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L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ?

Chacune d’elle se situe dans un intérieur : une chambre (La Sainte Famille à gauche), une loggia (La Pietà au centre), une chambre prolongée par une loggia (Le Christ ressuscité à droite). Le luxe de l’architecture et du décor, l’ouverture en fond de scène vers la campagne se déroulant jusqu’à l’horizon (panneaux central et de droite), relèvent d’une iconographie alors courante dans la peinture religieuse flamande. Or, comme pour la Descente de Croix, le traitement entre le haut et le bas des panneaux pose un problème d’optique : en haut, la boiserie en trompe-l’œil semble prolonger le cadre réel du panneau ; en bas, elle est en retrait du cadre tandis que le plancher de la pièce figurée avance vers le bord, tel un proscenium dit Panofksy, sans coïncider toutefois. Van der Weyden crée des « boites d’espace »1, distinctes de l’espace pictural. Là où la Descente de Croix opposait l’espace sacré du tableau à l’espace profane du spectateur, ici, le peintre complexifie le dispositif en projetant à l’intérieur même du tableau, sur une marge étroite, au bord, l’espace profane. Les personnages se tiennent étrangement au seuil – clairement délimité, dans les panneaux de gauche et droite, de l’espace de la pièce en arrière-plan par le changement de couleur des carreaux au sol – à la limite du sacré et du profane. Sur le panneau central, chaque angle de la pyramide que forme la pietà déborde vers le spectateur ; les pieds du Christ mort sortent du cadre virtuel jusqu’au bord du plancher ; de l’autre, c’est le manteau de Marie qui dépasse.

Ainsi, de même que le regard profane du spectateur sonde les profondeurs de l’espace donné en perspective – à l’instar de nombre de retables peints de l’époque – le sacré s’avance à lui, telle une vision surgissant de l’image, ici et maintenant.

Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores (détail), vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Mais le peintre ne se contente pas de mettre en place ce subtil dispositif, il en donne aussi le mode d’emploi, et ce, dans le panneau de droite figurant l’apparition du Christ ressuscité à sa mère. Ce thème, comme le note Panofksy2, est inhabituel dans l’iconographie du XVe siècle ; en cela il mérite toute notre attention. Jésus surgit dans la chambre de Marie depuis le côté gauche. Celle-ci, assise, a posé son livre de prière encore ouvert (les brides sont déliées) sur un banc, pour se retourner vers l’apparition. Tandis que son visage est encore marqué par le deuil, que ses yeux fixent douloureusement les stigmates de son fils, ses mains expriment la surprise, la stupéfaction de voir Jésus venir vers elle. C’est en franchissant un « cadre », comme celui du tableau, que le Christ entre dans l’espace figuré, les mains en avant, exhibant ses blessures. Si le bas de son manteau est encore caché par l’encadrement de la baie, le haut l’a outre-passé, comme le pied qui avance vers nous. Le traitement perspectif du corps, avançant de biais, déporte le spectateur du côté de Marie avec qui il reçoit l’apparition. La Vierge s’affirme ainsi comme personnage-relai, enseignant par son attitude la juste contemplation de l’œuvre d’art sacré, si bien que van der Weyden lui donne, dans l’art, la même place qu’elle occupe en religion : celui d’intercesseuse entre l’Homme et le sacré.

Le panneau central du Retable des Sept Sacrements : représenter l’architecture sacrée.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Chaque panneau de ce triptyque représentant l’intérieur d’une cathédrale en figure l’un des vaisseaux. Le panneau central, dont il est admis que lui seul soit de la main de van der Weyden, a pour sujet l’eucharistie, c’est-à-dire la communion des fidèles par l’ingestion de pain consacré, l’hostie. Ce rituel sacramentel, le plus important du christianisme, perpétue le dernier repas du Christ :

Pendant le repas, Jésus prit du pain et, après avoir prononcé la bénédiction, il le rompit ; puis, le donnant aux disciples, il dit : « Prenez, mangez, ceci est mon corps ». Puis il prit une coupe et, après avoir rendu grâce, il la leur donna en disant : « Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l’Alliance, versé pour la multitude, pour le pardon des péchés. 

Évangile selon Mathieu, (26, 26-28)

Le peintre reprend le dispositif de La Vierge dans une église de van Eyck, avec une perspective désaxée (mais inversée) qui permet d’embrasser la profondeur de la nef, mais aussi le bas côté sud, voire le début du transept. La profondeur du champ permet la démultiplication des plans. Le premier est occupé par une crucifixion : au pied de l’immense croix portant Jésus, se trouvent les cinq personnages attendus de la scène : à gauche, Marie, évanouie comme dans La Descente de Croix, soutenue par Jean et réconfortée par une sainte-femme dont on ne voit que la tête et les mains (le reste du corps est peint sur le panneau de gauche) ; à droite, au pied de la croix, une autre sainte femme, de face ; et de dos, dans une torsion d’une élégance déjà maniériste, Marie-Madeleine. Au deuxième plan, derrière la croix, la nef est vide, tandis que dans le bas côté, un fidèle en prière regarde vers le jubé où un prêtre, de dos selon l’ancien rite chrétien, au troisième plan, lève l’hostie au pied d’un autel de jubé. Derrière lui, un homme, chaussé de poulaines et portant une lance est agenouillé, tenant la chasuble de l’officiant ; sur le même plan, dans le bas côté, entre les colonnes des grandes arcades, on aperçoit un homme lisant une bible protégée par une grille. On discerne encore un arrière plan : dans le chœur, à gauche, un prêtre fait la lecture d’un livre posé sur un lutrin. À droite, vers le transept sud, un homme et une femme, debout, suivent pieusement la lecture.

Un premier constat s’impose à l’issue de cette description : l’hétérogénéité de la représentation. La crucifixion qui occupe le premier plan s’inscrit dans ce qui pourrait être une scène de genre : une messe au XVe siècle. Le sujet qui donne son titre au panneau, le sacrement de l’eucharistie, est relégué au troisième plan sans qu’il n’y ait a priori de communication entre le premier plan et les autres : si au pied de la croix, Jean et les Marie pleurent la mort de Jésus, les autres personnages sont totalement indifférents à la scène, ne semblant pas même la voir. Le vide qui sépare la crucifixion et le sacrifice de l’eucharistie est donc bien plus qu’un vide spatial. De fait, il sépare deux mondes : le profane et le sacré.

Comme la Vierge du tableau de Van Eyck, les personnages de la crucifixion sont disproportionnés. Placés au seuil du tableau, ils relèvent en effet d’un autre niveau de réalité. Le peintre a choisi de représenter le moment de l’élévation de l’hostie dont il est admis depuis le quatrième concile de Latran (1215) qu’elle donne lieu à la transsubstantiation : le pain devenant alors la chair du Christ, l’eucharistie convoque à cet instant précis la présence réelle du Christ sacrifié. Ainsi, le premier plan, selon un procédé auquel nous sommes désormais accoutumés, matérialise ce que d’ordinaire seule la foi comprend : il est l’invisible devenu visible.

L’homme à la lance, habillé à la mode du XVe siècle, pourrait être Longin, le légionnaire qui selon les textes apocryphes, reconnaît en Jésus le fils de dieu après lui avoir percé le flanc, premier converti à la foi nouvelle après la mort de Jésus et, de ce fait, trait d’union (visuellement, la lance) entre le passé sacré et le présent profane. L’innovation du peintre consiste à figurer dans ce tableau d’autel le quotidien le plus banal, représentant des individus priant sans affèterie dans un décor historiquement défini. Peut-être sont-ils loin de mesurer la portée du rituel auquel ils participent : la vision n’est pas à la portée de tous.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Cette analyse replace van der Weyden dans le droit fil des autres peintres flamands : comme van Eyck, il montre l’invisible. Aurait-il renoncé à représenter une œuvre d’art comme médium de l’apparition ? Certainement pas. C’est l’architecture qui est ici le lieu de la vision. Au premier plan, la croix, immense, donne les mesures de la nef : hauteur et largeur, rappelant les mots du Livre de la sagesse de Salomon (XI, 21) dans l’Ancien Testament : « Dieu a créé toutes choses selon le Nombre, le Poids, la Mesure ». Elle institue l’édifice religieux comme espace sacré. L’élévation vertigineuse de la croix, le Christ-lumière (lux) dont la tête et le buste se trouvent au niveau des fenêtres hautes d’où pénètre le lumen, donnent sens à l’élévation architecturale de la cathédrale, élévation accentuée par les ornements hérissés, les fines modénatures et les formes en ogives du style gothique. Tandis que l’architecture gothique recherche l’élévation du regard pour produire l’élévation de l’âme3, van der Weyden redouble l’élévation du regard par l’élévation de l’hostie, au dessus de laquelle, nous retrouvons, au sommet d’un retable de bois, sur une console, une vierge hiératique et un enfant gigoteur.

Ainsi, en cette décennie 1435-1445 van der Weyden mène une intense réflexion sur l’art et le sacré. Les innovations techniques de son siècle, en rendant possible l’illusion du réel rendent possible l’illusion de la présence. Le peintre fait sienne une double leçon : celle de saint Luc pour qui le dessin permet de partager une vision mystique, de donner à voir à l’œil corporel du vulgaire ce que l’œil intérieur reçoit par la prière ; celle de van Eyck qui, par la maîtrise de la perspective et de la peinture à l’huile, donne une vérité inédite à ces visions. Pour van der Weyden, de toute évidence, la peinture est le lieu d’une quête artistique tout autant que spirituelle : en donnant vie aux objets inanimés, il manifeste le sacré dans l’art : les retables, les sculptures, l’architecture.

La décennie suivante semble de ce point de vue moins aventureuse, jusqu’à ce que dans ses deux œuvres ultimes, l’artiste revienne à son premier propos, fort de solutions renouvelées.

Vers une « abstraction »
La Crucifixion de l’Escurial et le Diptyque de Philadelphie : la sacralisation du dessin et de la couleur.

À première vue, ces deux dernières peintures du peintre flamand mettent en œuvre des procédés que nous avons pointés dans les précédentes : des personnages traités de manière sculpturale et aux poses stylisées (La Déploration, la Vierge Durán), placés à l’avant du tableau, une perspective bloquée par un fond très proche (La Déploration) qui les assigne à un espace réduit, un cadre serré aux dimensions de la croix qui donne la mesure de l’espace sacré (Le retable des Sept Sacrements), le hiatus entre le haut et le bas, le fond et le sol…

Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo
Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo

Or, il n’est pas besoin de scruter longuement pour remarquer à quel point l’ultima maniera du peintre rebat les cartes.

Ce qui frappe d’emblée, dans panneau gigantesque de l’Escurial, comparable à la Déposition par son échelle (les personnages y sont à taille humaine), c’est le dépouillement : absence de cadre en trompe-l’œil, sobriété extrême du décor, réduction du nombre de personnages à trois, tandis qu’au même moment les tableaux de crucifixion donnent aux peintres – et van der Weyden lui-même – l’opportunité de composer des scènes panoramiques et foisonnantes dignes de péplums. Une tenture d’honneur vermillon qui sert à orner les églises pour les fêtes religieuses, recouvre le mur gris que l’on devine sur les côtés et se rabat vers l’avant par un saisissant effet de raccourci pour former un dais. Devant la tenture, une croix en T est dessinée en perspective centrale en haut, mais elle subit comme une torsion en bas, où elle nous apparaît de biais, de même que le socle. La torsion comme induite par celle du corps du Christ, produit le twist qui mène d’un degré de réalité à un autre, du réel (un intérieur d’église) au sacré (la crucifixion), comme certains tableaux précédents. La croix est plantée dans un sol terreux et aride, celui du Calvaire où se tiennent Marie et Jean tout de blanc vêtus. Cette fois, l’apparition n’est plus provoquée par une œuvre d’art sophistiquée, mais par un simple crucifix d’église que l’art du peintre anime en Christ de douleur.

Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.
Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

Le diptyque de Philadelphie (s’agit-il d’un diptyque ou de deux panneaux conservés d’un polyptyque ? la question n’est pas tranchée) adopte bon nombre de ces partis-pris, mais avec une plus grande étrangeté encore. Si le mur de fond de la Crucifixion de l’Escurial est sans nul doute un mur d’église, rien ne permet d’identifier celui-ci, plus bas et comme sali en sa partie supérieure par les moisissures d’un climat pluvieux. Le fond de la partie haute du tableau bleu-nuit confirme la scène d’extérieur. La croix plaquée contre le mur – elle n’en est séparée que par la tenture – le dépasse et s’élance vers le ciel ténébreux. Or, dans cette œuvre, la scène est séparée en deux panneaux. Marie et Jean se trouvent isolés sur le panneau de gauche devant une même tenture rouge, mais sont comme attirés par la pesanteur de leurs corps vers la crucifixion, Jean soutenant Marie évanouie sur le terrain en pente, le manteau de Marie se prolongeant dans le panneau de droite. Encore une fois, les limites sont outrepassées : limites conventionnelles du cadre, mais aussi celle entre l’espace pictural et celui du spectateur, traversé par le regard des orbites vides du crâne d’Adam, inquiétant admoniteur.

Tant d’incongruités entravent la recherche d’une vraisemblance, plus encore d’une interprétation livresque. Il faut désormais s’en tenir au visible. Ce qui fascine dans ces deux dernières œuvres du tableau, c’est l’invention de nouvelles solutions plastiques mises au service du pathos tout autant que de la révélation du sacré. L’artiste réduit sa palette à peu de couleurs pour mieux les confronter. Sur le tableau de l’Escurial, c’est le rouge intense de la tenture qui envahit la surface et la dramatise, écho visuel au sang du Christ qui coule à flot de ses blessures. Devant, disposés symétriquement, les drapés de Marie, de Jean et le périzonium, forment une trinité de blanc, d’absolu. Le rouge de la tenture semble avoir absorbé les teintes conventionnelles des personae dramatis, aspiré le rouge du manteau de Jean ou… de la Vierge. Car de fait, ces recherches sur la force pathétique de la couleur ne sont pas nouvelles chez l’artiste. Déjà, dans le retable Miraflores et la Vierge Durán, le peintre substituait au bleu marial, le rouge de la passion, entourant le corps du Christ mort ou de l’enfant Jésus d’un halo rouge dramatique. Mais cette fois la couleur « nue » s’impose au regard, prenant en charge la vision mystique. Dans le tableau de Philadelphie, van der Weyden semble montrer le processus en action : les vêtements de Jean et de Marie, conformes à la tradition, rouge pour le premier, bleu pour la seconde, sont pâles, couleurs pastel inhabituelles chez le peintre, mourantes et prêtes à laisser place à la pure lumière du blanc qui d’ores et déjà émane du périzonium du Christ dont les pans s’envolent vers le ciel.

Toutefois, la couleur n’est pas traitée en simples aplats. Le travail précis et illusionniste du peintre se manifeste toujours avec autant de virtuosité si bien que les deux œuvres sont structurées par une série d’oppositions visuelles qui ne se cantonnent pas à la couleur. Oppositions de gestes, de postures, de lignes de force, de la nudité du Christ et du sur-drapé de Marie et Jean (etc. ), elles sont nombreuses. Nous en retiendrons deux.

La première concerne les plis. Aux plis foisonnants, empesés presque cassants des draperies de Jean et Marie dans la Crucifixion de l’Escurial s’opposent ceux de la tenture, réguliers, formant des carrés égaux, prodiges du pinceau délicat du peintre. Les interprétations peuvent être multiples : expression du drame, de la douleur déchirante des personnages au pied de la croix par les lignes brisées d’une part, d’autre part, démultiplication des lignes orthogonales de la croix, laissant présager après le sacrifice, l’arrivée d’un ordre nouveau. Mais on peut aussi y voir l’opposition entre le pli du drapé qui depuis l’Antiquité manifeste le savoir-faire, la virtuosité ostentatoire de l’artiste, peintre ou sculpteur, et les plis du drap résultat du geste domestique, soigneux, de celui qui remise les tentures et le linge d’autel, en attendant de les déplier pour les prochaines fêtes solennelles et en cela expression d’une simple dévotion. En restituant ces plis avec tout autant de minutie, l’artiste rend hommage à cette humilité.

L’autre opposition remarquable concerne la représentation du sacré et du profane, traitée avec une économie de moyens inédite. Nul fond or dans ces œuvres, nul décor raffiné, mais un simple mur. Dans le retable de Philadelphie, il est traité avec un vérisme remarquable. Comme dans le panneau du Triptyque des sept sacrements ou le Retable de Miraflores, le bord du tableau n’est plus tout à fait le seuil entre un monde et l’autre, le sacré et le profane : le réel se projette ici dans le fond du tableau, banal, réduit à un mur bas, gris et humide. Le sacré surgit au cœur même du réel prosaïque, à la faveur d’un simple crucifix, support d’une modeste et sincère dévotion – celle-là même qui fait prendre soin de la tenture d’honneur ou … celle du peintre. Lorsque l’on sait que ces deux tableaux furent offerts par l’artiste à des couvents de Chartreux, ordre de grand ascétisme que son fils avait rejoint, on comprend d’autant mieux le dépouillement auquel il s’astreint à la fin de ses jours, dépouillement qui le mène aux fondamentaux de son art : le dessin et la couleur comme seuls médiums de l’apparition.

  première partie

  1. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Les Éditions de Minuit, 1976 []
  2. Erwin Panofksy, Les Primitifs flamands (1953), Hazan, coll. Bibliothèque Hazan, 2010 []
  3. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []

Découvrir Charlotte Perriand : des ressources en ligne pour les élèves

Anaïs Jolly

Une sitographie collaborative à destination des élèves.

 

Avec Charlotte Perriand nous inaugurons l’une des nouvelles questions limitatives du programme de la spécialité histoire des arts. Nouvelle question mais aussi nouveau bac, avec des épreuves orales qui invitent les élèves à travailler avec toujours plus d’autonomie : les portfolios de l’oral de spécialité doivent en effet refléter une appropriation personnelle du programme tandis que le Grand oral requiert de maîtriser les questions choisies de manière à pouvoir s’exprimer de manière convaincante et sans notes.

Recenser

Le but premier du Netboard « Découvrir Charlotte Perriand » est de recenser pour les élèves des ressources en ligne accessibles et gratuites : sites de musées, d’expositions, podcasts, dossiers pédagogiques, conférences, bibliographies, etc., afin de permettre l’immersion dans l’œuvre de Charlotte Perriand, son temps et ses influences. Il leur permet aussi de découvrir certains sites ressources comme les CAUE, la POP ou la RMN et ainsi de s’initier de façon guidée à la recherche.

Faire sens

Ce Netboard auquel ont participé de nombreux collègues est un outil destiné à évoluer et s’enrichir d’activités proposées par les enseignant·es pour encourager les élèves à exploiter ces ressources.

 

Le PAVILLON DE LA SÉCESSION VIENNOISE ET LA figure de l’artiste

Betty Parois
 L’artiste : le créateur, individuel, collectif ou anonyme.

Œuvre principale retenue : le Pavillon de la Sécession à Vienne (Autriche) et sa salle conçue pour exposer les réalisations des artistes réunis en un collectif. Les éléments qui suivent donnent quelques éléments de mise en œuvre.

  • Comment l’artiste affirme-t-il son statut ?
  • Comment fonctionne un collectif d’artistes ?
  • Comment un artiste, perçu comme un créateur individuel, défini par sa singularité, peut-il s’intégrer et créer au sein d’un groupe ?
  • Comment s’articule l’identité personnelle de l’artiste et celle du groupe ?

Lexique : artiste, artisan, mécénat, Salon, autoportrait, portrait, manifeste, arts graphiques, typographie, œuvre d’art totale (Gesamstkunstwerk en allemand).

Séance 1 : Qu’est-ce qu’un artiste ? Comment a évolué le statut d’artiste ?
Activité 1 : visite (virtuelle) de l’exposition « Figure d’artiste » de la Petite galerie du Louvre en salle informatique.
Affiche de l’exposition à la Petite Galerie du musée du Louvre (25/09/2019-29/06/2020)

L’objectif est de faire comprendre aux élèves comment la notion d’artiste est apparue et de poser les jalons nécessaires à l’étude de la place de l’artiste dans la Sécession viennoise.

Tout d’abord, l’artiste a émergé en se distinguant de l’artisan à la Renaissance en mettant en avant des qualités de conception intellectuelle en plus de ses savoir-faire. La comparaison des portraits, et surtout des autoportraits, permet aux élèves de saisir les enjeux de la reconnaissance sociale. La signature devient un élément clé de revendication de l’identité artistique. La partie sur le Salon est l’occasion d’évoquer les rouages du mécénat et la hiérarchie des arts qui se renforce aux XVIIIe et XIXe siècles avec le système académique. Si la visite de la Petite galerie n’est pas possible, un travail similaire peut être fait à partir d’un corpus documentaire reprenant les œuvres exposées.

Activité 2 : interroger les élèves sur l’image qu’ils ont d’un artiste. Ils peuvent réaliser, par exemple, une carte mentale.

Il est intéressant de souligner les biais de cette représentation (le génie créateur est imaginé comme un homme blanc, plutôt peintre ou musicien, isolé voire maudit). Il est également possible de faire cela avant la visite virtuelle, en guise d’accroche.

Conclusion : la notion d’« artiste » ne va pas de soi : c’est une notion complexe dont le sens évolue avec le temps. Le XIXe siècle apparaît être un siècle déterminant car se fixe l’image de l’artiste qui persiste

Séance 2 : Qu’est-ce que la Sécession viennoise et quelles sont ses caractéristiques esthétiques ?

Activités : faire la description de l’affiche, de la couverture, trouver les différents thèmes, qualifier le style.

Les élèves doivent ainsi comprendre ce qu’est la Sécession viennoise, ses objectifs et son langage artistique.

Ressources :

Séance 3. comment s’incarne l’identité artistique commune de la Sécession viennoise ? 
Joseph Maria OLBRICH (1867-1908), Façade principale du Palais de la Sécession, 1897, Vienne (Autriche).

Activité 1 : faire la description et l’analyse du Pavillon. Les élèves retrouvent la plupart des éléments qu’ils ont identifiés précédemment. Cette activité est l’occasion de montrer que ce bâtiment incarne la Sécession viennoise c’est-à-dire l’union d’un groupe d’artistes dans un lieu d’exposition commun qui affirme leurs principes et caractéristiques esthétiques. La rupture provoquée par la Sécession marque désormais le paysage viennois.

Activité 2 : revenir sur l’importance de la signature.

Koloman MOSER (1868-1918), Monogrammes reproduits dans le Catalogue de la 14e exposition de la Sécession viennoise, 1902.

Par la création d’une typographie commune et de monogrammes, les artistes montrent leur appartenance à ce collectif et donc l’adoption, voire la soumission, à un même langage artistique. Même si la signature individuelle persiste, le monogramme témoigne de l’effacement de la personnalité et du style de l’artiste derrière une identité et un langage communs, celui de la Sécession.

Séance 4 : Beethoven et son ombre portée : l’artiste-démiurge revisité par les artistes de la Sécession
Photo de l’exposition. Deutsche Kunst und Dekoration, illustr. Monatshefte für moderne Malerei…, vol. 10, 1902, p. 483. Source : Digitale Bibliothek Universitätsbibliothek Heidelberg.
Gustav KLIMT (1862-1918), L’Hymne à la Joie, faisant partie de la frise Beethoven, 1902, 220 × 240 cm, galerie Osterreichiches, Vienne (Autriche).
Max KLINGER (1857-1920), Monument à Beethoven, 1897-1902. Marbre, bronze, ambre, ivoire et mosaïque ; H. d’ensemble : 310 cm, Museum der Bildenden Künste, Leipzig.

 

Alfred ROLLER (1864-1935), – Affiche pour la 14e exposition de la Sécession viennoise, Alfred Roller, 1902.

Activité 1 : Le Gesamstkunstwerk

  • La collaboration des artistes pour créer un événement  d’art total ;
  • Un collectif d’artistes unis pour célébrer une figure archétypale de l’artiste : Beethoven.

Activité 2 : Beethoven en son « génie »

  • Analyse d’extraits du 4e mouvement de la Symphonie n° 9 op. 125 en ré mineur de Beethoven (création à Vienne en 1824). Elle doit mettre en valeur la dimension inédite de l’utilisation du chœur dans une œuvre symphonique. 
  • Un prolongement possible : comparaison avec  la Tête de Beethoven, d’Antoine Bourdelle.
Antoine BOURDELLE (1861-1929), Tête de Beethoven, 1900, bronze, 68 x 33 x 35cm, Musée Bourdelle (Paris).

« [Les artistes] figent à jamais une image. C’est l’image de Beethoven avec ses yeux exorbités, avec cette moue qui le défigure. Et ce visage là, cette gueule là, elle va obséder les artistes et elle va assurer à Beethoven une vie posthume. Tous les artistes vont avoir dans leur atelier ce masque de Beethoven comme une forme d’icône du génie qui veille sur la création. » Colin Lemoine, commissaire de l’exposition « Ludwig Van, le mythe de Beethoven ».

Ressources : Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin (dir.), Ludwig van, le mythe Beethoven, Gallimard, 2016, Paris. Catalogue de l’exposition à la Cité de la musique.

Séance 5 : Otto Wagner, figure d’un artiste de la Sécession viennoise

Otto Wagner a bénéficié cette année d’une exposition monographique à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine – la visite a eu lieu avec les élèves.

Activité 1 : La figure de l’artiste

Comment se représente l’artiste ? Que veut-il mettre en avant  ? Comparez. Nous reprenons ici la méthodologie vue dans la séance 1.

Activité 2 : Une réalisation de l’artiste

Otto Wagner quitte la Sécession viennoise en 1905. Abandonne-t-il l’esthétique de la Sécession viennoise ?

L’esthétique de la Sécession viennoise marque profondément Otto Wagner, car elle correspond à sa vision personnelle. Son style en garde les caractéristiques principales tout au long de sa carrière.

Il peut être intéressant de comparer la carte de visite d’Otto Wagner avec ses réalisations. Il choisit de se désigner comme un architecte et comme un professeur alors qu’il est aussi théoricien (Modern Architektur en 1895), designer, décorateur, maître d’ouvrage, ingénieur, paysagiste, architecte de papier et urbaniste.

Conclusion. La figure d’Otto Wagner permet aussi bien d’étudier une figure d’artiste à la fin du XIXe siècle que d’interroger le rapport entre l’artiste et le groupe. Loin de l’artiste maudit et isolé, Otto Wagner cherche à s’affirmer dans les milieux mondains et à la cour impériale. Il met davantage en avant son statut social que ses qualités d’artiste.

Membre de la Sécession viennoise, il en adopte les principes qui correspondent parfaitement à ses convictions : lier le beau et l’utile, mettre de l’art dans la vie, utiliser des matériaux et des formes nouvelles. Quand la Sécession viennoise devient moins novatrice, il la quitte mais cette expérience l’a profondément marqué : il continue à produire des œuvres dans un style parfaitement Sécession. Son rôle de professeur à l’Académie des Beaux-arts de Vienne ainsi que ses ouvrages ont contribué à la diffusion des caractéristiques et principes de la Sécession bien au-delà de ce groupe et de Vienne.

Séance 6 : La postérité de la Sécession viennoise

Le but est d’amener les élèves à réfléchir à la question suivante : qu’est-ce qui est aujourd’hui le plus mis en valeur ? Pour cela, on peut partir d’affiches ou d’ouvrages sur le sujet. 

Au cours du XXe siècle, ce sont davantage quelques artistes de la Sécession viennoise qui sont mis en avant. Klimt est la « star » et éclipse la Sécession viennoise. Il est très souvent étudié pour ses portraits et ses allégories, sans que son lien avec la Sécession viennoise soit valorisé.

Affiche de l’exposition à la Cité de l’architecture et du patrimoine, 2019-2020

L’affiche de l’exposition consacrée à Otto Wagner à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine est révélatrice : elle ne mentionne pas le syntagme de Sécession viennoise, et parle d' »un » maître de l’Art nouveau viennois. Quand il y a eu des maîtres. Nous avions vu que, à partir du XIXe siècle, se développait le culte de l’artiste-génie voire maudit dont Beethoven est l’incarnation. La postérité de la Sécession viennoise montre qu’encore aujourd’hui nous avons du mal à nous détacher de cette image de l’artiste génial et visionnaire isolé créant seul et pour lui-même.