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L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ?

Chacune d’elle se situe dans un intérieur : une chambre (La Sainte Famille à gauche), une loggia (La Pietà au centre), une chambre prolongée par une loggia (Le Christ ressuscité à droite). Le luxe de l’architecture et du décor, l’ouverture en fond de scène vers la campagne se déroulant jusqu’à l’horizon (panneaux central et de droite), relèvent d’une iconographie alors courante dans la peinture religieuse flamande. Or, comme pour la Descente de Croix, le traitement entre le haut et le bas des panneaux pose un problème d’optique : en haut, la boiserie en trompe-l’œil semble prolonger le cadre réel du panneau ; en bas, elle est en retrait du cadre tandis que le plancher de la pièce figurée avance vers le bord, tel un proscenium dit Panofksy, sans coïncider toutefois. Van der Weyden crée des « boites d’espace »1, distinctes de l’espace pictural. Là où la Descente de Croix opposait l’espace sacré du tableau à l’espace profane du spectateur, ici, le peintre complexifie le dispositif en projetant à l’intérieur même du tableau, sur une marge étroite, au bord, l’espace profane. Les personnages se tiennent étrangement au seuil – clairement délimité, dans les panneaux de gauche et droite, de l’espace de la pièce en arrière-plan par le changement de couleur des carreaux au sol – à la limite du sacré et du profane. Sur le panneau central, chaque angle de la pyramide que forme la pietà déborde vers le spectateur ; les pieds du Christ mort sortent du cadre virtuel jusqu’au bord du plancher ; de l’autre, c’est le manteau de Marie qui dépasse.

Ainsi, de même que le regard profane du spectateur sonde les profondeurs de l’espace donné en perspective – à l’instar de nombre de retables peints de l’époque – le sacré s’avance à lui, telle une vision surgissant de l’image, ici et maintenant.

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  1. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Les Éditions de Minuit, 1976 []