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1639-1642 : Nicolas Poussin et le choix de Rome

Fanny Gayon
Alors qu’il est installé depuis près de quinze ans à Rome, âgé de 43 ans, Nicolas Poussin est rappelé à Paris par Louis XIII. Le nouveau Surintendant des bâtiments du Roi, François Sublet de Noyers, souhaite en effet mettre au service de la couronne les meilleurs artistes français et étrangers. Poussin finit par céder, mais, malgré de solides amitiés dont celle de Fréart de Chantelou, un de ses plus grands mécènes, il supporte mal la vie de cour, ses rivalités et surtout la pression permanente à laquelle il est soumis. Il ne souhaite qu’une chose : retourner à Rome. En 1642, il quitte Paris pour ne plus y revenir. Les lettres et écrits de Poussin et de son entourage1 en ces années cruciales éclairent la condition et la place de l’artiste à Rome en cette première moitié du XVIIe siècle. Ils donnent un aperçu du réseau d’artistes, de commanditaires et de diplomatie qui se tisse autour de cette figure majeure de la peinture. Ils permettent également d’appréhender la rivalité et les échanges entre Paris et Rome.
• François Sublet de Noyers, Lettre à Nicolas Poussin, 14 janvier 1639

Arrivé en 1624 à Rome, Nicolas Poussin est depuis quelques années déjà, un peintre reconnu ; le voyage à Rome est devenu pérenne. Le peintre, installé dans la cité papale, marié, inséré dans le milieu artistique romain, bénéficie d’un solide réseau de commanditaires et de collectionneurs dont le secrétaire du cardinal Francesco Barberini, Cassiano dal Pozzo. La lettre d’invitation du Surintendant Sublet de Noyers adressée à Poussin exprime les ambitions de la France de ravir à Rome sa place hégémonique en matière d’arts, et ce, en attirant à elle les meilleurs artistes. Elle met en évidence ce qui oppose Paris et Rome, avec d’un côté une monarchie toute puissante qui impose à ses artistes une stricte obéissance, de l’autre Rome où ils ont toute liberté de travailler pour les clients de leur choix.

Charles ERRARD, Portrait de François Sublet des Noyers, papier beige, 25,1 x 19,5 cm, Albi, Musée Toulouse-Lautrec.

Monsieur,

Aussitôt que le Roi m’eût fait l’honneur de me donner la charge de Surintendant de ses bâtiments, il me vint en pensée de me servir de l’autorité qu’elle me donne pour remettre en honneur les arts et les sciences ; et comme j’ai un amour tout particulier pour la peinture, je fis dessein de la caresser comme une maîtresse bien aimée, et de lui donner les prémices de mes soins. Vous l’avez su par vos amis qui sont de deçà, et comme je les priai de vous écrire de ma part que je demandais justice à l’Italie, et que du moins elle nous fît restitution de ce que elle nous retenait depuis tant d’années, attendant que, pour une entière satisfaction, elle nous donnât encore quelqu’un de ses nourrissons. Vous entendez bien que par là je répétais Monsieur le Poussin et quelqu’autre excellent peintre italien, et, afin de faire connaître aux uns et aux autres l’estime que le Roi faisait de votre personne et des autres hommes rares et vertueux comme vous, je vous fis écrire, ce que je vous confirme par celle-ci, qui vous servira de première assurance de la Promesse que l’on vous fait jusqu’à ce qu’à votre arrivée je vous mette en main les brevets et les expéditions du Roi : que je vous enverrai mille écus pour les frais de votre voyage; que je vous ferai donner mille écus de gages pour chacun an, un logement commode dans la maison du Roi, soit au Louvre, à Paris, ou à Fontainebleau, à votre choix ; que je vous le ferai meubler honnêtement pour la première fois que vous y logerez, si vous le voulez, cela étant à votre choix ; que vous ne peindrez point en plafonds ni en voûtes, et que vous ne serez obligé que pour cinq années ainsi que vous le désirez, bien que j’espère que, lorsque vous aurez respiré l’air de la patrie, difficilement le quitterez-vous.

Vous voyez maintenant clair dans les conditions que l’on vous a proposées, et que vous avez désirées. Il reste à vous en dire une seule que je vous impose, qui est que vous ne peindrez pour personne que par ma permission ; car je vous fais venir pour le Roi non pour les particuliers, ce que je ne vous dis pas pour vous exclure de les servir ; mais j’entends que ce ne soit que par mon ordre. Après cela, venez gaîment et vous assurez que vous trouverez ici plus de contentement que vous ne vous en pouvez imaginer.

De Noyers

De Ruel, ce 14e Janvier 1639.

À Monsieur Poussin.

Nicolas POUSSIN, Paysage avec saint Jean à Patmos, 1640, huile sur toile, 102 x 133 cm, Chicago Art Institute. Peint avec son pendant Paysage avec saint Matthieu pour l’abbé Gian Maria Roscioli, échanson du pape Urbain VIII, Poussin représente un paysage méditerranéen et des ruines antiques. Son saint Jean rédige le livre de l’Apocalypse, dans la posture d’un dessinateur.
• Louis XIII, Lettre d’invitation à Nicolas Poussin, 1639

Cher et bien aimé,

Nous ayant été fait rapport par aucuns de nos plus spécieux serviteurs de l’estime que vous vous êtes acquise, et du rang que vous tenez parmi les plus fameux et les plus excellents Peintres de toute l’Italie, et désirant, à l’imitation de nos Prédécesseurs, contribuer autant qu’il nous sera possible à l’ornement et décoration de nos Maisons Royales, en appelant auprès de nous ceux qui excellent dans les Arts, et dont la suffisance se fait remarquer dans les lieux où ils semblent les plus chéris, Nous vous faisons cette Lettre pour vous dire que Nous vous avons choisi et retenu pour l’un de nos Peintres ordinaires, et que nous voulons dorénavant vous employer en cette qualité. […]

Donné à Fontainebleau le 15 Janvier 1639.

• Nicolas Poussin, Lettre à Jean Lemaire, 6 août 1639

Installé dès 1613 à Rome, Jean Lemaire devient dès l’arrivée de Poussin en 1624 un proche collaborateur du peintre. Partageant un temps un atelier, ils réalisent quelques tableaux à quatre mains, Lemaire peignant les décors et Poussin les personnages. Cette proximité lui vaudra le surnom de Lemaire-Poussin. Son départ de Rome précède de quelques mois celui de son ami : appelé par Sublet de Noyers, il gagne Paris en 1639 pour participer aux décors de la grande galerie du Louvre. Poussin confie à son ami les tourments dans lesquels le plonge l’engagement pris de partir de travailler pour le roi de France.

Jean LEMAIRE, (1598-1659), Le Colisée, avec un dessinateur, sans date, huile sur toile, 144 x 212 cm, Galerie Charles Beddington. Comme beaucoup de tableaux de Lemaire, celui-ci fait partie d’une collection privée. Elle représente l’une des activités principales des jeunes artistes arrivés à Rome : dessiner d’après l’antique.
Jean LEMAIRE, Mercure et Hersé, milieu du XVIIe siècle, huile sur toile, 105.5 x 98 cm, collection particulière.

À Monsieur Le Maire, peintre du Roi

aux Tuileries, à Paris.

[…] Vous me sollicitez de partir cet automne sans y manquer ; je vous assure que le retarder ici davantage ne me « tournerait pas à conte » comme l’on dit ici parce que j’ai renoncé à toutes mes pratiques ; et même depuis que je me résolus de partir jusqu’à maintenant, j’ai eu l’esprit fort peu en repos, mais au contraire quasi perpétuellement agité, pensant tous les jours à mille choses, lesquelles par ce nouveau changement me pourraient entrevenir2. Ne vous émerveillez point de ce que je vous écris, car j’ai estime d’avoir fait une grande folie d’avoir donné ma parole et de m’être obligé dans une indisposition telle qu’est la mienne en un temps où j’aurais plus besoin de repos que de nouvelles fatigues, laisser et abandonner la paix et la douceur de ma petite maison, pour des choses imaginaires lesquelles me succèderont peut-être tout au rebours. […] Mon misérable mal de carnosité3 n’est point guéri, et j’ai peur qu’il faudra retomber entre les mains des bourreaux de chirurgiens devant que de me partir car de s’acheminer par un long voyage et fâcheux avec telle maladie, ce serait aller chercher son malheur avec la chandelle. Je ferai donc ce que il sera en ma puissance pour guérir et me partir. Du reste fasse dieu ce qui me doit arriver m’arrivera. Je ne vous écrirai [rien] d’autre pour maintenant, mais souvent je vous ferai savoir ma disposition.

Votre très obligé serviteur

Poussin

De Rome, ce sixième d’Août 1639.

Jean LEMAIRE, Nicolas POUSSIN, Thésée retrouve l’épée de son père, vers 1638, huile sur toile, 98 x 134 cm, Chantilly, musée Condé. Peintre d’architecture, Lemaire a peint le décor de ruines, tandis que Poussin a réalisé les personnages.
• François Sublet de Noyers, Lettre à Paul Fréart de Chantelou, 13 août 1640

Fréart de Chantelou, italianisant et grand amateur d’art était un ami de longue date du peintre, ce dont témoigne non seulement l’importante correspondance qu’ils ont entretenue mais aussi le soin religieux qu’il prit à la conserver. Il fut en outre, à l’égal de Cassiano dal Pozzo, l’un des principaux commanditaires et collectionneurs de l’artiste. Cousin et secrétaire de Sublet de Noyers, il s’était vu confier la mission d’aller chercher à Rome Poussin et le sculpteur flamand François Duquesnoy. Si Poussin se laisse finalement convaincre, Duquesnoy refuse. Le sculpteur, qui était installé à Rome depuis 1618 et avait collaboré avec Bernin au baldaquin de l’église Saint-Pierre, était un proche ami de Poussin. Il reste à Rome où il meurt trois ans plus tard.

Les tergiversations de Poussin suscitent l’impatience de Sublet de Noyers comme en témoigne sa lettre. Celle-ci révèle en outre que la mission de Fréart de Chantelou ne se limite pas à rapatrier ou recruter des artistes ; il est chargé de rapporter des moulages et copies des antiquités de Rome, afin d’enrichir les collections royales.

François DUQUESNOY, Saint André, 1629-1633, marbre, basilique Saint-Pierre de Rome. Participant au chantier de décoration de la basilique, Duquesnoy rivalise avec les grands maîtres italiens dont le Bernin.

D’Amiens ce 13 Août 1640.

[…] Seriez-vous de cette occasion pour emporter l’esprit de Monsieur le Poussin et lui dites que s’il n’aime sa patrie qu’au moins il défère à une nation qui fait aujourd’hui la meilleure part de tout ce qu’il y a de meilleur en l’Europe.

Je ne veux pas seulement vous faire l’ouverture qui m’a été faite par un Italien qui est de faire sentir à Mr le Poussin que les Rois ont les mains bien longues et qu’il sera bien difficile d’empêcher qu’un grand Roi comme le nôtre n’ait quelques sentiments de l’injure qu’il reçoit d’un homme né son sujet, et qui lui manqué [sic] de parole. Que lorsqu’il pensera avoir triomphé de la France, il y a danger qu’il ne s’en trouve abattu et improvistement4 accablé. Cette manière de procéder est si contraire au mien [sic] et à mon génie que je ne la couche ici que pour n’omettre rien des ouvertures qui me sont faites pour faire servir le Roi mais en user à notre mode qui dit toujours nihil invitâ Minervâ5.

Antoon VAN DYCK, Portrait présumé de François Duquesnoy, huile sur toile, 77,5 x 61 cm, Bruxelles, Musée royal des Beaux-Arts. Ce portrait du sculpteur français a certainement été peint par Van Dyck lors de son séjour romain de 1621 à 1627. Il représente le jeune homme, vêtu de noir, avec un fragment de statue à la main, selon les codes du portrait du collectionneur, institués en Italie depuis la Renaissance.

Vous avez fait une grande acquisition dans l’amitié de Monsieur le Cavalier del Pozzo qui est ici en une estime singulière et tient lieu du chef des vertueux.

J’estime ce trésor par lui-même non par les assistances que vous espérez tirer de lui pour vaincre la dureté de M. le Poussin. Je serai prou6 satisfait de votre voyage si vous en ramenez M. le Flamand Duquesnoy car comme je le vous mandais hier Son Excellence le souhaite avec une incroyable passion.

La duis7 qui vous a été donnée d’apporter en France les creux des plus beaux bas-reliefs de Rome ne peut n’être très utile. Pour ceux de la colonne de Trajan si la chose est de grand prix non seulement pour avoir les dits creux mais aussi pour les apporter en France vous pourrez vous dispenser de ces soins si le coût venait à en être médiocre. Vous ne sauriez avoir trop de belles choses utiles comme celle-là. […]

De Noyers

Nicolas POUSSIN, Hercule apprenant à jouer de la lyre avec Eumolpos, 1640-1642, Plume et encre brune, lavis brun, avec rehauts de gouache blanche, sur esquisse à la pierre noire. Trait d’encadrement, à la plume et encre brune, 17,8 x 42,2 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques
• Roland Fréart de Chambray, Parallèle de l’architecture antique et de la moderne, 1650.

Fréart de Chambray, frère de Chantelou et spécialiste d’architecture, qui se trouvait également à Rome en 1640, décrit plus précisément cette mission de collecte de modèles antiques. Il montre Poussin, à Paris, insérant les moulages des antiques romains à ses compositions pour la galerie du Louvre  .

Copie d’après Nicolas POUSSIN, Étude de terme pour le plafond de la Grande Galerie du Louvre, Plume et encre brune, lavis gris, avec rehauts de gouache blanche, sur esquisse à la pierre noire, 43 x 28,3 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Fonds des dessins et miniatures, RF 101, Recto

Nous apportâmes une grande diligence à faire former et ramasser tout ce que le temps et l’occasion de notre voyage nous pût fournir des plus excellents antiques, tant d’architecture que de sculpture, dont les principales pièces étaient deux grands chapiteaux, l’un d’une colonne et l’autre d’un des pilastres angulaires du dedans de la Rotonde [Le Panthéon], que nous choisîmes, comme les plus beaux modèles Corinthiens qui soient restés de l’Antiquité : deux médailles d’onze palmes de diamètre tirées de l’Arc de triomphe de Constantin, soixante-dix bas-reliefs de la colonne Trajane et beaucoup d’autres histoires particulières ; quelques-uns desquels furent mis en bronze dès l’année suivante : d’autres furent employés en matière d’imitation au compartiment de la voûte de la grande galerie du Louvre, auquel M. Le Poussin les introduisit ingénieusement et avec beaucoup d’adresse.

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 20 septembre 1641 (traduit de l’italien)

À Paris, la correspondance régulière avec Cassiano dal Pozzo montre à la fois la fidélité du peintre à son mécène, mais aussi la demande persistante de Pozzo d’obtenir des œuvres de l’artiste. Dans cette lettre acerbe qui fait un portrait peu flatteur de ses commanditaires français, sans doute Poussin noircit-il le trait pour se faire pardonner sa lenteur à satisfaire son mécène italien. Cependant la répugnance qu’il manifeste pour le rythme effréné auquel il est soumis correspond bien à tous les témoignages le montrant aimant à méditer longuement ses œuvres et les exécuter avec soin.

Nicolas POUSSIN, Le Baptême, 1642, huile sur toile, 95.3 x 121.6 cm, Washington D.C., The National Gallery of Art.
Le Baptême est le dernier tableau de la série des Sept Sacrements peint par Nicolas Poussin pour Cassiano dal Pozzo. Inachevé au moment de son départ pour Paris, il l’emporte avec lui pour le terminer
, mais, surchargé de travail, il est constamment obligé de différer l’envoi à son commanditaire.

Illustrissime et Révérendissime Seigneur Abbé,

Que Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime le croie bien : chaque fois que je mets la main à la plume pour vous écrire, je soupire, je rougis, et je me trouble rien qu’à la pensée que je me trouve ici en serviteur inutile ; il est vrai que le joug que je me suis mis sur le cou m’empêche de m’acquitter de ma dette et de mon affection envers vous, mais j’espère le secouer bien vite pour encore une fois servir en liberté mon cher Seigneur et Maître. Sans aucune interruption, je travaille tantôt à une chose et tantôt à une autre. Je supporterais volontiers ces fatigues, si ce n’est qu’il faille expédier d’un trait les ouvrages qui exigeraient beaucoup de temps. Je jure à Votre Seigneurie que si je restais beaucoup de temps en ce pays, il faudrait que je devinsse un strapazzone8, comme les autres qui sont ici. Les études et les bonnes observations, d’après l’antique ou autre, n’y sont connues d’aucune façon, et celui qui a de l’inclination à étudier et à bien faire, doit certainement s’en éloigner. J’ai fait commencer sur mes dessins les stucs et la peinture de la Grande Galerie, mais avec peu de satisfaction pour moi (quoique cela plaise à ces animaux), parce que je ne trouve personne qui seconde un peu ma pensée, bien que je fasse les dessins en grand et en petit. Un jour, si Dieu me prête vie, j’enverrai le dessin à Votre Seigneurie, espérant pouvoir le mettre au net dans les veillées d’hiver.

Nicolas POUSSIN, Jésus instituant l’Eucharistie, 1641, huile sur toile, 378 x 306 cm, Paris, Musée du Louvre. Cette toile, commandée par Louis XIII lui-même en 1640, est celle que Poussin appelle communément La Cène. Destinée à orner l’autel de la chapelle du château de Saint-Germain-en-Laye, elle est livrée en 1641. Le peintre se démarque nettement de la peinture lumineuse et animée de concurrents parisiens par le choix du clair-obscur et l’austérité de la composition. La colonnade en perspective, d’ordre ionique, situe la scène religieuse dans un décor antique.

J’ai mis en place le tableau de la Cène du Christ, dans la chapelle de Saint-Germain, et il est assez bien réussi. Je travaille à celui du Noviciat des Jésuites : c’est un grand ouvrage, qui contient 14 figures plus grandes que nature, et c’est ce travail qu’il faut livrer en deux mois, ce qui me contraint de remettre le départ de votre Baptême du Christ à la première commodité. J’espère dans la bonté et la courtoisie infinie de Votre Seigneurie ; m’assurant qu’elle m’excusera ; je la prie de m’honorer du titre d’humble serviteur.

De Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime

Le très humble Serviteur

Nicolò Poussin

De Paris 20 Septembre 1641.

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 8 août 1642 (traduit de l’italien)

Poussin n’est pas seulement employé comme peintre du roi et décorateur il a aussi un statut d’expert : son expérience romaine lui vaut d’être appelé au chevet d’œuvres de maîtres italiens en péril. Sous prétexte d’aller chercher sa femme à Rome, il obtient enfin l’autorisation de quitter la France.

LE PRIMATICE, Danaé, entre 1530 et 1540, fresque, Château de Fontainebleau, galerie François 1er.

À l’Illustrissime et Révérendissime Seigneur, mon Maître très honoré,

le Seigneur Abbé de Cavore, à Rome.

Je n’ai pu faire réponse à la dernière lettre de Votre Seigneurie Illustrissime du 27 juin avant d’être revenu de Fontanableo [sic] où était allé — comme je vous l’écrivis dans ma dernière lettre — M. de Noyers, lequel m’avait ordonné de m’y rendre, pour voir si l’on pouvait restaurer les peintures du Primatice, presque détruites par les injures du temps, ou du moins trouver quelque moyen de conserver celles qui étaient restées les plus intactes. À cette occasion, j’ai trouvé le moment de lui parler du désir que j’avais de retourner en Italie, pour pouvoir ramener avec moi ma femme à Paris et, comprenant les raisons qui me portaient à désirer une telle chose, il m’a aussitôt accordé de faire à mon entière satisfaction, avec une amabilité incomparable, à condition toutefois de donner de tels ordres aux choses commencées qu’elles ne restent pas en arrière, et que je retourne ici à Paris au printemps prochain ; de sorte que je vais me disposer pour le voyage, que nous espérons commencer au début de septembre prochain. […]

Nicolò Poussin

• Nicolas Poussin, Lettre à Cassiano dal Pozzo, 22 octobre 1642 (traduit de l’italien).

Cette dernière lettre et courte lettre de notre sélection, nous permet de prendre connaissance du trajet de Poussin pour regagner l’Italie. Le rythme intense des lettres envoyées à Cassiano dal Pozzo montre que Poussin prépare son arrivée à Rome et les conditions de futures commandes.

Portrait de Cassiano dal Pozzo, eau-forte de Pietro ANICHNI d’après une peinture de Jan VAN DEN HOECKE, 1630-45, Londres, British Museum

À l’Illustrissime et Révérendissime Seigneur,

mon Patron très honoré,

le Seigneur Abbé de Cavore, à Rome.

Mon Illustrissime et Révérendissime Seigneur,

J’ai écrit à Votre Seigneurie Illustrissime lors de mon départ de Paris comme encore à mon arrivée à Lyon ; à Avignon et à Marseille, j’aurais fait de même, si l’occasion s’en fut trouvée. Aujourd’hui que par la grâce de Dieu, je me retrouve à Gênes sain et dispos, je vous adresse ces deux lignes, que je crois être de mon devoir strict et afin que vous sachiez que partout où je me trouve, vous pouvez bien croire avoir le plus fervent serviteur de tous ceux qui se donnèrent à vous (bien que débile de force, au moins solide d’affection) ; par ce respect de mon dévouement, je vous prie de me maintenir dans l’honneur de vos faveurs, et enfin je vous baise les mains.

De Votre Seigneurie Illustrissime et Révérendissime

Le très humble Serviteur

Nicolo Poussin

De Gênes, le 22 octobre 1642.

Pistes de réflexion :

1) En vous appuyant sur la lecture de la lettre du 14 janvier 1639, de la lettre d’invitation du roi Louis XIII, de la lettre du 6 août 1639 et de la lettre du 13 août 1640, exposez les raisons pour lesquelles Poussin accepte de revenir à Paris. Pourquoi cependant hésite-t-il à quitter Rome ?

2) En faisant une recherche biographique sur les artistes mentionnés dans les lettres et dans les légendes des œuvres, montrez que Rome, en cette première moitié du XVIIe siècle, est un lieu qui réunit des artistes européens et les met en relation.

3) À partir de l’analyse des œuvres de de Jean Lemaire, Nicolas Poussin, et Antoon van Dyck déterminez ce qui motive en grande part le voyage en Italie.

4) Classez les œuvres proposées dans ce dossier par genre et par thème.

5) En quoi la lettre du 13 août 1640 de Sublet de Noyers et le récit de Fréart de Chambray témoignent-ils de la politique hégémonique de la France visant à faire de Paris la nouvelle Rome ?

6) De quelles compétences Nicolas Poussin peut-il se prévaloir grâce à son expérience romaine ?

7) Pourquoi Nicolas Poussin ne souhaite-t-il pas rester à Paris (lettre du 20 septembre 1641) ?

8) Que nous montrent de leur relation les lettres de Poussin adressées à son mécène Cassiano dal Pozzo ?

9) Relevez toutes les dénominations de Nicolas Poussin et expliquez les variations.

10) Observez sur une carte le trajet de retour de Nicolas Poussin de Paris à Rome (lettre du 22 octobre 1642).

  1. Pour les lettres en français, l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées. Les traductions de l’italien sont de Charles Jouanny, tirées de son édition de la correspondance de Poussin en 1911 []
  2. Advenir []
  3. Excroissance dans l’urètre ou rétrécissement de l’urètre. Poussin souffrait fort probablement de syphilis. []
  4. Soudainement []
  5. « Contre le gré de Minerve », c’est-à-dire ne pas agir contre nature []
  6. Très []
  7. Mission []
  8. Abatteur de besogne, gâte-métier, bâcleur. []

DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.
Anonyme, Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.

Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme plus purement musicale. Debussy est parfois comparé très justement aux Impressionnistes, car on prétend que, de la même manière que ces peintres, il interprète librement la nature dans ses compositions, à grands traits personnels. La vérité de cette affirmation n’est qu’un exemple du profit réciproque que les différentes branches de l’art tirent les unes des autres, ainsi que l’identité de leurs buts. Il serait cependant téméraire de prétendre que cette définition suffit à rendre compte de l’importance de Debussy. Malgré cette affinité avec les Impressionnistes, il est si fortement tourné vers le contenu intérieur que l’on reconnaît immédiatement dans ses œuvres le son fêlé de l’âme actuelle avec toutes ses souffrances et ses nerfs ébranlés. Et par ailleurs, Debussy ne recourt jamais, même dans ses œuvres « impressionnistes », à une note tout à fait matérielle qui est la caractéristique de la musique à programme et se borne à exploiter la valeur intérieure du phénomène.

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1912 (Paris, Denoël, 1989).

Proposition d’activité : réalisez une mini-exposition sur le thème « La Vague – fin XIXe siècle-début XXe siècle » avec les œuvres de Camille Claudel, Georges Lacombe, Henri Rivière et Henri Privat-Livemont, Émile Gallé. Soignez la présentation des cartels : nom de l’artiste, date, technique, lieu de conservation puis bref résumé permettant de comprendre les particularités de l’œuvre et comment elle s’insère dans le contexte artistique de son temps. Pensez à élaborer un parcours et une scénographie cohérente (par exemple à l’aide de dessins).

Georges Lacombe,  Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde (Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23x35 cm, Planche n°7 de la série La Mer, étude de vagues, 1892, 1914, BNF.
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde
(Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23×35 cm, Planche n°7 de la série
La Mer, étude de vagues,
1892, 1914, BNF.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d'oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d'Orsay
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d’oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d’Orsay (notice)
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Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum at Rutgers University
Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum
at Rutgers University
Séance 6.  La passion de Claude Debussy pour les objets de l’Extrême-Orient

Séance de recherche iconographique en salle informatique : les élèves découvrent la passion du compositeur pour les arts et les sonorités de l’Extrême-Orient. À partir des photographies du compositeur dans son studio du square du Bois-de-Boulogne et des descriptions des ces photographies dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay Debussy. La musique et les arts, les élèves recherchent sur le web les œuvres de sa collection extrême-orientale. Certaines œuvres sont aujourd’hui introuvables. Il s’agira alors d’en trouver d’autres, semblables. Les élèves construisent un diaporama des œuvres possédées par Debussy, légendées (pour les objets similaires à ceux de sa collection, la légende devra le préciser) avec des croquis permettant de se figurer leur emplacement dans la demeure du compositeur. On pourra rajouter des liens vers les œuvres musicales du compositeur (citées par les textes) en correspondance avec les objets qui les ont inspirées. Cette séance permettra de travailler la recherche documentaire (collections de la maison natale de Debussy, recherche par mots clés, etc.)

Photographie attribuée à Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, dans le studio du square du Bois-de-Boulogne, juin- juillet 1910.

Extrait 1 : Les deux estampes visibles sur la photographie de Debussy et Stravinsky sont identifiables, celle du haut est l’illustrissime Sous la grande vague à Kanagawa, l’une des planches du recueil des Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai ; celle qui figure au-dessous est en revanche beaucoup plus rare : il s’agit d’un portrait d’Utamaro, Shizuka de la maison Tamaya, publié dans la série des Célèbres beautés contemporaines et représentant une élégante geisha relisant, le pinceau à la bouche, la lettre qu’elle vient d’écrire et l’enroule, avant de l’expédier.

Comme tant d’artistes et écrivains des dernières années du XIXe siècle, Debussy possédait sans doute un certain nombre d’estampes japonaises ; les tirages de cette époque se vendaient alors vingt ou vingt-cinq francs, soit le prix d’une leçon de musique dont il vivait chichement. […] En 1903, [Siegfried] Bing organisa dans sa galerie de la rue Chauchat une exposition intitulée « Trois maîtres japonais : Hiroshige, Hokusai, Kuniyoshi », année ou Debussy publiait un recueil de trois pièces pour piano intitulé précisément Estampes : Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie.

Photographie attribuée à Igor Stravinsky, 
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection 
Thierry Bodin.
Photographie attribuée à Igor Stravinsky,
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection
Thierry Bodin.

Extrait 2 : Sous les deux estampes du studiolo de Debussy, on remarque à droite une gourde double chinoise en porcelaine, probablement un céladon de King-tö-tchen [Jingdezhen], production du premier tiers du XVIIIe siècle, à gauche, un bronze qui semble être un oiseau stylisé en forme de brûle-parfum, mais la plus belle pièce est sans doute la coupe à libation placée au centre de l’étagère, un blanc de Chine Tö-houa [Dehua] du XVIIe siècle, production qui passe pour être l’une des porcelaines les plus parfaites de tous les temps

[…] Un bel objet appartenant au musicien nous est parvenu, invisible sur les photographies de son intérieur : un panneau de laque où nagent des poissons d’or, probablement détaché d’un meuble japonais du milieu du XIXe siècle ; monté dans un cadre de bois, sculpté dans le style de la Chine du Sud, il est signé Nanzhou (« Continent du Sud »). Les carpes nagent dans un ruisseau, symboles de longévité, forment un motif favori des artistes du Japon. Cette belle œuvre aux subtils dégradés de noirs et d’or, incrustée de nacre, était sans doute l’un des objets les plus chers au compositeur. On l’associe de toujours à la dernière des Images pour piano de 1907 : Poissons d’or.

Extrait 3 : La seconde photographie prise en juin 1910 dans le studio de l’avenue du Bois (par Igor Stravinsky ?) rassemble Satie et Debussy devant la cheminée de marbre sur laquelle repose une fort belle statue de moine assis, méditant. Il s’agit d’un travail japonais, probablement en bois laqué […]. Dans le miroir posé sur la cheminée se reflète un portrait d’ancêtre, peinture chinoise sur papier, du XIXe siècle. Plus à droite, dans l’étagère à livres, est posé un petit personnage assis qui est très probablement un Bodhisattva en bronze dans la pose dite du « prince pensif ». Sur la même étagère figure un éléphant blanc assis, sans doute celui que mentionne le peintre Lucien Monod dans ses souvenirs de Debussy : « Il s’était toqué chez Bing d’un bel éléphant d’ivoire, ouvrage d’Extrême-Orient, qu’il avait posé sur son piano et qui fut longtemps le grand souci du ménage, trop à court d’argent pour honorer ses factures ».

Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901
Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901

Extrait 4 : Une autre photographie voit le musicien poser à sa table de travail. Debussy a choisi de travailler sur un simple plateau de chêne, posée sur quatre pieds à entrecroise, qui rappelle de loin l’art des architectures de bois japonaises. […] Sur ce meuble on devine la présence d’Arkel, le crapaud de bois japonais du XIXe siècle, objet fétiche du musicien qui l’emmenait dans tous ses voyages. Il accompagne un assez grand encrier chinois, dans un montage à usage du public européen, réalisé au milieu du XIXe siècle ; le sujet, un porteur endormi sur son ballot, est en porcelaine chinoise de Nabeshima, du début du XIXe siècle, tandis que la petite bouteille à encre et le socle de l’ensemble, en porcelaine blanche de Sèvres, sont montés sur bronze, dans le style du Second Empire. Ce type d’adaptation d’un objet oriental à usage européen, avec bronzes de style « riche », était de pratique courante chez les marchands à l’intention des amateurs français de la fin du XIXe siècle.

Collectif, Debussy. La musique et les arts, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay, Skira/Flammarion, 2012.

Séance 7.  Les interactions entre les artistes japonais et l’Occident aujourd’hui

À partir de photographies de l’exposition de Takashi Murakami au château de Versailles en 2010, et en particulier de Kiki,les élèves sont invités à s’interroger sur les modalités contemporaines du dialogue entre les artistes japonais et l’Occident.

Proposition d’activité : les élèves répartis en groupes choisissent une œuvre d’un de ces artistes japonais contemporains : Takashi Murakami, Chihiaru Shiota, Takahiro Iwazaki, Hayao Myazaki. Ils expliquent d’abord leur choix puis préparent un exposé dans lequel ils présenteront l’artiste, son œuvre, ses références artistiques. Ils mettront enfin en évidence les liens possibles entre l’œuvre choisie et l’Occident (culture mondialisée, objets emblématiques de l’Occident, lieu d’exposition, succès critique en occident…)

Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010