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Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 1)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.

La connaissance du monde féminin en Grèce ancienne nous est essentiellement transmise par la parole des hommes (andres) dont les écrits manifestent une profonde ambivalence : se mêlent sentiment de supériorité, fascination et peur. Dans les sociétés de la Grèce classique (V-IVe siècles av. J.-C.) et de la période hellénistique (fin IV-Ier siècles av. J.-C.), les femmes sont envisagées uniquement comme filles, épouses ou mères et non comme citoyennes ; elles considérées comme faibles physiquement et donc inaptes à défendre la cité. Leur espace est celui de l’oîkos (la maisonnée). Ainsi, leur statut social confine à l’exclusion : la définition de l’individu ne concerne que l’homme, seul sujet, car libre, adulte et citoyen1 :

« L’homme est par nature plus apte à commander que la femme (sauf exception contre nature (para phusin). Dans la plupart des régimes où gouvernent des citoyens, ceux-ci sont alternativement gouvernants et gouvernés, car tous tendent par leur nature à une égalité sans aucune différence. […] Mais entre l’homme et la femme ce rapport de supériorité existe toujours. » (Aristote, Politique, I, XII, 1-2, Collection des Universités de France, Les Belles Lettres.)

Les femmes subissent la domination symbolique, juridique, physique et politique des hommes ainsi qu’en témoigne la majorité de sources disponibles. Toutefois, le renouvellement de l’historiographie, impulsé par les Gender Studies depuis le dernier tiers du XXe siècle, nuance quelque peu cette vision dualiste de la société grecque antique2. En particulier, les sources iconographiques, nombreuses, suscitent de nouvelles interrogations : les productions artistiques de l’Antiquité pourraient-elles nous en apprendre davantage que les sources épigraphiques sur la place des femmes dans la société ? Ces représentations figurées sont-elles le reflet de la vie quotidienne ou véhiculent-elles des représentations mentales ?

1. Place et fonctions des femmes dans la cité

La cité, un monde d’hommes ?

Dans son Économique (Ve siècle av. J-C.), Xénophon affirme : « Les dieux, selon moi, ont adapté la nature de la femme aux travaux et aux soins de l’intérieur et celle de l’homme aux travaux du dehors. », propos que nuance l’helléniste Françoise Frontisi-Ducroux :

« La société grecque est bi-partite, composée d’un monde masculin et d’un monde féminin, qui ont chacun leurs domaines et leurs espaces propres et séparés. Aux hommes, l’extérieur, la vie publique, la politique, aux femmes, l’intérieur, la vie domestique. Ce qui n’implique pas pour les femmes un interdit de sortir. Elles participent aux fêtes et jouent même un rôle considérable dans la vie religieuse. »3

Hydrie (vase à trois anses utilisé pour puiser l’eau) corinthienne à figures noires attribuée au Peintre de Damon, (VIe siècle av. J.-C.), période archaïque récente, argile, H : 45,6 cm, Paris, musée du Louvre
Achille mort pleuré par les Néréides (détail) Hydrie corinthienne à figures noires attribuée au Peintre de Damon, (VIe siècle av. J.-C.), période archaïque récente, argile, H : 45,6 cm, Paris, musée du Louvre

L’étude des représentations féminines montre bien cette séparation spatiale. Dans la peinture à figures noires, alors que le corps masculin est traité en noir, les chairs féminines sont rehaussées en blanc : cette convention semble correspondre à une schématisation des pratiques sociales. L’homme, vivant dehors (à la palestre (installations sportives), sur l’agora (place publique), dans les champs, à l’armée…) est halé par le grand air. La femme, dont l’espace de vie est la maison, se caractérise par sa blancheur.

Amphore à col attique à figures noires, signée d’Amasis potier, attribuée au peintre d’Amasis (nécropole étrusque de Vulci) Italie , vers 540-535 av. J.-C, céramique, H : 32.8 cm, Paris, BnF, département des Monnaies, médailles et antiques.

Sur une amphore, le peintre d’Amasis représente Dionysos comme un dieu d’âge mûr tenant de sa main droite un grand canthare, vase à boire aux anses hautes. Deux ménades vêtues d’un péplos richement brodé et portant des bijoux (boucles d’oreilles, colliers et bracelets) lui apportent le produit de leur chasse. L’opposition homme-femme est clairement exprimée par les carnations.

Femmes à l’intérieur (détail), Pyxis (petit vase rond à onguent) à figures rouges, attribué à un disciple de Douris, vers 500-470 av J.-C. Attique (origine), Ø : 12,70 x H : 17,78 cm, British Museum
Scène familiale de gynécée. Lébès (vase en forme de chaudron) nuptial à figures rouges, v. 430 av. J.-C., Athènes, Musée national archéologique

Les céramiques antiques présentent en outre de nombreuses scènes de gynécée. La pyxis du disciple de Douris montre des femmes occupées à des activités «féminines» : filage de la laine, manipulation de parfum, toilette, parure. La colonne, la porte entr’ouverte et le miroir suspendu dans le champ construisent un espace intérieur. Le lébès du Musée archéologique d’Athènes est intéressant par sa fonction. Il s’agit d’un lébès gamikos, ou lébès nuptial utilisé dans les cérémonies de mariage (Il était probablement utilisé dans l’aspersion rituelle de la mariée avec de l’eau avant le mariage). Les lébètes gamikoi présentent souvent des noces mythologiques. Celui-ci montre une scène de gynécée avec un couple et un enfant. Il a probablement une vertu votive : que la jeune épousée fasse vite des enfants à son époux.

Il ne faut cependant pas se laisser abuser par le terme de gynécée, qui, dans nos imaginaires modernes, évoque la réclusion du harem oriental. La mode de l’orientalisme au XIXe siècle a souvent donné lieu à cette assimilation erronée. Les sources textuelles mentionnant l’existence d’une «pièce des femmes» sont très rares et les sources iconographiques et archéologiques sont quant à elles sujettes à interprétation. Il est plus probable que les femmes grecques circulaient librement à l’intérieur de l’oïkos4 et que les représentations iconographiques du gynécée montrent une séparation spatiale des sexes plus symbolique que réelle… Non seulement les femmes ont accès à toutes les pièces de la maison, mais elles peuvent aussi en sortir, notamment dans les milieux populaires où, pour des raisons économiques évidentes, elles quittent quotidiennement leur foyer pour travailler.

Pyxis à figures rouges Attribué à un disciple de Douris (détail 1), vers 500-470 av. J.-C., Ø : 11,43 cm, H : 13,97 cm, Londres, British Museum
Pyxis à figures rouges Attribué à un disciple de Douris (détail 2), vers 500-470 av. J.-C., Ø : 11,43 cm, H : 13,97 cm, Londres, British Museum

Sur la pyxis du disciple de Douris (Londres), l’artiste a figuré une scène d’extérieur : deux femmes sont à la fontaine et deux autres cueillent des fruits dans un espace ouvert. Les épouses de paysans aident aux travaux des champs tandis que les femmes d’artisans tiennent l’étal. Servantes et esclaves se rendent au marché ou cultivent la terre et les veuves deviennent souvent marchandes des quatre saisons ou nourrices.

Femmes lavant du linge. Pélikè (large amphore à grande embouchure servant à la conservation des denrées). Attique (origine), vers 470-460 av. J.-C. Paris, Musée du Louvre
Une femme propose aux passants des pâtisseries et des fruits. Pélikè du peintre de Pan, deuxième quart, du IVe siècle av. J.-C., Madrid, Musée archéologique national.

L’opposition simpliste entre un dedans féminin et un dehors masculin doit donc être relativisée : elle relève d’un imaginaire plus que de pratiques réelles. Il n’en reste pas moins que dans l’esprit des Grecs, il reste dégradant pour une femme de sortir de la maison : pour Ménandre, auteur comique grec du IVe av. J.-C., « une honnête femme doit rester chez elle ; la rue est pour les femmes de rien. »

Eupais ou apais : être ou ne pas être mère en Grèce ancienne

Au sein de l’oïkos, les femmes exercent leur fonction de mère. Le théâtre antique est riche en représentations de figures maternelles qui croisent un imaginaire mythologique et plausiblement une réalité sociologique. La figure de la mère est très fréquente dans les tragédies et notamment celles d’Euripide (vers 480 av. J.-C.- 406 av. J.-C.), où se distinguent deux catégories : les femmes qui sont mères et celles qui ne le sont pas5.

La tragédie Ion (419 av. J.-C.), se termine par un happy end. Le mariage du roi Xouthos et de Créuse étant resté infécond, la reine est accusée d’être infertile, apais (sans enfant). Or, elle a donné naissance à un fils caché né d’un viol commis par Apollon-Phébus. L’oracle annonce cependant à Xouthos, qu’il a un fils sans le savoir. Quel est-il ? Le premier qu’il rencontrera. Ce sera Ion, fils de Créuse dont la descendance formera le peuple des Ioniens. Ainsi, Créuse vit trois rapports très contrastés à la maternité. D’abord une maternité subie, dramatique, avec la pression sociale de l’honneur qui l’oblige à y renoncer, la contraignant à exposer l’enfant. Puis, la longue et douloureuse période d’infécondité (apais). Et enfin, la maternité retrouvée, joyeuse (eupais) : « Je ne suis plus sans fils, je ne suis plus la mère sans enfant. » ( Ion, v. 1463)

Ilioupersis (prise de Troie), détail (Andromaque protégeant Astyanax) ; Brygos (potier, signature), Peintre de Brygos, Kylix attique à figures rouges, Vulci (origine), vers 490 av. J.-C. H. 13,5 x Ø. 33,2 x L. 42 cm, Paris, Musée du Louvre

Dans l’imaginaire grec, si la fertilité est un don, l’infertilité est un châtiment, voire une malédiction. Dans Andromaque, Euripide met en scène le personnage d’Hermione, fille d’Hélène et Ménélas. Infertile, elle est délaissée par son mari Néoptolème amoureux de la belle troyenne Andromaque qui lui donne un fils. Hermione, jalouse d’Andromaque, l’accuse d’être l’instigatrice de son malheur : «Tu m’aliènes par tes philtres le cœur de mon mari et mon sein, à cause de toi se dessèche dans la stérilité » (Andromaque, v.158). Mais la cause de cette stérilité est donnée par la Troyenne : «Celle qui t’a mise au monde a beaucoup aimé les hommes ; n’essaie pas de la surpasser! D’une mauvaise mère, une fille se doit, si elle est raisonnable, d’éviter les façons!» (Andromaque, v. 223-226.) C’est donc l’inconduite d’Hélène qui est la cause du malheur de sa fille. Et le vieux Pelée, grand-père de Néoptolème, d’ajouter: «Quand il s’est agi de mariage, je disais au garçon de ne pas devenir ton gendre, de ne pas prendre chez lui le produit d’une poulinière vicieuse, qui porte au dehors les hontes maternelles» (Andromaque v. 622). La mère ayant fauté, la fille ne pouvait que faillir.

Dans Iphigénie à Aulis, Euripide aborde le thème de la mère endeuillée. Pour que les dieux permettent à la flotte des Grecs de se rendre à Troie, un oracle annonce à Agamemnon, roi de Mycènes et chef de l’armée grecque qu’il doit leur sacrifier sa fille, Iphigénie. La reine Clytemnestre se révolte : «J’étais pour toi, pour ta maison, une femme irréprochable». «Je t’ai donné trois filles et puis ce benjamin et tu oses le crime de m’en arracher une! Si l’on te demande pourquoi tu la mets à mort, dis, que répondras-tu? » . C’est Iphigénie elle-même qui apporte la réponse : «C’est sur moi que la puissante Grèce tout entière a les yeux fixés en ce moment : il dépend de moi que la flotte parte, que Troie soit détruite, et qu’à l’avenir les Barbares respectent les femmes grecques, sans plus oser jamais les ravir du sol fortuné de l’Hellade, quand ils auront expié l’enlèvement d’Hélène, le crime de Pâris. Voilà tout ce que doit assurer ma mort ; et la délivrance de la Grèce sera mon éternel titre de gloire.». Elle quitte sa mère en lui rappelant : «Tu m’as nourrie pour être le salut de la Grèce : je ne refuse pas de mourir pour elle» . Clytemnestre a oublié que les mères grecques mettent au monde et élèvent des enfants dans le but qu’ils servent la cité.

Stèle funéraire attique à fronton : femme et petite fille, vers 400 av. J.-C. Attique (origine), marbre pentélique, H : 58 x L : 32 x P : 8,5 cm, Paris, musée du Louvre

La sculpture funéraire6 apporte des éléments précieux pour cerner l’image idéalisée de la mère. À l’instar de la stèle funéraire du Louvre, les femmes sur ces monuments sont toujours représentées jeunes, alors que les hommes peuvent apparaître âgés. La raison la plus probable est qu’il s’agissait de rendre hommage à la disparue en la figurant dans l’âge de la fécondité. Elles sont aussi généralement représentées assises tandis que les hommes le sont debout, elles sont tête baissée tandis que les hommes élèvent leur regard vers le lointain. Elles tiennent un enfant, en bas âge, et ont à leurs pieds un panier qui rappelle le rôle de la femme au foyer. Lorsque la stèle représente un coffret, dont la défunte sort un collier ou une pièce d’étoffe, c’est sa beauté plus que sa fonction maternelle qui est commémorée – la beauté féminine passe par des artifices tandis que la seule nudité exalte la beauté masculine. Toutefois, le coffret en tant que réceptacle peut aussi symboliser le ventre procréateur. Certaines stèles représente la femme entourée d’autres personnages féminins, évocation du gynécée.

Une codification des attitudes

Comme nous avons pu l’observer sur la stèle funéraire, les attitudes féminines dans l’art grec sont très codifiées, dans un système d’oppositions avec les attitudes attribuées aux hommes. Les céramiques permettent d’en enrichir le répertoire. Le thème du mariage est en cela éclairant.

Peintre du Mariage, Pyxis, Attique, vers 470-460 av. J.-C., céramique à figures rouges, H : 18,5 x l : 13,4 cm, Paris, Musée du Louvre.

Dans la Grèce antique le mariage est arrangé, sa fonction première étant la perpétuation de la famille et de la cité. C’est le jour du gamos (cérémonie du mariage), que les futurs époux se rencontrent souvent pour la première fois. Les céramiques corroborent les textes en ce qui concerne l’usage de voiler les jeunes épousées7. Le voile transparent ou opaque dissimule plus ou moins les traits du visage de la jeune fille (parthenos) ; il est parfois simplement posé sur la chevelure. S’agit-il d’un rituel de découverte de la mariée par son époux ? D’un symbole de défloration ? De possession ?

Loutrophore (vase au col allongé et deux anses utilisé pour contenir l’eau des cérémonies de mariage ou
d’inhumation, céramique à figures rouges, Attique (origine), vers 450-425 av. J.-C., Boston, Museum of Fine Arts

Les attitudes du corps manifestent toutes les expressions de la pudeur8 : les yeux baissés, l’inclination de la tête… Le décor du loutrophore de Boston est à rapprocher de celui de Copenhague décrit par Gaëlle Deschodt : « un homme se tourne vers la mariée , il la tient par la main ou le poignet en un geste rituel de cheir épi karpo, signifiant la prise de possession par le mari La mariée baisse la tête vers le sol afin de ne pas rencontrer le regard de son époux. Ce regard non partagé indique une relation inégale, ce qu’est le mariage grec. L’épouse adopte ainsi le comportement attendu par les hommes, elle se conforme aux normes de comportement de son sexe.. Ce type de représentation illustre la réserve, la modestie, la pudeur dont une jeune femme doit faire la démonstration au temps de son mariage.»9. En revanche l’homme ne baisse pas le regard, il est le kyrios, c’est-à-dire le tuteur de l’épouse qui, elle, manifeste l’aïdôs, expression de son respect et de sa soumission que symbolise le manteau qui la drape.

2. Les femmes, une moitié problématique

Aucun Grec ne peut nier la fondamentale importance des femmes dans la cité en tant que « productrices » de citoyens. Pour autant, les Grecs paraissent avoir conçu le monde idéal sans femmes. Ce paradoxe, fortement ancré dans l’imaginaire et les représentations, est manifeste dans les mythes qui attribuent la fonction reproductrice à l’homme.

Le complexe de Zeus

De nombreux mythes montrent, en effet, un fantasme masculin de paternité solitaire. La psychanalyse lui a donné un nom : le « complexe de Zeus »10 tant ce dieu a multiplié « les paternités divines extraordinaires » (J.-B. Bonnard) c’est-à-dire, sans recourir à une femme. Les paternités solitaires de Zeus sont représentées sur de nombreuses céramiques, ce qui manifeste la sensibilité des Grecs à ce pouvoir des dieux de se passer des femmes pour procréer.

“La naissance d’Athéna”, Exaleiptron (vase tripode fermé de petite taille servant à conserver des onguents parfumés. Céramique attique à figures noires, Thèbes (origine) , vers 570–560 av. J.-C., H :14 cm; Ø : 24 cm, Paris, Musée du Louvre

Dans les textes les plus anciens, Athéna est la fille de Zeus et de Métis, déesse de la raison et de la prudence. Mais Zeus, prévenu qu’un fils lui prendrait son trône et apprenant que Métis est enceinte, prend le parti de l’avaler. Quelques mois plus tard, il ressent de terribles maux de tête et demande alors à Héphaïstos de lui ouvrir le crâne d’un coup de hache, pour le libérer de ce mal : c’est ainsi qu’Athéna jaillit de la tête de Zeus. Par la suite, la déesse de la paix et de la guerre est considérée comme la fille de Zeus seul : « Je n’ai pas eu de mère pour me donner la vie. » déclare la déesse dans Les Euménides d’Eschyle (458 av. J.-C.).

La naissance de Dionysos est un autre exemple de paternité extraordinaire. Conçu par une mère mortelle, Sémélé, victime de la jalousie meurtrière d’Héra, il est extrait du ventre maternel par son père, Zeus, qui le coud dans sa propre cuisse afin de mener la gestation à son terme.

Lécythe (vase pour huile parfumée, souvent pour des offrandes funéraires), céramique attique à figures rouges. Attribué au peintre Alkimakos, vers 460 av. J.-C., Boston, Museum of Fine Arts.
La naissance de Dionysos (détail) Lécythe, céramique attique à figures rouges. Attribué au peintre Alkimakos, vers 460 av. J.-C., Boston, Museum of Fine Arts.

Déjà, avant Zeus, un autre mythe exprimait la paternité solitaire : dans la Théogonie d’Hésiode, Aphrodite naît de la semence d’Ouranos après que son fils, Cronos lui a coupé les testicules et jetées dans les flots. Aphrodite, « née de l’écume » (aphrós) est appelée philommeidès, « sortie des testicules » (medea).

“La naissance d’Aphrodite”, pélikè, céramique attique à figures rouges, vers 450 J.-C. Rhodes, Musée archéologique.
« Aphrodite anadyomène (qui sort de la mer) ».Trône Ludovisi , Grande-Grèce (Sicile et Italie du Sud) (origine), environ 460 av. J.-C., Rome , Musée national romain.

Ainsi, lorsque Zeus ou Ouranos engendrent seuls, ils procréent des enfants proches de la perfection. En revanche lorsqu’une déesse tente à son tour de procréer sans recourir au mâle, le résultat est plus qu’imparfait. Mécontente d’avoir vu Zeus engendrer seul sa fille Athéna, Héra décide à son tour d’enfanter seule un enfant mâle plus puissant que les autres dieux : Typhon. Ses représentations varient : un ouragan destructeur, ou un monstre cracheur de flammes.

« Zeus dardant son foudre sur Typhon », hydrie* à figures noires, v. 550 av. J.-C., Paris, Musée du Louvre

Héra réédite son prodige. Lorsqu’elle donne le jour, à Héphaïstos, elle trouve le nourrisson si laid qu’elle le jette aussitôt du haut de l’Olympe. La chute provoque une blessure qui le fera boiter toute sa vie. L’infirmité d’Héphaïstos est représentée par des pieds tournés en dehors, comme sur le vase François. Il apparaît ainsi clairement que se passer d’un père, c’est engendrer une progéniture monstrueuse ou difforme…

Kleitias, Ergotimos, Vase François, vers 570 av. J.-C., H : 66 × L : 57 cm, Florence, Musée archéologique national
Kleitias, Ergotimos, Vase François (détail), vers 570 av. J.-C., H : 66 × L : 57 cm, Florence, Musée archéologique national
La procréation : une affaire d’homme

Les mythes sont avant tout des récits de création ou d’invention. Chaque cité reconnaît un ancêtre fondateur, souvent un héros autochtone ayant pour fonction « d’enraciner une communauté dans un territoire et de lui conférer une identité politique en la rattachant à un ancêtre commun, toujours de sexe masculin »11. Le mythe d’Erichthonios (ou Erechthée) relatant la fondation d’Athènes, étudié par l’historienne Nicole Loraux12 est en cela exemplaire.

Relief de Melos: Athéna levant Erichtonios pour le donner à Cecrops, le roi-serpent, d’Athènes,vers 460 av. J.-C., H : 11cm, Berlin, Antikensammlung, Altes Museum Scala.

Ce mythe minore encore une fois le rôle des femmes dans la reproduction : selon Homère, Héphaïstos, épris d’Athéna, tente de la violer. Au moment où elle réussit à s’échapper, le dieu éjacule sur sa cuisse. La déesse s’essuie avec un tissu de laine qu’elle jette à terre. La Terre, fécondée, donne naissance à Érichthonios. L’étymologie du prénom (érion, laine, et khthốn, la terre) évoque cet engendrement extraordinaire. Selon d’autres versions, Érichthonios est un «autochtone», c’est-à-dire un enfant né de la terre, recueilli à sa naissance par Athéna (l’iconographie la montre lui tendant les bras ). La déesse trouve dans cette adoption la possibilité d’être mère tout en restant vierge. Le geste de soulever l’enfant du sol correspond à la coutume grecque de l’Amphidromie13 selon laquelle le père reconnaît l’enfant et le légitime14.

Cratère ( grand vase utilisé pour mélanger le vin et l’eau) en calice attique à figures rouges, attribué au peintre Nicias, vers 400 av. J.-C., Richmond, Virginia Museum of Fine Arts.
« Athéna reçoit le bébé Erichthonios » (détail) Cratère en calice attique à figures rouges, attribué au peintre Nicias, vers 400 av. J.-C., Richmond, Virginia Museum of Fine Arts.

Le mythe doit sans doute aussi être interprété comme une « manière très subtile de se passer des femmes pour faire naître le premier Athénien et, penser la reproduction sans les femmes. »15

Dans le monde des hommes – et non plus celui des dieux et des héros-, les Grecs n’ont d’autre possibilité que de reconnaître le rôle de la femme dans la procréation. Mais ils tentent d’en limiter au maximum l’importance au profit d’une paternité supérieure ; la femme n’est qu’un réceptacle qui reçoit la semence de l’homme. Ainsi, dans Les Euménides d’Eschyle (458 av. J.-C.) Apollon affirme :

Je dirai ceci ; vois si je parle bien. Ce n’est pas la mère qui engendre celui qu’on nomme son fils ; elle n’est que la nourrice du germe récent. C’est celui qui agit qui engendre. La mère reçoit ce germe, et elle le conserve, s’il plaît aux dieux. Voici la preuve de mes paroles : on peut être père sans qu’il y ait de mère. La fille de Zeus Olympien m’en est ici témoin. Elle n’a point été nourrie dans les ténèbres de la matrice, car aucune déesse n’aurait pu produire un tel enfant. Pour moi, Pallas, et entre autres choses, je grandirai ta ville et ton peuple. J’ai envoyé ce suppliant dans ta demeure, afin qu’il te soit dévoué en tout temps. Accepte-le pour allié, ô déesse, lui et ses descendants, et que ceux-ci te gardent éternellement leur foi !

  1. Aurélie Damet, « La domination masculine dans l’Athènes classique et sa remise en cause dans les crises intrafamiliales », Siècles, 35-36 | 2012 []
  2. Violaine Sebillotte Cuchet, « Représenter les sexes. Images et genres dans l’Antiquité grecque », Perspective, n° 4, 2007 []
  3. Françoise Frontisi-Ducroux, « Idéaux féminins : le cas de la Grèce ancienne », Topique, 2003/1 (n° 82), p. 111-119. []
  4. Pauline Schmitt Pantel : un «introuvable gynécée» Aithra et Pandora. Femmes, Genre et Cité dans la Grèce antique, Paris, L’Harmattan, 2009 []
  5. Lydie Bodiou, Pierre Brulé et Laurence Pierini, « En Grèce antique, la douloureuse obligation de la maternité », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés, 21 | 2005 []
  6. Jean Marcadé, « La mort des femmes, la mort des mères sur les stèles funéraires en Grèce à l’époque classique (Ve-IVe siècle av. J.-C.) », in Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, année 2014, pp. 7-21. []
  7. Pierre Brulé, « Femmes voilées : les Grecs aussi », Clio. Femmes, Genre, Histoire, 26 | 2007. []
  8. Gaëlle Deschodt, «La pudeur, une clé de lecture du mariage grec ancien ?», Hypothèses 2010/1 (13), p. 141-153, []
  9. Gaëlle Deschodt, ibid. []
  10. Louise Bruit Zaidman et Jean-Baptiste Bonnard, « Jean-Baptiste Bonnard, Le complexe de Zeus. Représentations de la paternité en Grèce ancienne », Revue de l’histoire des religions, 1 | 2007. []
  11. Jean-Baptiste Bonnard, “Le complexe de Zeus. Représentations de la paternité en Grèce ancienne”, Paris, Publications de la Sorbonne, 2004, p. 65 []
  12. Nicole Loraux, Les Enfants d’Athéna, le Seuil, 1990 et Nicole Loraux, Né de la terre : mythe et politique à Athènes, Le Seuil, 1996 []
  13. Florence Gherchanoc, «  Le lien filial dans la Grèce antique : pratiques et acteurs de sa reconnaissance”Metis, 1998, n° 13. []
  14. Claudine Leduc, « Autochtonie et maternité à Athènes (époques archaïque et classique) », Cahiers « Mondes anciens », 6 | 2015 []
  15. Pierre Brulé, Les femmes grecques à l’époque classique, Paris, Hachette littératures, 2001. []

Perriand (années 1930), héraut de la modernité

Fanny Gayon
Les années 1930 sont pour Charlotte Perriand une période d’intense activité créatrice et intellectuelle. Entrée en 1927 à l’atelier de Le Corbusier, menant parallèlement une carrière personnelle nourrie de collaborations artistiques avec des créateurs d’avant-garde dont Fernand Léger, Djo-Bourgeois, René Herbst ou Jean Fouquet, elle ne se contente pas de s’imposer comme l’une des artistes incontournables de son époque, elle s’engage. Elle participe à la fondation de l’Union des Artistes Modernes (UAM), s’implique aux côtés de Le Corbusier dans les Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM), milite à l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR). Cet engagement la conduit à s’exprimer tout autant par sa plume que par ses créations. Les écrits qu’elle publie dans la presse manifestent des positions tranchées, résolument modernes, toutes dirigées vers l’amélioration des conditions de vie des classes populaires.
Pierre Jeanneret, Portrait de groupe : Le Corbusier, Pierre Schoelfield, Charlotte Perriand, Djo-Bourgeois, Jean Fouquet, vers 1929, photographie argentique, collection Pierre Jeanneret.

En 1929, la revue britannique The Studio, fait paraître son manifeste en anglais : « Wood or Metal », dont nous présentons ici une traduction1. Le style lapidaire, les jeux typographiques, le ton polémique montrent l’influence de Le Corbusier tel qu’on peut le lire dans Vers une architecture (1923) ou l’Art décoratif aujourd’hui (1925). Cette réponse à l’écrivain John Gloag qui avait, dans la même revue, dénoncé violemment l’utilisation du métal dans les arts décoratifs, est l’expression-même des recherches de Perriand en ces années, parallèlement aux artistes du Bauhaus ou De Stijl, pour la création d’un mobilier solide, léger, aux lignes pures et qui puisse être fabriqué en série2.

CHARLOTTE PERRIAND « BOIS OU MÉTAL ? », THE STUDIO, AVRIL 1929.

LE MÉTAL est à l’agencement intérieur ce que le ciment a été en architecture.
C’EST UNE RÉVOLUTION.
L’ AVENIR sera aux matériaux résolvant le mieux les problèmes posés par l’homme nouveau.
J’entends par HOMME NOUVEAU le type d’individu que la science n’a pas dépassé, qui comprend et vit son époque : l’avion, les transats, l’auto à son service ;
Le sport pour la santé ;
Sa maison pour son repos.
QUEL DOIT ÊTRE SON HABITAT ?
L’hygiène tout d’abord : le savon et l’eau.
Le rangement : des casiers standards avec des étagères.
Le repos : des machines à se détendre pour un confort et un repos optimal.
Des lits ; des fauteuils ; des chaises longues ; chaises et tables de bureau ; des tabourets, certains hauts et certains bas ; des chaises pliantes.
Le mot français pour mobilier, « MEUBLES » vient du latin « mobilis », ce qui signifie des choses qui peuvent être déplacées.
Les seules choses qui entrent dans cette catégorie sont les chaises et les tables.
Nous avons posé le problème ; maintenant nous devons le résoudre….

LE MATÉRIEL ACTUELLEMENT UTILISÉ ET LE MATÉRIEL QUI DEVRAIT ÊTRE UTILISÉ.

LE BOIS : substance végétale, par sa nature même vouée à la pourriture, elle est sensible à l’action de l’humidité de l’air. « Le chauffage central sèche l’air et déforme le bois. ». Depuis la guerre, nous n’avons plus de bois sec : il est séché artificiellement et de manière inadéquate.
Le contreplaqué, le bois aggloméré :
Ils doivent être utilisés pour les panneaux, montés sur une ossature métallique et permettant le « jeu ».
LE MÉTAL : matériau homogène ; certains alliages sont susceptibles d’être corrodés par l’acidité de l’air : dans ce cas la protection est assurée par oxydation, ou par application de peinture, de Duco3, etc….
Des armoires en tôle martelée ;
Pour les chaises, les tubes métalliques type « vélo »: une bicyclette ne pèse que 10 à 12 kilogrammes. Minimum de poids, maximum de résistance : soudage autogène = ▵
Ce procédé ouvre un vaste champ de possibilités pratiques.
Le rapport entre la résistance du matériau et les contraintes qui s’exercent sur lui, c’est-à-dire le coefficient de sécurité, serait d’environ 6 pour le métal, 10 pour le bois. Pour être de la même solidité, il faudrait que le bois soit 14 fois plus épais que le métal :

PRESSION                                                                                                                                                COMPRESSION                            L’acier est 14 fois plus résistant que le bois
FLEXION

CONCLUSIONS TECHNIQUES :

Le bois n’aurait jamais permis la TOUR EIFFEL.
Le métal est supérieur au bois ; pour quelles raisons ?
Le pouvoir de résistance du métal lui-même ;
Parce qu’il permet une production de masse en usine (diminue la quantité de travail requise) ;
Parce que grâce aux différentes techniques de fabrication, il ouvre de nouvelles perspectives ; de nouvelles possibilités en matière de design ;
Parce que les revêtements protecteurs contre les agents corrosifs non seulement réduisent le coût d’entretien, mais ont une valeur ESTHÉTIQUE inestimable.
LE MÉTAL est à l’agencement intérieur ce que le ciment a été à l’architecture.
C’EST UNE RÉVOLUTION.
ESTHÉTIQUE DU MÉTAL.
L’aluminium vernis, le Duco, la parkerisation4, la peinture, il existe une grande variété dans le traitement du métal.
Si nous allions le métal au cuir des chaises ; aux dalles de marbre, verre, caoutchouc indien des tables ; au dallage du sol ; au ciment ; aux végétaux, nous obtenons une gamme d’accords parfaits apportant de nouvelles sensations esthétiques.
UNITÉ DANS L’ARCHITECTURE et plus encore :                                                                                 
UNE POÉSIE
Une nouvelle beauté lyrique, régénérée par les sciences mathématiques, a produit un homme nouveau capable d’aimer avec ferveur : les « avions Voisin » d’Orly ; une photographie de la Méditerranée, et les « Ombres Blanches ».
Même le Mont Cervin tient une place d’honneur.

POUR LE PUBLIC :
BLOCS OPÉRATOIRES, Cliniques, Hôpitaux :
Améliorer la santé physique et morale,                                                                                                
Rien d’extraordinaire.
MODE : Regardez les magasins (qui
reflètent le goût du public).
Ils fabriquent du bois métallisé ;
Ils font du faux chêne en métal ;
Ils ont même
conçu une chaise en contreplaqué, en métal et en caoutchouc pour imiter le marbre.
LONGUE VIE AU COMMERCE.
L’HOMME DU XX
e SIÈCLE: UN INTRUS ? Oui, dans l’ameublement ancien, et NON, dans l’intérieur nouveau.
LE SPORT, indispensable pour une vie saine à l’ère mécanique.
Une autre mentalité :                                                                                                                                          La transparence, le rouge et le bleu                                                                                                          Le brillant de la peinture,                                                                                                                                    Les sièges pour s’asseoir,                                                                                                                                      Les casiers pour ranger nos affaires.
L’espace, la lumière, la joie de créer et de vivre… dans ce siècle qui est le nôtre.
CLARTÉ, LOYAUTÉ, LIBERTÉ de penser et d’agir.
NOUS AVONS LE DEVOIR DE NOUS GARDER MORALEMENT ET PHYSIQUEMENT EN FORME.
Tant pis pour ceux qui ne le font pas.

Ch. Perriand

Charlotte Perriand, Salle à manger, 1928, présentée au Salon des Artistes Décorateurs de 1928.

Les deux textes suivants ont été publiés en 1936 dans Vendredi, hebdomadaire de gauche qui parut entre 1935 et 1938 dans la mouvance du Front Populaire.

Le premier5 fait un état des lieux des conditions de vie déplorables de la classe ouvrière urbaine. Il doit conduire les lecteurs à approuver la révolution du logement et des services que préconise Perriand. Afin de toucher un lectorat nombreux et populaire, elle adopte un style vigoureux, très factuel. On y retrouve le principe des chiffres à l’appui de sa démonstration comme dans La Grande misère de Paris, gigantesque photomontage mural qu’elle réalise la même année pour le Salon des Arts ménagers. On notera que la créatrice signe «Charlotte Perriand, architecte» : la jeune artiste qui avait rejoint l’atelier de Le Corbusier pour apprendre ce métier – presque exclusivement masculin – a acquis une grande assurance.

Charlotte Perriand (avec la participation de Jean Bossu, Émile Enci, Jacques Woog, Georges Pollak), La Grande misère de Paris (détail), 1936, photomontage, exposé dans la salle de l’habitation d’aujourd’hui, Salon des arts ménagers, Grand Palais, Paris, 1936.

CHARLOTTE PERRIAND « LA MÉNAGÈRE ET SON FOYER », VENDREDI, n°26, 1er mai 1936

La ménagère qui, en même temps que l’homme, participe à la production, continue à porter le poids du labeur des siècles passés : laver, cuisiner, nettoyer sans bénéficier des progrès techniques contemporains, que lui offre pour logis la société actuelle ?

1. Soit tous les vieux immeubles locatifs, où famille après famille ont fait leur nid sans s’assurer jamais de la désinfection des locaux (avant l’apparition du papier peint, nos pièces étaient repeintes à la chaux, qui possède des qualités désinfectantes). Le local des toilettes, dans la plupart de ces immeubles, n’existe pas : ni douches, ni bains, c’est souvent la cuisine qui fait office de toilette, dans les carottes et les choux… avec eau courante et cuvette, tub, etc., selon l’ingéniosité de l’occupant. La question du chauffage reste également individuelle (foyer à charbon, au gaz, etc.).

2. Soit les nouvelles constructions qui s’érigent un peu partout, qui sont sonores parce que le problème du repos de chaque famille n’a pas été posé (cette question peut être résolue par un bon emploi des matériaux). Très peu possèdent des éviers-vidoirs, pas de garde-manger réfrigéré, plus de vastes placards si utiles pour le rangement ; le plan des appartements est étriqué – un minimum pour tout.

Est-ce pleinement la faute des architectes ? Ou bien plutôt celle des sociétés immobilières qui leur ont imposé un prix de construction moindre, ne permettant pas aux techniciens consciencieux d’appliquer toutes leurs connaissances et d’en faire bénéficier les masses ?

Ces maisons sont conçues pour rapporter de l’argent, c’est-à-dire un minimum pour un maximum, et le maximum, c’est le taux de loyer que doit payer chacun : un ouvrier, pour vivre en « ours mal léché », un Français moyen pour se donner des illusions de bien-être.

Il n’y a que quelques privilégiés qui puissent enfin profiter de l’hygiène reconnue par tout le corps médical, si indispensable à la vie de l’homme. La médecine préventive ? Mais c’est déjà pouvoir vivre sainement : au bureau, à l’usine, au logis.

NOS LOGIS ?

Ils manquent généralement d’espace, d’air, de soleil, d’hygiène. Leurs fenêtres donnent sur des rues sombres, aux bruits multiples, ou sur des courettes étroites, réceptacles aux poubelles ; comme vis-a-vis, des façades à pic trouées d’autres fenêtres camouflées de tentures pour arrêter le regard indiscret du voisin et le peu de rayons solaires qui peut y parvenir.

Nous ne connaissons pas les bienfaits des services communs et la vie joyeuse des centres collectifs. Pas de crèche pour les enfants, pas de parc de verdure, pas de club pour se rencontrer et échanger des idées, pas de terrain de sport accessible à tous pour éduquer nos muscles après une dure journée de travail. Nous ne connaissons que la rue, la cour, notre logis restreint dans lequel nous devons tout faire (puisque, socialement, rien n’a été fait), élever nos enfants, recevoir nos amis, entretenir notre corps et notre esprit… Et cela nous semble normal, puisque rien ne nous laisse entrevoir autre chose de meilleur.

Nous avons l’impression que c’est définitif et naturel.

Cependant, la science nous a renseignés sur les bienfaits de la lumière solaire : « la lumière solaire directe est favorable à l’organisme : indispensable au développement régulier des enfants, en réglant la transformation du calcium et du phosphore ; elle possède des capacités à tuer les microbes… » disent les hommes de science.

Et pourtant, la moitié des locaux habitables de Paris ne voient jamais la lumière solaire (ceux au nord, ceux dans les étages inférieurs, dans les rues étroites ou sur les courettes).

La science nous a renseignés sur les étranges méfaits du bruit qui augmente l’élément nerveux de chaque individu. Les méfaits des fumées : on a calculé que pour la seule ville de Paris, un poids de 100.000 kilos de poussière et charbon, provenant des fumées, se dépose annuellement sur les maisons, dans les rues et sur les toits. Ces poussières servent de noyaux de condensation à la vapeur d’eau et prennent une part importante dans la formation des brouillards.On connaît l’action fâcheuse des brouillards sur les bronches et les poumons…

À titre d’exemple, je vous donne le nombre de bactéries trouvées dans 10 mètres cubes d’air, analysés a des époques fort voisines, dans des lieux différents :

  • À l’altitude de 2 000 à 4 000 m, et à 100 km en mer : 0
  • Au lac de Thome (550m l’altitude) : 8
  • Près de l’hôtel de Bellevue (Thome), 560 m : 25
  • Dans une chambre du même hôtel : 600
  • Au parc Montsouris, Paris : 7600
  • À Paris, rue de Rivoli : 55 000

 À la lumière des connaissances nouvelles, des techniciens : ingénieurs, architectes, sociologues, médecins peuvent résoudre le problème de votre bien-être Mais, dans le cadre de la société actuelle, tout ce qui peut contribuer au progrès et au bonheur des homme est traité d’utopique.

Afin d’éclaircir la question du logis, nous avons posé a plusieurs personnes les questions suivante, et nous analyserons les réponses reçues dans de prochains article :

  1. Quelle pièce désirez-vous la plus grande dans votre appartement ?
  2. Quelle est la pièce dont vous vous servez le plus ?
  3. Quelle est la pièce à l’agencement de laquelle vous apportez le plus de soins ? Pour laquelle dépensez-vous proportionnellement le plus d’argent ?
  4. De quel meuble avez-vous besoin ?
  5. Lesquels voyez-vous en bois ? En fer ?
  6. Avez-vous une préférence pour un style ?
  7. Que quelle couleur voyez-vous les murs de votre appartement ? Dans la cuisine, toilette, salle à manger, etc.
  8. Préférez-vous les murs chamarrés ou unis ?
  9. Préférez-vous le papier peint ou la peinture ?
  10. Que préférez-vous sur votre sol (moquette, lino, parquet, etc.) Dans votre chambre, cuisine, salle, etc.
  11.  Aimez-vous les tentures sous votre lit, table, cheminée, etc.
  12. Aimez-vous les rideaux sur vos fenêtres ? De quelle couleur ? Aimez-vous les doubles rideaux ?
  13. Quel genre d’appareil d’éclairage préférez-vous ?

Charlotte PERRIAND.  architecte.

Le second texte6 met en scène un entretien fictif avec une secrétaire – les femmes sont alors les maîtresses du logis7. Le procédé du dialogue lui permet de contester les goûts et a priori des catégories sociales modestes qui voient dans le mobilier «de style», en bois, volumineux et chantourné, fabriqué au Faubourg Saint-Antoine, le signe de l’accession au mode de vie bourgeois. La répétition finale du mot simili n’a d’autre but que d’en montrer le caractère factice.

CHARLOTTE PERRIAND « LA MÉNAGÈRE ET SON FOYER », VENDREDI, n°29, 22 mai 1936

(Interview dans un bureau – réponse d’une secrétaire)

– Avez-vous une préférence pour un style ?

– Je n’aime pas le moderne.

(Nous voilà lancés dans la fameuse bataille entre style ancien et style moderne.)

– Pourquoi n’aimez-vous pas le moderne ?

– Ces « caisses à savon », ce n’est pas joli… Je préfère une belle commode Louis XV ou Directoire : le galbe est beau. Il n’y a pas d’art moderne. Une table c’est une planche avec quatre pieds droits avec une petite moulure au coin. L’art moderne c’est une décadence ! Si les modernes ne font pas mieux que l’ancien, il vaut mieux prendre dans l’ancien les formes qui sont belles…

– Je ne conteste pas la beauté des meubles anciens… mais toute copie des siècles périmés, car les conditions techniques, sociales, culturelles ne sont plus les mêmes. Cette imitation des siècles passés est peut-être une preuve de plus de la décadence de la société actuelle. Nous en sommes à l’enfance de l’art moderne, dont le développement marchera de front avec celui de la société nouvelle.

***

– Ne croyez-vous pas que nos pièces sont trop encombrées ?

– Il faut bien ranger les choses. Une grande armoire, c’est beau ; elle présente l’avantage d’un grand placard.

– Mais que diriez-vous si, à la place d’une armoire, d’une commode, d’un chiffonnier… on couvrait toute une surface de mur avec des casiers bien équipés contenant des tiroirs à portée de main ?

– Ils auraient l’air de classeurs dans un bureau ; en outre, ce seraient de gros frais qui resteraient acquis à l’immeuble.

– Attention! Ces casiers peuvent être mobiles, juxtaposables, faits dans la matière que vous aimez le mieux, avec portes coulissantes en bois, en glace… Ces casiers peuvent être disposés en laissant des vides, offrant une surface variée à volonté et selon les besoins.

– Si je me range à votre opinion, mes meubles anciens jureront dans ce nouveau décor.

– Non, gardez ceux qui sont beaux sans et qui vous servent bien ; ces surfaces de casiers bien appropriées à vos besoins de rangement feront plus ou moins partie de l’architecture de votre pièce ; ils ne figureront pas comme meubles « dits modernes » ; ils seront de conception saine et pourront très bien s’accorder avec d’autres meubles de conception différente. Le style moderne, dont on parle si souvent, c’est plutôt de la mode créée par le commerce : vendre… donc démoder l’année suivante ce qui est à la page aujourd’hui. Le commerce offre l’illusion de la richesse, par le mobilier « simili ancien », par le mobilier « copie d’ancien »… depuis l’Exposition de 1925 il édite aussi des meubles de style » dit « modernes » , mais la tradition du faux continue, « le bon fonctionnement est subordonné à la forme représentative du meuble ». Un bon rangement de nos affaires, occupant ainsi un minimum de place dans nos appartements, est un progrès. Des casiers avec portes coulissantes, des tiroirs où tout est classé à profondeur utile (étude du contenu ; sans aller chercher, derrière la pile de tasses la pile d’assiettes).

– Très bien, mais si un jour je dois me débarrasser de mon installation, je sais par expérience que je n’en tirerai pas un radis ; au contraire, si je dois me défaire de vrais meubles d’époque, je subirai une perte inévitable mais minime ; aussi mes moyens sont limités, je préférerai acquérir peu à peu quelques jolis meubles, mais des meubles véritablement d’époque…

***

Avant de poursuivre la question du mobilier sous un angle plus technique feuilletons des catalogues pour antiquaires, nous verrons ce que l’on offre à la ménagère pour meubler son logis.

Mais remplaçons, dans ce cas, les appellations « style ancien » et « style moderne » раг :

Copie d’ancien, meubles « dits pour antiquaires » (fabriqués de toutes pièces en série). Nos sièges (dits « pour antiquaires ») s’entendent : construction à l’ancienne, vieux bois chevillé, assemblages verticaux, traces de clous aux feuillures, patine ancienne, etc. Spécialité de sièges maquillés « vieux poussier ».

Simili ancien (utilisant des motifs de « style », meubles de production courante des grands magasins, adaptés aux dimensions étriquées des appartements, aux besoins économiques de la masse) : salle à manger Renaissance, « la chasse », sculpture (mécanique) prise dans la masse… salle à manger bombée Louis XVI, «  Versailles ».

3° Production Simili régional, lustre rustique, façon chêne ciré, têtes de chimères sculptées (à la machine)… buffet à guérites.

4° Production Simili moderne (j’entends toute la production où l’aspect extérieur, le décor seul ont changé sans tenir compte soit des meilleures possibilités d’utilisation, soit des nouveaux besoins, soit de l’emploi d’une technique nouvelle) : chambre à coucher moderne, bombée, à gorge et doucine « précieuse » ou « convoitise », salle à manger « miracle », sculpture (mécanique) dans la masse, cabinet moderne « André Chénier ». Et remarquez que les prix du mobilier sont inversement proportionnels à la richesse des noms invoqués : « précieuse », « Versailles », « miracle », « convoitise », « splendeur », « tentation » …

Charlotte PERRIAND8

Charlotte Perriand (avec Pierre Jeanneret et Le Corbusier), L’Équipement d’une habitation, Salon d’Automne de 1929.
  1. le passage du début du texte jusqu’à « tant pis pour ceux qui ne l’ont pas » tiré du tapuscrit original en français de Charlotte Perriand a été publié dans le catalogue Le Monde Nouveau de Charlotte Perriand, 2019, Fondation Louis Vuitton-Gallimard, la suite est une traduction personnelle. []
  2. Le ton catégorique laisse cependant songeur lorsqu’on sait que moins de dix ans plus tard, en 1938, l’artiste exalte le bois dans ses meubles aux « formes libres » et qu’il restera son matériau de prédilection. []
  3. un anti-rouille []
  4. procédé de protection du métal par un revêtement résistant à la corrosion []
  5. BNF-Gallica ark:/12148/bpt6k46770025 []
  6. BNF-Gallica ark:/12148/bpt6k4677006t []
  7. Toutefois, Perriand, féministe, n’a pas manqué de rappeler en tête de l’article du 1er mai que «la ménagère […] en même temps que l’homme, participe à la production» []
  8. L’hebdomadaire Vendredi a laissé une faute de frappe, écrivant *PERRIAUD []

Sortir de l’ombre : femmes artistes du moyen âge (PARTIE 1)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

Il est très difficile de trouver des exemples d’œuvres de femmes artistes avant le Moyen Âge. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle (Ier siècle) mentionne Iaia de Cyzique, peintre et sculptrice grecque, active à Rome autour de 80 av. J.-C. et quelques autres artistes grecques dont Irène (2e moitié du IVe siècle av. J.-C.), Aristarète (IIIe ou IVe siècle av. J.-C.), Calypso (vers 200 av. J.-C.), etc. La liste de Pline sera reprise par Boccace dans Les Femmes illustres (1374). Or on ne trouve aucune œuvre signée ou d’attribution certaine. L’existence de ces femmes a ensuite été effacée, certainement de manière volontaire, de l’histoire des arts.

«La poétesse Sappho » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223
«La peintresse Thamyris » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223
«La sculptrice et peinteresse Marcia (Iaia de Cyzique) » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223
«La peintresse Irène » in Le Livre de Jehan Boccace de la louenge et vertu des nobles et cleres dames, translaté et imprimé novellement à Paris, 1493 (date d’édition), Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-1223

Du Moyen Âge au XVIIIe siècle, la plupart des femmes artistes sont nées dans un milieu artistique ; pour des raisons de mœurs et de morale, il leur était impossible d’accéder à un enseignement artistique en dehors du cercle familial. Filles ou femmes d’artistes, elles pouvaient alors avoir une pratique professionnelle. Pour les femmes de l’aristocratie, la musique, la littérature ou même la peinture étaient permises en tant qu’activités d’agrément au couvent, ou au sein du foyer.

Les barrières sociales ont joué un grand rôle dans l’exclusion des femmes artistes : interdiction de fréquenter les ateliers ou académies, confinement à la sphère domestique, invisibilisation de leurs productions, critiques souvent très dures de l’entourage ou des pairs… Les structures sociales ou institutionnelles ont lourdement pesé sur leurs choix de vie, jusqu’à les contraindre au renoncement. En effet, nombreuses sont les artistes qui ont cessé de pratiquer leur art une fois mariées.

Enfin, l’oubli est aussi la conséquence des disciplines artistiques qui leur sont autorisées. Travaux textiles, et enluminures de manuscrits mettent en œuvre des matériaux fragiles, sensibles à la lumière, à la moisissure, à la température, et soumises à l’usage, donc à l’usure du temps.

Femmes artistes du Moyen Âge

Créer au couvent

Pour certaines femmes, notamment des classes supérieures de la bourgeoisie, entrer dans les ordres leur permettait de se consacrer à l’étude et à l’art en dehors des stéréotypes imposés par la société aux femmes laïques. Les couvents sont d’importants lieux d’apprentissage, de culture et de création notamment dans les régions germaniques.

Guda est une religieuse de Rhénanie du milieu du XIIe siècle qui put exercer ses talents de copiste et d’enlumineuse. C’est à elle que l’on doit les illustrations de l’homéliaire dit de Saint Barthélémy conservé aujourd’hui à Francfort. Guda se représente dans le manuscrit à l’intérieur d’une lettrine (D) introduisant le chapitre de la fête de la Pentecôte, levant la main comme pour témoigner de la véracité de ce qu’elle va affirmer. Une inscription en latin (« Guda, peccatrix mulier, scripsit et pinxit hunc librum » signifiant « Guda, pécheresse, a écrit et enluminé ce livre ») affirme sa nature de pécheresse. Mais cette profession graphique d’humilité constitue de fait une affirmation inédite de sa personne en tant qu’artiste. C’est ainsi que Guda réalise l’un des premiers autoportraits de l’histoire de l’art occidental qui nous soient parvenus.

Homéliaire de Saint-Barthélémy, fin XIIe, copié et enluminé par Guda, Francfort, Bibliothèque universitaire Johann Christian Senckenberg, Ms. Barth. 42 (Ausst. 19)

Illustratrice de manuscrits, compositrice de musique, médecin-guérisseuse, Hildegarde de Bingen (1098-1179), religieuse bénédictine de Rhénanie, est l’une des artistes polymathes qui éclosent au XIIe siècle dans l’Europe du Nord. Son œuvre éclectique va de la description de ses visions mystiques aux sciences naturelles. Elle s’intéresse aux plantes et à leurs vertus, revisite la médecine d’Hippocrate et de Galien, invente une langue et son alphabet… Son apport aux arts est décisif en musique. Ses chants liturgiques et son drame Ordo virtutum (1151) se caractérisent par des mélodies monodiques très mélismatiques1.

« Autoportrait d’Herrade », in Hortus deliciarum, fac simile du manuscrit du XIIe siècle édité par Christian Maurice Engelhardt, 1818, Strasbourg, bibliothèque nationale et universitaire, R43-BNF.

Herrade de Landsberg (née entre 1125 et 1130, morte le 25 juillet 1195), abbesse du couvent de Hohenbourg en Alsace était poétesse, enlumineuse, encyclopédiste, musicienne. Elle aurait perfectionné le système de notation de la musique sur portée de Guido d’Arezzo.

Partition, Hortus deliciarum, fac simile du manuscrit du XIIe siècle édité par Christian Maurice Engelhardt, 1818, Strasbourg, bibliothèque nationale et universitaire, R43, BNF.

 Sa célébrité est surtout liée à l’Hortus deliciarum (Le Jardin des délices)2 qu’elle écrit et enlumine dans les années 1169-1175. Cette encyclopédie à vocation pédagogique – elle devait servir à l’instruction des jeunes religieuses- était illustrée de trois cents peintures de la main d’Herrade. Du manuscrit, ayant péri au cours du bombardement de Strasbourg en 1870, ne restent que des copies.

« Échelle des vices et des vertus », in Hortus deliciarum, fac simile du manuscrit du XIIe siècle édité par Christian Maurice Engelhardt, 1818, Strasbourg, bibliothèque nationale et universitaire, R43, BNF.

En Italie, Caterina Vigri (1413-1463), mystique bolognaise devenue Sainte Catherine de Bologne après sa canonisation, fut enlumineuse, écrivaine et peintre. Son travail pictural est intimement lié à sa dévotion : son bréviaire personnel est illustré de dessins, prolongements de sa méditation. Quatre tableaux, deux conservés à Bologne et deux autres à Venise, lui ont été attribués de manière incertaine.

Caterina Vigri, “Saint François d’Assise” , Bréviaire de Sainte Catherine de Bologne, 1438-1452, fol. 443r., Bologne, monastère Corpus Domini,.
Des femmes de lettres et cheffes d’ateliers laïques

Le mouvement des béguines, apparu à Liège au début XIIe siècle, se répand en Europe du Nord et France. Il s’agit de femmes laïques, veuves ou célibataires, qui se rassemblent de leur plein gré en communautés. Si beaucoup vivent au sein du béguinage, d’autres vivent à proximité. Il existait à Paris dans le Marais un béguinage qui comptait environ quatre cents membres chapeautés par une maîtresse nommée par l’aumônier du roi. Si le béguinage de Paris a disparu, d’autres existent toujours comme celui de Bruges, devenu couvent de bénédictines, et dont certaines maisons datent du XVe siècle.

Le béguinage de Bruges

Les béguines vivaient ensemble dans une quasi-indépendance financière et juridique. Elles exerçaient souvent dans les métiers du fil et pratiquaient le commerce des tissus, bénéficiant de l’intense activité commerciale en Flandres et dans la Hanse entre l’Italie, la France et les pays du Nord.

Codex Vindobonensis, séries nova 2644, Les vêtements de lin, Tacuinum sanitatis (tableau de santé), Anonyme italien, 1370-1400, peinture sur papier, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. N. 2644 Han

Même si les béguines, contrairement aux moniales, ne formulent pas de vœux, elles vivent selon une discipline religieuse. Le choix du célibat et de la chasteté s’accompagne d’une certaine émancipation culturelle et intellectuelle. On voit apparaître ainsi, aux XIIIe et XIVe siècles, dans le contexte du courant mystique rhénoflamand, un certain nombre de béguines écrivaines, s’adonnant à la théologie et à la poésie. Cependant cette indépendance vis-à-vis de la domination masculine n’allait pas tarder à susciter des réticences puis même la persécution, notamment en France.

Ainsi, Marguerite Porete (1250-1310), béguine de Valenciennes, poétesse mystique de langue française, autrice du Miroir des simples âmes anéanties (1395), est envoyée au bûcher pour hérésie.

Vérité annonce à mon cœur
Que je suis d’un seul l’aimée
Et dis que c’est sans retour
Qu’il m’a son amour donnée.
Ce don rend morte ma pensée
Des délices de son amour,
Délices qui m’exaltent et transforment par union
En la permanente joie d’être en divine Amour
Et divine Amour me dit qu’elle est au dedans de moi entrée
Aussi peut elle tout ce qu’elle veut.
Cette force, elle me l’a procurée comme un don
De l’amant que j’ai en amour,
À qui je suis vouée,
Qui veut que je l’aime
Si bien que je l’aimerai.
Je dis que je l’aimerai
Mais je mens, je ne suis pas celle-là
C’est lui seul qui aime – moi :
Il est un et je ne suis pas
Plus rien ne m’importe
Que ce qu’il veut,
Que ce qu’il vaut.
Il est plénitude
Dont je suis pleine 
Tel est le divin noyau
Telle est l’amour loyale.

Marguerite Porete, Le Miroir des simples âmes anéanties, 1295, traduit de l’ancien français par Claude-Louis Combet, éditions Jérôme Millon, 2001.

Si le mouvement se maintient dans les pays flamands (à Bruges en particulier), le Concile de Vienne en 1311 lui porte un coup d’arrêt en France. En Italie, le terme de béguine prend une connotation très misogyne – celle d’une nonne en gris frigide. À partir du XIVe siècle, l’hostilité grandissante à l’égard des béguines et des femmes artistes plus généralement correspond à la transition de la féodalité au système capitaliste. On assiste progressivement à des campagnes menées par les artistes hommes contre la présence des femmes dans les ateliers. Les commerçants de tissus notamment excluent les fabriques tenues par des femmes.

À la fin du Moyen Âge la répartition des rôles se rigidifie : les femmes sont reléguées au foyer. Pourtant jusqu’alors, et ensuite avec discrétion, de nombreuses femmes travaillent dans les ateliers familiaux. On en a des traces en ce qui concerne le travail du manuscrit.

Jeanne Montbaston (av. 1338 – ap. 1353) est l’un des rares exemples d’artiste laïque. Femme de Richard Montbaston, propriétaire d’un atelier de production de livres et d’enluminure à Paris sur l’île de la Cité, elle hérite, après la mort de son mari, de l’affaire familiale et se charge de la partie créatrice. Elle prête le serment des libraires en 1353 comme illuminatrix et libraria.

“Le Songe”, in Guillaume de Lorris, Jean de Meung, Le Roman de la rose, 1230-1235 (pour la partie de Guillaume de Lorris), 1275-1280 (pour la partie de Jean de Meung), édité et enluminé en 1351-1375 par Jeanne de Montbaston, Bibliothèque nationale de France. Département des Manuscrits. Français 802.
“Christine offre son livre au roi Charles VI”, in Le Livre de la Reine, volume 2 (recueil de textes de Christine de Pizan), édité en 1414 à l’attention d’Isabeau de Bavière, Londres, British Library, Harley MS 4431.

Christine de Pizan (v. 1364-v. 1431) est une figure intellectuelle incontournable du début du XVe siècle. Poétesse, femme de lettres, elle fut éduquée à la cour de Charles V par son père, médecin et astrologue italien, qui lui lègue sa bibliothèque. Devenue veuve très jeune et en charge de famille, elle décide de ne pas se remarier et de subvenir aux besoins des siens par sa plume. Elle est aujourd’hui considérée comme l’une des premières féministes.

À la suite de Boccace, elle consacre un ouvrage aux femmes illustres, La Cité des dames (1405), mais son propos prend un tour allégorique bien plus engagé et subversif : Christine de Pizan bâtit pour les femmes une cité idéale où s’incarnent les vertus.

“Raison, Droiture et Justice invitent Christine à édifier une cité pour les femmes méritantes”, in Christine de Pizan, La Cité des Dames, 1405, édité en 1413-1414, enluminé par le Maître de la Cité des Dames, Paris, BnF, Manuscrits, français 1178, f. 3

Son livre participe à la polémique autour du Roman de la rose de Jean de Meung, polémique à laquelle l’écrivaine avait grandement pris part, dénonçant la misogynie de ce succès de la littérature médiévale. Refusant de considérer la femme comme pécheresse méritant coercition et violence, elle s’attaque en particulier à la dichotomie, habituelle en son temps, entre femme charnelle et homme rationnel.

“Christine offre son livre à la reine de France Isabeau de Bavière”, in Le Livre de la Reine, volume 2 (recueil de textes de Christine de Pizan), édité en 1414 à l’attention d’Isabeau de Bavière, Londres, British Library, Harley MS 4431.

Un grand nombre de manuscrits de Christine de Pizan nous sont parvenus dont certains calligraphiés de sa propre main. L’écrivaine possédait de toute évidence son propre atelier d’écriture3, et quelques rubriques, dans ses manuscrits, montrent clairement qu’elle était la maîtresse d’ouvrage de ses livres, confiant les miniatures et marges à des artistes qu’elle avait choisis4, et auxquels elle imposait son iconographie. Dans La Cité des dames, elle mentionne une ornemaniste (dessinatrice des ornements des marges), Anastaise, dont on ne connaît presque rien si ce n’est cet éloge de son art. Christine de Pizan employait ainsi, de toute évidence des artistes femmes.

À propos de ces femmes maîtresses dans l’art de la peinture dont vous avez parlé, j’en connais une aujourd’hui, nommée Anastaise, qui maîtrise si bien la réalisation des rinceaux de vigne enluminés dans les livres et les fonds ornés des miniatures, qu’on ne connaît à Paris, où sont les meilleurs enlumineurs du monde, aucun qui la surpasse ni qui fasse plus délicatement qu’elle le décor floral et les filigranes (?) et dont le travail soit plus coûteux, quelle que soit la valeur ou le prix du livre qu’on lui demande d’enluminer, pour qui en a les moyens. Et je sais cela d’expérience car elle a réalisé pour moi-même des rinceaux de vigne qui passent pour remarquables parmi ceux des meilleurs enlumineurs.

Christine de Pizan, La Cité des dames, 1405, chapitre 41 du 1er livre (traduit en français moderne par Inès Villela-Petit)

  1. Le site narthex. fr propose deux articles sur Hildegarde de Bingen, très riches, proposant des éléments d’analyse musicale : “La musique divine harmonie 1“, “La musique divine harmonie 2 []
  2. Le site autour-du-mont-sainte-odile.fr offre une présentation détaillée du manuscrit de l’Hortus deliciarum : “L’histoire du manuscrit“, “Le mont Sainte-Odile selon Herrade de Landsberg“, “La musique d’Herrade“, et nombre d’articles consacrés à l’iconographie dans l’Hortus deliciarum. []
  3. À propos de Christine de Pizan éditrice, une conférence passionnante d’Inès Villela-Petit, historienne de l’art et spécialiste de l’enluminure du Moyen Âge, “L’atelier de Christine de Pizan 1” dans le cadre des conférences Léopold Delisle” à la BNF []
  4. Toujours d’Inès Villela-Petit, une deuxième conférence Léopold Delisle-BNF, à propos de Christine de Pizan, “illustratrice” et un ouvrage: Inès Villela-Petit, L’atelier de Christine de Pizan, 2020, BNF éditions []

Créer au féminin. 1600-1780 (partie 2)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

  Lire la première partie

Portraits et autoportraits
L’affirmation du statut d’artiste par l’autoportrait

Cantonnées bien souvent au genre du portrait, de nombreuses peintres en ont exploré les limites avec un genre intermédiaire entre peinture d’histoire et portrait : l’autoportrait allégorique. Ces autoportraits déguisés en disent long sur leur personnalité et leur permettent de s’affirmer en tant qu’artistes.

Artemisia Gentileschi (1593-1656) se peint vers 1615 en Catherine d’Alexandrie, sainte martyrisée et menacée du supplice de la roue. Le regard planté dans celui du spectateur, son bras gauche éclairé attirant le regard vers la main posée sur la roue à pointes, la main droite tenant la palme des martyrs, elle évoque à travers les tortures subies par la sainte, celles qu’elle subit pour son procès. Néanmoins, il s’agit avant tout d’un morceau de bravoure qui montre l’excellence de son art.

Artemisia" w The National Gallery w Londynie. "Ducha Cezara odnajdziecie w  duszy kobiety” - Sztuka
Artemisia Gentileschi Autoportrait en sainte Catherine d’Alexandrie , vers 1615-1617, huile sur toile, 71 x 69 cm, National Gallery (Londres).

La néerlandaise Judith Leyster (1600-1660), active à Haarlem aux Pays-Bas se représente fièrement à son travail, avec palette et pinceaux à la main. Une des très rares femmes peintres à n’être pas née dans un milieu artistique – elle est fille d’un brasseur – elle se lance dans le métier à la mort de son père pour faire vivre sa famille. En plein Siècle d’or de la peinture hollandaise, son abondante production trouve d’importants débouchés. Son autoportrait donne une image pleine de vie : le tableau, comme un instantané, la montre interrompant son travail pour se tourner vers le spectateur, la bouche entrouverte, un très léger sourire flottant sur son visage. Spécialisée dans le portrait et la scène de genre (buveurs, musiciens), elle montre ses capacités dans les deux genres. L’autoportrait à la fois naturel et mis en scène – sa robe somptueuse n’est pas un vêtement de travail – devait servir à promouvoir son art.

Judith Leyster, Autoportrait, vers 1630, huile sur toile, 74 x 65 cm, National Gallery (Washington).
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Elisabeth-Sophie Chéron, Autoportrait, 1672, huile sur toile, 88 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

L’autoportrait de Sophie Chéron (1648-1711) est son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1672. À 24 ans, elle est la quatrième femme admise à l’Académie en tant que portraitiste. Le dessin qu’elle tient symbolise sa maîtrise de la partie la plus noble et la plus intellectuelle de son art, à l’égal des hommes.

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Rosalba Carriera, Autoportrait avec le portrait de sa sœur, vers 1715, pastel sur papier, 71 x 57 cm, Galerie des Offices (Florence).

Rosalba Carriera (1675-1757), ainsi qu’Artemisia Gentileschi, a laissé de nombreux autoportraits. Comme Judith Leyster, elle n’est pas issue du milieu artistique. Son premier métier fut celui de sa mère, dentellière. C’est la rencontre avec un peintre français installé à Venise qui détermine sa vocation. Initiée à la miniature, elle peint sur ivoire de petits portraits, orne des objets précieux qui rencontrent un certain succès. Cependant, ne voulant pas se restreindre à un art par trop décoratif, elle se lance dans le portrait au pastel. En 1715, elle se représente mettant la dernière main à un portrait de sa sœur qui fut son assistante. Son propre visage est rendu avec un réalisme bien plus grand que les portraits qu’elle réalise pour ses riches commanditaires.

Fichier:Rosalba Carriera - Self-Portrait as "Winter" - Google Art  Project.jpg — Wikipédia
Rosalba Carriera, Autoportrait en personnification de l’hiver, 1731, pastel sur papier, 46,5 x 34 cm,, Gemäldegalerie (arts anciens) de Dresde.
Rosalba Carriera (Carrera) Autoportrait, 1746, 25×31 cm : Descriptif de  l'œuvre | Artchive
Rosalba Carriera, Autoportrait, 1746, pastel sur papier, 31 x 25 cm, Galerie de l’Académie (Venise).

Vers 1730, Carriera se représente en personnification de l’hiver : l’aspect duveteux de la fourrure et le velouté du bleu rendus par la technique du pastel où ligne et couleur s’appliquent d’un même geste, témoignent de son immense virtuosité. Rien de commun entre la fantaisie de cet autoportrait et la gravité de celui qu’elle réalise en 1746, plus sombre, plus dramatique : à 71 ans, atteinte d’un début de cécité, elle se présente au spectateur, le regard perdu, mais couronnée des fleurs de lauriers qui rappellent sa gloire artistique.

Le portrait, voie du succès pour les artistes femmes au XVIIIe siècle

Les portraits réalisés Rosalba Carriera, par l’éclat des couleurs, l’aspect soyeux et velouté de la matière, manifestent une maîtrise exceptionnelle de la technique du pastel. Celle-ci permet de réaliser des œuvres sans dessin préalable et de procéder de manière bien plus rapide que la peinture à l’huile nécessitant des temps de séchage pour un rendu plus naturel. La Jeune femme au perroquet est un portrait d’une grande sensualité, le perroquet perché sur les doigts graciles de la jeune femme dévoilant sa poitrine d’un blanc crémeux.

Le portrait du Vicomte Boyne est emblématique de sa production : le modèle élégamment déguisé se détache sur un fond neutre. Le jeune aristocrate irlandais, de passage à Venise, est représenté en costume de carnaval avec le tricorne noir et la bauta, masque blanc en carton bouilli qu’il a relevé pour exhiber son visage. Le manteau noir qui aurait dû compléter le déguisement laisse cependant place à un manteau de velours bleu, bordé de fourrure, le portrait montrant à la fois l’identité aristocratique du jeune homme et la trace de son passage à Venise.

A Young Lady with a Parrot | The Art Institute of Chicago
Rosalba Carriera, Jeune femme au perroquet, 1725-1735, pastel sur papier, 50 x 60 cm, The Art Institute of Chicago.
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Rosalba Carriera, Portrait de Gustave Hamilton, second Vicomte Boyne, en costume de mascarade, vers 1730, pastel sur papier, 56,5 x 42,9 cm, Metropolitan Museum of Art (New York).
 
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Marie-Suzanne Giroust Roslin, Portrait de Jean-Baptiste Pigalle, sculpteur, en costume de chevalier de l’ordre de Saint Michel, 1770, pastel sur papier bleu, 91 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

En cette période Rococo où le pastel connaît un engouement, la Française Marie-Suzanne Giroust Roslin (1734-1772) s’empare également de ce medium, initiée par Quentin de La Tour qui s’y consacre lui-même dès les années 1720, après le passage de Rosalba Carriera à Paris. Pour son morceau de réception à l’Académie Royale en 1770, elle réalise le portrait du sculpteur Pigalle. La même année, une autre peintresse, Anne Vallayer Coster (1744-1818) est reçue à l’Académie Royale. La réception de deux femmes la même année déclenche une réaction des Académiciens qui décident d’instaurer un quota maximal de femmes fixé à quatre. 

Cependant, certaines femmes comme d’autres hommes ont pu faire carrière en dehors des académies y compris en France surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Le portrait, en effet, permet d’accéder à une clientèle plus vaste que la commande royale ou religieuse.

Marie-Anne Loir (1715-1769) fut une portraitiste très appréciée par la société des Lumières dont faisait partie Mme du Châtelet. Pour le portrait qu’elle réalise de cette femme de lettres et de sciences, amie de Voltaire et traductrice de Newton, elle multiplie les symboles de son activité intellectuelle : elle la représente dans une bibliothèque, avec en arrière-plan une sphère armillaire. Mais elle exalte tout autant sa féminité en soignant l’élégance de sa coiffure, la délicatesse des dentelles et les fourrures bordant sa robe de velours. Si, d’une main, Mme du Châtelet tient un compas, de l’autre, elle tient une fleur.

Marianne Loir. Portrait de la marquise du Châtelet (v. 1745)
Marie-Anne Loir, Portrait de la marquise du Châtelet, vers 1745, huile sur toile, 101 × 80 cm, musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Tête d'homme parfois identifié avec Pierre Ier de Russie - Louvre  Collections
Marie-Anne Collot, Portrait d’homme parfois identifié à Pierre 1er de Russie, terre cuite, 44 x 31 x 16 cm, musée du Louvre (Paris)

Marie-Anne Collot (1748-1821) était également proche des philosophes des Lumières. Sculptrice, elle fit un portrait de Diderot très apprécié du philosophe.

Considérée comme un art particu-lièrement viril en raison de la force requise pour attaquer la pierre, la sculpture fut très rarement exercée par les femmes avant le XIXe siècle. Collot, issue d’un milieu modeste, commence par être modèle dans les ateliers de Jean-Baptiste Lemoyne et Étienne Maurice Falconet, avant d’être initiée à la sculpture et faire carrière. Au XIXe siècle, nombre d’artistes femmes, comme Suzanne Valadon, connaissent ce parcours qui les mène de modèle à artiste. Lorsque Falconet est appelé en Russie par Catherine II pour réaliser la statue équestre monumentale de Pierre Ier à Saint-Pétersbourg, elle le suit pour participer au chantier. Elle est la première femme admise à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, en 1767, alors qu’elle fut refusée à l’Académie royale de peinture et de sculpture. À son retour, elle travaille en France et en Hollande. Ses portraits expressifs en terre-cuite et en marbre manifestent une grande maîtrise de son art.

Scènes de genre et natures mortes

Scènes de la vie quotidienne et natures mortes (qu’on appelle dans d’autres pays « la vie silencieuse ») se développent au XVIIe siècle en particulier aux Pays-Bas puis en France et en Italie. Tout en représentant le quotidien, ces œuvres présentent un arrière-plan moral. Comme le portrait, ces genres sont considérés hiérarchiquement plus bas que la peinture d’histoire et donc accessibles aux femmes.

On sait peu de choses de Clara Peeters (1594-1659), peintre flamande d’Anvers. Elle fut probablement formée par son père. Ses natures mortes sont des compositions très élaborées, échafaudages d’aliments, de soucoupes, de vaisselle et pièces d’argenterie qui font la démonstration de sa science des reflets – la représentation d’objets d’argenterie augmentait de surcroît le prix des œuvres. La signification morale n’est pas absente : la représentation de noyaux de cerises au premier plan, devant les cerises mûres peut rappeler le caractère éphémère de la vie. Le tableau peut ainsi être lu comme une vanité.

Every Still Life Tells a Story | Unframed
Clara Peeters, Nature morte aux fromages, artichaut et cerises, vers 1625, huile sur bois, 46,7 x 33,3 cm, LACMA

Reçue à la corporation des peintres de Haarlem, Judith Leyster put avoir des élèves et des assistants. Sa carrière personnelle semble s’arrêter à son mariage avec le peintre Jan Molenaer. Peut-être a-t-elle continué à travailler dans l’atelier de son mari, mais on ne trouve plus de tableaux signés de sa main. Très célèbre de son vivant, elle fut oubliée après sa mort, ses œuvres étant attribuées à son mari ou à Frans Hals. La redécouverte de La Joyeuse Compagnie en 1893 a fait réémerger cette artiste de l’oubli. Ce tableau montre un homme richement habillé, jouant du violon et poussé à la boisson par une jeune femme. Cette scène de taverne peut aussi bien illustrer la parabole de l’enfant prodigue.

Dr. Peter Paul Rubens on Twitter: "2/2 Woman offers man a glass of wine.  Much better offer! He will take it as soon as this song is over. By Judith  Leyster, who
Judith Leyster, La Joyeuse Compagnie, 1630, huile sur bois, 68 x 57 cm, musée du Louvre (Paris).
900+ Famous Artists ideas | famous artists, art, artist
Judith Leyster, La Dernière goutte ou Le Gai cavalier, 1629, huile sur toile, 89.1 × 73.5 cm, Philadelphia Museum of Art

La Dernière Goutte ou Le Gai cavalier peint vers 1639 est un tableau original et audacieux. La Mort à l’arrière-plan apparaît sous la forme d’un squelette qui brandit un sablier, un crâne et une bougie allumée. Si la Mort est invisible aux deux buveurs, elle ne l’est pas pour le spectateur. Peint avec des contrastes très expressifs, le tableau relève de la vanité.

Fichier:De vrolijke drinker Rijksmuseum SK-A-1685.jpeg — Wikipédia
Judith Leyster, Un fou tenant un pichet ou Le Joyeux buveur, 1629, huile sur toile, 87 x 81,5 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)

Introduit par les peintres d’Utrecht influencés par Le Caravage, le thème du buveur, comme les scènes de taverne, est très courant dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle : il peut être interprété comme une allégorie du goût, les allégories des cinq sens étant alors à la mode. Judith Leyster rivalise avec les meilleurs peintres de son temps. Son personnage est représenté avec une touche large et vibrante, comme capturé sur l’instant, le sourire illuminant le visage aux pommettes rougies par l’alcool. Au-dessus de la chope, l’artiste a daté et signé son œuvre d’un J*, l’étoile se référant à son nom, « Leyster », l’étoile du Nord. Sa Sérénade, représentant un joueur de luth, vu du dessous avec un spectaculaire contraste lumineux n’a rien à envier au Bouffon de Frans Hals.

Le Bouffon au luth (Hals) — Wikipédia
Frans Hals, Le Bouffon au Luth, 1623-1624, huile sur toile, 70 x 62 cm, musée du Louvre (Paris).
Judith Leyster – Artprinta
Judith Leyster, Sérénade, 1629, huile sur toile, 45,5 x 35 cm, Rijksmuseum (Amsterdam).

La parisienne Louise Moillon (1610-1696), appréciée des mécènes et collectionneurs du XVIIe siècle pour l’équilibre des compositions et pour la minutie de sa peinture, mais considérée avec une certaine condescendance jusqu’au milieu du XXe siècle,  était comme Judith Leyster spécialisée dans la nature morte et les scènes de genre. Soixante-dix toiles de sa main sont aujourd’hui répertoriées. La Marchande de fruits et légumes, peint 1630, comme nombre de ses tableaux, combine scène de genre et nature morte. Les fruits et légumes sont ici représentés avec une grande précision. Là encore la dimension allégorique est présente : le tableau peut être lu comme une illustration des saisons, une allégorie de la prospérité, ou encore comme une vanité, la pelure de citron au premier plan étant un symbole courant du déroulement de l’existence. Cette dernière interprétation n’est pas à mésestimer, Louise Moillon étant protestante.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Moillon%2C_Louise_-_The_Fruit_and_Vegetable_Costermonger_-_1631.jpg
Louise Moillon, La Marchande de fruits et légumes, 1630, huile sur toile, 12O x 163 cm, musée du Louvre (Paris)
PBA Lille on Twitter: "📅 #dictondujour "À la sainte Anselme, dernières  fleurs sème" 🌺 💐 Ce bouquet hyper réaliste est l'œuvre de Rachel Ruysch  (1664-1750), peintre néerlandaise connue pour la grande délicatesse
Rachel Ruysch, Fleurs : roses et tulipes sur tablette de marbre, 1747, huile sur toile, 27 x 24 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille

Fille d’un botaniste, élève de Willem van Aelst, Rachel Ruysch (1664-1750) active à La Haye, peignit essentiellement des natures mortes de fleurs. Elle connut une grande renommée et mena une longue carrière.

Françoise Duparc (1705-1778) est une peintresse originaire de Marseille dont on connait peu de choses. À la fin de sa vie, elle fit don à la ville de quatre tableaux dont La Marchande de tisane et La Vieille, œuvres à la frontière du portrait et de la scène de genre. Ces figures populaires, sont traitées avec beaucoup d’empathie, avec une palette délicate de blancs.

Françoise Duparc, La Marchande de tisane, 2e moitié du XVIIIe siècle, huile sur toile, 78 × 64 cm, musée des Beaux-Arts de Marseille.
Fichier:Duparc-vieille-Dame.jpg — Wikipédia
Françoise Duparc, La Vieille, 2e moitié du XVIIIe, huile sur toile, 72 x 58 cm, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

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Créer au féminin. 1600-1780 (partie 1)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

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Pour être admis à l’Académie, les peintres devaient tout d’abord soumettre plusieurs tableaux pour recevoir l’agrément puis présenter leur morceau de réception. Le processus n’est pas sans rappeler la présentation du chef d’œuvre pour l’admission dans les corporations. Le statut d’académicien offrait de nombreux avantages : pension, accès à de nombreuses commandes, notamment aux commandes royales. Les artistes français bénéficiaient d’un logement et d’un atelier au Louvre et étaient habilités à enseigner.

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Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 1)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

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Les premières traces du féminin sacré

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1639-1642 : Nicolas Poussin et le choix de Rome

Fanny Gayon
Alors qu’il est installé depuis près de quinze ans à Rome, âgé de 43 ans, Nicolas Poussin est rappelé à Paris par Louis XIII. Le nouveau Surintendant des bâtiments du Roi, François Sublet de Noyers, souhaite en effet mettre au service de la couronne les meilleurs artistes français et étrangers. Poussin finit par céder, mais, malgré de solides amitiés dont celle de Fréart de Chantelou, un de ses plus grands mécènes, il supporte mal la vie de cour, ses rivalités et surtout la pression permanente à laquelle il est soumis. Il ne souhaite qu’une chose : retourner à Rome. En 1642, il quitte Paris pour ne plus y revenir. Les lettres et écrits de Poussin et de son entourage1 en ces années cruciales éclairent la condition et la place de l’artiste à Rome en cette première moitié du XVIIe siècle. Ils donnent un aperçu du réseau d’artistes, de commanditaires et de diplomatie qui se tisse autour de cette figure majeure de la peinture. Ils permettent également d’appréhender la rivalité et les échanges entre Paris et Rome.

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  1. Pour les lettres en français, l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées. Les traductions de l’italien sont de Charles Jouanny, tirées de son édition de la correspondance de Poussin en 1911 []

ANALYSER UN DESSIN : VOCABULAIRE

Fanny Gayon

Prolongement de la pensée, du dessein (disegno) de l’artiste, le dessin est considéré depuis la Renaissance comme la matrice des arts (peinture, sculpture, architecture). Sa pratique est au fondement de la formation des artistes. C’est en copiant les œuvres du passé qu’ils en gardent la trace et apprennent la leçon des maîtres. Pas de voyage en Italie sans carnets de dessins et de croquis.
Le lexique qui suit permet d’analyser ces productions où s’expriment le regard et la personnalité de ces artistes voyageurs, le travail du dessin étant étroitement  lié à la technique utilisée par le dessinateur.

 

WikiArt.org - the encyclopedia of painting | Ingres, Dessin homme, Portrait  dessinCerne : ligne de contour visible qui marque le tour d’une forme.

Contour : synonyme de cerne.

 

Dégradé : atténuation de la tonalité du plus foncé au moins foncé. Continuer la lecture de ANALYSER UN DESSIN : VOCABULAIRE

Le dessin à la Renaissance : techniques et enjeux

Sébastien Champion

« C’est le dessin ou trait, car on lui donne ces deux noms, qui constitue, qui est la source et le corps de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et de tout autre art plastique, et la racine de toutes les sciences.” (Michel -Ange)     Continuer la lecture de Le dessin à la Renaissance : techniques et enjeux

L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ? Continuer la lecture de L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)