Archives par mot-clé : musique

Berlioz, Grand Prix de Rome

Nadège Bourgeon-Budzinski
Ayant obtenu le Grand Prix de Rome en 1830 après l’avoir tant convoité, Hector Berlioz (1803-1869) écourte pourtant son séjour en Italie, déçu par l’Académie de France à Rome et la vie artistique de la capitale italienne. L’Italie n’en fut pas moins une source d’inspiration pour le compositeur. La symphonie Harold en Italie et son opéra Benvenuto Cellini en portent la marque.
Rome : un séjour décevant
Émile Signol, Portrait d’Hector Berlioz, 1832, huile sur toile, 47 x 37 cm, Rome, Académie de France

Berlioz était animé par une volonté farouche de décrocher le Grand Prix de Rome. Il découvre en effet sa vocation de musicien tardivement, au moment où il débute des études de médecine à Paris ; il n’a donc pas suivi le cursus académique dès son plus jeune âge. Il parvient néanmoins à entrer au Conservatoire de Paris dans les classes de composition avec comme objectif de décrocher le Grand Prix de Rome, symbole de reconnaissance institutionnelle. Il le remporte, mais après cinq tentatives :

 

  • en 1826, il est éliminé dès la sélection initiale ;
  • en 1827, la cantate La mort d’Orphée est rejetée car le pianiste, devant exécuter l’œuvre, l’a jugea injouable ;
  • en 1828 : la cantate Herminie lui vaut un second prix ;
  • en 1829, La Mort de Cléopâtre est rejetée.

Ces œuvres lui ont servi de réservoir de thèmes, de formules musicales pour des œuvres futures ; c’est ainsi que des extraits de la Mort de Cléopâtre se retrouvent dans son opéra Benvenuto Cellini.

Ayant décroché le Grand Prix de Rome avec sa cantate Sardanapale, Berlioz doit se rendre en Italie à l’Académie de France à Rome, avec pour seule contrainte de composer deux œuvres musicales durant son séjour. Le musicien le vit pourtant assez mal : il se sent exilé, malheureux d’être éloigné de la vie parisienne au moment même où il y remporte son premier grand succès de compositeur avec la Symphonie Fantastique. La vie musicale romaine semble provinciale comparée à l’effervescence parisienne ; les opportunités y sont beaucoup plus limitées. Il juge l’état musical de l’Italie déplorable – constat partagé par Mendelssohn qu’il rencontre alors – bien loin de Italie mythique dont il a rêvé ; sa déception face à la réalité le laisse amer. Qui plus est, au moment, de partir, Berlioz vient de se fiancer mais sa promise décide de rompre son engagement et d’épouser Camille Pleyel, trahison qui l’emporte au bord de la folie vengeresse. Il s’abandonne cependant au spleen et se console en s’isolant dans les montagnes de la province romaine, les Abruzzes, ce dont témoigne la symphonie Harold en Italie.

Carl Christian Constantin Hansen, Vue sur les toits romains, 1833, huile sur toile, 66 x 86.5 cm, coll. part.
Harold en Italie ou les souvenirs du séjour de Berlioz à Rome

Une première approche de cette « symphonie en quatre parties avec alto principal »1 de Berlioz, composée à son retour à Paris en 1834, peut consister à repérer les thèmes principaux. La lecture d’extraits de ses Mémoires, édités en 1870, dans lesquels le compositeur fait le récit de ses escapades dans les Abruzzes, dans la région de Subiaco, permet de les interpréter : il y décrit avec sensibilité et parfois humour, la beauté des paysages, les rencontres fortuites avec des paysans, des bergers, des jeunes filles, des moines, et même des brigands.

Blick auf das Kloster Santa Scolastica bei Subiaco - Karl Blechen (1832) -  Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Carl Blechen, Vue du cloître Sainte-Scolastique de Subiaco, 1832, huile sur toile, 63.4 x 51.5cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Ces mêmes mémoires reviennent sur la conception d’Harold en Italie, dans ce qui pourrait être lu comme une note d’intention : Berlioz y évoque ses souvenirs de paysages, ses inspirations littéraires, ses parti-pris de composition qui font de sa symphonie une œuvre de forme originale éloignée des modèles concertants italiens :

Reconnaissant alors que mon plan de composition ne pouvait lui convenir [à Paganini], je m’appliquai à l’exécuter dans une autre intention et sans plus m’inquiéter des moyens de faire briller l’alto principal. J’imaginais d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes, auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif conservant toujours son caractère propre ; je voulus faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe Harold de Byron. De là le titre de la symphonie : Harold en Italie. Ainsi que dans la Symphonie fantastique, un thème principal (le premier chant de l’alto), se reproduit dans l’œuvre entière ; mais avec cette différence que le thème de la Symphonie fantastique, l’idée fixe, s’interpose obstinément comme une idée passionnée épisodique au milieu des scènes qui lui sont étrangères et leur fait diversion, tandis que le chant d’Harold se superpose aux autres chants de l’orchestre, avec lesquels il contraste par son mouvement et son caractère, sans en interrompre le développement.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 45.

Étude du quatrième mouvement 

La structure formelle du début de ce mouvement se caractérise par des changements de tempi et la succession des instruments qui y sont employés comme solistes.

L’exposition du quatrième mouvement est construite à la manière d’une fantaisie improvisée à partir des souvenirs des thèmes musicaux qui ont été entendus dans les mouvements précédents2.

  •  Souvenir de l’introduction du premier mouvement ;
  • Souvenir de la “Marche des pèlerins”, second mouvement ;
  • Souvenir du thème principal du premier mouvement ;
  • Thème de l’adagio, partie centrale du troisième mouvement

Le caractère mélancolique de son héros, Harold, est incarné par une mélodie qui devient un thème cyclique parcourant toute l’œuvre. Ce thème est inséré dans le début du quatrième mouvement, parmi les souvenirs exposés, afin de venir briser les expositions tronquées du thème des brigands.

L’inspiration  littéraire

Richard Westall, Portrait de Lord Byron, 1813, huile sur toile, 91,4 x 71,1 cm, Londres, National Portrait Gallery

Le personnage d’Harold est inspiré du long poème de Lord Byron Le Pèlerinage de Childe Harold (1812-1818). Ce « wanderer3 » romantique, coupé du monde, solitaire, qui part à l’aventure pour se retrouver, incarne le spleen de l’époque. Ainsi, à l’instar de Byron qui avait signé un ouvrage en partie autobiographique, Berlioz fait de son Harold un double musical nourri des réminiscences de son séjour en Italie.

Le thème d’Harold est exposé par l’alto soliste, timbre original qui montre la volonté de Berlioz de singulariser cet instrument. Le compositeur a signé en 1842 un Traité d’instrumentation et d’orchestration dans lequel il attribue à chaque timbre ou alliage sonore une signification, un caractère. L’alto, instrument rarement employé en tant que soliste, est jugé idéal pour incarner le personnage d’Harold. Ce rôle de soliste rapproche en outre cette symphonie du concerto, trace du projet avorté d’un concerto pour alto commandé par le violoniste italien Niccolò Paganini. L’instrument est exposé quasiment « à nu », avec seulement un fond d’orchestre réalisé par l’alliage des hautbois et des bassons avec quelques échos des flûtes. L’ambitus4 est réduit, les valeurs rythmiques longues, et l’ensemble contraste avec la nervosité du thème principal du mouvement ; l’absence de sensible5 tend à donner un caractère un peu archaïque à la mélodie. On peut d’ailleurs s’interroger sur l’origine de cette mélodie au caractère populaire et élégiaque : est-ce une mélodie entendue par Berlioz lors de son voyage ou est-ce une mélodie écrite à la manière d’une mélodie traditionnelle italienne ?

Pour autant, Berlioz reste avant tout fidèle à son propre style et l’influence d’un style italien dans la composition ne semble pas évidente à détecter.

Pour dépeindre ce paysage montagneux et son aridité, Berlioz propose un fugato6 avec un sujet chromatique7. Le sujet a un profil mélodique ascendant, avec des notes répétées exposées aux cordes graves et en imitation alors qu’une autre mélodie, au profil descendant, un contresujet, est entonné par l’alto doublé par le hautbois, dans un jeu de spatialisation, qui évoque ici l’espace montagneux.

L’inspiration musicale

Berlioz signe ici une œuvre personnelle mais elle n’est pas sans évoquer l’univers de Mendelssohn, en particulier par son orchestration sèche et son énergie rythmique avec les notes jouées piquées du thème des Brigands. Berlioz cultive aussi l’influence de Beethoven :

  • Par l’hybridation des genres, entre concerto, symphonie, opéra et /ou romance sans parole, le « genre instrumental expressif » berliozien ;
  • Par la variation : on peut le constater par exemple avec les expositions variées du thème des Brigands : une première exposition en sol mineur avec un antécédent et un conséquent8 mais une carrure irrégulière (4+6 mesures), dans un tempo « allegretto frenetico » ; or, lors de sa troisième exposition, le thème est tronqué, seul le conséquent est entendu avec sa tête métamorphosée et ornementée de manière chromatique ;
  • Par des gestes beethovéniens : l’introduction avec ses allusions aux mouvements précédents est un geste emprunté au final de la 9e symphonie de Beethoven où le fugato est très présent et le genre instrumental expressif dérivant autant des ouvertures que de la Symphonie Pastorale du maître de Bonn.

Ainsi, Berlioz a nourri son œuvre de souvenirs personnels, entremêlés de sources littéraires. Et malgré l’influence de Beethoven et de Mendelssohn, son style musical reste très singulier.

Benvenuto Cellini, héros romantique
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c0/Perseus_Cellini_Loggia_dei_Lanzi_2005_09_13.jpg
Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse, 1545-1554, Bronze, hauteur : 320 cm, Florence, Loggia dei Lanzi.

L’opéra de Berlioz, Benvenuto Cellini joué en 1838 à l’Opéra de Paris, met en scène l’orfèvre et sculpteur éponyme de la Renaissance. Berlioz avait vu la sculpture de Cellini, Persée (1545) lors de son séjour à Florence. De retour à Paris, il lit les mémoires de l’artiste, et décide d’en faire le sujet d’un opéra. Le livret est rédigé par Léon de Wailly et Auguste Barbier avec l’aide d’Alfred de Vigny.

L’action se situe dans la Rome pontificale en 1532, cinq années après le Sac de Rome. Le héros haut en couleur, Benvenuto Cellini, incarnation de l’artiste de génie, moderne, solitaire dans la création, vainc son rival Fieramosca, plus académique, qui est, par ailleurs, son rival amoureux. Le statut de l’artiste, et la portée de l’œuvre d’art dans la société constituent ainsi le sujet de l’œuvre, Berlioz s’identifiant naturellement au héros. D’autres thèmes, complémentaires, s’y mêlent : l’amour mais aussi la caricature du milieu romain qui constitue la satire de la société parisienne contemporaine. Deux grandes scènes structurent l’œuvre : le carnaval romain au cœur du troisième tableau et la scène finale, dans le quatrième tableau, dans laquelle Cellini parvient à fondre sa statue de bronze.

Dans le premier extrait, le «Chant des ciseleurs», le sujet est inspiré du patrimoine artistique découvert lors de son séjour en Italie ; toutefois, le style musical reste imperméable au style italien. En revanche, le second extrait, la scène nocturne du dernier tableau, permet de découvrir une rare concession de Berlioz à l’univers musical italien par l’emprunt d’une mélodie populaire.

« Chant des ciseleurs » (second tableau)

Paroles du livret :

On repère :

  • L’hymne, en quelque sorte « la Marseillaise » des artistes, qui va devenir un leitmotiv dans l’opéra ;
  • La tradition du chœur à boire, un ingrédient traditionnel des opéras  depuis la fin du XVIIIe siècle ;
  • L’aspect à la fois rudimentaire et grandiose de la musique avec les cornets, les timbales et cymbales ; la musique de Berlioz a beaucoup de panache et son orchestration, dans ce type de numéro, s’inscrit dans la tradition de la musique révolutionnaire ;
  • La vision idéalisée des maîtres de la Renaissance que l’on retrouvera dans les Mémoires de l’artiste, celui-ci étant convaincu de la place éminente des arts et de l’artiste dans la société ;
  • La proclamation de la supériorité des ciseleurs et de leur profession sur la sculpture, l’architecture et la peinture.

Les souvenirs de paysages, les découvertes culturelles, les émotions ressenties constituent pour Berlioz une inspiration pittoresque, mais sa musique ne porte aucune trace d’un style musical italien. En ce sens la démarche du compositeur s’apparente à celles de Mendelssohn avec sa Symphonie italienne (1830) ou de Liszt avec ses recueils les Années de pèlerinages (1835-1839).

Il existe cependant une exception :

« Bienheureux les matelots », (quatrième tableau) extrait précis à 2h09m.
Louis Léopold Robert, Le Brigand, 1822, huile sur toile, 31,5 x 20 cm, Genève, Musée d’Art et d’Histoire.

On approche du dénouement. Cellini s’est engagé à fondre sa statue dans la nuit pour la remettre au pape au petit matin.

Cette scène nocturne assez étouffée, dans une nuance piano, cite une chanson populaire italienne accompagnée par une guitare. Berlioz explique dans ses Mémoires dans quelles circonstances il l’a entendue, en 1831, lors d’un séjour dans les montagnes des Abruzzes, de la bouche du brigand Crispino. Berlioz ajoute que sur la dernière syllabe de certaines phrases musicales, il faut essayer d’imiter un coup de gosier, comme un sanglot exagéré (et sur la partition, il indique « en jetant à la manière des paysans, sans exagération grotesque cependant »). Se greffent sur cette chanson des interjections chantées de certains personnages et le bruit des enclumes.

Peter Raadsig, Jeune homme de Subiaco jouant de la guitare, 1842, huile sur papier marouflé sur toile, 56 x 41 cm, coll. part.
  1. Il s’agit du titre complet original. []
  2. Il serait judicieux d’en faire un montage pour les remémorer. []
  3. Wanderer : ce terme désigne dans la poésie romantique allemande, le voyageur errant []
  4. L’ambitus désigne l’écart entre la note la plus grave de la mélodie et la note la plus aiguë. []
  5. La note sensible est la dernière note d’une gamme, un demi-ton avant le retour à la tonique – le si, avant le do, dans une gamme en do majeur par exemple. La musique tonale organise stratégiquement son écriture autour de la tension auditive produite par son usage []
  6. Le fugato est un genre musical qui se caractérise par ses entrées en imitations à partir d’un thème nommé « sujet ». []
  7. Le chromatisme en musique est une progression en demi-tons. []
  8. En musique, le couple antécédent/conséquent désigne les deux parties ou phrases d’un thème musical. []

Voyage de Berlioz à Rome : récit

Nadège Bourgeon-Budzinski, Fanny Gayon
Au XIXe siècle, la carrière d’un musicien français peut difficilement se passer de la consécration académique. Le Grand Prix de Rome, étendu en 1803 aux compositeurs, devient ainsi l’étape obligée de leur parcours institutionnel. Hector Berlioz (1803-1860) obtient enfin le prix de Rome en 1830 après cinq tentatives : « C’était un diplôme, un titre, et l’indépendance et presque l’aisance pendant cinq ans »1. Dans ses Mémoires publiées en 1870, qui manifestent un réel talent d’écrivain,  il relate son voyage à Rome et sa désillusion. Ce séjour arrive trop tard dans le parcours d’un compositeur déjà reconnu et la Rome du XIXe siècle n’est plus, musicalement, la capitale artistique qu’elle fut aux siècles précédents. Il  obtient finalement du directeur, Horace Vernet, le droit de rentrer en France au bout de quinze mois. Les récits que Berlioz fait de ce séjour mêlant aventure, éblouissement, déception, mélancolie, sont dignes d’un roman d’initiation.
Un voyage aventureux

La saison était trop mauvaise pour que le passage des Alpes pût m’offrir quelque agrément ; je me déterminai donc à les tourner et me rendis à Marseille. C’était ma première entrevue avec la mer. Je cherchai assez longtemps un vaisseau un peu propre qui fît voile pour Livourne ; mais je ne trouvais toujours que d’ignobles petits navires, chargés de laine, ou de barriques d’huile, ou de monceaux d’ossements à faire du noir2, qui exhalaient une odeur insupportable. Du reste, pas un endroit où un honnête homme pût se nicher ; on ne m’offrait ni le vivre ni le couvert ; je devais apporter des provisions et me faire un chenil3 pour la nuit dans le coin du vaisseau qu’on voulait bien m’octroyer. Pour toute compagnie, quatre matelots à face de bouledogue, dont la probité ne m’était rien moins que garantie. Je reculai. Pendant plusieurs jours il me fallut tuer le temps à parcourir les rochers voisins de Notre-Dame de la Garde, genre d’occupation pour lequel j’ai toujours eu un goût particulier. 

     Enfin, j’entendis annoncer le prochain départ d’un brick4 sarde qui se rendait à Livourne. Quelques jeunes gens de bonne mine que je rencontrai à la Canebière, m’apprirent qu’ils étaient passagers sur ce bâtiment, et que nous y serions assez bien en nous concertant ensemble pour l’approvisionnement. Le capitaine ne voulait en aucune façon se charger du soin de notre table. En conséquence, il fallut y pourvoir. Nous prîmes des vivres pour une semaine, comptant en avoir de reste, la traversée de Marseille à Livourne, par un temps favorable ne prenant guère plus de trois ou quatre jours. C’est une délicieuse chose qu’un premier voyage sur la Méditerranée, quand on est favorisé d’un beau temps, d’un navire passable et qu’on n’a pas le mal de mer. Les deux premiers jours, je ne pouvais assez admirer la bonne étoile qui m’avait fait si bien tomber et m’exemptait complètement du malaise dont les autres voyageurs étaient cruellement tourmentés. Nos dîners sur le pont, par un soleil superbe, en vue des côtes de Sardaigne, étaient de fort agréables réunions. […]

Claude Joseph Vernet, Scène de tempête aux abords d’une côte méditerranéenne, 1749, huile sur toile, 40 x 66 cm, coll. part.

    Mais notre traversée ne paraissait pas approcher sensiblement de son terme ; un calme plat nous avait arrêtés en vue de Nice ; il nous y retint trois jours entiers. […] Je commençais à croire la gracieuse ville de Nice douée d’une puissance magnétique, qui, si elle n’arrachait pas pièce à pièce tous les ferrements de notre brick, ainsi qu’il arrive, au dire des matelots, quand on approche des pôles, exerçait au moins sur le bâtiment une irrésistible attraction. Un vent furieux du nord, qui nous tomba des Alpes comme une avalanche, vint me tirer d’erreur. […] Vers minuit, comme nous entrions dans le golfe de La Spezia5, la frénésie de cette tramontana6 devint telle, que les matelots eux-mêmes commencèrent à trembler en voyant l’obstination du capitaine à laisser toutes les voiles dehors. C’était une tempête véritable, dont je ferai la description en beau style académique, une autre fois. Cramponné à une barre de fer du pont, j’admirais avec un sourd battement de cœur cet étrange spectacle […] Un effroyable coup de vent vint […] coucher presque entièrement le navire sur le flanc. Ce fut un instant terrible. Pendant que notre malencontreux capitaine roulait au milieu des tonneaux que la secousse avait jetés sur le pont dans toutes les directions, le Vénitien s’élançant à la barre, prit le commandement de la manœuvre avec une autorité illégale, il est vrai, mais bien justifiée par l’événement […]. En un instant, à la voix de ce chef improvisé, les mâts furent couverts de monde, les principales voiles carguées7 ; le vaisseau se relevant à demi, permit alors d’exécuter les manœuvres de détail et nous fûmes sauvés. Le lendemain, nous arrivâmes à Livourne à l’aide d’une seule voile ; telle était la violence du vent. […]

     Resté seul à Florence, après des adieux que je ne croyais pas devoir être éternels, je m’occupai de mon départ pour Rome. Le moment était fort inopportun, et ma qualité de Français, arrivant de Paris, me rendait encore plus difficile l’entrée des États pontificaux. On refusa de viser mon passeport pour cette destination ; les pensionnaires de l’Académie étaient véhémentement soupçonnés d’avoir fomenté le mouvement insurrectionnel de la place Colonne8, et l’on conçoit que le pape ne vît pas avec empressement s’accroître cette petite colonie de révolutionnaires. J’écrivis à notre directeur, M. Horace Vernet9, qui, après d’énergiques réclamations, obtint enfin du cardinal Bernetti l’autorisation dont j’avais besoin.

File:Schedrin NewRome.jpg
Sylvestr Shchedrin, La Nouvelle Rome, le château Saint-Ange, 1824, huile sur toile, 44.7 × 65.7 cm, Moscou, Galerie Tretyakov (au loin, le dôme de la basilique Saint-Pierre de Rome)

    Par une singularité remarquable, j’étais parti seul de Paris ; je m’étais trouvé seul Français dans la traversée de Marseille à Livourne ; je fus l’unique voyageur que le voiturin de Florence trouva disposé à s’acheminer vers Rome, et c’est dans cet isolement complet que j’y arrivai. […] Un jour, sur les dix heures du matin, comme nous venions d’atteindre un petit groupe de maisons appelé la Storta, le vetturino10 me dit tout à coup d’un air nonchalant, en se versant un verre de vin : « Ecco Roma, signore !11» Et, sans se retourner, il me montrait du doigt la croix de Saint-Pierre. Ce peu de mots opéra en moi une révolution complète ; je ne saurais exprimer le trouble, le saisissement, que me causa l’aspect lointain de la ville éternelle, au milieu de cette immense plaine nue et désolée… Tout à mes yeux devint grand, poétique, sublime ; l’imposante majesté de la Piazza del popolo, par laquelle on entre dans Rome, en venant de France, vint encore, quelque temps après, augmenter ma religieuse émotion ; et j’étais tout rêveur quand les chevaux, dont j’avais cessé de maudire la lenteur, s’arrêtèrent devant un palais de noble et sévère apparence. C’était l’Académie.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 32.

L’Académie de France à Rome : austérité mais liberté
Artist's Studio Art Print - Vintage Studio Painting – Museum Quality Art
Jean Alaux, Léon Pallière dans sa chambre à la Villa Médicis, 1817, huile sur papier marouflé sur toile, 57,8 x 45,1 cm, New York, the Metropolitan Museum of Art

Les appartements du directeur y sont d’une somptuosité remarquable ; bien des ambassadeurs seraient heureux d’en posséder de pareils. Les chambres des pensionnaires, à l’exception de deux ou trois, sont, au contraire, petites, incommodes, et surtout excessivement mal meublées. Je parie qu’un maréchal des logis12 de la caserne Popincourt13, à Paris, est mieux partagé, sous ce rapport, que je ne l’étais au palais de l’Accademia di Francia.

Léon Cogniet, L’artiste dans sa chambre, 1817, huile sur toile, 44.5 x 37 cm , Cleveland, The Cleveland Museum of Art

Dans le jardin sont la plupart des ateliers des peintres et sculpteurs ; les autres sont disséminés dans l’intérieur de la maison et sur un petit balcon élevé […]. De plus une bibliothèque, totalement dépourvue d’ouvrages nouveaux, mais assez bien fournie en livres classiques, est ouverte jusqu’à trois heures aux élèves laborieux, et présente au désœuvrement de ceux qui ne le sont pas une ressource contre l’ennui. Car il faut dire que la liberté dont ils jouissent est à peu près illimitée. Les pensionnaires sont bien tenus d’envoyer tous les ans à l’Académie de Paris, un tableau, un dessin, une médaille ou une partition, mais, ce travail une fois fait, ils peuvent employer leur temps comme bon leur semble, ou même ne pas l’employer du tout, sans que personne ait rien à y voir. La tâche du directeur se borne à administrer l’établissement et à surveiller l’exécution du règlement qui le régit. Quant à la direction des études, il n’exerce à cet égard aucune influence. Cela se conçoit : les vingt-deux élèves pensionnés s’occupant de cinq arts, frères, si l’on veut, mais différents, il n’est pas possible à un seul homme de les posséder tous, et il serait malvenu de donner son avis sur ceux qui lui sont étrangers.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 32

Jean Achille Bénouville, Vue de la Villa Médicis à Rome, vers 1864, huile sur toile, 52 x 91 cm, coll. part.
Le café Greco : un lieu emblématique de Rome

Le soir même, après avoir salué M. Vernet, je suivis mes camarades au lieu habituel de leurs réunions, le fameux café Greco. C’est bien la plus détestable taverne qu’on puisse trouver : sale, obscure et humide, rien ne peut justifier la préférence que lui accordent les artistes de toutes les nations fixés à Rome. Mais son voisinage de la place d’Espagne et du restaurant Lepri qui est en face, lui amène un nombre considérable de chalands. On y tue le temps à fumer d’exécrables cigares, en buvant du café qui n’est guère meilleur, qu’on vous sert, non point sur des tables de marbre comme partout ailleurs, mais sur de petits guéridons de bois, larges comme la calotte d’un chapeau, et noirs et gluants comme les murs de cet aimable lieu. Le Café Greco, cependant, est tellement fréquenté par les artistes étrangers, que la plupart s’y font adresser leurs lettres, et que les nouveaux débarqués n’ont rien de mieux à faire que de s’y rendre pour trouver des compatriotes.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 33

Le Café Greco à Rome, vers 1850, gravure.
Escapades hors de Rome : les sauvages Abruzzes
Julius Friedlaender, Le village de Subiaco, 1844, huile sur papier marouflée sur toile, Copenhague, 35 x 30,5 cm, Musée national des beaux arts.

Avec la permission du directeur, les pensionnaires peuvent entreprendre de plus longs voyages, d’une durée indéterminée à la condition seulement de ne pas sortir des États romains, jusqu’au moment où le règlement les autorise à visiter toutes les parties de l’Italie. Voilà pourquoi le nombre des pensionnaires de l’Académie n’est que fort rarement complet. Il y en a presque toujours au moins deux en tournée à Naples, à Venise, à Florence, à Palerme ou à Milan. Les peintres et les sculpteurs trouvant Raphaël et Michel-Ange à Rome, sont ordinairement les moins pressés d’en sortir ; les temples de Paestum, Pompéi, la Sicile, excitent vivement, au contraire, la curiosité des architectes ; les paysagistes passent la plus grande partie de leur temps dans les montagnes. Pour les musiciens, comme les différentes capitales de l’Italie leur offrent toutes à peu près le même degré d’intérêt, ils n’ont pour quitter Rome d’autres motifs que le désir de voir et l’humeur inquiète, et rien que leurs sympathies personnelles ne peut influer sur la direction ou la durée de leurs voyage. Usant de la liberté qui nous était accordée, je cédais à mon penchant pour les explorations aventureuses, et me sauvais aux Abruzzes quand l’ennui de Rome me desséchait le sang. Sans cela, je ne sais trop comment j’aurais pu résister à la monotonie d’une pareille existence. On conçoit, en effet, que la gaieté de nos réunions d’artistes, les bals élégants de l’Académie et de l’Ambassade, le laisser-aller de l’estaminet, n’aient guère pu me faire oublier que j’arrivais de Paris, du centre de la civilisation, et que je me trouvais tout d’un coup sevré de musique, de théâtre, de littérature, d’agitations, de tout enfin ce qui composait ma vie.

Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 36

Achille Etna Michallon, La Cascade (Tivoli), 1821, huile sur toile, 63 x 56 cm, Paris, musée du Louvre.

Replongé maintenant dans la tourmente parisienne, avec quelle force et quelle fidélité je me rappelle ce sauvage pays des Abruzzes où j’ai tant erré ; villages étranges, mal peuplés d’habitants mal vêtus, au regard soupçonneux, armés de vieux fusils délabrés qui portent loin et atteignent trop souvent leur but ! Sites bizarres, dont la mystérieuse solitude me frappa si vivement je retrouve en foule des impressions perdues et oubliées. Ce sont Subiaco, Alatri, Civitella, Genesano, Isola di Sora, San-Germano, Arce, les pauvres vieux couvents déserts dont l’église est toute grande ouverte… Les moines sont absents… Le silence seul y habite… Plus tard, moines et bandits y reviendront de compagnie. Ce sont les somptueux monastères, peuplés d’hommes pieux et bienveillants, qui accueillent cordialement les voyageurs et les étonnent par leur spirituelle et savante conversation ; le palais bénédictin du Monte-Cassino, avec son luxe éblouissant de mosaïques, de boiseries sculptées, de reliquaires, etc. Feutre couvent de San-Benedetto, à Subiaco, où se trouve la grotte qui reçut saint Benoît, où les rosiers qu’il planta fleurissent encore. Plus haut, dans la même montagne, au bord d’un précipice au fond duquel murmure le vieil Anio, ce ruisseau chéri d’Horace et de Virgile, la cellule del Beato Lorenzo, adossée à un mur de rochers que dore le soleil, et où j’ai vu s’abriter des hirondelles au mois de janvier. Grands bois de châtaigniers au noir feuillage, où surgissent des ruines surmontées par intervalles, au soir, de formes humaines qui se montrent un instant et disparaissent sans bruit. Pâtres ou brigands.

Jean-Victor BERTIN (Paris 1767 - 1842) - Le couvent de San Benedetto à  Subiaco -[...] | lot 68 | Tableaux Anciens et du XIXe siècle chez Tajan |  Auction.fr
Jean Victor Bertin, Le Couvent San-Benedetto à Subiaco, 1812, huile sur toile, 38 x 47 cm, coll. privée

En face, sur l’autre rive de l’Anio, grande montagne à dos de baleine, où l’on voit encore à cette heure une petite pyramide de pierres que j’eus la constance de bâtir, un jour de spleen14, et que les peintres français, amants fidèles de ces solitudes, ont eu la courtoisie de baptiser de mon nom. Au-dessous, une caverne où l’on entre en rampant et dont on ne peut atteindre l’entrée qu’en se laissant tomber du rocher supérieur, au risque d’arriver brisé à cinq cents pieds plus bas. À droite, un champ où je fus arrêté par des moissonneurs étonnés de ma présence en pareil lieu, qui m’accablèrent de questions, et ne me laissèrent continuer mon ascension que sur l’assurance plusieurs fois donnée qu’elle avait pour but l’accomplissement d’un vœu fait à la madone. Loin de là, dans une étroite plaine, la maison isolée de la Piagia, bâtie sur le bord de l’inévitable Anio, où j’allais demander l’hospitalité et faire sécher mes habits, après les longues chasses, aux jours pluvieux d’automne.

imagini | G a b i, My heart to your heart | Pagină 30
Louis Léopold Robert, Pifferari devant une Madone, 1832, huile sur toile, 86 x 75 cm, Vevey, Musée Jenisch

Je vois encore ce jeune drôle, demi-bandit, demi-conscrit15, Crispino, qui nous apportait de la poudre16 et des cigares. Lignes de madones couronnant les hautes collines, et que suivent, le soir, en chantant des litanies17, les moissonneurs attardés qui reviennent des plaines, au tintement mélancolique de la campanella18 d’un couvent caché ; forêts de sapins que les pifferari19 font retentir de leurs refrains agrestes ; grandes filles aux noirs cheveux, à la peau brune, au rire éclatant, qui, tant de fois, pour danser, ont abusé de la patience et des doigts endoloris di questo signore qui suona la chitarra francese20 et le classique tambour de basque accompagnant mes saltarelli21 improvisés […].

Hector Berlioz, Feuilleton du Journal des Débats, 30 mars, 1844

  1. Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 29 []
  2. Faire du noir : le pigment noir s’obtenait par calcination d’os. []
  3. Un chenil : abri pour chiens []
  4. Un brick : voilier à deux mats. Ce brick appartient à des Sardes c’est à dire des habitants de la Sardaigne, île italienne []
  5. Ville de la côte italienne []
  6. La tramontane : vent méditerranéen []
  7. Carguer : terme du vocabulaire de la marine qui signifie replier []
  8. En 1805, Napoléon unifie l’Italie sous son autorité. Après la chute de l’empereur, le Congrès de Vienne, en 1814-1815, décide d’un redécoupage de l’Italie, le Nord passant sous la coupe autrichienne. En 1830, à la suite des Trois Glorieuses en France, les républicains italiens se soulèvent pour réclamer une Italie unifiée qui soit une république. C’est dans ce contexte insurrectionnel que Berlioz arrive en 1831. Les Français sont accusés d’avoir importé la révolution en Italie. []
  9. Horace Vernet, peintre, fils de Claude Joseph Vernet, a été directeur de la villa Médicis de 1828 à 1835. Il est remplacé par la suite à ce poste par un autre peintre, Jean-Auguste Dominique Ingres. []
  10. Le conducteur de voiture []
  11. Voici Rome, monsieur ! []
  12. Maréchal des logis : grade militaire peu élevé []
  13. Caserne parisienne []
  14. Spleen : mélancolie []
  15. Conscrit : soldat []
  16. Poudre : explosif pour les fusils []
  17. Litanies : chants d’invocation à la Vierge []
  18. Campanile : clocher []
  19. On appelle ainsi des musiciens ambulants, qui, aux approches de Noël, descendent des montagnes par groupes de quatre ou cinq, et viennent, armés de musettes et de pifferi (espèce de hautbois), donner de pieux concerts devant les images de la madone.” Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chap. 39 []
  20. “Du monsieur qui joue de la guitare française” []
  21. Saltarello : danse joyeuse et sautillante []

Schütz à Venise : la découverte de la spatialisation sonore

Nadège Bourgeon-Budzinski
Compositeur allemand protestant, Heinrich Schütz (1585-1672) obtient une bourse du landgrave Moritz de la ville de Kassel pour aller étudier à Venise et y compléter sa formation de musicien. Il travaille de 1609 à 1612 auprès de Giovanni Gabrieli et retourne à Venise pour un second séjour en 1628 où il entre probablement en contact avec Claudio Monteverdi. C’est dans la cité des Doges qu’il découvre la spatialisation sonore que les Symphoniæ Sacræ (1629-1650), compositions sur des textes bibliques (psaumes et Évangiles) mettent en œuvre.
1. La signature musicale de Venise : les cori spezzatti, la spatialisation sonore.1

Les compositeurs de la Renaissance ont tenté des expérimentations entre espace architectural et musique. Ces expériences furent initialement menées à Venise dans la Basilique Saint-Marc. La pratique des cori spezzatti est attestée dès le milieu du XVIe siècle à Venise, et ses principaux représentants furent Adrien Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli, Heinrich Schütz, Claudio Monteverdi… Traditionnellement, les musiciens avaient l’habitude de se placer à la croisée du transept, à proximité de l’autel. L’écoute musicale proposée aux fidèles se trouvait ainsi être frontale, émanant d’une unique source sonore. Les compositeurs vénitiens eurent l’idée d’utiliser l’espace architectural intérieur de la basilique pour réinventer cette disposition spatiale, les tribunes, avec leurs multiples galeries et balcons, permettant de répartir l’effectif vocal et instrumental en plusieurs petits groupes de musiciens. Ces cori spezzatti (“corps spatialisés”) formèrent ainsi des œuvres polychorales ce qui permit de multiplier les sources sonores et d’envelopper les fidèles dans un effet stéréophonique.

Intérieur de la Basilique Saint-Marc, Xe-XIVe siècles, Venise. Les tribunes permettent une spatialisation verticale.

Giovanni Gabrieli est l’un de ceux qui expérimenta cette nouvelle disposition spatiale, en tant que maître de chapelle de la prestigieuse basilique Saint-Marc à l’instar de son prédécesseur à ce poste Adrien Willaert. Outre l’orgue, les sacqueboutes étaient très utilisées dans les pièces religieuses pour doubler les voix et donner davantage de puissance à ces voix sacrées2.

Cette tradition vénitienne circule et s’installe progressivement dans les foyers européens, ce dont témoigne André Maugars dans sa Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie en 1639 :

« Pour vous faire mieux comprendre cet ordre, je vous en donnerai un exemple, en vous faisant une description du plus célèbre et du plus excellent concert que j’aie ouï dans Rome la veille et le jour de saint Dominique, en l’église de la Minerve. Cette église est assez longue et spacieuse, dans laquelle il y a deux grands orgues élevés des deux côtés du maître-autel, où l’on avait mis deux chœurs de musique. Le long de la nef il y avait huit autres chœurs de musique, quatre d’un côté et de quatre de l’autre, élevés sur des échafauds de huit à neuf pieds de haut [des estrades de 2,50 à 3m], éloignés de pareille distance les uns des autres, et se regardant tous. À chaque chœur il y avait un orgue portatif, comme c’est la coutume : il ne faut pas s’en étonner puisque on peut trouver dans Rome plus de deux cents, au lieu que dans Paris à peine en saurait-on trouver deux de même ton. Le maître compositeur battait la principale mesure dans le premier chœur, accompagné des plus belles voix. À chacun des autres il y avait un homme qui ne faisait autre chose que de jeter les yeux sur cette mesure primitive, afin d’y conformer la sienne ; de sorte que tous les chœurs chantaient d’une même mesure, sans traîner. Le contrepoint de la musique était figuré, rempli de beaux chants, et de quantité d’agréables récits. Tantôt un dessus du premier chœur faisait un récit, puis celui du 3e, du 4e ou du 10e répondait. Quelquefois, ils chantaient deux, trois, quatre ou cinq voix ensemble de différents chœurs, et d’autrefois les parties de tous les chœurs récitaient chacun à leur tour à l’envi les uns des autres. Tantôt deux chœurs se battaient l’un contre l’autre, puis deux autres répondaient. […] Il faut que je vous avoue, que je n’eus jamais un tel ravissement. […] Dans les antiennes, ils firent encore de très belles symphonies, d’un, de deux ou trois violons avec l’orgue, et de quelques archiluths jouant de certains airs de mesure de ballet, et se répondant les uns aux autres. Quant à la musique instrumentale, elle était composée d’un orgue, d’un grand clavecin, d’une lyre, de deux ou trois violons et de deux ou trois archiluths. Tantôt un violon sonnait seul avec l’orgue, et puis un autre répondait : une autrefois, ils touchaient tous trois ensemble différentes parties, et puis tous les instruments reprenaient ensemble. »

Ce témoignage permet de visualiser la spatialisation des voix des chanteurs doublées par des ensembles instrumentaux, mettant à profit l’architecture – ici de la basilique de la Minerve proche du Panthéon de Rome – pour une disposition spatiale horizontale et verticale, complexifiant ainsi considérablement l’interprétation des œuvres jouées.

https://www.resmusica.com/wp-content/uploads/2021/07/EIC_REPONS_ANTHEMES2_photographe_quentin_chevrier_juin2021-9.jpg
Un exemple de spatialisation dans la musique contemporaine : Répons de Pierre Boulez (1981-1984) joué par l’Ensemble intercontemporain en juin 2021 à la Cité de la Musique (Paris). © Quentin Chevrier/EIC
2. Repérer, identifier, nommer : “Der Herr ist mein Hirt”, in Symphoniæ Sacræ III d’Heinrich Schütz (1650)
Heinrich Schütz - Histoire de la Résurrection-1623 & J.-S. Bach - Cantate  BWV112 - Der Herr ist mein getreuer Hirt
Christoph Spatner, Heinrich Schütz, vers 1660, huile sur toile, 69,9 x 47,8 cm, Leipzig, Musée des instruments de musique de l’université de Leipzig.

Repérer certaines caractéristiques musicales des pièces proposées exige de se concentrer sur les voix (tessiture et nombre), l’identification des instruments et de leurs rôles ainsi que les écritures musicales perçues. La comparaison de la pièce de Heinrich Schütz à celle de son maître Giovanni Gabrieli permet de relever les points communs et les différences afin de déterminer quelles sont les spécificités musicales dont hérite Schütz au contact de ce grand maître.

Écoute : Heinrich Schütz, Symphoniae Sacrae III, op 12, 1650, “Der Herr ist mein Hirt” (psaume 23) jusqu’à 2’47

Psaume 23 (Cantique de David)

Nous pouvons observer successivement :

la ritournelle instrumentale introductive à partir d’un ensemble instrumental de cordes frottées, d’orgue, de sacqueboutes et de cornets à pistons (peut volontiers évoquer l’univers musical de Monteverdi comme la toccata qui ouvre son opéra L’Orfeo) ;

le jeu d’écho entre un trio vocal soutenu par l’orgue et l’écho du tutti (ensemble complet des voix et instruments) ;

le trio vocal (voix de ténor et deux voix féminines de soprano et mezzo-soprano) dans une écriture imitative (comme le début d’un canon) et souvent vocalisée soutenu par l’orgue ;

le solo de ténor ; en dialogue avec deux violons (et orgue en arrière plan).

le solo de la mezzo-soprano en note contre note avec les sacqueboutes (écriture homorythmique) ; chant en valeur longues et quasi régulières (telle une mélodie de choral luthérien empruntée) ;

•  le duo entre ténor et mezzo-soprano en écriture imitative ; doublure des voix en colla parte (en doublure) par les vents.

Anonyme (possiblement Frantz Klein ou Søren Kiær), Trompe l’œil avec musiciens derrière une balustrade (détail: joueurs de sacqueboute), vers 1620, huile sur toile, marouflé, 325 x 325 cm, Copenhague, Château de Rosenborg,

On remarque l’esprit concertant qui renvoie à l’étymologie du terme concerto : à la fois concertare (concilier des oppositions) et conservare (dialoguer avec une égalité des interventions pour les participants). On retrouve ainsi les éléments suivants :

  • les oppositions soli et ripieno (ensemble)
  • les jeux de contrastes entre voix et instruments
  • les changements d’écriture
  • les ritournelles (qui soulignent les articulations formelles)
  • la virtuosité (vocale et instrumentale)
  • les effets d’écho

3. Écoute comparée : “O quam suavis” in Sacræ Symphoniæ de Giovanni Gabrielli (1597)

Les Sacræ Symphoniæ sont un regroupement de seize pièces instrumentales et quarante-cinq œuvres vocales composées à l’époque où Giovanni Gabrieli était organiste à San Marco à Venise (poste occupé de 1585 à 1612), et publiées en 1597. Le texte d’”O quam suavis” est l’adaptation réalisée, au XVIe siècle d’un extrait de l’ouvrage De paupertate humilitate et patientia de Thomas a Kempis, mystique rhénan du siècle précédent, extrait qui, lui-même développait une phrase du Livre de Sagesse : “O quam bonus et suavis est, Domine, Spiritus tuus in nobis!”

Écoute: Giovanni Gabrieli, Symphoniae Sacrae, 1597, (2′ environ) “O quam suavis”

Nous observons :

• la même forme constituée de petites sections contrastées ;

• la même recherche d’écritures musicales variées : tutti en homorythmie, des imitations, des échos, des textures allégées, des bicinia (duos) complémentaires entre les voix graves et les voix aiguës ;

• la même mise en valeur du dialogue et des jeux d’écho ;

• le même usage des instruments, en colla parte, qui viennent renforcer les dialogues et les contrastes ;

• une particularité : pour la mise en valeur du texte au caractère déploratif,  le compositeur use de chromatismes et de dissonances par des retards.

Il s’agit avant toute chose de percevoir l’écriture concertato, une écriture qui met en valeur la spatialisation par des jeux d’écho, de dialogues et d’imitations de natures différentes, tels des petits canons, des imitations espacées, des imitations plus resserrées, entrecoupées de passages plus homorythmiques (passages où toutes les voix chantent le même enchaînement rythmique, donc chantent ensemble les mêmes paroles) dans un jeu de contrastes, d’opposition et de clair-obscur.

Il faudra prendre garde à ne pas présenter cette écriture musicale comme une innovation car l’art du contrepoint, fondé sur une écriture tantôt imitative, tantôt homorythmique, est un héritage très ancien, issu de l’ère médiévale. Cependant, son exploitation ici prend un sens nouveau par sa combinaison avec le dispositif des « corps spatialisés », les cori spezzati.

Deuxième particularité : la présence d’instruments, ici dans cet enregistrement, des cornets à bouquins, des sacqueboutes et un orgue, qui participent à cette œuvre polychorale en doublant les parties vocales, selon une technique nommée colla parte, elle aussi très répandue à la Renaissance. La présence des instruments contribue grandement à jouer sur les effets de contrastes. La diversité des coloris musicaux qui s’entremêlent, aussi bien vocaux qu’instrumentaux, donnent un éclat particulier à cette œuvre qui n’est pas sans rappeler la richesse de la palette des peintures et fresques vénitiennes sensiblement contemporaines.

  1. Dans le cadre d’une séance pédagogique, il est plus pertinent d’adopter une démarche inductive, en commençant par les écoutes – parties 2 et 3. []
  2. Lors des écoutes, une difficulté s’impose : bien que les enregistrements récents soient de qualité, il est difficile de percevoir réellement (et uniquement par l’écoute) la disposition spatiale et les effets sonores qu’ils peuvent produire. Il semble donc logique de proposer aux élèves de tester quelques exercices de mise en espace pour qu’ils puissent par eux-mêmes ressentir les effets sonores induits : investir une salle de classe ; investir un espace plus original au sein de l’établissement, être dans un lieu clos ou un espace extérieur, concevoir un parcours musical et y interpréter une courte chanson. []

Le Voyage en Italie des compositeurs (XVIIe -XIXe siècles) : pistes d’étude

Nadège Bourgeon-Budzinski
À partir du XVIe siècle, comme les artistes d’autres disciplines, les musiciens voyagent en Italie. Démarche initiatique, recherche de nouveauté, quête de gloire… les raisons d’entreprendre le long périple qui les mène dans les cités italiennes sont variées. C’est pourquoi, l’étude de quelques compositeurs ayant décidé de faire le voyage quand d’autres ne l’ont pas souhaité, permettra de cerner leurs motivations particulières.

Il faut au préalable rappeler que les partitions circulaient facilement depuis le XVIe siècle grâce à l’apparition de l’imprimerie musicale. Cela permettait aux compositeurs de découvrir et de s’approprier les œuvres de compositeurs « lointains » sans voyager. Un François Couperin (1668-1733) compose ainsi en 1725, sans jamais avoir mis les pieds en Italie, le Concert instrumental sous le titre d’Apothéose à la mémoire immortelle de l’Incomparable M. de Lully, pièce qui rend un double hommage, à Jean-Baptiste Lully (1632-1687), comme le titre l’indique, et à Arcangelo Corelli (1653-1713), compositeur ravennate qui fit carrière à Rome. Les échanges pouvaient donc se faire à distance.

Par ailleurs, de nombreux compositeurs italiens ont volontiers parcouru l’Europe et certains ont occupé des postes importants dans les grands foyers artistiques. Ce fut le cas de Jean-Baptiste Lully ou Francesco Cavalli (1602-1676) à la cour de France sous Louis XIV, Antonio Salieri (1750-1825) à la cour de Vienne au XVIIIe siècle, Domenico Scarlatti (1685-1757) à la cour d’Espagne ou encore Giacomo Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) ou Giuseppe Verdi (1813-1901) à Paris au XIXe siècle.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/07/Frontespizio_Agrippina.JPG
Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

Parallèlement, on peut s’interroger sur le statut de l’Italie sur la scène musicale européenne. Au XVIIe siècle, la péninsule est un territoire d’intense création musicale et certains compositeurs comme Haendel y font leurs premières armes.  Mais Paris et Versailles attirent tout autant les compositeurs étrangers. D’ailleurs, à partir du XIXe siècle, l’Italie n’est plus un centre artistique aussi prestigieux, Paris et Vienne prenant le relais. Et pourtant, paradoxalement, c’est précisément au début du XIXe siècle, en France, que l’on décide de créer le Grand Prix de Rome pour les musiciens. Quelle motivation pousse alors certains musiciens, comme Franz Liszt (1811-1886) ou Felix Mendelssohn (1809-1847), à entreprendre le voyage en Italie ?

Voici une proposition de parcours d’étude de la question.

I- Parfaire sa formation dans un foyer artistique italien
1. Venise, un modèle de spatialisation sonore

               L’héritage de Giovanni Gabrieli chez Heinrich Schütz :  Symphoniæ Sacræ III (1650)

2. Rome, un centre musical religieux baroque
3. Venise, entre fête, carnaval et opéras
II- Le Grand Tour des compositeurs
1. Wolfgang Amadeus Mozart : faire rayonner une réputation de compositeur prodige
2. Felix Mendelssohn : les années de voyages
3. Franz Liszt : Années de Pèlerinage (1835-1839)1
III- Le Grand Prix de Rome : l’exemple d’Hector Berlioz
1. Un séjour italien décevant : extraits des Mémoires
2. Harold en Italie (1834) ou les souvenirs du séjour en Italie
3. Benvenuto Cellini, héros romantique (Benvenuto Cellini, 1837)
IV- Se réinventer

Franz Liszt et le mouvement cécilien : renouer avec le passé (Ave Maria stella, 1868)

  1. Pour la séance consacrée à Années de Pèlerinage de Franz Liszt, les élèves sont invités à choisir individuellement une pièce du recueil afin d’en proposer une analyse personnelle, réalisée à l’oral. Après avoir pris connaissance du titre et du paratexte qui peut accompagner la pièce pianistique choisie, et à partir de l’écoute et de leurs recherches personnelles, ils pourront montrer comment le compositeur met en scène musicalement l’un de ses souvenirs de son séjour italien. []

SUR ÉCOUTE

Vincent Casanova
Des capsules d’écoute musicale, voici ce qui peut constituer un moment à part dans le cours d’histoire des arts, moment d’audition hétéroclite à l’image des goûts des élèves rompus au butinage sur la Toile. À chaque fois, un motif ou une notion pour aiguiser l’oreille et découvrir que de mêmes procédés travaillent des musiques de genres différents.

L’histoire des arts se distinguerait des autres enseignements artistiques par le fait même qu’elle ne comprendrait aucune pratique et serait exclusivement théorique. De fait, elle ne se fonde pas sur le déploiement d’une démarche de création personnelle – on élargit volontiers celle-ci jusqu’à l’art de l’interprétation (au sens anglais de performance). En cela, au-delà de la pluralité des formes qui constitue son objet, l’histoire des arts occupe une place singulière au regard des arts plastiques, de la musique, de la danse, du théâtre, du cinéma-audiovisuel dont une part de la pédagogie repose effectivement sur une activité concrète aux prises avec une technique et l’utilisation/transformation d’une matière ou de matériaux. Continuer la lecture de SUR ÉCOUTE

DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

 la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

Continuer la lecture de DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Les ombres sonores de Tina Modotti (Partie 2)

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

 

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

lire la 1ère partie

Des ombres qui chantent

Autre cliché, autre univers : la nature morte Continuer la lecture de Les ombres sonores de Tina Modotti (Partie 2)

Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)

 

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.  Continuer la lecture de Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)