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Photographier des détenues : défi esthétique, enjeux éthiques (partie 2)

Fanny Gayon
Dès la fin du XIXe siècle, la technique photographique apparaît comme le médium le plus efficace pour documenter les fichiers de la police mais aussi pour étudier, dans une optique qu’on pensait alors scientifique, ceux et celles qui mettaient la société en danger. La photographie ne tarde pas à pénétrer dans l’enceinte carcérale, afin de montrer, selon des degrés de vérité variables, ce qui jusqu’alors était caché. Photographier des détenues n’est pas sans enjeux spécifiques : les femmes délinquantes ou criminelles suscitent d’autant plus la curiosité qu’elles contreviennent aux stéréotypes de leur genre (faiblesse, douceur…). Mais ces stéréotypes contribuent à une attention particulière pour leurs conditions de détention. Au XXe et XXIe siècle, des photographes, surtout des femmes, telles Jane Evelyn Atwood, Deborah Luster, Bettina Rheims ou Kristin Wilkins obtiennent l’autorisation de pénétrer dans les prisons mais pour un tout autre dessein. Leur point de vue est celui de femmes artistes qui vont à la rencontre d’autres femmes qui, coupables, n’en sont pas moins victimes de leur condition féminine1.

=> lire la première partie

Ce que disent les portraits de détenues
Ce qui dit le corps

De la rencontre entre l’artiste et le modèle naît le portrait. Pour autant, l’intention de part et d’autre n’est pas toujours la même. Dans ses “Fragments”, notes prises au cours de ses rencontres préliminaires avec ses modèles, Bettina Rheims consigne, au fil des confidences des détenues ayant accepté sa proposition, ce qui a justifié leur décision.

Elle dit que les détenues qui font les photos, c’est toujours pour quelqu’un. Pour leur enfant, pour leur mari, pour leur famille. « Personne ne dit : c’est pour moi. Pour grandir l’estime de soi ou pour qu’on se trouve plus belle. L’image est toujours pour quelqu’un d’autre. Parce qu’il faut laisser une trace dans la vie. » Elle ajoute : « Mon corps est là, mais pas ma tête. »

Bettina Rheims, “Fragments”, in Détenues, Gallimard, 2018
Elle a déjà été dans plusieurs établissements, certains très difficiles. Ici, elle n’a plus peur. Elle est tombée d’emblée sur une surveillante qui a demandé qu’on lui enlève les menottes, et a compris qu’elle était arrivée dans un endroit plus humain. Elle dit à plusieurs reprises : « On n’est pas des mauvaises personnes.» Elle voit dans le regard des surveillantes beaucoup de bienveillance. Elle compte sur une sortie l’année prochaine. Au sujet des photos, elle me dit : « Je n’ai pas peur de la photo, je peux me regarder dans la glace».

Bettina Rheims, “Fragments”, in Détenues, Gallimard, 2018

Désir de laisser une trace, de donner à leur famille une image positive, d’affronter l’objectif, les motivations sont diverses, et pas toujours de bonne foi : l’une des détenues remarque avec ironie que rares sont les femmes qui assument leur désir d’être belles, d’être regardées. La diversité de leurs postures et de leurs expressions, dans ces portraits, montre la diversité de leur relation à l’objectif : si certaines donnent simplement leur présence, d’autres participent à la construction de leur image. Les détenues semblent vouloir délivrer un message : de solitude, de provocation, de tristesse, de douleur… La palette des sentiments est large. Pour ce faire, elles puisent dans un répertoire de gestes et de postures qui appartient à une culture commune de l’image – culture plus ou moins consciente.

Bettina Rheims, Soizic, Rennes, novembre 2014
Hyacinthe Rigaud, La Madeleine pénitente, v.1710. Collection privée
Bettina Rheims, Vaiata, Rennes, novembre 2014
Simon Marmion, Mater dolorosa, vers 1485, huile sur panneau de bois, 44 x 30,5 cm, Bruges, Groeninge Museum.
Giovanni Bellini, Le Christ mort porté par Marie et Jean, vers 1455, huile sur panneau de bois, 52 x 42, Bergame, Accademia Carrara
Bettina Rheims, Kate Mary, Rennes, novembre 2014

Le grand format des photographies et le principe de la série invitent le spectateur à scruter et comparer chacun des signes émis : direction du regard, inclinaison de la tête, placement du corps par rapport à l’objectif, tension de la posture, position des bras, des mains… La précision de l’image ménage des surprises : vu de près, un visage qui de loin semblait dur, voire provocateur, révèle des larmes incontrôlées (Niniovitch) ; pour une autre, le bras qui cache le visage laisse voir un poignet marqué par une scarification en forme de lettre (Ramy)2… Ce sont pourtant ces détails qui distillent l’émotion. Les regards qui se plantent dans le nôtre n’en sont pas moins bouleversants que ceux qui se détournent. Certains modèles, informés du travail de Bettina Rheims, se réfèrent explicitement à ses photographies érotiques pour exprimer un impossible désir ou une féminité assumée et provocante. On trouve cette même séduction devant l’objectif de l’américaine Kristen S. Wilkins qui a photographié des détenues dans la prison d’État du Montana, l’une de ses modèles posant en pin-up. D’autres portraits de Bettina Rheims, semblent convoquer une iconographie plus ancienne : mains jointes comme en prière, et regard exalté de la sainte, posture de déploration de la pénitente, ou douleur de la mater dolorosa… Les archétypes anciens de la féminité, Madeleine en tête, semblent ainsi investir nombre de ces corps.

Bettina Rheims, Vanessa Bareck, Lyon Corbas , série Détenues, novembre 2014
Bettina Rheims, Dioni Tabbers, Miss Wilde, 2013.
Kristen S. Wilkins, série Supplications, 2011-2013
Ce que disent la lumière et la couleur
Jane Evelyn Atwood, Une détenue dans sa cellule, maison d’arrêt de Femmes, Versailles, 1991

Le cadrage rapproché et dépouillé de Bettina Rheims, rappelle tout autant le photomaton que la photographie anthropométrique mais pour s’en écarter radicalement. Là où Bertillon recherchait l’inexpressivité, elle laisse le champ à l’expression, là où le photomaton fige mécaniquement une image, écrasant les traits du visage d’un coup de flash, la photographe modèle délicatement les contours, donne du relief aux volumes et aux couleurs une grande vivacité. Elle concentre son travail sur la lumière et la couleur pour rendre à ces femmes leur visibilité. La lumière blanche délicate, dirigée vers la gauche sans contrastes exagérés semble les propulser vers l’avant, vers le spectateur. Tandis que Kirsten Wilkins, exalte ses visages féminins par des coloris pastels, sensuels, Bettina Rheims fait le choix d’une photographie couleur à la fois franche, intense, sobre et respectueuse. Ses portraits ne recherchent ni lyrisme, ni idéalisation, mais l’authenticité d’un moment partagé, la sincérité du face à face. Jane Evelyn Atwood et Deborah Luster font, quant à elles, le choix du noir et blanc.  Par des contrastes très marqués, Atwood dramatise ses portraits.  Deborah Luster teinte ses images d’un sépia qui se réfère à la photographie du XIXe siècle. Dans cette prison d’État en Louisiane où elle a installé son trépied, la plupart des incarcéré.e.s sont afro-américain.e.s. Le sépia fait le lien avec un passé où les Noirs en Amérique étaient esclaves. L’entrave d’aujourd’hui fait écho à celle d’hier.

Deborah Luster, L.C.I.W.60, série, One Big Self : Prisoners of Louisiana, 1991, San Francisco, Sfmoma
Ce que disent le cadre et la composition du cadre

Bien sûr, un portrait expressif comme celui de Kate Mary, ci-dessus, n’est pas seulement le fait du modèle. Tout l’art du photographe est de savoir déclencher au bon moment. Le portrait est le produit du regard, de la composition d’un l’artiste. La comparaison des portraits de Bettina Rheims avec d’autres portraits de détenues permet d’établir la singularité de son travail. Le dispositif semble presque ascétique – en cela il rappelle celui de Bertillon : absence de décor, le fond blanc d’un pan de mur ; le modèle est assis (sauf une exception) près du mur, cadré de près, à mi-cuisse, le siège (certainement un tabouret) étant invisible. Il s’agit là d’un parti-pris inverse à celui d’Atwood qui, dans la tradition de la photographie documentaire, place les détenues dans leur cadre de vie : lits superposés d’une cellule, fenêtres à barreaux, cour pelée…

Bettina Rheims, protocole de photographie de la série Détenues
Règle n°1 : L’artiste ne voit pas plus de quatre prisonnières par jour de prise de vue.
Règle n°2 : Pour chaque prisonnière, la prise de vue est systématiquement précédée d’une heure d’entretien.
Règle n°3 : Les échanges entre l’artiste et les prisonnières donnent lieu à la rédaction d’un journal quotidien.
Règle n°4 : Chaque prisonnière est au préalable maquillée et habillée (sauf si elle refuse).
Règle n°5 : Chaque prisonnière doit s’asseoir sur un tabouret, toujours le même, et à la même hauteur.
Règle n°6 : Une seule lumière est installée, une lumière tamisée à droite de la prisonnière.
Règle n°7 : L’arrière-plan est uni, blanc cassé. Aucun élément de décor ne doit apparaître sur l’image.

Les portraits d’Atwood peuvent prendre une dimension narrative : le cadrage décentré de sa détenue de la maison d’arrêt de Rouen permet de laisser voir en arrière plan un cercle de femmes discutant sur l’herbe rare du pénitencier. La solitude de la détenue qui, désespérée, se tient la tête, n’en parait que plus grande. Le parti-pris de Bettina Rheims est aussi différent de celui de Kristen Wilkins qui photographie, elle aussi, ses modèles dans un décor unique, simple : un sol couvert d’une moquette et au fond un mur de briques. Cependant, Wilkins opte pour la mise en scène : chaque détenue semble avoir choisi un élément de décor qui lui est propre (une simple table, un plaid, des objets…)

Jane Evelyn Atwood, Prisonnière purgeant une peine maximum, maison d’arrêt de Rouen, 1990
Kristen S. Wilkins, Série Supplications, 2011-2013

Dans les portraits de Bettina Rheims, hors du titre de la série, rien ne permet de déterminer le statut des femmes photographiées ; elle sont décontextualisées, débarrassées des stigmates de la prison. Habillées, maquillées, coiffées chacune selon son goût, elles semblent recouvrir toutes les catégories de la société. Bettina Rheims ne photographie pas des prisonnières, mais des femmes. Ne seraient les regards empreints de résignation, de dureté ou d’une infinie tristesse, nous oublierions leur détention. En ce sens, la rare photographie d’un couple de femmes présente un instant de tendresse, de fierté ; seuls les visages marqués, graves, gardent la trace de la réalité carcérale.

Bettina Rheims, Elivra et Lagdar, Roanne, novembre 2014.

Enfin, lorsqu’il s’agit de photographier des détenues, le cadre lui-même se charge de connotations. La prison se définit comme un cadre qui isole l’individu déviant. Les hauts murs, les barreaux, les guichets de porte, délimitent concrètement dans l’espace carcéral des frontières qui, à chaque instant, rappellent au détenu sa condition de prisonnier. Les photographies de Jane Evelyn Atwood montrant des femmes au parloir expriment mieux que les mots l’effet oppressant et oppressif du cadre. Ailleurs, les barreaux sont omniprésents, biffant le cadre et donc le visage photographié (voir ci-dessus, en-tête) ; les fenêtres sécurisées, où apparaît la lumière d’un extérieur interdit ou l’obscurité des cellules, percent des cadres dans le cadre photographique. Dans les portraits de la série Détenues, nulle présence de barreaux, mais les corps sont serrés de près par le cadre de l’image. Bettina Rheims revendique ce parti-pris esthétique, mais indique qu’il fut lié aux contraintes de la prise de vue : l’exiguïté des salles qu’on lui avait allouées au sein de la prison empêchaient tout recul. La scénographie de l’architecte Nicolas Hugon, qui présente les photographies dans une structure métallique, rappelle, sans lourdement insister, le lieu où elles furent prises.

Jane Evelyn Atwood, Parloir intérieur (pour les couples incarcérés en même temps pour un même crime), maison d’arrêt de femmes, Metz (France), 1990
Exposition Détenues dans la Sainte Chapelle du château de Vincennes, 2018.

=> lire la première partie

  1. Cet article est extrait du dossier pédagogique accompagnant l’exposition Détenues de Bettina Rheims au château de Vincennes en 2018. []
  2. Voir les photographies dans la première partie de l’article. []

Sortir de l’ombre : femmes artistes du moyen âge (partie 1)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 => lire la 2e partie

Il est très difficile de trouver des exemples d’œuvres de femmes artistes avant le Moyen Âge. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle (Ier siècle) mentionne Iaia de Cyzique, peintre et sculptrice grecque, active à Rome autour de 80 av. J.-C. et quelques autres artistes grecques dont Irène (2e moitié du IVe siècle av. J.-C.), Aristarète (IIIe ou IVe siècle av. J.-C.), Calypso (vers 200 av. J.-C.), etc. La liste de Pline sera reprise par Boccace dans Les Femmes illustres (1374). Or on ne trouve aucune œuvre signée ou d’attribution certaine. L’existence de ces femmes a ensuite été effacée, certainement de manière volontaire, de l’histoire des arts.

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EXPOSITION FEMMES GUERRIÈRES / FEMMES En COMBAT

Galerie Topographie de l’art, Paris. Du 5 mars au 7 mai 2022. Commissaire d’exposition : Isabelle de Maison Rouge
“Le point de départ de cette exposition est le petit dictionnaire des femmes guerrières qui démarre de la sorte : « il fut, dans tous les temps et dans toutes les nations, des femmes remarquables par leur courage et leur détermination dans des circonstances exceptionnelles et mouvementées, notamment dans les guerres. depuis la plus haute antiquité, les contemporains de telles héroïnes ont été interloqués par la relation de hauts faits qu’ils n’auraient pu auparavant attribuer qu’à des hommes particulièrement virils. De là, sans doute, cette suspicion latente qui rôde autour des grandes guerrières qui ont marqué leur siècle de leurs exploits : s’agissait-il vraiment de femmes ou n’étaient-elles pas de ces êtres bizarres, mi-hommes, mi-femmes, que l’on traite pudiquement de viragos ? et pourquoi, si ce n’est pour ne pas encourir l’opprobre, prenaient-elles soin généralement de s’habiller en hommes ? »

Lien vers la Galerie Topographie de l’art.

Le dossier de presse Femmes-guerrieres-Femmes-en-combatCP

Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

 première partie

La représentation du sacré féminin dans la religion chrétienne
Marie, avatar de la esse-mère

Après que le concile d’Éphèse en 431 a proclamé Marie « mère de dieu » (Theotokos en grec), la figure mariale progressivement s’impose dans l’iconographie et le culte chrétiens tout au long du Moyen Âge1, jusqu’à devenir centrale. Selon l’historienne de l’art, Anne Gersten2, ce dogme serait révélateur de la permanence du culte de la déesse-mère. Continuer la lecture de Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)

  1. Philippe Borgeaud, La Mère des dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, Seuil, 1996 []
  2. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté. Histoire d’un mythe par l’image, Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des arts », 2011 []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 3)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Dentelle utérine

La lutte féministe menée par les artistes-femmes ne se cantonne pas au discours social et politique. L’art devient l’espace d’une visibilisation du corps féminin, où sexe et sexualité sortent de l’invisibilité imposée par le tabou. Dès la fin des années 1960, tandis que dominent dans l’art abstrait les formes géométriques ou minimalistes, apparaissent dans les œuvres d’artistes européennes, comme Magdalena Abakanowicz (1930-2017), et états-uniennes, comme Claire Zeisler (1903-1991), des formes saillantes ou ovoïdes, plus que suggestives, que l’on peut qualifier de vulvaires ainsi qu’une large prédominance de la couleur rouge.

Magdalena Abakanowicz (1930-2017) Abakan Red , 1969, Présenté anonymement en 2009, sisal et métal, 405 x 382 x 400 cm, Londres, 
   Tate Modern Gallery

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Femmes et fil. Les anti-Pénélope (Partie 2)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du 20e siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Dénouer les entraves

C’est dans les années 1970 que les artistes-femmes prennent un tournant nettement politique. Celui-ci passe par un état des lieux où se révèlent au grand jour toutes les formes d’aliénation. Raymonde Arcier tricote du fil de fer au point mousse pour réaliser une éponge métallique d’un mètre de diamètre, éponge à récurer les casseroles « pour se libérer des casseroles » : « Consciemment je reconstruisais une de mes prisons, la revivant avec des nœuds-barreaux malléables, qui s’élargiraient et s’ouvriraient à mon désir de partir. »1.

Raymonde ARCIER (née en 1939) Paille de fer pour ca(sse)role, 1974-1975, paille de fer, 1m de diamètre, 7 kg, coll. privée.

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  1. site de Raymonde Arcier : https://raymondearcier.jimdo.com []

Femmes et fil. Les anti-Pénélope (partie 1)

Laura Bernard

Considéré comme une activité ou un passe-temps féminins, le travail de l’aiguille et du fil est associé à l’univers domestique auquel une grande majorité de femmes ont été assignées pendant des siècles. C’est l’ambivalence de ce médium, à la fois symbole d’exclusion et de savoir-faire spécifiquement féminin, que de nombreuses artistes-femmes ont imposé sur la scène des avant-gardes au cours du XXe siècle et jusqu’à nos jours encore.

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Homère, dans l’Odyssée,donne à travers le personnage de Pénélope une représentation archétypale du travail féminin : ouvrage tissé et détissé ad libitum, le travail de Pénélope, certes virtuose, est parfaitement improductif et qui plus est, invisible.

Johannes VERMEER (1632-1675), La Dentellière, 1669-1671,  huile sur toile, 24,5 × 21 cm, Paris, musée du Louvre.

Les travaux de tapisserie et d’aiguille sont traditionnellement emblématiques du travail des femmes : école de la patience, de l’obéissance, et de la modestie – c’est le linceul de son beau-père Laërte que Pénélope tisse pieusement pour le jour de sa mort – ils ont longtemps été constitutifs de l’éducation féminine, les techniques étant transmises de mère en fille. Les abécédaires méticuleusement brodés par des générations de petites filles font partie aujourd’hui d’une mémoire commune dont les artistes-femmes se sont emparées. Cette mémoire est à bien des égards paradoxale : elle rend compte d’une culture et d’une sociabilité féminines dont témoigne par exemple Cotton Fields, Sunflowers, Blackbirds and Quilting Bees (1997) de Faith Ringgold (née en 1930), réalisée en patchwork – technique que l’artiste a apprise de sa mère avec laquelle elle ne cessa de travailler – en figurant une assemblée de femmes autour d’un ouvrage. Ces moments de travail collectif favorisent, de fait, la liberté de parole entre femmes, mais ils sont aussi représentatifs d’une séparation à laquelle l’ordre patriarcal les soumet. C’est ce que rappelle Carolle Bénitah, artiste française d’origine marocaine en brodant sur une photographie d’elle à 14 ans les motifs floraux que l’on voit sur le papier peint en arrière plan. En cousant son portrait à ce fond, l’artiste exprime le sentiment douloureux qu’elle avait alors d’être comme épinglée, assignée à un quotidien qu’elle n’avait pas choisi.

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