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Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 1)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.
Les premières traces du féminin sacré
Les Vénus paléolithiques

Près de 250 Vénus paléolithiques ont été mises au jour sur une aire allant de l’Europe occidentale à la Sibérie. Elles datent du Paléolithique supérieur (35 000 à 10 000 av. J.-C.). Le terme « Vénus », initialement attribué à la statuette de Willendorf exhumée en 1903, a depuis été repris pour toutes les statuettes féminines préhistoriques. Il est bien évidemment anachronique mais surtout, peut prêter à confusion en supposant un sens que l’auteur de l’œuvre ne lui a pas forcément donné. Quoiqu’il en soit, leur nombre – supérieur aux statuettes masculines retrouvées – témoigne de l’intérêt soutenu porté à la femme tout au long du Paléolithique. La qualité du travail est également parlante : les représentations masculines sont toutes sommaires ; au contraire, on observe une recherche de formes gracieuses, harmonieuses, pour les représentations féminines. Leur répartition géographique tend à corroborer l’idée d’une représentation commune à plusieurs peuples, comme pourrait l’être une divinité ou un canon de beauté, d’où leur appellation arbitraire de « Vénus ».

On peut en effet observer, pour ces statuettes, une même organisation schématique avec l’inscription de l’ensemble dans un losange et les seins, l’abdomen et les fesses hypertrophiées dans un cercle. Les mains et les pieds sont négligés et les traits du visage sont rarement figurés. En revanche, seins, ventre, fesses, cuisses et sexe sont toujours sur-représentés. Il est tentant de penser que ce qui fascine l’homme ancien, c’est de voir que de ce corps il peut sortir un enfant. Miracle ? Il est fort possible qu’ignorant alors les lois de la génétique, l’homme doute de son rôle dans le processus de procréation. Ce ventre qui grossit et qui un jour fait jaillir un enfant est aussi mystérieux que le soleil qui se lève, ou les éclairs zébrant le ciel. La femme ne serait-elle pas une déesse dotée de pouvoirs surhumains ? Dès lors, il n’est pas étonnant que les sociétés primitives aient été pour la plupart matriarcales. De nombreux historiens des religions considèrent ces représentations féminines comme la preuve d’un culte très ancien rendu à une Déesse-mère ou Grande Déesse ou encore Déesse primordiale , une « mère universelle », source de fertilité et de fécondité. Et si la femme seule peut communiquer avec l’invisible, le sacré, aussi est-elle chamane, guérisseuse, magicienne et prêtresse.

Vénus de Willendorf, vers 24 000 / 22 000 avant le présent (culture gravettienne; paléolithique supérieur), calcaire oolithique, H: 11 cm. Musée d’histoire naturelle de Vienne (Autriche). Date de découverte : 1908. Lieu de découverte : Aggsbach (Willendorf, Autriche).

Le principe de l’enchevêtrement de sphères qui préside à la composition de la Vénus de Willendorf manifeste très certainement une dimension sacrée. Les deux seins sont comme deux boules rondes, de même que la tête sur laquelle ont été ajoutés des cheveux en forme de petites billes ; les hanches sont deux volumes sphériques fusionnant l’un en l’autre ; le ventre est rond comme un ballon. Il semble que le sculpteur ait cherché à inscrire coûte que coûte le corps féminin dans la logique de la sphère quitte à déformer les bras et les jambes : les premiers sont réduits à des sortes de moignons qui entourent les seins ; les jambes ressemblent à des boules au niveau des cuisses, tandis que le reste est comme atrophié – les tibias et les pieds ont presque disparu. Pourquoi cette volonté radicale d’inscrire le corps féminin dans la sphère ? Il en va sans doute du caractère céleste de ce symbole, le ciel étant la plus significative des sphères qui se présente dans la nature. Cette forme parfaite exprimerait alors le caractère non-terrestre de l’être féminin.

Le culte de la déesse-mère1

Au Néolithique, avec la connaissance de l’élevage et de la domestication des animaux, le rôle du mâle dans le processus de la reproduction apparaît plus clairement. De plus, la naissance des cités et l’organisation militaire de la société font prendre conscience aux hommes de leur propre pouvoir créateur et de leur force. Ce nouveau pouvoir masculin devait mal s’accommoder d’une divinité féminine. C’est en Mésopotamie, il y a 6000 ans qu’apparaissent les premiers dieux mâles. Dans un premier temps, on associe à la déesse-mère un partenaire mâle, un parèdre, qui est son fils ou son amant, son frère ou son époux. Il occupe encore une position  subordonnée pendant plusieurs millénaires, avant que, progressivement, la déesse-mère ne soit supplantée par un « super dieu » mâle. On observe donc une permanence du culte des déesses-mères durant toute l’Antiquité.

La Déesse de Çatal Höyük (Anatolie, Turquie), encore appelée Dame aux léopards (ou aux fauves), VIIe millénaire av. J.-C., Musée des Civilisations anatoliennes Ankara, Turquie.

La statue de la Grande Déesse de Catal Hüyük figure une femme aux formes plantureuses siégeant sur un trône dont les accoudoirs sont des panthères. Entre ses jambes apparaît la tête d’un enfant. On ne sait rien du culte rendu à cette divinité mais on peut y voir probablement un prodrome de la déesse-mère Cybèle.

La Grèce archaïque a eu également des représentations des déesses-mères présentant les caractéristiques plastiques des Vénus paléolithiques.

Figure féminine de la Grèce cycladique, 4500-4000 avant J.-C. (Néolithique final), marbre, H. 21,4 cm, Metropolitan Museum New York
Idole schématique abstraite en forme de violon, 3200-2700 av J.-C. (Cycladique ancien I : 3200-2880 av J.-C.) marbre, Musée du Louvre

La première figure cycladique ci-dessus représente un type rare connu sous le nom de stéatopyge, caractérisé par des jambes et des fesses particulièrement pleines, comparées à la statuette de droite. Elle symbolise sans doute la fertilité.

Cybèle, statue de 50 av. J.-C. environ, Getty Museum.

L’apparition d’un culte rendu à Cybèle date du milieu du IIe millénaire av. J.-C.. Déesse de la fertilité, elle incarne aussi la nature sauvage symbolisée par les lions qui l’accompagnent. Cette divinité d’origine phrygienne (Turquie centrale), présentée comme Magna Mater, Grande Déesse, Déesse mère ou encore Mère des dieux, est adoptée par les Grecs et les Romains. En Grèce, elle se confond bientôt avec Déméter et Artémis. Et en 204 av. J.-C., pendant les Guerres puniques, les Romains, en difficulté contre Carthage, lui construisent un temple après avoir consulté un oracle. Le culte de Cybèle essaime ensuite dans tout l’Empire Romain et même connaît une faveur de plus en plus grande, à l’instar d’autres cultes de déesses-mères qui sont comme réactivés aux premiers siècles de notre ère, au moment où la religion romaine semble s’affaiblir.

Isis allaitant, 664 – 332 avant J.-C. (Égypte – Basse Époque,), bronze, H. : 27,40 cm. Musée du Louvre

L’autre grande déesse-mère antique alors adorée dans l’Empire romain est la déesse égyptienne Isis. Celle-ci est très souvent représentée assise et tenant l’enfant Horus sur ses genoux, parfois l’allaitant. « Isis » signifie « siège » en égyptien. La déesse est assise sur un trône royal mais elle est elle-même le siège de l’enfant-dieu Horus.

Les résurgences de la déesse-mère dans le panthéon greco-romain

Artémis – assimilée à Diane dans la mythologie romaine – est, dans la mythologie grecque de l’époque classique, la fille de Zeus et la sœur jumelle d’Apollon.

LOCHARÈS (?), Artémis, déesse de la chasse, dite  »Diane de Versailles », IIe siècle, copie romaine d’un original grec de 330 av. J.-C. (?), musée du Louvre.

Nombre de ses attributions renvoient à celles des déesses-mères : maîtresse de la nature sauvage et des animaux, elle préside à l’initiation des petits d’hommes et d’animaux et les accompagne jusqu’au seuil de la vie adulte. Artémis est parthenos (vierge) et s’abstient de tout commerce sexuel avec des hommes. Ses cultes se rapportent aux grands moments de la vie d’une femme : la naissance, la puberté et la mort. Si Artémis est vénérée dans tout le monde gréco-romain, elle l’est en particulier en Asie Mineure où son culte a été introduit par les Grecs au début du premier millénaire av. J.-C., se transformant au contact des divinités autochtones.

L’Artemis d’Éphèse, IIesiècle ap.. J.-C., (copie romaine restaurée au XIXe siècle, albâtre, H: 130 cm. Musée national archéologique de Naples.

Adorée à Éphèse (Turquie), l’un des plus importants sanctuaires de l’Antiquité, l’Artémis éphésienne se distingue nettement des représentations classiques de la déesse par le métissage d’éléments asiatiques et grecs. Elle se présente ornée d’une couronne tourelée, le bas du corps constitué d’un socle, souvent quadrillé, chaque case contenant des animaux de toutes espèces – cerfs, sangliers, fauves, abeilles, chèvres, taureaux, chevaux – , attributs attendus de la souveraine des bêtes sauvages. Mais surtout, elle porte autour du cou, sur trois ou quatre rangées, des pendentifs oblongs, en forme de sein, descendant très bas. Cette multiplication d’un symbole de fertilité, que l’on ne trouve chez aucune autre déesse grecque, lui ont valu d’être appelée polymastos en grec (« aux multiples seins ») ou multimammia en latin. Elle a sans aucun doute hérité cet ornement des déesses-mères qui l’ont précédée en Asie.

Artemis d’Éphèse dite « la belle Artemis », IIe siècle ap. J.-C., marbre, H : 174,5 cm. Musée archéologique d’Éphèse (Turquie).

Toutefois, cette interprétation peut être enrichie par une observation plus fine des représentations de la déesse. Si Artémis est dépourvue de membres inférieurs, on voit nettement, sur certaines des statues et statuettes, des ramifications qui semblent s’enfoncer dans la terre. Artémis apparaît comme une divinité-arbre reliée par ses racines à la Terre-mère, ce qui mène à reconsidérer les protubérances sur la poitrine : plus que des seins, elles constitueraient une grappe de fruits et plus précisément un régime de dattes, à voir la couronne de la déesse en forme de bouquet des palmes. Le quadrillage compartimenté où sont représentées les figures animales peut même évoquer le tronc du palmier-dattier, arbre nourricier des territoires désertiques.

La grande Artémis des Éphésiens est donc révélatrice d’un syncrétisme entre mythologie grecque et orientale. Elle présente d’étroites analogies avec Cybèle la déesse phrygienne et d’autres représentations féminines de la puissance divine dans les pays d’Asie et l’on est en droit de penser que toutes ces divinités ne soient que des variantes d’un seul et même concept religieux. Cependant, la lente mutation de la domination du féminin sacré vers celle du masculin sacré a une conséquence : si la femme reste toujours mère, elle apparaît désormais aussi épouse, amante, l’objet du désir.

Dans les religions grecque et romaine, Aphrodite-Vénus incarne ces autres dimensions de la féminité. Pour Platon, il existe deux Aphrodite :

Tout le monde sait bien qu’Amour est inséparable d’Aphrodite. Ceci posé, si Aphrodite était unique, unique aussi serait Amour. Mais, puisqu’il y a deux Aphrodite, forcément il y a aussi deux Amours. (…) L’une, qui n’a point de mère et est fille de Ciel, est celle que nous nommons Céleste [Ourania]. Mais il y en a une autre, celle-là même que nous appelons Populaire [Pandèmos].2

Vénus de Milo, vers 150-130 av. J.-C. (époque hellénistique), H : 202 centimètres, marbre. Musée du Louvre, Paris. Date de découverte : 1820. Lieu de découverte : Milos

Pour les Grecs (et les Romains), l’Aphrodite céleste (Vénus Coelis ou pudica pour les Romains) préside à la famille, au mariage (avec la fonction fécondatrice qui y est associée) tandis que l’Aphrodite Pandèmos (Vénus Vulgaris pour les Romains) est la déesse de la beauté, de l’amour et du plaisir.

  1. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté, histoire d’un mythe par l’image. Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des Arts », 2011 []
  2. Platon, Le Banquet in Oeuvres complètes de Platon, Paris, Gallimard (bibliothèque de la Pléiade), édition 1953, tome 1. []

L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ?

Chacune d’elle se situe dans un intérieur : une chambre (La Sainte Famille à gauche), une loggia (La Pietà au centre), une chambre prolongée par une loggia (Le Christ ressuscité à droite). Le luxe de l’architecture et du décor, l’ouverture en fond de scène vers la campagne se déroulant jusqu’à l’horizon (panneaux central et de droite), relèvent d’une iconographie alors courante dans la peinture religieuse flamande. Or, comme pour la Descente de Croix, le traitement entre le haut et le bas des panneaux pose un problème d’optique : en haut, la boiserie en trompe-l’œil semble prolonger le cadre réel du panneau ; en bas, elle est en retrait du cadre tandis que le plancher de la pièce figurée avance vers le bord, tel un proscenium dit Panofksy, sans coïncider toutefois. Van der Weyden crée des « boites d’espace »1, distinctes de l’espace pictural. Là où la Descente de Croix opposait l’espace sacré du tableau à l’espace profane du spectateur, ici, le peintre complexifie le dispositif en projetant à l’intérieur même du tableau, sur une marge étroite, au bord, l’espace profane. Les personnages se tiennent étrangement au seuil – clairement délimité, dans les panneaux de gauche et droite, de l’espace de la pièce en arrière-plan par le changement de couleur des carreaux au sol – à la limite du sacré et du profane. Sur le panneau central, chaque angle de la pyramide que forme la pietà déborde vers le spectateur ; les pieds du Christ mort sortent du cadre virtuel jusqu’au bord du plancher ; de l’autre, c’est le manteau de Marie qui dépasse.

Ainsi, de même que le regard profane du spectateur sonde les profondeurs de l’espace donné en perspective – à l’instar de nombre de retables peints de l’époque – le sacré s’avance à lui, telle une vision surgissant de l’image, ici et maintenant.

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  1. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Les Éditions de Minuit, 1976 []

L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)

Fanny Gayon
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  deuxième partie

« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.

Continuer la lecture de L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)
  1. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’occident (1960), Flammarion, coll. Champs arts – Art, 2008 []
  2. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Éditions de minuit, 1976 []