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Créer au féminin. 1600-1780 (partie 2)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

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Portraits et autoportraits
L’affirmation du statut d’artiste par l’autoportrait

Cantonnées bien souvent au genre du portrait, de nombreuses peintres en ont exploré les limites avec un genre intermédiaire entre peinture d’histoire et portrait : l’autoportrait allégorique. Ces autoportraits déguisés en disent long sur leur personnalité et leur permettent de s’affirmer en tant qu’artistes.

Artemisia Gentileschi (1593-1656) se peint vers 1615 en Catherine d’Alexandrie, sainte martyrisée et menacée du supplice de la roue. Le regard planté dans celui du spectateur, son bras gauche éclairé attirant le regard vers la main posée sur la roue à pointes, la main droite tenant la palme des martyrs, elle évoque à travers les tortures subies par la sainte, celles qu’elle subit pour son procès. Néanmoins, il s’agit avant tout d’un morceau de bravoure qui montre l’excellence de son art.

Artemisia" w The National Gallery w Londynie. "Ducha Cezara odnajdziecie w  duszy kobiety” - Sztuka
Artemisia Gentileschi Autoportrait en sainte Catherine d’Alexandrie , vers 1615-1617, huile sur toile, 71 x 69 cm, National Gallery (Londres).

La néerlandaise Judith Leyster (1600-1660), active à Haarlem aux Pays-Bas se représente fièrement à son travail, avec palette et pinceaux à la main. Une des très rares femmes peintres à n’être pas née dans un milieu artistique – elle est fille d’un brasseur – elle se lance dans le métier à la mort de son père pour faire vivre sa famille. En plein Siècle d’or de la peinture hollandaise, son abondante production trouve d’importants débouchés. Son autoportrait donne une image pleine de vie : le tableau, comme un instantané, la montre interrompant son travail pour se tourner vers le spectateur, la bouche entrouverte, un très léger sourire flottant sur son visage. Spécialisée dans le portrait et la scène de genre (buveurs, musiciens), elle montre ses capacités dans les deux genres. L’autoportrait à la fois naturel et mis en scène – sa robe somptueuse n’est pas un vêtement de travail – devait servir à promouvoir son art.

Judith Leyster, Autoportrait, vers 1630, huile sur toile, 74 x 65 cm, National Gallery (Washington).
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Elisabeth-Sophie Chéron, Autoportrait, 1672, huile sur toile, 88 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

L’autoportrait de Sophie Chéron (1648-1711) est son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1672. À 24 ans, elle est la quatrième femme admise à l’Académie en tant que portraitiste. Le dessin qu’elle tient symbolise sa maîtrise de la partie la plus noble et la plus intellectuelle de son art, à l’égal des hommes.

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Rosalba Carriera, Autoportrait avec le portrait de sa sœur, vers 1715, pastel sur papier, 71 x 57 cm, Galerie des Offices (Florence).

Rosalba Carriera (1675-1757), ainsi qu’Artemisia Gentileschi, a laissé de nombreux autoportraits. Comme Judith Leyster, elle n’est pas issue du milieu artistique. Son premier métier fut celui de sa mère, dentellière. C’est la rencontre avec un peintre français installé à Venise qui détermine sa vocation. Initiée à la miniature, elle peint sur ivoire de petits portraits, orne des objets précieux qui rencontrent un certain succès. Cependant, ne voulant pas se restreindre à un art par trop décoratif, elle se lance dans le portrait au pastel. En 1715, elle se représente mettant la dernière main à un portrait de sa sœur qui fut son assistante. Son propre visage est rendu avec un réalisme bien plus grand que les portraits qu’elle réalise pour ses riches commanditaires.

Fichier:Rosalba Carriera - Self-Portrait as "Winter" - Google Art  Project.jpg — Wikipédia
Rosalba Carriera, Autoportrait en personnification de l’hiver, 1731, pastel sur papier, 46,5 x 34 cm,, Gemäldegalerie (arts anciens) de Dresde.
Rosalba Carriera (Carrera) Autoportrait, 1746, 25×31 cm : Descriptif de  l'œuvre | Artchive
Rosalba Carriera, Autoportrait, 1746, pastel sur papier, 31 x 25 cm, Galerie de l’Académie (Venise).

Vers 1730, Carriera se représente en personnification de l’hiver : l’aspect duveteux de la fourrure et le velouté du bleu rendus par la technique du pastel où ligne et couleur s’appliquent d’un même geste, témoignent de son immense virtuosité. Rien de commun entre la fantaisie de cet autoportrait et la gravité de celui qu’elle réalise en 1746, plus sombre, plus dramatique : à 71 ans, atteinte d’un début de cécité, elle se présente au spectateur, le regard perdu, mais couronnée des fleurs de lauriers qui rappellent sa gloire artistique.

Le portrait, voie du succès pour les artistes femmes au XVIIIe siècle

Les portraits réalisés Rosalba Carriera, par l’éclat des couleurs, l’aspect soyeux et velouté de la matière, manifestent une maîtrise exceptionnelle de la technique du pastel. Celle-ci permet de réaliser des œuvres sans dessin préalable et de procéder de manière bien plus rapide que la peinture à l’huile nécessitant des temps de séchage pour un rendu plus naturel. La Jeune femme au perroquet est un portrait d’une grande sensualité, le perroquet perché sur les doigts graciles de la jeune femme dévoilant sa poitrine d’un blanc crémeux.

Le portrait du Vicomte Boyne est emblématique de sa production : le modèle élégamment déguisé se détache sur un fond neutre. Le jeune aristocrate irlandais, de passage à Venise, est représenté en costume de carnaval avec le tricorne noir et la bauta, masque blanc en carton bouilli qu’il a relevé pour exhiber son visage. Le manteau noir qui aurait dû compléter le déguisement laisse cependant place à un manteau de velours bleu, bordé de fourrure, le portrait montrant à la fois l’identité aristocratique du jeune homme et la trace de son passage à Venise.

A Young Lady with a Parrot | The Art Institute of Chicago
Rosalba Carriera, Jeune femme au perroquet, 1725-1735, pastel sur papier, 50 x 60 cm, The Art Institute of Chicago.
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Rosalba Carriera, Portrait de Gustave Hamilton, second Vicomte Boyne, en costume de mascarade, vers 1730, pastel sur papier, 56,5 x 42,9 cm, Metropolitan Museum of Art (New York).
 
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Marie-Suzanne Giroust Roslin, Portrait de Jean-Baptiste Pigalle, sculpteur, en costume de chevalier de l’ordre de Saint Michel, 1770, pastel sur papier bleu, 91 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

En cette période Rococo où le pastel connaît un engouement, la Française Marie-Suzanne Giroust Roslin (1734-1772) s’empare également de ce medium, initiée par Quentin de La Tour qui s’y consacre lui-même dès les années 1720, après le passage de Rosalba Carriera à Paris. Pour son morceau de réception à l’Académie Royale en 1770, elle réalise le portrait du sculpteur Pigalle. La même année, une autre peintresse, Anne Vallayer Coster (1744-1818) est reçue à l’Académie Royale. La réception de deux femmes la même année déclenche une réaction des Académiciens qui décident d’instaurer un quota maximal de femmes fixé à quatre. 

Cependant, certaines femmes comme d’autres hommes ont pu faire carrière en dehors des académies y compris en France surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Le portrait, en effet, permet d’accéder à une clientèle plus vaste que la commande royale ou religieuse.

Marie-Anne Loir (1715-1769) fut une portraitiste très appréciée par la société des Lumières dont faisait partie Mme du Châtelet. Pour le portrait qu’elle réalise de cette femme de lettres et de sciences, amie de Voltaire et traductrice de Newton, elle multiplie les symboles de son activité intellectuelle : elle la représente dans une bibliothèque, avec en arrière-plan une sphère armillaire. Mais elle exalte tout autant sa féminité en soignant l’élégance de sa coiffure, la délicatesse des dentelles et les fourrures bordant sa robe de velours. Si, d’une main, Mme du Châtelet tient un compas, de l’autre, elle tient une fleur.

Marianne Loir. Portrait de la marquise du Châtelet (v. 1745)
Marie-Anne Loir, Portrait de la marquise du Châtelet, vers 1745, huile sur toile, 101 × 80 cm, musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Tête d'homme parfois identifié avec Pierre Ier de Russie - Louvre  Collections
Marie-Anne Collot, Portrait d’homme parfois identifié à Pierre 1er de Russie, terre cuite, 44 x 31 x 16 cm, musée du Louvre (Paris)

Marie-Anne Collot (1748-1821) était également proche des philosophes des Lumières. Sculptrice, elle fit un portrait de Diderot très apprécié du philosophe.

Considérée comme un art particu-lièrement viril en raison de la force requise pour attaquer la pierre, la sculpture fut très rarement exercée par les femmes avant le XIXe siècle. Collot, issue d’un milieu modeste, commence par être modèle dans les ateliers de Jean-Baptiste Lemoyne et Étienne Maurice Falconet, avant d’être initiée à la sculpture et faire carrière. Au XIXe siècle, nombre d’artistes femmes, comme Suzanne Valadon, connaissent ce parcours qui les mène de modèle à artiste. Lorsque Falconet est appelé en Russie par Catherine II pour réaliser la statue équestre monumentale de Pierre Ier à Saint-Pétersbourg, elle le suit pour participer au chantier. Elle est la première femme admise à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, en 1767, alors qu’elle fut refusée à l’Académie royale de peinture et de sculpture. À son retour, elle travaille en France et en Hollande. Ses portraits expressifs en terre-cuite et en marbre manifestent une grande maîtrise de son art.

Scènes de genre et natures mortes

Scènes de la vie quotidienne et natures mortes (qu’on appelle dans d’autres pays « la vie silencieuse ») se développent au XVIIe siècle en particulier aux Pays-Bas puis en France et en Italie. Tout en représentant le quotidien, ces œuvres présentent un arrière-plan moral. Comme le portrait, ces genres sont considérés hiérarchiquement plus bas que la peinture d’histoire et donc accessibles aux femmes.

On sait peu de choses de Clara Peeters (1594-1659), peintre flamande d’Anvers. Elle fut probablement formée par son père. Ses natures mortes sont des compositions très élaborées, échafaudages d’aliments, de soucoupes, de vaisselle et pièces d’argenterie qui font la démonstration de sa science des reflets – la représentation d’objets d’argenterie augmentait de surcroît le prix des œuvres. La signification morale n’est pas absente : la représentation de noyaux de cerises au premier plan, devant les cerises mûres peut rappeler le caractère éphémère de la vie. Le tableau peut ainsi être lu comme une vanité.

Every Still Life Tells a Story | Unframed
Clara Peeters, Nature morte aux fromages, artichaut et cerises, vers 1625, huile sur bois, 46,7 x 33,3 cm, LACMA

Reçue à la corporation des peintres de Haarlem, Judith Leyster put avoir des élèves et des assistants. Sa carrière personnelle semble s’arrêter à son mariage avec le peintre Jan Molenaer. Peut-être a-t-elle continué à travailler dans l’atelier de son mari, mais on ne trouve plus de tableaux signés de sa main. Très célèbre de son vivant, elle fut oubliée après sa mort, ses œuvres étant attribuées à son mari ou à Frans Hals. La redécouverte de La Joyeuse Compagnie en 1893 a fait réémerger cette artiste de l’oubli. Ce tableau montre un homme richement habillé, jouant du violon et poussé à la boisson par une jeune femme. Cette scène de taverne peut aussi bien illustrer la parabole de l’enfant prodigue.

Dr. Peter Paul Rubens on Twitter: "2/2 Woman offers man a glass of wine.  Much better offer! He will take it as soon as this song is over. By Judith  Leyster, who
Judith Leyster, La Joyeuse Compagnie, 1630, huile sur bois, 68 x 57 cm, musée du Louvre (Paris).
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Judith Leyster, La Dernière goutte ou Le Gai cavalier, 1629, huile sur toile, 89.1 × 73.5 cm, Philadelphia Museum of Art

La Dernière Goutte ou Le Gai cavalier peint vers 1639 est un tableau original et audacieux. La Mort à l’arrière-plan apparaît sous la forme d’un squelette qui brandit un sablier, un crâne et une bougie allumée. Si la Mort est invisible aux deux buveurs, elle ne l’est pas pour le spectateur. Peint avec des contrastes très expressifs, le tableau relève de la vanité.

Fichier:De vrolijke drinker Rijksmuseum SK-A-1685.jpeg — Wikipédia
Judith Leyster, Un fou tenant un pichet ou Le Joyeux buveur, 1629, huile sur toile, 87 x 81,5 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)

Introduit par les peintres d’Utrecht influencés par Le Caravage, le thème du buveur, comme les scènes de taverne, est très courant dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle : il peut être interprété comme une allégorie du goût, les allégories des cinq sens étant alors à la mode. Judith Leyster rivalise avec les meilleurs peintres de son temps. Son personnage est représenté avec une touche large et vibrante, comme capturé sur l’instant, le sourire illuminant le visage aux pommettes rougies par l’alcool. Au-dessus de la chope, l’artiste a daté et signé son œuvre d’un J*, l’étoile se référant à son nom, « Leyster », l’étoile du Nord. Sa Sérénade, représentant un joueur de luth, vu du dessous avec un spectaculaire contraste lumineux n’a rien à envier au Bouffon de Frans Hals.

Le Bouffon au luth (Hals) — Wikipédia
Frans Hals, Le Bouffon au Luth, 1623-1624, huile sur toile, 70 x 62 cm, musée du Louvre (Paris).
Judith Leyster – Artprinta
Judith Leyster, Sérénade, 1629, huile sur toile, 45,5 x 35 cm, Rijksmuseum (Amsterdam).

La parisienne Louise Moillon (1610-1696), appréciée des mécènes et collectionneurs du XVIIe siècle pour l’équilibre des compositions et pour la minutie de sa peinture, mais considérée avec une certaine condescendance jusqu’au milieu du XXe siècle,  était comme Judith Leyster spécialisée dans la nature morte et les scènes de genre. Soixante-dix toiles de sa main sont aujourd’hui répertoriées. La Marchande de fruits et légumes, peint 1630, comme nombre de ses tableaux, combine scène de genre et nature morte. Les fruits et légumes sont ici représentés avec une grande précision. Là encore la dimension allégorique est présente : le tableau peut être lu comme une illustration des saisons, une allégorie de la prospérité, ou encore comme une vanité, la pelure de citron au premier plan étant un symbole courant du déroulement de l’existence. Cette dernière interprétation n’est pas à mésestimer, Louise Moillon étant protestante.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Moillon%2C_Louise_-_The_Fruit_and_Vegetable_Costermonger_-_1631.jpg
Louise Moillon, La Marchande de fruits et légumes, 1630, huile sur toile, 12O x 163 cm, musée du Louvre (Paris)
PBA Lille on Twitter: "📅 #dictondujour "À la sainte Anselme, dernières  fleurs sème" 🌺 💐 Ce bouquet hyper réaliste est l'œuvre de Rachel Ruysch  (1664-1750), peintre néerlandaise connue pour la grande délicatesse
Rachel Ruysch, Fleurs : roses et tulipes sur tablette de marbre, 1747, huile sur toile, 27 x 24 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille

Fille d’un botaniste, élève de Willem van Aelst, Rachel Ruysch (1664-1750) active à La Haye, peignit essentiellement des natures mortes de fleurs. Elle connut une grande renommée et mena une longue carrière.

Françoise Duparc (1705-1778) est une peintresse originaire de Marseille dont on connait peu de choses. À la fin de sa vie, elle fit don à la ville de quatre tableaux dont La Marchande de tisane et La Vieille, œuvres à la frontière du portrait et de la scène de genre. Ces figures populaires, sont traitées avec beaucoup d’empathie, avec une palette délicate de blancs.

Françoise Duparc, La Marchande de tisane, 2e moitié du XVIIIe siècle, huile sur toile, 78 × 64 cm, musée des Beaux-Arts de Marseille.
Fichier:Duparc-vieille-Dame.jpg — Wikipédia
Françoise Duparc, La Vieille, 2e moitié du XVIIIe, huile sur toile, 72 x 58 cm, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

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Créer au féminin. 1600-1780 (partie 1)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

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Pour être admis à l’Académie, les peintres devaient tout d’abord soumettre plusieurs tableaux pour recevoir l’agrément puis présenter leur morceau de réception. Le processus n’est pas sans rappeler la présentation du chef d’œuvre pour l’admission dans les corporations. Le statut d’académicien offrait de nombreux avantages : pension, accès à de nombreuses commandes, notamment aux commandes royales. Les artistes français bénéficiaient d’un logement et d’un atelier au Louvre et étaient habilités à enseigner.

Rien n’interdit alors aux femmes d’être admises dans les académies et les corporations, mais, de fait, entre 1648, année de la création en France de l’Académie royale en 1648 et sa dissolution en 1793, seules quinze femmes y ont été reçues pour cinq cents hommes.

Nicolas de Largillière, Portrait de Charles Le Brun, 1686, huile sur toile, 232 x 187 cm, Paris, musée du Louvre.

Le portrait de Charles Le Brun peint par Largillière en 1686 réunit des objets emblématiques de ces nouvelles académies. De la table déborde un dessin, discipline considérée comme la partie la plus intellectuelle de la création artistique commune aux trois Beaux-Arts (peinture, sculpture, architecture). C’est pourquoi d’ailleurs, la première académie fondée en 1563 à Florence est nommée l’Académie du dessin. Sur la table, on observe encore des réductions de statues antiques célèbres et des copies en plâtre, les étudiants devant apprendre à dessiner d’après l’antique avant d’aborder le modèle vivant. Ces statuettes représentant des dieux et des héros, le corps nu selon la convention antique, présentent aux élèves des Académies des modèles d’anatomie idéalisée. Cet apprentissage du nu, qui fait partie intégrante de l’enseignement académique, constitue l’obstacle essentiel à l’admission des femmes, la bienséance interdisant à celles-ci d’être mise en présence du corps masculin.

À la conquête de la peinture d’histoire
La maîtrise du grand genre

Dans toute l’Europe, néanmoins, des artistes femmes abordent la peinture d’histoire, considérée comme la plus noble – on parle du grand genre – car requérant des compositions complexes, mettant en scène plusieurs personnages dont les postures exigent une parfaite maîtrise de l’anatomie. Si les femmes ne peuvent accéder au modèle vivant dans les académies, c’est souvent dans les ateliers familiaux qu’elles font l’apprentissage du nu et des techniques de la peinture.

Très célèbre en son temps, redécouverte au XXe siècle, Artemisia Gentileschi (née à Rome en 1593 et morte à Naples en 1652-53) était fille d’un peintre italien renommé, le caravagesque Orazio Gentileschi. Elle débute son apprentissage de la peinture dans l’atelier de son père avant d’être envoyée chez Agostino Tassi pour parfaire sa formation. Danaé peint en 1612 traite d’un thème mythologique. Le roi Lacédémon enferme sa fille après qu’un oracle a prédit qu’elle engendrerait un fils qui serait son assassin. Zeus, tombé amoureux de la jeune princesse la féconde sous la forme d’une pluie d’or. Le corps de Danaé est traité de manière réaliste et sensuelle.

Danaë - Saint Louis Art Museum
Artemisia Gentileschi, Danaé, vers 1612, huile sur cuivre, 41.3 x 52.7 cm, vers 1612, Saint Louis (États-Unis), Saint Louis Art museum.

Josefa de Óbidos (1630-1684), peintre portugaise, née à Séville, a travaillé dans l’atelier familial dont elle finit par prendre la tête, dirigeant de nombreux assistants. Elle se consacre essentiellement à la peinture religieuse. Sa Marie-Madeleine, entourée et réconfortée par les anges, met en œuvre un jeu de lumière égale sur des visages arrondis, et des couleurs très douces. Malgré son abondante production – une centaine d’œuvres de sa main sont conservées, principalement à Lisbonne –  elle n’a eu droit à une rétrospective qu’en 2015.

Madeleine pénitente confortée par les anges - Louvre Collections
Josefa de Óbidos, L’Agonie de Sainte Marie Madeleine, 1679, huile sur cuivre, 32 x 42 cm, Paris, musée du Louvre
Élisabeth Sophie Chéron, Femme assise tête de profil à droite, pierre noire, 54 x 37cm, Paris, Beaux-Arts.

La portraitiste française Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711) était fille du peintre Henri Chéron. Son grand talent lui permit de vivre de son art. Si l’on a conservé assez peu de tableaux de cette artiste complète, poétesse, musicienne, traductrice de langues anciennes (dont l’hébreu), graveuse à ses heures, de nombreux dessins l’ont été, qui montrent sa parfaite maîtrise de l’anatomie féminine aussi bien que masculine.

Élisabeth-Sophie Chéron, Homme étendu, le front sanglant, craie blanche, pierre noire et sanguine, 36 x 56 cm, Paris, Beaux-Arts.

Les dessins de Giulia Lama (1681-1747), vénitienne née dans un milieu artistique, montrent qu’elle avait dû étudier l’anatomie dans l’atelier familial. Son ambition d’entreprendre de la peinture d’histoire lui valut l’hostilité de ses homologues masculins. Malgré une solide éducation humaniste (elle excella en mathématiques) et ses talents de peintre et de poétesse, elle pourvut bien souvent à sa subsistance grâce à ses travaux d’aiguille. Son Martyre de saint Jean l’Évangéliste (1720) témoigne de la hardiesse de ses compositions. La scène est représentée en contre-plongée, dramatisée par une lumière éclairant le corps presque nu du saint peint dans une touche large et vibrante. Le sujet est subtilement explicité par la statuette païenne que saint Jean refuse d’adorer ce qui le condamne à être plongé dans la cuve d’huile bouillante.

Giulia Lama Le Martyre de saint Jean-L'Evangéliste - Musée des beaux-arts  de la ville de Quimper
Giulia Lama, Le Martyre de Saint Jean L’Évangéliste, vers 1720, huile sur toile, 106,5 x 135,5 cm, Quimper, musée des beaux-arts.
Rosalba Carriera. Jeune fille à la couronne de laurier, 1720
Rosalba Carriera, Jeune fille tenant une couronne de laurier, Nymphe de la suite d’Apollon, 1721, pastel sur papier, 62,9 x 56,3 cm, Paris, musée du Louvre.

Au XVIIIe siècle, en France, les femmes, même académiciennes, ne sont toujours pas jugées aptes à accéder au statut de peintre d’histoire. Rosalba Carriera (1675- 1757), peintre vénitienne, connut un grand succès pour ses portraits au pastel dont elle a lancé la mode. Comme nombre de ses homologues masculins, elle connut une carrière itinérante, se déplaçant de cour en cour pour répondre aux commandes. En 1720, on la trouve en France où le Tout-Paris souhaite un portrait de sa main. Elle est agréée la même année à l’Académie royale de peinture. De retour à Venise, elle envoie à l’Académie royale son morceau de réception qui n’est pas un portrait. Carrera voulait ainsi montrer qu’elle était capable d’aborder un sujet allégorique ou mythologique, donc le grand genre : une nymphe de la suite d’Apollon apporte à l’Académie royale la couronne de feuilles de lauriers symbole des arts. Elle fait en outre la démonstration de sa maîtrise du nu féminin ce qui constitue une légère transgression des conventions d’alors.

Une peinture d’histoire au féminin ?

Traiter de thèmes historiques permet aussi aux artistes femmes d’aborder des sujets qui touchent de près leur condition.

Artemisia Gentileschi a 17 ans lorsqu’elle est violée par son maître Agostino Tassi. S’en suit un procès pour lequel elle subit la question pour vérifier qu’elle n’a pas menti. Tassi est condamné l’exil, mais protégé par de puissants mécènes, il n’a jamais quitté Rome. Après le procès, Gentileschi épouse un peintre florentin et s’installe dans la ville de son mari. Quelques années plus tard, elle est reçue à l’Académie du dessin. Elle réalise, à partir de 1610, une série de Judith. Ce thème biblique, particulièrement sanglant, est apprécié des peintres caravagesques. La ville juive de Bétulie étant assiégée par l’armée assyrienne dirigée par le général Holopherne, Judith, d’une beauté inégalée, se rend dans le camp des Assyriens, et enivre Holopherne au cours d’un banquet. Une fois qu’il a sombré dans un profond sommeil, elle lui tranche la gorge, et rapporte la tête à Bétulie. Le succès de ce thème au début du XVIIe siècle est lié au contexte de la Contre-Réforme. En effet, le Livre de Judith, écrit en grec et faisant partie de l’Ancien Testament catholique, n’a pas été retenu par la Bible protestante fidèle aux textes hébraïques. Judith devient alors le symbole de l’Église catholique triomphant de l’Église hérétique. Il n’empêche que le geste violent de résistance de Judith dut très certainement avoir un effet cathartique sur l’artiste elle-même.

Fichier:Artemisia Gentileschi - Giuditta decapita Oloferne - Google Art Project-Adjust.jpg
Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne, 1614-1620, huile sur toile, 199 x 162,5 cm, Florence, Galerie des Offices.
Fichier:Judit y Holofernes, por Caravaggio.jpg — Wikipédia
Le Caravage, Judith décapitant Holopherne, vers 1599, huile sur toile, 145 x 95 cm, Rome, Palazzo Barberini, Galerie d’art ancien.

Dans sa version de 1620, on reconnaît ses traits dans ceux de Judith, et ceux de Tassi dans ceux d’Holopherne. En outre, alors que Le Caravage représentait la servante complice sous l’aspect d’une vieille femme, Gentileschi en fait le double quasi gémellaire de Judith, participant activement au meurtre en maintenant fermement le général endormi.

By Her Hand: Artemisia Gentileschi and Women Artists in Italy, 1500–1800 | Detroit  Institute of Arts Museum
Artemisia Gentileschi, Judith et la tête d’Holopherne, 1623-1625, huile sur toile, 187.2 × 142 cm, Détroit, Museum of Fine Arts.

La version de 1623-1625 s’attache à l’instant qui suit le meurtre. Le clair-obscur très contrasté dramatise la scène tandis que Judith, tenant toujours l’épée, surveille l’extérieur de la tente, hors cadre, et que sa servante enveloppe la tête d’Holopherne dans un linge. Ces variations autour du thème de Judith et Holopherne prennent, on le voit, le tour d’une vengeance picturale, mais aussi, par l’originalité de leur composition, la maîtrise des couleurs et des ombres, d’une revanche sur un milieu de l’art masculin.

Il en est de même pour Elisabetta Sirani (1638-1665), fille d’un peintre et marchand de tableaux de Bologne. Ville universitaire et humaniste, plus ouverte d’esprit que d’autres, Bologne a connu quelques artistes femmes. Elle mène une carrière de peintre d’histoire, ses œuvres témoignant de sa capacité à réaliser de grandes compositions. Pour faire taire les soupçons d’imposture, elle dut peindre en public. Ses sujets érudits exaltent souvent le courage des femmes.

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Elisabetta Sirani, Portia se blessant la cuisse, 1664, huile sur toile, 100 x 138 cm, collection particulière.

Son tableau Portia se blessant la cuisse, est inspiré d’un récit de Plutarque. Alors que Brutus complote l’assassinat de Jules César en 44 av. J.-C., Portia, son épouse comprend ce qui se trame. Pour prouver à son mari qu’elle peut garder un secret même sous la torture, elle se blesse la cuisse au couteau. Tandis que l’arrière-plan laisse entrevoir le monde traditionnel des femmes (elles sont en train de filer et tisser la laine), le premier plan montre Portia, somptueusement vêtue, accomplissant un geste transgressif, dans une pose presque virile.

Timoclea Kills the Captain of Alexander the Great — Google Arts & Culture
Elisabetta Sirani, Timoclée jetant le capitaine thrace dans le puits, 1659, huile sur toile, 228 x 174, 5 cm, Naples, musée de Capodimonte.

Dans un autre tableau toujours inspiré de Plutarque, Timoclée jetant le capitaine thrace dans le puits, elle s’intéresse à un personnage de femme confrontée à la violence masculine. Timoclée, jeune Béotienne, est violée par un capitaine thrace de l’armée d’Alexandre le Grand puis sommée d’indiquer où elle a caché son argent. Timoclée désigne par ruse le puits dans lequel elle pousse le soldat avant de l’achever à coups de pierres. Le corps désarticulé de l’homme contraste avec la posture digne et puissante de la femme.

L’histoire de l’art n’a pas reconnu à juste titre ces artistes femmes, attribuant bien souvent leurs œuvres à leurs collègues masculins ou les condamnant purement et simplement à l’oubli, alors qu’elles avaient connu le succès en leur temps. Il en a été ainsi d’Artemisia Gentileschi et Giulia Lama redécouvertes récemment.

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