’autonomie : les portfolios de l’oral de spécialité doivent en effet refléter une appropriation personnelle du programme tandis que le Grand oral requiert de maîtriser les questions choisies de manière à pouvoir s’exprimer de manière convaincante et sans notes.

Recenser

Le but premier du Netboard « Découvrir Charlotte Perriand » est de recenser pour les élèves des ressources en ligne accessibles et gratuites : sites de musées, d’expositions, podcasts, dossiers pédagogiques, conférences, bibliographies, etc., afin de permettre l’immersion dans l’œuvre de Charlotte Perriand, son temps et ses influences. Il leur permet aussi de découvrir certains sites ressources comme les CAUE, la POP ou la RMN et ainsi de s’initier de façon guidée à la recherche.

Faire sens

Ce Netboard auquel ont participé de nombreux collègues est un outil destiné à évoluer et s’enrichir d’activités proposées par les enseignant·es pour encourager les élèves à exploiter ces ressources.

 

Dialogues entre l’extrême-orient et L’occident (Partie 1)

Suzanne Deslondes

 

La circulation des œuvres et les échanges artistiques.
Le traîneau dit « aux jeux chinois », conservé au château de Versailles, est un objet insolite qui dit à lui seul la fascination exercée par l’Extrême-Orient sur les artistes occidentaux pendant des siècles. De cette rencontre entre Europe et Asie sont nées des créations hybrides ou novatrices. Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les représentations européennes des arts asiatiques.

  la deuxième partie

• Comment les productions extrême-orientales ont-elles été portées à la connaissance des artistes occidentaux ?

• Comment les arts de la Chine et du Japon, et plus généralement leur civilisation, ont-ils alimenté l’imaginaire et les pratiques des artistes occidentaux ?

• Comment la fascination pour les civilisations extrême-orientales se traduit-elle dans les arts occidentaux, donnant naissance à des créations hybrides ou à des œuvres fondamentalement novatrices ?

Séance 1.  Le traîneau « aux jeux chinois » : un objet d’art français, des influences lointaines.

Cet objet de prestige, exotique et raffiné, est représentatif de l’art de cour au XVIIIe siècle. Il peut être considéré comme le produit d’un art hybride : moyen de locomotion des pays du nord enneigés, sa fonction lui donne sa forme. Ses ornements sculptés en rocaille renvoient à l’art rococo français, tandis que les panneaux de bois peints manifestent la vogue des « chinoiseries » en Europe.

Observer et décrire l’objet nécessite de manipuler un vocabulaire spécifique souvent nouveau : celui de la sculpture sur bois, de la dorure, des textiles… Les panneaux peints invitent à s’interroger sur la représentation fantasmée de la Chine.


Traîneau à deux places dit « aux jeux chinois », décors peints par Henri Cliquet (?), bois sculpté, doré et peint, garniture originale en velours de soie broché, cuir de Russie et métal, vers 1735, H. : 1,42 m, L. : 3,74 m, l. : 1,25 m, château de Versailles. Cet objet appartient aux anciennes collections royales et a été commandé sous Louis XV.
décors peints par Henri Cliquet (?), bois sculpté, doré et peint, garniture originale en velours de soie broché, cuir de Russie et métal, vers 1735, H. : 1,42 m, L. : 3,74 m, l. : 1,25 m, château de Versailles. Cet objet appartient aux anciennes collections royales et a été commandé sous Louis XV.

Dès la fin du XVIIe siècle, la cour de Versailles adopte une mode venue des cours nordiques : les slädeparti. Ces courses de traîneaux faisaient partie des réjouissances que les hivers de grande gelée et de neige offraient dans les allées des jardins de Versailles ou sur le Grand Canal pris par les glaces. Menées par un gentilhomme de la cour assis sur le siège à l’arrière de la caisse, les traîneaux étaient tirés par un cheval ferré à crampons, caparaçonné d’un riche harnais brodé garnis de grelots ; sur les brancards, on aperçoit encore les chaussons de cuir de Russie qui permettaient au cocher de protéger ses pieds du froid. Les sources nous laissent de nombreux témoignages sur la splendeur de ces courses royales à Versailles […]. Avec ses dauphins et ses flots sculptés soutenant la caisse en forme de gondole, ses panneaux peints « à la Chine », entourés de rocailles et guirlandes en bois doré, et sa garniture originale du XVIIIe siècle – de velours de Gênes aux trois couleurs, fonds d’or à ramages vert, rouge et blanc –, ce traîneau à deux places est l’un des plus remarquables de la collection de Versailles. Si les autres traîneaux royaux adoptent un répertoire iconographique autour de variations aquatiques, hivernales et chimériques, celui-ci témoigne directement de l’engouement pour la chinoiserie en France à cette époque. Sur le panneau arrière, des oiseaux exotiques et une palmeraie évoquent un paysage des tropiques ; les panneaux latéraux, ornés de scènes chinoises inspirées de François Boucher, sont peuplés de petits personnages en costumes chinois, qui s’amusent dans des jardins fabuleux avec des tambourins à grelots, divers instruments de musique et, comme dans le panneau droit, avec les effluves d’un pot à encens en porcelaine

Hélène Delalex in Marie-Laure de Rochebrune (dir.), La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, Paris, Somogy, 2014.

Séance 2.  Les chinoiseries au XVIIIe siècle : une passion aristocratique

Comment se manifeste l’engouement pour la Chine à la cour ? Par des pratiques (collection, commande de décors…), un goût pour des objets, une iconographie, des matériaux. Cependant, la passion pour l’extrême orient ne va pas sans une acclimatation au goût français.

Proposition d’activité 1 : Les élèves, par groupe, travaillent sur l’un de ces aspects et présentent leur exposé oralement.

Proposition d’activité 2 : Vous êtes médiateur au Petit Palais et vous élaborez une fiche d’activités destinée aux enfants pour présenter la pendule à orgue au concert de singes. Vous réalisez une présentation dynamique de l’objet en insistant sur son caractère hybride et la présence des singes, et vous rappelez que les primates sont récurrents dans les arts décoratifs qualifiés de rococo.

Fontaine à parfum, porcelaine à glaçure céladon craquelé et céramique brune, Chine, Jingdezhen, début de l’époque Qianlong (1736-1795 ; monture en bronze doré, Paris, vers 1743, H. : 0,58 m, D. : 0,34 m. Livrée le 18 mai 1743 par le marchand Hébert pour la garde-robe de Louis XV à Versailles. Château de Versailles.
Fontaine à parfum, porcelaine à glaçure céladon craquelé et céramique brune, Chine, Jingdezhen, début de l’époque Qianlong (1736-1795 ; monture en bronze doré, Paris, vers 1743, H. : 0,58 m, D. : 0,34 m. Livrée le 18 mai 1743 par le marchand Hébert pour la garde-robe de Louis XV à Versailles. Château de Versailles.

Ce vase en porcelaine « truitée » repose sur une somptueuse terrasse en bronze doré d’un goût rocaille affirmé. Des roseaux et rinceaux de feuillage qui forment la terrasse surgit un cygne aux ailes éployées dont le bec sert de robinet. Le couvercle, cerclé de feuillages en bronze doré, est sommé d’une écrevisse de même métal. La monture transforme ce vase balustre en fontaine à parfum. Les bronzes évoquent la thématique de l’eau : coquilles, roseaux, cygne, écrevisses… L’ensemble était accompagné à l’origine de deux chiens et d’une jatte [grande coupe] en porcelaine de Chine, aujourd’hui disparus. […]. L’objet fut attribué selon l’usage, après la mort de Louis XV, au premier gentilhomme de la Chambre, le duc d’Aumont (1709-1782). Ce dernier était un très grand collectionneur de porcelaines de Chine et du Japon, comme le montre le catalogue de sa vente après décès qui se tint à Paris en décembre 1782. Quatre cent pièces de porcelaines extrême-orientales figuraient dans le catalogue. Beaucoup furent achetées par Louis XVI et Marie-Antoinette […]. Cette fontaine à parfum est à ce jour la seule pièce de porcelaine de Chine ayant appartenu à Louis XV bien identifiée. Le roi acheta pourtant d’autres porcelaines de Chine […] pour ses diverses résidences […]. Au milieu du XVIIIe siècle, il était habituel d’associer aux porcelaines d’Extrême-Orient les montures en bronze doré les plus luxueuses. Celles-ci permettaient aux fondeurs parisiens de montrer leur savoir-faire et rendaient ces porcelaines plus conformes au goût français le plus raffiné.

Marie-Laure de Rochebrune in Marie-Laure de Rochebrune (dir.),
La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, Paris, Somogy, 2014.

Christophe Huet, La Grande Singerie, vers 1730, (détail).


Christophe Huet, La Grande Singerie, vers 1730, décor peint d’un boudoir du château de Chantilly.


Anonyme d’après Johann-Joachim Kaendler et Peter Reinicke. Singe violoniste, figurine de la manufacture de Meissen faisant partie de la pendule et de l’orchestre de singes, milieu du XVIIIe siècle. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais.
Pendule à orgue au concert de singe. Jean Moisy (horloger) et Jean-Claude Chambellan dit Duplessis (orfèvre). Figures de porcelaine d’après des modèles donnés par Johann-Joachim Kändler et Peter Reinicke, vers 1755-1760, bronzes dorés, fleurs en porcelaine tendre de Vincennes, figurines en porcelaine dure de Saxe, H. : 130 x l. 85 cm, Petit Palais.

L’un des ensembles les plus amusants et les plus originaux de [de la manufacture de ] Meissen signés par Kändler compose un orchestre de vingt-et-un singes vêtus de superbes costumes rococo, chantant ou jouant chacun d’un instrument différent. Il obtint vite une célébrité européenne, comme le prouve l’acquisition, en 1753, de dix-neuf de ces figurines chez le marchand parisien Duvaux par Madame de Pompadour (réunies aujourd’hui au musée de Toronto). […] L’inspiration de cet orchestre provient sans doute des gravures françaises exécutées d’après les singeries peintes par Christophe Huet dans la première moitié du XVIIIe siècle. Une autre source déterminante pour Kändler fut la publication en 1745, par le poète satirique saxon Gottlieb Wilhelm Rabener, d’une fable sur la raison où un homme apprend à des primates à se comporter comme des humains. Toutefois, dès que ceux-ci ne sont plus contraints, poursuit l’auteur, ils retrouvent très vite leurs instincts naturels. Autrement dit, l’habit ne fait pas le moine. Ainsi certains ont-ils vu dans l’orchestre de singes de Kändler une critique plus profonde sur la vie de cour de son époque.

Philippe Poindront, « Les figurines de Meissen, exquises fantaisies », in Dossier de l’art, n° 174, mai 2010.

François Boucher, La Pêche chinoise, vers 1742, huile sur toile, 41,5 x 56 cm, Besançon, musée des Beaux-Arts.
En 1742, François Boucher fut chargé de fournir à la manufacture de Beauvais huit esquisses pour exécuter les cartons d’une nouvelle tenture chinoise.
Séance 3.  Enquête sur un détail : une jatte de porcelaine dans un tableau hollandais du XVIIe siècle.

Inspirée de l’ouvrage de Timothy Brook, cette séance d’atelier est construite autour de la jatte de porcelaine figurée dans La Liseuse à la fenêtre.

Les élèves par groupe mènent l’enquête : de quand date le goût européen pour la porcelaine ? Quel est l’intérêt de l’épave du Lion Blanc pour l’historien de l’art en ce qui concerne la circulation des objets entre Extrême-Orient et Occident au XVIIe siècle ? Est-il possible de retracer le trajet réalisé par le navire hollandais qui a fait naufrage au large de l’île de Sainte-Hélène et qui aurait pu contenir la jatte représentée par Vermeer ? Comment le commerce de la porcelaine influe-t-il sur la production des objets en Europe et en Asie ? Dans quelle mesure le Lion blanc transportait-il des objets « authentiques » ?

Johannes Vermeer, La Liseuse à la fenêtre, vers 1657, huile sur toile, 83 × 64,5 cm, Dresde, Gemäldegalerie.

La fascination de l’Europe pour la porcelaine remonte au Moyen-Âge. Plusieurs routes permettaient le commerce avec la Chine : la route de la soie, qui était terrestre et menait à Venise via Istanbul, et une voie maritime qui passait par l’Afrique orientale et aboutissait en Égypte. L’Europe était fascinée par ce matériau translucide qui renvoie la lumière au lieu de l’absorber comme le fait la faïence. On ne savait pas, en Europe, faire une céramique qui fût à la fois blanche et translucide. Des savants en ont cherché le secret. Des souverains ont collectionné des milliers de vases, réunis dans des salons ainsi couverts de porcelaines. Et l’on en vint même à rebaptiser la faïence en « porcelaine », comme Louis XIV qui nomma « Trianon de porcelaine » une construction à Versailles qui n’en contenait pas.

Antoinette Hallé, « Aux origines de Meissen. Böttger et l’arcane de la porcelaine », in Dossier de l’art, n° 174, mai 2010.

 
Détail de La Liseuse à la fenêtre.

Dans le courant de 1975, le Groupe de Recherche Archéologique Sous-marine Post-Médiévale (GRASP) inscrivait à son programme la recherche et l’étude d’une épave d’un navire de la VOC [Compagnie néerlandaise des Indes orientales] qui soit 1° perdu sur le chemin du retour et 2°, perdu dans les toutes premières années de la Compagnie. […] Une étude méthodique des mouvements des flottes de la VOC, menée dans cette optique pour les quinze premières années d’existence de la Compagnie, aboutit au choix du Witte Leeuw [Le Lion blanc], un navire coulé en rade de Jamestown, île de Sainte-Hélène, le 13 juin 1613. L’intérêt de cette épave résidait en ce qu’elle serait celle du plus ancien navire d’une Compagnie des Indes jamais découverte et […] dont la cargaison de produits asiatiques pourrait être étudiée.

Robert Sténuit, « Le Witte Leeuw. Fouilles sous-marines sur l’épave d’un navire de la VOC coulé en 1613 à l’île de Sainte Hélène », Bulletin van het Rijksmuseum, 1977, n°4, p. 193-200.

Les textes suivants sont extraits du Chapeau de Vermeer. Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation de Timothy Brook.

Extrait 1 : [En 1609], la VOC installa son premier poste commercial permanent à Bantam, à l’extrémité ouest de l’île de Java. Après s’être emparée de Jakarta, à l’est, la compagnie y transporta son quartier général et rebaptisa la ville Batavia. La Hollande disposait désormais, à l’autre bout du monde, d’une base à partir de laquelle elle pouvait contester le monopole espagnol sur le commerce asiatique. Ce nouvel arrangement fonctionna à merveille pour la Compagnie. La valeur des importations hollandaises depuis cette région augmenta de près de 3% par an. Le Lion blanc fut l’une des dernières et des plus spectaculaires victimes de la guerre pour la domination du commerce avec l’Asie.

Extrait 2 : [L’amiral hollandais] Lam attaqua avant que les Portugais n’aient pu repositionner leurs caraques pour faciliter leur défense. Il lança le Bentam et le Lion blanc vers la proue et la poupe du Nazareth. […] Les avis diffèrent sur la suite exacte des événements. Certains prétendirent que les tirs portugais touchèrent la poudrière du Lion blanc. D’autres affirmèrent opiniâtrement qu’un canon défectueux explosa sur le pont inférieur du Lion blanc. Toujours est-il que la déflagration emporta tout l’arrière du navire. Le Lion blanc coula en quelques instants […].

Extrait 3 : En s’abîmant sous trente-trois mètres d’eau, le Lion blanc emporta par le fond une importante cargaison. Les archives hollandaises contiennent encore le manifeste du bateau, qui nous informe sur le montant exact des pertes. La liste comprend 15 000 sacs de poivre, 312 kilos de clous de girofle, 77 kilos de noix de muscade, plus 1 317 diamants d’un poids total de 480,5 carats. Le manifeste avait été dressé sur les quais de Bantam, le port commercial de la VOC situé à l’extrémité occidentale de Java. Connaissant la précision maniaque de la VOC et la minutie de sa comptabilité, rien ne permettait de penser que les cales du navire pouvaient contenir quoi que ce soit qui n’ait pas été consigné préalablement sur les registres de la compagnie. D’où la surprise des archéologues marins qui descendirent fouiller l’épave du Lion blanc en 1976. Ils savaient que les épices auraient pourri depuis longtemps et que les diamants auraient été emportés par les sables mouvants du port et ne s’attendaient donc pas à retrouver la cargaison. Ce qui les intéressait, c’étaient les ouvrages de ferronnerie du bateau et plus particulièrement son canon. Ils découvrirent pourtant, éparpillées dans la coque fracassée du navire, plusieurs milliers de pièces de ce qui était, en 1613, le symbole même de la Chine : de la porcelaine.

Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.
Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Extrait 4 : Le développement explosif du marché d’articles orientaux ne tarda pas à influer sur [la production des porcelaines.] […] Lorsqu’il s’agissait d’approvisionner le marché étranger, les potiers de Jingdezhen étaient parfaitement indifférents aux critères du goût chinois […]. Ils voulaient savoir ce qui se vendrait et étaient prêts à modifier leur production d’une saison à l’autre pour satisfaire le goût européen. […] L’un des hybrides les plus singuliers que les potiers de Jingdezhen élaborèrent spécialement pour plaire aux Européens est un grand bol à soupe creux, que les Européens appelèrent klapmuts. La forme de ce récipient rappelait en effet les chapeaux de feutre de laine bon marché portées par les classes inférieures hollandaises. À en juger par le grand nombre de ces articles contenus dans la cale du Lion blanc, c’était un objet populaire et son nom, bien qu’il désignât quelque chose d’assez ordinaire, lui est resté. Pareil récipient n’aurait eu aucune utilité en Chine. C’était une question de soupe. Contrairement à la soupe européenne, la soupe chinoise est plus proche du bouillon que du potage ; c’est une boisson, et non une entrée. L’étiquette vous autorise donc à porter le bol à vos lèvres pour la boire. Voila pourquoi les bols à soupe chinois ont des parois verticales raides : pour qu’il soit plus facile de boire en approchant le bol de sa bouche. L’étiquette européenne interdit de soulever le bol, ce qui oblige à utiliser une grande cuiller destinée à cette fin. Essayez de mettre une cuiller européenne dans un bol à soupe chinois – il se renversera : les bords sont trop hauts et le centre de gravité n’est pas assez bas pour équilibrer le poids du manche. D’où la forme plus aplatie du klapmuts, dont le large bord permet à un européen de poser sa cuiller sans risque d’accident.

Fragments de porcelaine retrouvés dans l’épave du Lion blanc et conservé au Rijksmuseum d’Amsterdam.

Extrait 5 : Wen Zhenheng était un amateur d’art avisé et l’un des principaux arbitres du goût de sa génération (il mourut en 1645). Au moment où le Lion blanc explosait et sombrait, Wen vivait à Suzhou, une métropole culturelle. […] Wen Zhenheng aurait bien ri s’il avait flâné sur les quais du Grand Canal qui traversait sa ville pour inspecter les cargaisons de porcelaine expédiées aux Hollandais. Ce n’était pour l’essentiel que de la porcelaine de caraque, destinée à l’exportation. Aux yeux de Wen, ces articles étaient trop épais, ils étaient peints grossièrement et décorés de motifs manquant cruellement de délicatesse. C’était exactement le genre de bric-à-brac digne d’être écoulé auprès d’étrangers ignorants.

Timothy Brook, Le Chapeau de Vermeer. Le XVIIe siècle à l’aube de la mondialisation , Paris, Payot « Petite Bibliothèque », 2012.

La porcelaine blanche et bleue chinoise fut tout spécialement populaire. Elle était beaucoup plus fine, plus lisse et plus légère que la céramique qu’on produisait alors en Hollande à Delft. Très vite, la production de céramique s’affina à Delft, où naquit alors la réputée « faïence de Delft », à l’origine chinoise donc.

Site du Rijksmuseum d’Amsterdam, L’Asie > Amsterdam.

Séance 4. Thé, café et chocolat chaud : des mutations du goût favorisées par des échanges avec des contrées lointaines.

Comment l’art du portrait (portrait de groupe, portrait déguisé, portrait en action) et les arts décoratifs au XVIIIe siècle témoignent-t-ils de goûts nouveaux nés des échanges avec toutes les parties du globe ? Comment se manifestent les dessous moins reluisants de ces nouvelles pratiques ?

La carte du petit déjeuner est mondiale. Chacune des trois plantes est originaire d’une région très éloignée des deux autres, d’une partie du monde […] différente. Le cacaoyer, Theobroma cacao, est un arbre américain ; le théier, Cammelia sinensis, un arbuste asiatique ; et le café, Coffea, un arbre africain. Leur géographie actuelle témoigne de façon spectaculaire des échanges botaniques provoqués par la mondialisation européenne.

Christian Grataloup, Le Monde dans nos tasses. Trois siècles de petit déjeuner, Armand Colin, 2017.

Carle Van Loo, Une Sultane buvant du café (Mme de Pompadour en habit turc), vers 1752, huile sur toile, 120 x 127 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (panneau réalisé pour la chambre de Mme de Pompadour au château de Bellevue à Meudon)

La première transformation opérée par les Européens, historiquement, est celle du chocolat. Des boissons à base de fèves de cacaoyer étaient préparées en Amérique centrale au moins depuis les Omèques, dès le Ier millénaire avant notre ère. Elles ne pouvaient être sucrées, puisque la canne est originaire d’Asie du Sud-Est et reste confinée dans l’Ancien Monde jusqu’au deuxième voyage de Christophe Colomb. Le breuvage indien consistait à diluer du cacao pilé dans de l’eau et à l’additionner à d’autres produits, en particulier cette autre plante mésoaméricaine qu’est le piment. Autre additif fréquent : des graines de roucou, qui avait pour intérêt de donner au liquide une couleur rouge intense. […]. Cette préparation était souvent laissée à fermenter pour devenir alcoolisée. Nul doute que la boisson amérindienne, dont l’usage n’était pas particulièrement matinal mais lié à certaines cérémonies religieuses, n’avait aucun rapport gustatif avec notre chocolat chaud. La première dégustation de cacao n’a d’ailleurs pas suscité l’enthousiasme chez les conquistadors […]. C’est aux Antilles, vers le milieu du XVIe siècle, que les colons espagnols eurent l’idée d’associer du cacao avec le produit des premières plantations, le sucre. Ils éliminèrent le piment, mais rajoutèrent, quand ils en avaient les moyens, une épice qu’ils appréciaient mieux, originaire du Sri Lanka : la cannelle. Le succès fut immédiat chez les Créoles antillais et traversa l’Atlantique dès la fin du siècle pour gagner l’Espagne, puis le reste de l’Europe. C’est donc uniquement la combinaison cacao + sucre que connurent les palais européens, ce qu’on ne tarda pas à nommer le chocolat.

Christian Grataloup, Le Monde dans nos tasses. Trois siècles de petit déjeuner, Armand Colin, 2017.

Jean-Baptiste Charpentier le Vieux, La Famille du duc de Penthièvre en 1768 ou La Tasse de Chocolat, 176 x 256 cm, musée national du château de Versailles.
Le baise-main, modèle de Johann Joachim Kaendler, 1737, porcelaine dure, 15 x 19 cm, Paris, musée du Louvre. Legs d’I. de Camondo, 1911
Henry-Nicolas Cousinet, Nécessaire offert par Louis XV à la reine Marie Leczinska, à l’occasion de la naissance du Dauphin en 1729, 1729 – 1730. Argent doré, porcelaines de Chine et du Japon

En approchant de la ville, ils rencontrèrent un nègre étendu par terre, n’ayant plus que la moitié de son habit, c’est-à-dire d’un caleçon de toile bleue ; il manquait à ce pauvre homme la jambe gauche et la main droite. « Eh, mon Dieu ! lui dit Candide en hollandais, que fais-tu là, mon ami, dans l’état horrible où je te vois ? – J’attends mon maître, monsieur Vanderdendur, le fameux négociant, répondit le nègre. – Est-ce M. Vanderdendur, dit Candide, qui t’a traité ainsi ? – Oui, monsieur, dit le nègre, c’est l’usage. On nous donne un caleçon de toile pour tout vêtement deux fois l’année. Quand nous travaillons aux sucreries, et que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe la main ; quand nous voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe : je me suis trouvé dans les deux cas. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe.

Voltaire, Candide, 1759, chapitre 19.

  la deuxième partie

Audience du Collectif Paragone par l’Inspection gÉNÉRALE

À la suite des deux courriers envoyés dans le courant du mois de mai à l’Inspection générale pour, d’une part, l’alerter de la situation de cet enseignement dans un certain nombre d’établissements, puis, d’autre part, dénoncer le choix du renouvellement de deux questions limitatives à compter de la rentrée prochaine, le collectif Paragone, représenté par Sylvia Avrand, Laura Bernard et Vincent Casanova, a été reçu en audience le vendredi 12 juin 2020. Nous retranscrivons ci-dessous la nature des demandes qui ont été formulées et les réponses qui y ont été données par les deux inspecteurs généraux en charge de l’histoire des arts, Philippe Galais et Fabien Oppermann.


  1. La situation de l’histoire des arts en lycée 

Nous avons tout d’abord souligné l’inquiétude d’un certain nombre d’équipes d’histoire des arts au regard des effets de la réforme du lycée et de la fermeture des établissements en raison de la crise sanitaire. Les décisions de certaines directions fragilisent aussi parfois le travail engagé pour le maintien de l’histoire des arts. Les options facultatives sont ainsi tout particulièrement menacées. Des divergences de pratiques ont été pointées quant à la possibilité pour les élèves de choisir notamment l’option facultative en Terminale sans l’avoir suivie en classe de Première1. De même, l’absence ou le fermeture de l’option facultative en classe de Seconde ne permet pas de constituer un « vivier » d’élèves pour le choix de la spécialité en classe de Première, mettant à terme en difficulté l’histoire des arts ; elle apparaît donc indispensable. Des regroupements de niveaux ou même entre spécialistes/facultatifs ont été parfois imposés dans certains établissements ce qui ne permet pas du tout d’envisager convenablement la mise en œuvre des programmes et la préparation des examens.

Plus largement, il a été rappelé combien les équipes avaient besoin du soutien de l’institution pour défendre la spécificité de fonctionnement de l’histoire des arts. Or trop souvent les équipes se retrouvent à devoir justifier ce qui devrait aller de soi, à savoir que la nécessité de se confronter directement aux œuvres impose des sorties et des projets avec des lieux d’art et de culture2. Cela devrait être pris en compte, au même titre que l’accès aux installations d’EPS ou les demi-groupes en laboratoires, dans les constitutions d’emploi du temps. La réforme du lycée ayant produit l’éclatement des groupes-classes – ce que nous ne contestons pas – il est essentiel de prendre pleinement en considération les caractéristiques spécifiques de l’histoire des arts, à égalité avec les autres disciplines.

Enfin, il a été exigé que les équipes ne travaillent plus sous la menace d’ « effectifs planchers ». Depuis l’existence de cet enseignement, les années se suivent et ne se ressemblent pas : en fixant un chiffre fixe trop élevé, on n’en permet pas la pérennisation. Et c’est encore plus vrai pour l’année qui vient de s’écouler où il n’a pas été possible, compte tenu de la situation sanitaire, d’assurer directement de manière satisfaisante la promotion de l’histoire des arts auprès des élèves – collégiens et élèves de Seconde.

  1. Repenser la formation et la publication des ressources

         Le renouvellement régulier des questions aux programmes implique un accompagnement efficace des équipes. Les outils de formation sont proposés souvent très tardivement et s’avèrent parfois d’une piètre qualité. Il a été fait part d’un profond étonnement quant à la non-publication de ressources pour le programme de spécialité de la classe de Première alors qu’ils ont été finalisés par une équipe d’enseignants – dont la plupart participent au Collectif Paragone – en juillet 2019. Le décalage systématique entre la publication du programme, sa mise en œuvre et la mise à disposition de ressources pédagogiques par Canopé ou la Dgesco alourdit considérablement le travail des enseignants qui n’ont pas forcément accès facilement à des bibliothèques – et encore moins en ce moment – et parfois alors même qu’il n’existe souvent aucun ouvrage synthétique permettant de construire de manière raisonnable les séquences. Cela complique considérablement la tâche des enseignants d’histoire des arts qui doivent aussi – et c’est sa richesse – se concerter en équipe, ce qui demande du temps. Enfin il a été mis l’accent sur l’Université de Printemps lors du Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau qui jusqu’à présent n’est pas ouverte aux enseignants d’une part et dont les contenus ne sont pas d’autre part systématiquement restitués dans les académies. En la matière, il serait possible de mieux faire en envisageant notamment de repenser le calendrier et en imaginant une offre beaucoup plus adéquate au regard des sujets abordés.

  1. Le renouvellement des questions limitatives en enseignement de spécialité en classe de Terminale

     Il a été fait part de l’immense stupéfaction des équipes face au retrait de la question « Arts, villes, politiques et sociétés » consacrée aux « Années 1950 » alors même qu’elle n’avait été inscrite au programme qu’en septembre 2019 et qu’elle n’a pas pu être éprouvée pleinement cette année. Rien ne laissait présager une telle décision et,  une nouvelle fois, nous avons manifesté notre interrogation sur les circuits décisionnels qui aboutissent aux choix des questions limitatives. Les protocoles apparaissent pour le moins opaques et les enseignants en responsabilité devant les élèves sont les premiers à pâtir – et les élèves a fortiori par la suite – de ces changements de dernière minute.

         Plus largement, compte tenu du calendrier de l’année de Terminale, il paraît comme parfaitement déraisonnable de préparer pour le mois de mars deux épreuves différentes (écrit/oral) portant sur l’ensemble des questions limitatives.

         Cela nous a conduit à formuler les cinq requêtes suivantes :

  1. Que l’Inspection générale rédige un courrier à destination des chefs d’établissement, afin de rappeler les caractéristiques et spécificités de l’histoire des arts dans le but de soutenir les équipes auprès de leurs directions ;
  2. Que l’Inspection générale fasse en sorte que soient publiées dans les meilleurs délais les ressources de l’enseignement de spécialité pour la classe de Première et que soient mises à disposition dans des temps raisonnables des ressources pour les nouvelles questions en option facultative et enseignement de spécialité ;
  3. Que l’Inspection générale fasse évoluer les procédures et protocoles pour le choix des nouvelles questions limitatives afin d’y associer plus directement et largement des enseignants en responsabilité en classe ;
  4. Que l’Inspection générale œuvre à la suspension de la nouvelle question du thème « Arts, villes, politique et société » consacrée au « voyage des artistes en Italie XVIIe-XIXe siècles » ;
  5. Que l’Inspection générale travaille à la rédaction d’une note de service qui procède à des aménagements sur le déroulement des épreuves du baccalauréat.

Messieurs Galais et Oppermann ont apporté un certain nombre de réponses et ont pris quelques engagements que nous récapitulons ci-dessous.

  1. Si la fragilité de la situation a été admise, ils ont fait part d’un certain optimisme. Ils ont reconnu qu’ils s’attendaient à ce que l’histoire des arts pâtisse plus de la réforme, or les chiffres qu’ils sont en train de récolter leur indiquent une stabilité des effectifs – pour les spécialités. Ils se sont engagés à nous les communiquer une fois une fois qu’ils auront été consolidés. Ils ont également accepté l’idée de réfléchir à la rédaction d’une lettre, tout en rappelant que les IA-IPR restaient les interlocuteurs privilégiés des chefs d’établissements. Par ailleurs, ils se sont engagés à revenir vers nous pour mettre au clair les conditions de suivi de l’option facultative en classe de Terminale – la question de la prise en compte de l’évaluation semble se poser si l’enseignement n’a pas été suivi sur l’ensemble du cycle terminal… ce qui est différent de pouvoir suivre l’enseignement en tant que tel.
  2. Concernant la publication des ressources, c’est la Dgesco qui en a maintenant la charge. Une première salve de ressources élaborées pour la classe de Première est prévue – les missions de Canopé ont été redéfinies. Le reste devrait suivre, mais cela n’est pas du ressort direct de l’Inspection générale. Pour l’année prochaine, il a été accepté que les deux instances (Dgesco et Canopé) se partageraient la production des ressources pour les deux nouvelles questions limitatives de spécialité. Au sujet de l’université de Printemps du Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau, des modalités de captation sont à l’étude, sachant que comme il relève du Plan national de formation – et non du plan académique de formation – c’est la Dgesco qui en a la maîtrise. Ce sont les académies qui ont la charge de la formation.
  3. Au sujet d’une refonte du calendrier dans le choix des questions limitatives et dans la production des ressources, il a été admis qu’il ne serait guère possible de faire mieux qu’actuellement, en particulier compte tenu du protocole aujourd’hui en vigueur qui préside à la fabrication et à la validation des programmes. Si l’Inspection générale a un rôle et participe à l’élaboration des programmes, c’est l’autorité ministérielle qui a le dernier mot. La concertation préalable implique les IA-IPR qui ont la charge de collecter les remontées des enseignants. Il y a ainsi une disjonction entre le temps d’élaboration et le temps de décision. Il a été pris note de notre demande d’être directement associé à la phase d’élaboration.
  4. Il a été rappelé ainsi qu’aucune information concernant les programmes ne pouvait être prise comme une certitude avant la publication du Bulletin officiel. Le choix du renouvellement des deux questions limitatives pour le programme de Terminale ne relève pas de leurs compétences. Ils ont mis en avant le grand nombre de ressources existantes pour ces deux nouvelles questions.
  5. Compte tenu du nouveau calendrier de Terminale – les épreuves de spécialité ont lieu en mars –, le Bulletin officiel du 13 février 2020 a redéfini le nombre de sujets proposés à l’épreuve écrite : il sera au nombre de trois – un pour chaque thème dans le but de donner une latitude plus grande aux équipes pour le traitement des questions et ce sans mettre en difficultés les élèves. Les inspecteurs généraux se sont engagés à réfléchir au nombre de portfolios demandés pour l’épreuve orale – ils sont au nombre de trois pour l’instant et imposent donc le traitement de tout le programme.

En conclusion, le collectif Paragone regrette que l’autorité ministérielle – une nouvelle fois – ait décidé de changements sans consultation des enseignants. Nous espérons notamment, qu’à l’avenir, le renouvellement des questions limitatives sera proposé en concertation avec le collectif Paragone et des équipes très directement en contact avec les élèves. Par ailleurs, le collectif Paragone veillera à obtenir des réponses aux questions qui restent toujours en suspens – sur le suivi de l’option facultative et l’épreuve orale de spécialité en particulier.

  1. On lit en effet dans les textes officiels qu’« au  cycle  terminal,  les  enseignements artistiques optionnels  accueillent  des  élèves  qui  ont suivi  ou  non  un  enseignement  artistique  en  classe  de  seconde. » []
  2. « Les professeurs placent au cœur de leur travail le contact direct avec les œuvres, dans leur matérialité et leur environnement. » []

Le PAVILLON DE LA SÉCESSION VIENNOISE ET LA figure de l’artiste

Betty Parois
 L’artiste : le créateur, individuel, collectif ou anonyme.

Œuvre principale retenue : le Pavillon de la Sécession à Vienne (Autriche) et sa salle conçue pour exposer les réalisations des artistes réunis en un collectif. Les éléments qui suivent donnent quelques éléments de mise en œuvre.

  • Comment l’artiste affirme-t-il son statut ?
  • Comment fonctionne un collectif d’artistes ?
  • Comment un artiste, perçu comme un créateur individuel, défini par sa singularité, peut-il s’intégrer et créer au sein d’un groupe ?
  • Comment s’articule l’identité personnelle de l’artiste et celle du groupe ?

Lexique : artiste, artisan, mécénat, Salon, autoportrait, portrait, manifeste, arts graphiques, typographie, œuvre d’art totale (Gesamstkunstwerk en allemand).

Séance 1 : Qu’est-ce qu’un artiste ? Comment a évolué le statut d’artiste ?
Activité 1 : visite (virtuelle) de l’exposition « Figure d’artiste » de la Petite galerie du Louvre en salle informatique.
Affiche de l’exposition à la Petite Galerie du musée du Louvre (25/09/2019-29/06/2020)

L’objectif est de faire comprendre aux élèves comment la notion d’artiste est apparue et de poser les jalons nécessaires à l’étude de la place de l’artiste dans la Sécession viennoise.

Tout d’abord, l’artiste a émergé en se distinguant de l’artisan à la Renaissance en mettant en avant des qualités de conception intellectuelle en plus de ses savoir-faire. La comparaison des portraits, et surtout des autoportraits, permet aux élèves de saisir les enjeux de la reconnaissance sociale. La signature devient un élément clé de revendication de l’identité artistique. La partie sur le Salon est l’occasion d’évoquer les rouages du mécénat et la hiérarchie des arts qui se renforce aux XVIIIe et XIXe siècles avec le système académique. Si la visite de la Petite galerie n’est pas possible, un travail similaire peut être fait à partir d’un corpus documentaire reprenant les œuvres exposées.

Activité 2 : interroger les élèves sur l’image qu’ils ont d’un artiste. Ils peuvent réaliser, par exemple, une carte mentale.

Il est intéressant de souligner les biais de cette représentation (le génie créateur est imaginé comme un homme blanc, plutôt peintre ou musicien, isolé voire maudit). Il est également possible de faire cela avant la visite virtuelle, en guise d’accroche.

Conclusion : la notion d’« artiste » ne va pas de soi : c’est une notion complexe dont le sens évolue avec le temps. Le XIXe siècle apparaît être un siècle déterminant car se fixe l’image de l’artiste qui persiste

Séance 2 : Qu’est-ce que la Sécession viennoise et quelles sont ses caractéristiques esthétiques ?

Activités : faire la description de l’affiche, de la couverture, trouver les différents thèmes, qualifier le style.

Les élèves doivent ainsi comprendre ce qu’est la Sécession viennoise, ses objectifs et son langage artistique.

Ressources :

Séance 3. comment s’incarne l’identité artistique commune de la Sécession viennoise ? 
Joseph Maria OLBRICH (1867-1908), Façade principale du Palais de la Sécession, 1897, Vienne (Autriche).

Activité 1 : faire la description et l’analyse du Pavillon. Les élèves retrouvent la plupart des éléments qu’ils ont identifiés précédemment. Cette activité est l’occasion de montrer que ce bâtiment incarne la Sécession viennoise c’est-à-dire l’union d’un groupe d’artistes dans un lieu d’exposition commun qui affirme leurs principes et caractéristiques esthétiques. La rupture provoquée par la Sécession marque désormais le paysage viennois.

Activité 2 : revenir sur l’importance de la signature.

Koloman MOSER (1868-1918), Monogrammes reproduits dans le Catalogue de la 14e exposition de la Sécession viennoise, 1902.

Par la création d’une typographie commune et de monogrammes, les artistes montrent leur appartenance à ce collectif et donc l’adoption, voire la soumission, à un même langage artistique. Même si la signature individuelle persiste, le monogramme témoigne de l’effacement de la personnalité et du style de l’artiste derrière une identité et un langage communs, celui de la Sécession.

Séance 4 : Beethoven et son ombre portée : l’artiste-démiurge revisité par les artistes de la Sécession
Photo de l’exposition. Deutsche Kunst und Dekoration, illustr. Monatshefte für moderne Malerei…, vol. 10, 1902, p. 483. Source : Digitale Bibliothek Universitätsbibliothek Heidelberg.
Gustav KLIMT (1862-1918), L’Hymne à la Joie, faisant partie de la frise Beethoven, 1902, 220 × 240 cm, galerie Osterreichiches, Vienne (Autriche).
Max KLINGER (1857-1920), Monument à Beethoven, 1897-1902. Marbre, bronze, ambre, ivoire et mosaïque ; H. d’ensemble : 310 cm, Museum der Bildenden Künste, Leipzig.

 

Alfred ROLLER (1864-1935), – Affiche pour la 14e exposition de la Sécession viennoise, Alfred Roller, 1902.

Activité 1 : Le Gesamstkunstwerk

  • La collaboration des artistes pour créer un événement  d’art total ;
  • Un collectif d’artistes unis pour célébrer une figure archétypale de l’artiste : Beethoven.

Activité 2 : Beethoven en son « génie »

  • Analyse d’extraits du 4e mouvement de la Symphonie n° 9 op. 125 en ré mineur de Beethoven (création à Vienne en 1824). Elle doit mettre en valeur la dimension inédite de l’utilisation du chœur dans une œuvre symphonique. 
  • Un prolongement possible : comparaison avec  la Tête de Beethoven, d’Antoine Bourdelle.
Antoine BOURDELLE (1861-1929), Tête de Beethoven, 1900, bronze, 68 x 33 x 35cm, Musée Bourdelle (Paris).

« [Les artistes] figent à jamais une image. C’est l’image de Beethoven avec ses yeux exorbités, avec cette moue qui le défigure. Et ce visage là, cette gueule là, elle va obséder les artistes et elle va assurer à Beethoven une vie posthume. Tous les artistes vont avoir dans leur atelier ce masque de Beethoven comme une forme d’icône du génie qui veille sur la création. » Colin Lemoine, commissaire de l’exposition « Ludwig Van, le mythe de Beethoven ».

Ressources : Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin (dir.), Ludwig van, le mythe Beethoven, Gallimard, 2016, Paris. Catalogue de l’exposition à la Cité de la musique.

Séance 5 : Otto Wagner, figure d’un artiste de la Sécession viennoise

Otto Wagner a bénéficié cette année d’une exposition monographique à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine – la visite a eu lieu avec les élèves.

Activité 1 : La figure de l’artiste

Comment se représente l’artiste ? Que veut-il mettre en avant  ? Comparez. Nous reprenons ici la méthodologie vue dans la séance 1.

Activité 2 : Une réalisation de l’artiste

Otto Wagner quitte la Sécession viennoise en 1905. Abandonne-t-il l’esthétique de la Sécession viennoise ?

L’esthétique de la Sécession viennoise marque profondément Otto Wagner, car elle correspond à sa vision personnelle. Son style en garde les caractéristiques principales tout au long de sa carrière.

Il peut être intéressant de comparer la carte de visite d’Otto Wagner avec ses réalisations. Il choisit de se désigner comme un architecte et comme un professeur alors qu’il est aussi théoricien (Modern Architektur en 1895), designer, décorateur, maître d’ouvrage, ingénieur, paysagiste, architecte de papier et urbaniste.

Conclusion. La figure d’Otto Wagner permet aussi bien d’étudier une figure d’artiste à la fin du XIXe siècle que d’interroger le rapport entre l’artiste et le groupe. Loin de l’artiste maudit et isolé, Otto Wagner cherche à s’affirmer dans les milieux mondains et à la cour impériale. Il met davantage en avant son statut social que ses qualités d’artiste.

Membre de la Sécession viennoise, il en adopte les principes qui correspondent parfaitement à ses convictions : lier le beau et l’utile, mettre de l’art dans la vie, utiliser des matériaux et des formes nouvelles. Quand la Sécession viennoise devient moins novatrice, il la quitte mais cette expérience l’a profondément marqué : il continue à produire des œuvres dans un style parfaitement Sécession. Son rôle de professeur à l’Académie des Beaux-arts de Vienne ainsi que ses ouvrages ont contribué à la diffusion des caractéristiques et principes de la Sécession bien au-delà de ce groupe et de Vienne.

Séance 6 : La postérité de la Sécession viennoise

Le but est d’amener les élèves à réfléchir à la question suivante : qu’est-ce qui est aujourd’hui le plus mis en valeur ? Pour cela, on peut partir d’affiches ou d’ouvrages sur le sujet. 

Au cours du XXe siècle, ce sont davantage quelques artistes de la Sécession viennoise qui sont mis en avant. Klimt est la « star » et éclipse la Sécession viennoise. Il est très souvent étudié pour ses portraits et ses allégories, sans que son lien avec la Sécession viennoise soit valorisé.

Affiche de l’exposition à la Cité de l’architecture et du patrimoine, 2019-2020

L’affiche de l’exposition consacrée à Otto Wagner à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine est révélatrice : elle ne mentionne pas le syntagme de Sécession viennoise, et parle d' »un » maître de l’Art nouveau viennois. Quand il y a eu des maîtres. Nous avions vu que, à partir du XIXe siècle, se développait le culte de l’artiste-génie voire maudit dont Beethoven est l’incarnation. La postérité de la Sécession viennoise montre qu’encore aujourd’hui nous avons du mal à nous détacher de cette image de l’artiste génial et visionnaire isolé créant seul et pour lui-même.

“Ecce homo” : (se) figurer l’homme (années 1950)

Vincent Casanova

Ce cours constitue une partie d’un chapitre plus largement consacré aux artistes en « situations » dans les années 1950.

Le terme de “situation” renvoie à la philosophie de Jean-Paul Sartre qui occupe une place centrale dans le monde intellectuel français aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Sa pensée est alors influente et connaît un certain rayonnement international.1 Sartre s’inscrit dans une réflexion sur l’engagement (qu’il faut entendre comme “l’attitude de l’individu qui prend conscience de sa responsabilité totale face à sa situation et décide d’agir pour la modifier ou la dénoncer”) et l’adresse en particulier aux artistes – et tout particulièrement aux écrivains.2 La thèse de Sartre peut se résumer dans cette formule : “Il n’y a de liberté qu’en situation, il n’y a de situation que la liberté”.

Rappel : la formule “ecce homo” signifie “voici l’homme” en latin. Elle est prêtée à Ponce Pilate lorsqu’il a présenté Jésus à la foule après sa flagellation. Elle est le titre de nombreux tableaux de l’histoire de l’art qui donnent lieu à un travail pictural centré sur le corps, le visage, ses expressions – de douleur en particulier. De nombreux exemples ici et un exemple devenu « canonique » ci-dessous.3 De nombreux artistes des années 1950 font résonner dans leurs œuvres cette question et ce qui suit peut être enrichi d’une réflexion sur la « refondation après le chaos et le traumatisme ».
Antonello da Messina, Ecce homo, c. 1473, huile sur toile, 48,5 x 38 cm, Collegio Alberoni, (Piacenza).
« Entrée en matière »

Au-delà de la diversité des esthétiques qui persévèrent dans la « figuration », on peut souligner une constante : il s’agit, comme l’écrit Thierry Dufrêne4, d’images d’après : d’après la catastrophe de 1945, mais aussi d’après l’histoire de l’art ou d’après modèles, ou bien encore d’après photographies, d’après souvenirs/mémoire… Il s’agit de s’attacher ici plus spécifiquement aux artistes qui se sont préoccupés de renouveler les chemins de la figuration – peinture et sculpture en premier lieu, mais aussi en prolongement photographie et même musique.

On peut résumer la démarche de tous ces artistes par la recherche d’une présence – dans son double sens – venant ainsi questionner, par d’autres voies que l’abstraction, la représentation. Il se trouve que cette décennie est aussi marquée par l’essor de la phénoménologie – à travers les philosophies, toutes différentes mais mues par des interrogations convergentes, de Husserl, Heidegger, Sartre ou Merleau-Ponty. On peut définir sommairement cette « école » de pensée comme la volonté d’étudier la réalité par les phénomènes qui la constituent ; elle place ainsi en son cœur la dimension expérientielle de la vie.

Cherchant toujours à aller au-delà des apparences, les artistes dont il sera question ici ont pour caractéristique par ailleurs de faire voler en éclat la stricte opposition art abstrait/réalisme : dans l’ensemble du corpus travaillé s’exprime une tension entre éléments figuraux et éléments plus informels. Mais ce qui est en jeu à chaque fois, c’est un certain rapport au réel dont le corps de l’homme (et le visage tout spécifiquement) est le lieu privilégié : sa chair, ses cicatrices, ses expressions (les yeux, la bouche…) sont travaillées, représentées non selon les codes d’une ressemblance « naturaliste », ni même « réaliste », mais selon une « traversée du miroir ».5

L’œuvre, parce qu’elle est aussi bien sculptée que peinte, d’Alberto Giacometti (1901-1966) est une entrée efficace pour éprouver ces enjeux, comme un ouvroir à la démarche comparative avec les nombreuses créations qui se font jour tout au long des années 1950 – nous faisons la proposition d’un corpus à la suite de cette présentation. Comme toujours, il faut partir exclusivement de ce que les élèves peuvent voir et dire en premier lieu. La démarche est donc toujours la même : proposer quelques œuvres, puis par la ré-collection de leurs remarques, constituer à plusieurs voix l’analyse.

Couverture du catalogue New Images of Man, 1959, MOMA (NYC).

En 1959 est organisée une exposition intitulée New images of Man au Museum of Modern Art de New York. Elle vient faire le point sur la création figurative en peinture et sculpture dans le monde occidental depuis 1945. La couverture du catalogue6 n’est pas anodine : si la couverture (reproduite ci-contre) joue paradoxalement des codes de l’abstraction à la Malevitch (fond blanc, le titre produit comme une croix), elle est illustrée d’une sculpture d’Alberto Giacometti dont le travail déjoue l’opposition stricte entre abstraction et figuration – un tel choix apparaît au demeurant comme le prélude à une nouvelle reconnaissance du travail de Giacometti qui, tout au long des années 1950, a été un peu marginalisé du fait de n’appartenir à aucune « tendance « (il n’est ni un strict tenant de la figuration, ni de l’abstraction). Giacometti, qui est né à l’aube du siècle, a connu la reconnaissance dès avant-guerre et a été  un compagnon du surréalisme. On peut rappeler combien les années 1950 constituent un temps de « passage » : des grands « maîtres » de la modernité disparaissent aux lendemains de la guerre (Pierre Bonnard en 1947), d’autres ont leur carrière « derrière » (Georges Braque) et en revanche émerge une jeune garde qui fait ses débuts aussi contre toutes ces autorités. Si la trajectoire de Giacometti est singulière, sa démarche apparaît pourtant emblématique des années 1950.

Alberto Giacometti : visions sculptées. L’exemple de la série Femmes de Venise

« C’est qu’il s’est avisé le premier de sculpter l’homme tel qu’on le voit, c’est-à-dire à distance. » (Jean-Paul Sartre, in « La recherche de l’absolu », Situations III, 1949).

Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Femmes de Venise VIII, IX, V, III, VI, II. 1956-57, bronzes. Photographie prise lors de l’exposition « Giacometti-Maeght, 1947-1966 » en 2010 à la fondation Maeght (DR).

Quelques éléments d’analyse

Le nom de l’œuvre renvoie à la Biennale de Venise où des plâtres y ont été exposés en 1956. On peut relever la frontalité et le hiératisme qui dégagent une certaine majesté ; celle-ci rentre néanmoins en tensions avec les dimensions « charnelle » (cf. le traitement intense et visible de la matière) et filiforme du résultat – il est difficile de déterminer les membres (jambes comme soudées, les pieds englués dans un socle) et les limites exactes du corps sont un peu indéterminées.

Par ailleurs, le principe de la série a à voir avec une certaine obstination dans l’exploration de la forme – les figures ont d’abord été travaillées à l’argile : de ce point de vue, l’œuvre apparaît comme la trace des gestes de l’artiste plus que la représentation d’une figure, d’une personne ; en outre l’aspect d’ébauche fait que la forme paraît comme en devenir, ce que l’on pourrait envisager comme une forme informelle. La technique même est significative : après le modelage en argile, le moulage au plâtre est retravaillé avec du plâtre liquide où Giacometti use du canif, ciselant ainsi la matière et lui donnant une vibration – Yves Bonnefoy parle du « grain ». En outre, si les dimensions sont plutôt grandes, l’œuvre a les atours d’une figurine.

C’est là toute une dialectique : l’œuvre devient la condensation de contraires – vie et mort s’incarnent par la puissance d’apparition produite par la sculpture alors même que le traitement du corps relève de sa disparition, de son effacement. Tout est réduit à l’essentiel et en même temps on observe une très grande densité dans les surfaces particulièrement heurtées, malaxées.

Giacometti cherche à rendre la vérité de sa « vision » – une œuvre en est toujours le « résidu » selon son propre terme – , et recherche ce qu’il appelle la « ressemblance » : à mille lieux d’un traitement réaliste et dans la continuité de ce qui a pu s’ouvrir avec la modernité (pensons à Cézanne et à ses « sensations » face à la montagne Sainte-Victoire) – Giacometti veut réaliser la vision de son objet débarrassé des mécanismes de perception habituels (qu’ils soient liés à l’habitude justement mais aussi aux opérations intellectuelles). Il conçoit cette ressemblance « comme ce qui [lui] fait découvrir un peu le monde extérieur », c’est-à-dire comme une modalité d’accès à la présence de l’être en tant qu’il est vu.

C’est à cette dimension qu’on peut rattacher l’attitude de la figure : la pose suggère un pas (cf. l’évasement au bas qui se confond avec le socle qui est incliné de plus), un mouvement, mais pourtant tout semble figé, immobile (on peut dire de même de la série de l’Homme qui marche qui date de 1960).  Dans un texte de 1946, Giacometti conçoit l’être comme « quelque chose de vif et mort simultanément », et en cela explique pourquoi les figures qu’il crée sont marquées par le paradoxe et contribuent à dégager une certaine atmosphère mystérieuse – un côté « si loin, si proche », d’une stabilité fragile, entre visible et invisible, 

Concluons avec ce qu’en dit Jean Clair dans sa notice pour l’Encyclopædia universalis : « Hallucinantes en leur présence, insaisissables en leur au-delà, elles posent inlassablement la question de savoir si, en une époque privée de transcendance, un art funéraire est encore possible et si l’art, à défaut d’une religion révélée, peut encore offrir un salut. »7

On peut poursuivre la découverte du travail de Giacometti avec d’autres sculptures comme, en amont, Tête sur tige (1947) et en aval Femme debout II (1959).8

Alberto Giacometti : visions peintes. L’exemple de trois portraits de Diego

« Ce personnage peint est hallucinant parce qu’il se présente sous la forme d’une apparition interrogative. » (Sartre, « les peintures de Giacometti », in Les Temps modernes, 1954)

Giacometti a tout au long des années 1950 pratiqué l’art du portrait. Quelle que soit la personne il multiplie les dessins et les réalisations, comme s’il s’agissait d’épuiser son sujet. Cette remise sur le métier est révélatrice du souci d’aller sonder la figure qui ne cesse de lui échapper.

Alberto GIACOMETTI (1901-1966), Tête noire (Portrait de Diego), 1957, huile sur toile, 100.2 x 65.2 cm, coll. particulière.

Quelques éléments d’analyse

Son frère Diego est l’un de ses modèles de prédilection – il est son assistant depuis les années 1920. Il le fait poser de longues heures. On peut évoquer le motif de la différence et de la répétition : les tableaux ont des airs de famille, des similitudes – ils « fonctionnent » de manière identique, ont une dimension assez comparable – et pourtant la figure ne s’y « ressemble » pas. On retrouve cette dimension « fuyante » de l’être qui échappe et vers lequel Giacometti ne cesse de revenir comme s’il n’y parvenait jamais – une impression d’inachèvement qu’on peut au départ relever. Il n’y a pas de recherche de saisir l’aspect physique ou psychologique, et l’idée de « série » permet d’illustrer la nature insaisissable de l’être.

Mais si la gamme chromatique est plutôt relativement limitée à chaque fois, il y a un intense travail de texture lié à la grande variété dans les coups de pinceau (voir en particulier la chemise écossaise où se combinent les couleurs afin de rendre le tissu) :  les couches se superposent et révèlent le travail méticuleux de métamorphose que fait subir Giacometti à sa figure qui finit par être absorbée.

Tout semble toujours converger vers la tête (on ne peut pas dire qu’on y voit un « visage »), qui est toujours figurée de face : il est le point névralgique (cf. notamment celui de 1957), là où tout se condense (la matière y paraît plus épaisse), en un corps immobile ; autour tout est brossé, esquissé, voire lavé ce qui produit en contraste un effet de profondeur, d’espace (Sartre parle de « vide »). Les toiles s’organisent des bords jusqu’au centre.

De manière récurrente, Giacometti dessine un cadre au sein même de sa toile, une sorte de « grille ». Ainsi Diego y « flotte » car il est difficile de percevoir de quoi est fait ce qui l’entoure. En dernier lieu, évoquons ici l’art de l’effigie, renvoyant par là-même à l’obsession de Giacometti pour la mort.

On gagnera aussi à faire lire quelques extraits en conclusion de ce qu’Alberto Giacometti rédige pour le catalogue de l’exposition New Images of Man à qui il a été demandé d’exposer ses « intentions artistiques concernant l’imagerie humaine » et où l’on peut voir dans sa difficulté à répondre à la commande faite par le commissaire Peter Seltz, l’image même de son entreprise artistique : au travail réitéré de la matière malaxée, du trait et de la couche ajustés correspondent les hésitations dans la manière dont il reprend phrase après phrase sa pensée – jusqu’à terminer son texte par une question !

« Je ne sais pas très bien comment répondre à votre question. Depuis toujours, la sculpture, la peinture ou le dessin étaient pour moi des moyens pour me rendre compte de ma vision du monde extérieur et surtout du visage et de l’ensemble de l’être humain ou, plus simplement dit, de mes semblables et surtout de ceux qui me sont les plus proches pour un motif ou l’autre.

La réalité  n’a jamais été pour moi un prétexte pour faire des œuvres d’art mais l’art un moyen nécessaire pour me rendre un peu mieux compte de ce que je vois. J’ai donc une position tout à fait traditionnelle dans ma conception de l’art. Cela dit, je sais qu’il m’est tout à fait impossible de modeler, peindre ou dessiner une tête, par exemple, telle que je la vois et pourtant c’est la seule chose que j’essaie de faire. Tout ce que pourrai faire ne sera jamais qu’une pâle image de ce que je vois et ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou peut-être la réussite toujours égale à l’échec. Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais.

Peut-être que cela n’est qu’une manie dont j’ignore les causes ou une compensation pour une déficience quelque part. En tout cas je ne m’aperçois que maintenant que votre question est beaucoup trop vaste ou trop générale pour que je puisse y répondre de manière précise. Par cette simple question vous remettez tout en cause, alors comment vous répondre ? »

Alberto Giacometti, in Écrits, Paris, Hermann, 1990.

Comparer et « mettre en regard » : Bacon, Dubuffet, De Kooning, Moore, Richier

Ces réflexions autour du travail de Giacometti permettent d’ouvrir la réflexion en une comparaison avec d’autres artistes et formes qui ont cherché à renouveler les voies de la figuration. Pour ne pas surcharger tout en épaississant le répertoire des élèves, on peut distribuer à des trinômes d’élèves un corpus d’œuvres de deux artistes. Nous en avons choisi cinq en tout : cela fait beaucoup de possibilités – on peut se donner comme règle d’associer peinture et sculpture toutefois. 

Une citation présente de manière succincte la démarche de l’artiste et permet d’accompagner le regard : c’est ce dernier néanmoins qui est primordial et si c’est avant tout à un exercice d’analyse, il convient aussi de partir des réactions – sensation, émotion, impression – que peuvent susciter en première instance les œuvres.

 Nous avons assumé un temps d’observation assez long (compter une heure) et de recherche personnelle pour la séance suivante afin de préparer la restitution. Trois mêmes questions guident le regard et l’analyse face à chacune des propositions artistiques :

  1. Quels sont les moyens employés – technique, matériau, dimensions, formes – pour figurer l’être représenté ?
  2. Quelles apparences prend le corps humain ?
  3. À l’aide des citations proposées et en articulation avec les observations, caractérisez les enjeux esthétiques soulevés par les choix de figuration.

Nous avons proposé le corpus suivant (il peut être téléchargé au format .pdf à la fin de cet article avec l’ensemble des références) :

Francis Bacon (1909-1992)

Man in Blue I, 1954, Figure with meat, 1954 et Seated Figure on a couch, 1959.

Francis BACON (1909-1992), Figure with meat (personnage avec quartier de viande), 1954, huile sur toile, 129.9 × 121.9 cm, Art Institute (Chicago).

« L’autre jour j’ai peint la tête de quelqu’un, et ce qui faisait les orbites, le nez, la bouche, c’étaient – si vous les analysez – juste des formes qui n’ont rien à voir avec des yeux, un nez ou une bouche ; mais le mouvement même de la peinture d’un contour à un autre a donné une image ressemblante de cette personne que j’essayais de peindre.

Je me suis arrêté ; j’ai pensé un moment que je tenais quelque chose de beaucoup plus proche de ce que je recherchais. Alors, le lendemain, j’ai essayé de pousser plus avant et de rendre la chose encore plus poignante, encore plus proche – et j’ai perdu l’image complètement. Parce qu’avec une telle image vous marchez, en quelque sorte, sur la corde raide entre ce qu’on nomme « peinture figurative » et « abstraction ». Elle viendra droit de l’abstraction, mais elle n’aura en vérité rien à voir avec elle.

Il s’agit d’une tentative pour que la figuration atteigne le système nerveux de manière plus violente et plus poignante. »

Jean Dubuffet (1901-1985)9

Le Métafizyx, 1950, et L’Hirsute (corps de dame), 1950.

« Mon intention était que ce dessin ne confère à la figure aucune forme définie, qu’il empêche au contraire cette figure de prendre telle ou telle forme particulière, qu’il la maintienne dans une position de concept général et d’immatérialité. Il me plaisait (et je crois que cette inclination doit être à peu près constante dans toutes mes peintures) de juxtaposer brutalement, dans ces corps féminins, du très général et du très particulier, du très subjectif et du très objectif, du métaphysique et du trivial grotesque. (…) Et je dois même encore ajouter ceci : cette manifestation brutale dans le tableau, des moyens matériels employés par le peintre pour la suscitation des objets représentés, et qui sembleraient empêchés ceux-ci comme je le disais ci-dessus, de prendre corps, fonctionne en réalité pour moi à l’inverse : elle me paraît, au contraire paradoxalement, donner à ces objets une présence accrue, ou bien, pour mieux dire, rendre cette présence plus étonnante, plus impressionniste. »

« C’est une erreur de croire qu’à regarder les choses attentivement vous allez les connaître mieux. Car le regard file comme le ver à soie, si bien qu’en un instant il s’enveloppe d’un cocon opaque qui vous prive toute vue. C’est pourquoi les peintres qui écarquillent les yeux devant leurs modèles n’en captent plus rien du tout. 

Ce fil, on peut le peindre aussi. Il est magnifique. La peinture se prête bien à restituer tout à la fois ; les fugitives phases du regard inattentif, ce que les spectacles projettent sur qui les aperçoit, et sur ce qui lui projette sur eux, qu’ils renvoient à son regard. On peut de tout cela opérer le mélange. »

William de Kooning (1904-1997)

Woman I (Femme I) et Woman II (Femme II), 1950-1952. Deux pastels sont conservés au Centre Pompidou (Paris).

« Si l’on y pense, il est vraiment absurde aujourd’hui de peindre une image, l’image d’un personnage… Mais tout d’un coup il m’est apparu qu’il était encore plus absurde de ne pas le faire… Cela [peindre Woman I] m’a permis de supprimer les problèmes de composition, d’organisation, de relations, de lumière – tous les bavardages sur la ligne, la couleur, la forme – et c’est précisément ce à quoi je voulais parvenir. J’ai mis la femme au milieu de la toile car il n’y avait aucune raison de la décaler légèrement sur le côté. Alors j’ai pensé que je pouvais aussi bien m’en tenir à l’idée qu’elle avait deux yeux, un nez, une bouche, et un cou… »10

Henry Moore (1898-1986),

Reclining Figure (figure allongée), 1951 et Seated figure against curved wall (figure assise devant un mur courbe), 1956.

« Tout art est dans une certaine mesure abstrait. Refuser l’abstraction ou la réalité, c’est ne pas comprendre la nature de l’art. Il y a des artistes visuels qui cherchent leur inspiration dans la nature. Il y en a d’autres qui la trouvent dans leur monde intérieur (…). Quant à moi, je ne peux séparer une sculpture de ce qui est vivant. Les formes que l’on voit dans la nature, la figure humaine ou les arbres sont mêlés à ma sculpture et y participent en tant qu’éléments de vie. »

Germaine Richier (1902-1959)

Le Berger des Landes, 1951 et La Fourmi, 1953.11

« Quand je trouve une forme, je la détruis. » « Pour détruire une forme, il faut qu’elle existe. » « Leurs formes déchiquetées ont toutes été conçues pleines et complètes. C’est ensuite que je les ai creusées, déchirées, pour qu’elles soient variées de tous les côtés et qu’elles aient un aspect changeant et vivant. » « Selon moi, ce qui caractérise une sculpture, c’est la manière dont on renonce à la forme solide et pleine. Les trous, les perforations éclairent la matière qui devient organique et ouverte, ils sont partout présents, et c’est par là que la lumière passe. Une forme ne peut exister sans une absence d’expression. Et l’on ne peut nier l’expression humaine comme faisant partie du drame de notre époque. ».

Enfin deux prolongements et ouvertures pour conclure
    • Du côté de la photographie, il est possible de partir de l’exposition organisée par Edward Steichen au MOMA en 1955 intitulée Family of Man et qui a circulé en Europe par la suite (aujourd’hui visible au Luxembourg). La description du projet permet de présenter aussi en vis-à-vis le mouvement dit de « photographie humaniste » (se souvenir en particulier de la relation que Giacometti a entretenue avec Henri Cartier-Bresson – cf. le catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier-Bresson). En interrogeant la manière dont le réel peut être saisi et ressaisi, entre objectivité et subjectivité, des correspondances peuvent être élaborées avec le travail conduit autour de la peinture et la sculpture. On attirera en particulier l'attention sur le cadrage plutôt large, les vues parfois plongeantes dans l'héritage de celles des constructivistes et du Bauhaus, mais surtout l'importance des ouvertures, portes et fenêtres tout en proposant des images souvent très simples, épurées, voire tirant profit d'un certain vide12.
    • Du côté de la musique, on peut imaginer de faire entendre des extraits de La voix humaine (avec Denise Duval, la créatrice) de Francis Poulenc, « tragédie lyrique » créée en 1959. On pourra attirer l’attention sur le fait que cette œuvre met en scène un « drame du moi », un personnage unique, abandonné, déchiré, dans un lieu fermé, avec un « orchestre [qui] cogne » – selon les mots mêmes du compositeur. Le spectacle étale sans fards la douleur d’une femme parlant au téléphone sans que l’on n’entende jamais l’amant aimé et perdu à l’autre bout du fil – une présence par l’absence en somme. Le prosaïsme même du texte et le traitement vocal très peu stylisé font qu’on a pu qualifier ce bref (il dure une quarantaine de minutes) opéra d’expressionniste.

Vincent Casanova, dossier documentaire Ecce homo (se) figurer l’homme (années 1950)

  1. Cf.  ce court extrait non sous-titré de la comédie musicale Funny Face – titre français « Drôle de frimousse »- réalisée en 1957 par Stanley Donen où le personnage de Flostre est une caricature du philosophe existentialiste –  le courant est rebaptisé « empathicalism. De plus dans le cadre d’un chapitre suivant consacré, aux enjeux soulevés par la modernisation technologique, une réflexion sur la comédie musicale – à travers celles de Vincente Minnelli par son travail sur les couleurs et l’usage du Technicolor en particulier – permet de réactiver la référence à cette œuvre de Donen dont l’un des thèmes est aussi celui de la mode. L’analyse de la séquence (on pourrait dire du numéro) « Think pink » offre un lien direct et de riches perspectives pour amorcer les innovations en matière d’art vestimentaire avec le « new look » de Christian Dior. []
  2. La question fut vive aussi au sein du champ musicien « savant » et elle a occasionné d’importantes controverses dans la première partie des années 1950 notamment. Signe que cela ne fut par marginal, Sartre, qui n’était guère familier de ce domaine, a préfacé en 1950 l’ouvrage du compositeur et théoricien René Leibowitz, L’artiste et sa conscience. Esquisse d’une dialectique de la conscience critique intégralement consacré à ces enjeux. Rappelons pour mémoire que Le Survivant de Varsovie – dont la composition date de 1947 – d’Arnold Schönberg occasionna également une réflexion au cours des années 1950 sur l’engagement de la part du philosophe Theodor W. Adorno. []
  3. Par ailleurs, cette référence permet de rappeler combien aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale et alors qu’a été définie la catégorie de “crime contre l’humanité” au cours des procès organisés à Nuremberg se pose la question de la condition de l’homme - au sens d’être humain. Cf. aussi la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948. []
  4. Les Années cinquante. Les chemins de la liberté, Canopé, 2020. []
  5. Through The Looking Glass (que l’on traduit par « De l’autre côté du miroir ») est le titre du roman de Lewis Carroll qui constitue la suite d’Alice au pays des merveilles… Gilles Deleuze rapproche le sourire du chat d’Alice au sourire chez Francis Bacon dans Francis Bacon. Logique de la sensation (Seuil, 2002 (1e édition en 1981), p. 33) ; par ailleurs, Derrière le miroir est le titre de la revue animée par Aimé Maeght et dans laquelle a été publiée à trois reprises une série de lithographies de Giacometti dans les années 1950 – dans l’édition de 1954, Sartre y publie son article « les peintures de Giacometti ». []
  6. Il est accessible en intégralité et permet d’avoir un panorama d’ensemble ; le commissaire en est Peter Seltz. []
  7. Il y a là donc la possibilité de prolonger ou réactiver la réflexion sur le thème « l’art et le sacré ». []
  8. Au sujet de cette dernière, il déclare : « Cela m’intéressait de découvrir la hauteur maximum que je puis atteindre à la main. Hé bien [sic], ces grandes figures de femme sont précisément d’une hauteur maximum. Elles sont déjà presque au-delà de toute possibilité, et en ce cas, nous parlons de quelque chose de complètement imaginaire. » (Entretien avec David Sylvester). []
  9. Cf. un dossier pédagogique sur Jean Dubuffet. []
  10. L’entretien complet (en version originale) avec de Kooning avec David Sylvester, en 1960, intitulé « Content is a glimpse » – que l’on peut traduire par « le contenu est un coup d’œil ». []
  11. Cf. la fiche consacrée à l’artiste sur le site du musée Fabre de Montpellier. Au demeurant, cette artiste a déjà été abordée dans le cadre du thème « L’art et le sacré » à propos de son Christ (1950) pour l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d’Assy qui a permis d’évoquer la querelle autour de l’art sacré et du père Couturier. Cf. la notice de Valérie Da Costa qui lui est consacré dans le catalogue de l’exposition Traces du sacré organisée en 2008 au Centre Pompidou, p. 296, ainsi que l’article de Marcel Billot, « Le père Couturier et l’art sacré » in Paris-Paris. 1937-1957, catalogue de l’exposition organisée au Centre Pompidou en 1981 (réédition de 1992), p. 293-307. []
  12. cf. pour quelques éléments d'ensemble Marie de Thézy, "La photographie humaniste", in Représentations de la ville. 1945-1968, Sceren-CNDP, 2011. []

Tina Modotti. AMOURS ET POLITIQUE (1928-1931)

Thomas Goussu

Figure féministe, Tina Modotti a eu plusieurs histoires amoureuses avec des hommes. Faire l’inventaire de ses conquêtes, aventures et engagements sentimentaux, n’a pas  grand intérêt en tant que tel, mais les trois personnages masculins auxquels nous allons nous intéresser ont pesé sans conteste sur son destin, sur son engagement politique et artistique.

Il s’agit ici de faire un point, à partir des sources disponibles (qui sont rares, partielles et souvent partiales !), afin d’éclairer, notamment, ce qui se passe dans la vie de Tina Modotti entre 1928 et 1931. Cette présentation n’a donc pas pour ambition de donner des éléments de stricte analyse artistique de l’œuvre de Tina Modotti, mais plutôt de préciser quelques éléments du contexte historique et personnel dans lequel se déploie son activité créatrice.

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