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Les ombres sonores de Tina Modotti (Partie 2)

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

 

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

lire la 1ère partie

Des ombres qui chantent

Autre cliché, autre univers : la nature morte Composition avec manche de guitare, maïs et cartouchière nous renvoie à une série de photographies sur la même triade de composition, dont Guitare, faucille et cartouchière de 1927 ou Faucille, marteau et sombrero de 1927, ou bien encore Guitare, faucille et cartouchière de 1927. Dans la nôtre, l’ombre du manche de la guitare cache, en partie, la bande de cartouches et la tête de l’épi de maïs. Le centre géométrique de cette composition est à nouveau situé vers le haut, bien que le point focal soit l’épi de maïs – rappelons-nous que le maïs, céréale vitale au Mexique, est le symbole de la réforme agraire de la révolution    mexicaine.

Tina MODOTTI (1896-1942), Composition avec manche de guitare, maïs et cartouchière, 1927

Cette photographie qui peut s’orienter à plat dans n’importe quelle position conserve toujours un aspect abstrait. Le cadrage laisse apparaître à nouveau des triangles : deux de chaque côté de l’image et un en bas sur lequel est posé l’épi de maïs. Les cordes parallèles de la guitare se croisent obliquement avec les cartouches, elles aussi parallèles. Mais la légère volute que forme la bande des munitions adoucit ces balles meurtrières. La régularité perpendiculaire des frettes, sur le manche de guitare – principale ligne de force-, préfigure une ascension, ou une échelle. À ces lignes régulières s’ajoutent les lignes parallèles, mais chaotiques, de l’épi de maïs qui rompent la composition. Cet épi est ici la seule touche claire et, comme nous l’avons dit plus haut, le point focal ! Encore une fois Tina Modotti allie savamment géométrie rectiligne et courbes.

Si l’on observe peu d’ombres dans cette composition, on y trouve en revanche une multitude de sons. On devine aisément le bruit que produisent les cartouches d’arme à feu, mais imagerions-nous ceux de la douille qui est éjectée et des bruits mécaniques annexes du fusil ? On suppose le goût du maïs, mais penserait-on à la fois, au son des feuilles que l’on écarte, le son sec de la machette qui coupe l’épi, ou encore, les grains qui éclatent bruyamment lorsqu’on le cuit ? Pour la guitare, la musique est une évidence. Il y a dans cette photographie une ombre qui chante.

Bien sûr, nous pensons à des chansons1: à La Cucaracha, La Marieta, La Adelita, La Valentina ou à Corrido2 de Pancho Villa, des hymnes révolutionnaires mexicains. La Cucaracha3 est un timbre qui a traversé les siècles. Sur cet air, on a placé à chaque époque des paroles adaptées. La scansion rythmique trochaïque (longue-brève), ainsi que l’accentuation de la langue espagnole, en finale de chaque vers, est cinglante et sans appel, comme une balle !

Tina MODOTTI (1896-1942),  Concha   Michel, 1927

On reconnaît dans le cliché ci-dessus, la guitare de son amie Concha Michel (1899-1990), qui lui a prêté son instrument pour la série de compositions. Elles chantaient souvent de concert avec Luz Ardizana, Bandiera rossa (1908), « le drapeau rouge », l’un des chants communistes les plus connus.

Ainsi, dans cette série de photographies partisanes, dont est issu le cliché analysé, Tina Modotti fait vivre et chanter l’ombre des symboles propres au communisme (la faucille, le marteau, l’étoile…), tout en les acculturant aux aspirations et à la réussite de la révolution mexicaine (le sombrero, la cartouchière, la guitare et, surtout, le maïs). Si l’ombre en tant que silhouette sans épaisseur est ici absente, c’est l’ombre sonore qui a pris la place.

Des ombres qui clament

Pour rester dans le contexte politique qui animait Tina Modotti, nous allons nous attarder sur cette célèbre photographie.

Tina MODOTTI (1896-1942), Femme au drapeau, 1928

Au centre de ce cliché, on voit une femme. Elle se tient de profil avec sa coiffure tenue sans doute par un chignon. Le cliché a été pris alors qu’elle marchait. Le pan de sa robe, ainsi que le drapeau, sont légèrement gonflés. Son pied droit est en avant, avec le pied gauche qui se relève pour s’élancer. Le drapeau qu’elle tient est très probablement rouge – les cheveux et les chaussures sont plus sombres. On ne distingue pas ses membres supérieurs, car ils sont cachés par la bannière. On devine juste le coude droit. Son allure élégante dessine un galbe vertical plein de noblesse. Celui-ci est renforcé par la partie gauche de l’étendard qui le reprend.

L’analyse géométrique, qui une fois encore allie droites et courbes, est aisée. Trois bandes horizontales découpent l’arrière-plan : en bas, le sol (le plus étroit), le muret (deux fois plus large) et le ciel (trois fois plus large), avec peut-être une colline arborée qui souligne cette ultime bande. Se détache sur ce fond la verticalité de la femme ceinte par une écharpe ou une large ceinture sombre qui contraste fortement avec sa robe sans doute blanche. Cette ceinture souligne du même coup la hauteur du muret. Enfin, la diagonale de la hampe en bambou est elle-même croisée par le renflement du drapeau, prolongement de l’avant-bras droit. Le sens de lecture de l’image nous propose d’avancer dans la bonne direction, celle du Parti communiste mexicain.

Néanmoins, il nous faut aller plus loin dans l’analyse formelle. Car l’ombre portée sur le mur intrigue. Alors que le drapeau, pendant sur sa hampe, forme un triangle, son ombre associée à celle de la robe forment ensemble l’ombre rectangulaire d’un drapeau fièrement déployé. N’inviterait-elle pas le peuple à suivre l’étendard rouge et entonner l’incipit de Bandiera rossa « Avanti popolo, alla riscossa4» ?

Il reste néanmoins une question : le modèle pose-t-il, ou bien est-il pris sur le vif ? Il est possible, ici, qu’il pose, puisque Tina Modotti précise :

« Je sais que les images qui se présentent dans la rue sont riches et merveilleuses, mais tout ce que je peux dire, c’est que la façon dont j’ai l’habitude de travailler, en composant lentement mes clichés, etc., ne convient pas à ce genre de travaux. Le temps d’obtenir la composition ou l’expression que je souhaite, l’image a disparu »5.

Mais en ce cas, comment le pan de robe bouge-t-il ? Utilise-t-elle un vieux truc du cinéma muet, le ventilateur ? Il est plus probable que le modèle marchait lentement, et que Tina Modotti, profitant de l’extrême luminosité qui existe au Mexique, utilise la technique de la balance photographique entre l’ouverture du diaphragme et celle de la vitesse de l’obturateur, en privilégiant une vitesse de déclenchement rapide.

Quoi qu’il en soit, et même si elle affirme : « j’essaie de faire, non pas de l’art, mais des photographies honnêtes, sans trucages, sans manipulations »6, il apparaît que composer est pour elle un acte nécessaire. Cette contradiction est présente également dans la série de photographies sur les manifestations et défilés7. En effet, alors qu’il s’agit d’un simple reportage, ces clichés montrent une réelle recherche artistique – au moment du tirage, il arrive qu’elle choisisse le plan montrant la meilleure composition -, même si dans ces images au contenu politique, ce qui frappe le plus est le mouvement qui s’en dégage.

Ainsi, dans Femme au drapeau, Tina Modotti compose une allégorie, celle du Parti communiste mexicain. Elle représente « La Bannière rouge » et invite ouvriers et paysans à la suivre.

 

Des ombres qui hurlent

Tina Modotti, Les Mains du marionnettiste, 1927

Ce dernier cliché fait lui aussi partie d’une série, celle des marionnettes et des mains de marionnettistes. D’un point de vue formel, tout semble simple. Une marionnette figurant une femme est debout en bas, au centre. Elle est tournée vers la gauche, les bras en avant et elle occupe le tiers inférieur. Elle est vêtue avec élégance d’une robe à manches longues avec, sans doute, une écharpe et son visage, triangulaire, est neutre. La figurine est-elle en train de chanter ou de parler ? En haut, décentrées légèrement sur la partie gauche, apparaissent les mains du marionnettiste. Il s’agit très probablement des mains de Louis Bunin (1904-1994), jeune artiste de Chicago qui débarque au Mexique dans les années 1920 pour travailler avec le muraliste Diego Rivera (1886-1957). Pendant son séjour, il découvre le théâtre de marionnettes qu’il considère comme l’art le mieux adapté à ce pays en raison de l’analphabétisme qui y sévit mais aussi de l’importante tradition artisanale mexicaine.

La main gauche tient la croix et la main droite, dont on voit l’avant-bras, tire les fils. En revanche, mis à part les ombres sur lesquelles nous allons revenir, le fond est absolument vide. Il est clair – il s’agit sans doute d’un muret – tandis que le sol où se tient la marionnette est foncé. C’est bien entendu les ombres qui nous intéressent ici.

En effet, elles occupent plus de place dans la composition que les mains et la marionnette. Les ombres des mains sont disproportionnées, effrayantes, agressives : on dirait des crochets, ou bien encore que la main gauche tient un couteau. L’ombre de la marionnette, elle, est vivante. Elle hurle de frayeur en se cambrant en arrière. Cela ne manque pas d’évoquer, dans notre mémoire collective actuelle, le personnage de Marion Crane dans la scène de la douche dans Psychose d’Alfred Hitchcock, les coups de couteau, soulignés par les accents stridents et suraigus des violons. Bien évidemment, Tina Modotti n’a pas connu ce film, mais le spectre de la peur, illustré ici par l’ombre, est bien là.

Alors, faut-il voir dans cette interprétation une simple coïncidence ? Tina Modotti ne laisse rien au hasard, préférant la composition au simple cliché documentaire. Militante féministe, il ne serait pas étonnant qu’elle veuille ainsi représenter la condition des femmes de son époque. Le silence en dit parfois plus que les mots, et l’espace du silence pour Modotti est l’ombre.

***

Ainsi, malgré un souci permanent du mouvement et de la forme, il n’en demeure pas moins que Tina Modotti tient à rendre ses clichés vivants. Par les moyens du négatif, de l’ombre portée et du jeu avec le noir et blanc, elle laisse une place importante à ce qui est dans l’ombre et qui lui appartient. En tant que spectateurs, nous sommes conquis par les sons qui se dégagent de tous ces clichés. Tout comme elle parle à Tina Modotti, l’ombre nous parle également. Elle produit des sons et profère du sens.

Pour porter un regard contemporain sur Tina Modotti, on peut écouter la Suite pour Tina Modotti (2008), composée par Francesco Bearzatti et interprétée par le Tinissima Quartet, Tinissima étant le diminutif de Tina. Cette suite retrace la biographie de la photographe italo-mexicaine. Ce musicien est passionné par la photographie et, surtout, il est originaire du Frioul, région où est née, 70 ans avant lui, Tina Modotti !

 

 

Bibliographie :

Tina Modotti photographe et révolutionnaire de Maria Caronia et Vittorio Vidali, chez Des Femmes (1981).

Tina ou la beauté incendiée de Pino Cacucci, chez Belfond (1991-1993).

Tina Modotti Amour, Art et Révolution de Margaret Hooks, chez les éditions Anatolia (1995).

Tina Modotti de Margaret Hooks, collection 55, chez Phaïdon (2002).

Tina Modotti la renaissance mexicaine, livre publié pour l’exposition éponyme, chez J-M Place (2002).

Tina Modotti d’Angel de la Calle, chez Vertige Graphic (2011).

Femmes photographes. Émancipation et performance (1850-1940) de Federica Muzzarelli, chez Hazan (2009).

Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau, aux PUF (1990).

Les mots de la photographie de Christian Gattinoni, chez Belin (2004).

 

 

 

 

 

  1. Les chansons sont généralement interprétées par des « mariachis ». Ce mot désigne au Mexique un groupe de musiciens constitué d’une, parfois deux trompettes, de deux ou trois violons, d’une guitare et d’un guitarron sorte de guitare basse. []
  2. Corrido est une variante mexicaine du romance espagnol. Les vers ont un caractère narratif. La mélodie est généralement chantée à deux voix, en tierces parallèles, dans une tonalité majeure. []
  3. Pour mémoire, durant la Seconde guerre mondiale, la guerre des ondes permet, depuis « Radio-Londres », à la France libre de brocarder la station collaborationniste « Radio-Paris », en gardant le refrain de cette chanson, avec les paroles suivantes : Radio-Paris ment, Radio-Paris ment, Radio-Paris est allemand ! []
  4. « En avant, peuple, à la rescousse ! » []
  5. Extrait de son manifeste Sur la photographie paru en décembre 1929 ; in Tina Modotti d’Angel de la Calle, p. 257. []
  6. Ibid. []
  7. Entre autres, Défilé d’ouvriers à Mexico (1926) ou Défilé du 1er mai à Mexico (1926). []

Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)

 

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

Lire la deuxième partie

Pline l’Ancien raconte que dans la Grèce antique, Callirrhoé de Sicyone, fille du potier Butades, avait imaginé de tracer avec du charbon de bois l’ombre du profil de son amant projetée sur un mur par une lampe à huile. À l’image de ce mythe fondateur, nous pouvons déceler dans les ombres des photographies de Tina Modotti un univers diégétique interne. Telle Callirrhoé, elle immortalise, à Mexico, celui qui deviendra son amant, le militant communiste Vittorio Vidali (1900-1983). La lumière qui vient de la gauche porte l’ombre de cet homme aux multiples visages, si bien qu’il occupe presque la moitié de la photographie. De face, il apparaît détendu. En revanche, son ombre reste vigilante et, peut-être, tente-t-elle de s’échapper de la prise de vue ! De fait, Vittorio Vidali était un homme de l’ombre, un personnage trouble, simple militant ou agent secret, revêtant des identités différentes selon les circonstances.

Tina MODOTTI (1896-1942), Portrait de Vittorio Vidali
à Mexico,
1927

À l’heure de la photographie numérique, il semble important de rappeler que la photographie argentique est une technique qui fixe, sur un papier spécifique, des images grâce à la lumière émise par un objet ou une scène que l’on veut représenter. La photographie en noir et blanc retranscrit les couleurs en niveau de gris, et permet des contrastes qui accentuent les parties à mettre en valeur. La main de l’Homme n’entre en compte que dans la prise de vue : la composition et le cadrage. Nous ne nous attarderons ici, ni sur le développement, ni sur le tirage, sur lesquels on peut exercer, bien entendu, d’ultimes retouches.

Il faut donc bien comprendre que la prise de vue à travers le viseur est l’étape principale du processus. C’est l’œil du photographe qui voit sa composition, certes en couleurs, mais qui la filtre en noir et blanc bien avant le tirage. Ce dernier n’est que l’enregistrement fixé de la prise de vue initiale qui élabore la composition, comme une partition qui figerait la musique que le compositeur a dans l’oreille.

La définition du mot « ombre » suggère plusieurs sens : le négatif des photos argentiques – c’est lui qui produit l’ombre sur le papier ; mais aussi l’ombre portée, qui est cette zone obscure que projette un corps opaque sur la surface opposée à celui d’où vient la lumière oblique – comme dans ce premier cliché. Enfin, il y a l’ombre qui en dit parfois plus que le modèle : celle de Vidali en raconte plus sur le personnage que le sujet lui-même. En d’autres termes, le « filtre » de Tina Modotti est fait d’un dialogue sensible entre l’ombre portée et l’image obtenue au tirage. C’est là que l’univers sonore s’invite dans l’image fixe. Bien sûr, les autres sens peuvent intervenir, comme la sensation de chaleur qui pèse sur la peau, les odeurs et parfums qui circulent et que l’on peut imaginer. Mais nous n’allons admettre que la distanciation sonore.

Les ombres sensuelles d’Edward Weston

Nous savons que Tina Modotti découvre l’art de la photographie avec Edward Weston (1886-1958) aux USA. Elle apprend, grâce à lui, à « voir » en achromie.

Outre la posture d’une femme nue allongée (sujet inépuisable dans l’art !), cette photographie de Weston montre ce qui a formé le regard de Tina Modotti : les formes et les contrastes en noir et blanc.

Ainsi, on remarque que plusieurs triangles s’inscrivent dans cette photographie. Ils sont dus au cadrage, légèrement relevé à gauche, qui accentue la diagonale de la ligne de force sur laquelle repose le modèle. Le jeu de clair-obscur est permis par la lumière éclairant le côté rectiligne du corps du modèle, ainsi que par la présence d’un fond sombre, une couverture rayée posée sur un dallage. Weston accentue les contrastes : l’ombre (noire) des jambes et des cuisses accentue la lumière qui les illumine. L’auréole noire des cheveux répond à celle des pieds.

Mais ce sont les quatre triangles formés par le corps et son ombre qui retiendront notre attention. Le premier est situé en haut à droite de l’image. Il est dessiné par les bras entre lesquels s’inscrit la tête du modèle, qui serait Tina Modotti. Le deuxième triangle est l’ombre de la cuisse droite sur la serviette, qui semble répondre au premier triangle. Enfin, plus petit, le blanc, qui apparaît dans ce triangle ombré de la cuisse droite et qui, lui-même, renvoie comme un miroir au triangle pubien de la jeune femme. Cette mise en résonance est accentuée, d’une part, par la blancheur du corps et, d’autre part, par l’ombre portée de ce corps. Cette dernière nous montre qu’une ombre n’a pas d’épaisseur ; c’est « un être nouveau fait de noirceur»1. C’est ce triangle blanc, issu de l’ombre, qui nous murmure, ou nous fredonne…

Edward WESTON (1886-1958), Tina nue sur la terrasse sur une couverture rayée, 1924

Est-il possible de parler ici d’abstraction ? Oui, si l’on considère que l’utilisation unique du noir et blanc, pendant les soixante premières années de l’invention de la photographie, constitue déjà une sorte de simplification des formes, tendant à abstraire les sujets tout en travaillant la matière de la lumière. Les artistes photographes des avant-gardes des années 1920-1930 en ont exploité la plasticité, construisant leurs images selon une forte structure formelle, avec des gammes de gris, des rythmes et des harmonies visuelles. Edward Weston parle lui-même d’abstraction :

« Nous devons tenter de répondre à tous nos désirs : à présent je me sens de plus en plus porté vers l’abstraction. Peut-être n’est-elle pas la meilleure utilisation de la photographie. Du moins signale-t-elle un point de vue plus introspectif, une approche plus intellectualisée des sujets.2»

Tina Modotti n’a jamais caché qu’elle devait tout à son mentor Edward Weston et celui-ci n’a jamais porté ombrage à son modèle, maîtresse et élève, Tina.

C’est donc la composition, le cadrage et les niveaux de gris qui vont nous intéresser dans l’analyse des ombres sonores modottiennes. Nous appuierons notre propos sur les œuvres suivantes de Tina Modotti : Fils téléphoniques (1925), Composition avec manche de guitare, épi de maïs et cartouchière (1927), Femme au drapeau (vers 1928) et Mains du marionnettiste (1929).

Des ombres qui bruissent

À présent, plongeons dans cet univers diégétique interne. La prise de vue permet à l’artiste, par son « filtre », d’apprécier des ombres évidentes, de choisir un cadrage, déclencher l’obturateur, et par là même de fixer le spectacle des choses. Il impose son point de vue, mais le titre donné à la photographie – pas toujours par l’artiste – prescrit aussi une vision de l’image dont il faut essayer de se soustraire. De même nous nous tiendrons à l’écart d’une biographie à bien des égards romanesque dont l’intérêt extrapole les limites de sa carrière de photographe. Celle-ci n’a finalement duré qu’une petite dizaine d’années, proche de l’abstraction avec Papier d’aluminium chiffonné 3 mais marquée aussi par son engouement pour la révolution mexicaine4– jusqu’à son engagement au sein du parti communiste.

Tina MODOTTI (1896-1942), Fils téléphoniques, 1925

Dans ce premier cliché choisi, symbole de modernité de la communication mondiale de l’époque, on remarque que les câbles dirigent leur faisceau de façon verticale. La prise en contre-plongée nous montre que Tina Modotti voit d’emblée l’impression de l’image de ces câbles parallèlement resserrés sur le ciel nuageux. Une teinte sombre en forme de X, comme deux croissants, apparaît au tiers haut de l’image, ombre plutôt courbe qui circule parmi ces lignes droites… Au bas de l’image se dressent les poteaux qui soutiennent ces câbles téléphoniques mais la prise de vue nous dérobe leur emprise dans le sol. Plus encore, d’un point de vue géométrique, cet élan vertical est renforcé par les câbles latéraux, légèrement obliques, qui dessinent une flèche dirigée vers des destinations inconnues. Les poteaux, comme suspendus, sont un carrefour d’où partent les fils qui vont courir par le monde. Ce n’est pas sans raison que Germán List Arzubide5 (1898-1998) surnommait « bois électriques » cette œuvre, ainsi que l’autre de la même série, Lignes télégraphiques.

Les traits serrés de ces fils hachurent perpendiculairement et/ou obliquement le plan, comme les hachures du dessinateur figurant les zones d’ombre. Si l’œil de Modotti, appréhende immédiatement cette composition très graphique, pour le spectateur, en revanche, il faut un certain temps pour en apprécier toute la subtilité.

Mais surtout, tous ces éléments mettent en place un système sonore : ces câbles noirs sont des « fils qui chantent6», grâce à l’action du vent qui naturellement les fait vibrer, produisant un léger ronronnement. Bien plus, le téléphone transmet les voix ou, plus exactement, il les porte ! Ainsi, on imaginerait entendre simultanément la multitude de conversations qui circulent, se croisent et se superposent, comme dans la bibliothèque des Ailes du désir de Wim Wenders.

1.Extrait de la tirade du personnage de l’Ombre double, scène 13 de la deuxième journée dans Le soulier de satin de Paul Claudel (1929).

2-.Propos cité dans Les mots de la photographie de Christian Gattinoni, article « Abstraction », p. 7-8.

3. C’est une remarquable étude de texture et de contraste, un cliché rare, sans doute le plus abstrait qu’elle créa durant sa période expérimentale. Elle fait partie d’une série avec les verres, les roseaux et les fleurs.

4. La révolution mexicaine a marqué les mémoires. On peut citer le roman de Bruno Traven (1882-1969) Trésors de la Sierra Madre (1927), qui sera repris pour le film de John Huston en 1948. Le cinéma soviétique sera séduit par ce pays avec Que viva Mexico de S.M. Eisenstein. Un film sera monté après bien des vicissitudes en 1979. On retrouve dedans des prises de vue, qui sont des reprises de clichés de Tina Modotti, comme celle de la femme qui porte une gourde à Tehuantepec.

5.  Poète et révolutionnaire mexicain membre du mouvement artistique interdisciplinaire d’avant-garde Estridentismo (le stridentisme), fondé par le poète Manuel Maples Arce en1921. Par leurs actions provocatrices et iconoclastes, les artistes de ce mouvement peuvent se comparer au dadaïsme et au futurisme. On peut citer leur slogan préféré : « Chopin à la chaise électrique ! ».

6. Que l’on veuille bien nous pardonner cette référence triviale à la bande dessinée Lucky Luke, Le fil qui chante de Morris et Goscinny.