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Le Voyage en Italie des compositeurs (XVIIe -XIXe siècles) : pistes d’étude

Nadège Bourgeon-Budzinski
À partir du XVIe siècle, comme les artistes d’autres disciplines, les musiciens voyagent en Italie. Démarche initiatique, recherche de nouveauté, quête de gloire… les raisons d’entreprendre le long périple qui les mène dans les cités italiennes sont variées. C’est pourquoi, l’étude de quelques compositeurs ayant décidé de faire le voyage quand d’autres ne l’ont pas souhaité, permettra de cerner leurs motivations particulières.

Il faut au préalable rappeler que les partitions circulaient facilement depuis le XVIe siècle grâce à l’apparition de l’imprimerie musicale. Cela permettait aux compositeurs de découvrir et de s’approprier les œuvres de compositeurs « lointains » sans voyager. Un François Couperin (1668-1733) compose ainsi en 1725, sans jamais avoir mis les pieds en Italie, le Concert instrumental sous le titre d’Apothéose à la mémoire immortelle de l’Incomparable M. de Lully, pièce qui rend un double hommage, à Jean-Baptiste Lully (1632-1687), comme le titre l’indique, et à Arcangelo Corelli (1653-1713), compositeur ravennate qui fit carrière à Rome. Les échanges pouvaient donc se faire à distance.

Par ailleurs, de nombreux compositeurs italiens ont volontiers parcouru l’Europe et certains ont occupé des postes importants dans les grands foyers artistiques. Ce fut le cas de Jean-Baptiste Lully ou Francesco Cavalli (1602-1676) à la cour de France sous Louis XIV, Antonio Salieri (1750-1825) à la cour de Vienne au XVIIIe siècle, Domenico Scarlatti (1685-1757) à la cour d’Espagne ou encore Giacomo Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) ou Giuseppe Verdi (1813-1901) à Paris au XIXe siècle.

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Frontispice de la partition d’Agrippina, opera seria de Georg Friedrich Haendel, créé à Venise en 1709.

Parallèlement, on peut s’interroger sur le statut de l’Italie sur la scène musicale européenne. Au XVIIe siècle, la péninsule est un territoire d’intense création musicale et certains compositeurs comme Haendel y font leurs premières armes.  Mais Paris et Versailles attirent tout autant les compositeurs étrangers. D’ailleurs, à partir du XIXe siècle, l’Italie n’est plus un centre artistique aussi prestigieux, Paris et Vienne prenant le relais. Et pourtant, paradoxalement, c’est précisément au début du XIXe siècle, en France, que l’on décide de créer le Grand Prix de Rome pour les musiciens. Quelle motivation pousse alors certains musiciens, comme Franz Liszt (1811-1886) ou Felix Mendelssohn (1809-1847), à entreprendre le voyage en Italie ?

Voici une proposition de parcours d’étude de la question.

I- Parfaire sa formation dans un foyer artistique italien
1. Venise, un modèle de spatialisation sonore

               L’héritage de Giovanni Gabrieli chez Heinrich Schütz :  Symphoniæ Sacræ III (1650)

2. Rome, un centre musical religieux baroque
3. Venise, entre fête, carnaval et opéras
II- Le Grand Tour des compositeurs
1. Wolfgang Amadeus Mozart : faire rayonner une réputation de compositeur prodige
2. Felix Mendelssohn : les années de voyages
3. Franz Liszt : Années de Pèlerinage (1835-1839)1
III- Le Grand Prix de Rome : l’exemple d’Hector Berlioz
1. Un séjour italien décevant : extraits des Mémoires
2. Harold en Italie (1834) ou les souvenirs du séjour en Italie
3. Benvenuto Cellini, héros romantique (Benvenuto Cellini, 1837)
IV- Se réinventer

Franz Liszt et le mouvement cécilien : renouer avec le passé (Ave maris stella, 1868)

  1. Pour la séance consacrée à Années de Pèlerinage de Franz Liszt, les élèves sont invités à choisir individuellement une pièce du recueil afin d’en proposer une analyse personnelle, réalisée à l’oral. Après avoir pris connaissance du titre et du paratexte qui peut accompagner la pièce pianistique choisie, et à partir de l’écoute et de leurs recherches personnelles, ils pourront montrer comment le compositeur met en scène musicalement l’un de ses souvenirs de son séjour italien. []

Liszt et le mouvement cécilien

Nadège Bourgeon-Budzinski
Les vingt dernières années de sa vie, Franz Liszt (1811-1886) délaisse sa carrière de pianiste virtuose pour se concentrer sur la composition et l’enseignement. Mais cette période correspond surtout pour le compositeur hongrois, à un retour à la foi. Dans les années 1860, alors qu’il s’est installé à Rome, il se rapproche du mouvement cécilien qui entend renouveler la musique sacrée en revisitant la musique religieuse du Moyen Âge et de la Renaissance. Son hymne Ave maris stella illustre ce tournant musical.

 

Le mouvement cécilien (du nom de sainte Cécile, patronne des musiciens) est un courant de pensée musical et religieux du XIXe siècle, essentiellement germanique, qui chercha à rétablir la liturgie instituée au XVIe siècle par le concile de Trente1. Il est une réaction à la musique religieuse telle qu’elle s’était constituée depuis le XVIIIe siècle avec des compositeurs comme Mozart, Haydn, Beethoven puis Rossini ou Verdi. Les compositeurs du mouvement cécilien la jugent trop grandiose et éclatante, trop proche de l’opéra, et ainsi par trop profane. Ils prônent un retour à une musique plus ascétique qui donnerait la primauté à l’intelligibilité des paroles – du Verbe -, à des chants plus accessibles aux fidèles, leur permettant participer de manière active au culte. Leur modèle est le compositeur Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) dont ils considèrent l’œuvre comme l’expression musicale la plus pure des principes réformateurs du concile de Trente.

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  1. Concile de Trente : concile qui, de 1545 à 1563, œuvra à la restauration catholique après le séisme provoqué par le schisme protestant. []

Berlioz, Grand Prix de Rome

Nadège Bourgeon-Budzinski
Ayant obtenu le Grand Prix de Rome en 1830 après l’avoir tant convoité, Hector Berlioz (1803-1869) écourte pourtant son séjour en Italie, déçu par l’Académie de France à Rome et la vie artistique de la capitale italienne. L’Italie n’en fut pas moins une source d’inspiration pour le compositeur. La symphonie Harold en Italie et son opéra Benvenuto Cellini en portent la marque.
Rome : un séjour décevant
Émile Signol, Portrait d’Hector Berlioz, 1832, huile sur toile, 47 x 37 cm, Rome, Académie de France

Berlioz était animé par une volonté farouche de décrocher le Grand Prix de Rome. Il découvre en effet sa vocation de musicien tardivement, au moment où il débute des études de médecine à Paris ; il n’a donc pas suivi le cursus académique dès son plus jeune âge. Il parvient néanmoins à entrer au Conservatoire de Paris dans les classes de composition avec comme objectif de décrocher le Grand Prix de Rome, symbole de reconnaissance institutionnelle. Il le remporte, mais après cinq tentatives :

 

  • en 1826, il est éliminé dès la sélection initiale ;
  • en 1827, la cantate La mort d’Orphée est rejetée car le pianiste, devant exécuter l’œuvre, l’a jugea injouable ;
  • en 1828 : la cantate Herminie lui vaut un second prix ;
  • en 1829, La Mort de Cléopâtre est rejetée.

Ces œuvres lui ont servi de réservoir de thèmes, de formules musicales pour des œuvres futures ; c’est ainsi que des extraits de la Mort de Cléopâtre se retrouvent dans son opéra Benvenuto Cellini.

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Voyage de Berlioz à Rome : récit

Nadège Bourgeon-Budzinski, Fanny Gayon
Au XIXe siècle, la carrière d’un musicien français peut difficilement se passer de la consécration académique. Le Grand Prix de Rome, étendu en 1803 aux compositeurs, devient ainsi l’étape obligée de leur parcours institutionnel. Hector Berlioz (1803-1860) obtient enfin le prix de Rome en 1830 après cinq tentatives : « C’était un diplôme, un titre, et l’indépendance et presque l’aisance pendant cinq ans »1. Dans ses Mémoires publiées en 1870, qui manifestent un réel talent d’écrivain,  il relate son voyage à Rome et sa désillusion. Ce séjour arrive trop tard dans le parcours d’un compositeur déjà reconnu et la Rome du XIXe siècle n’est plus, musicalement, la capitale artistique qu’elle fut aux siècles précédents. Il  obtient finalement du directeur, Horace Vernet, le droit de rentrer en France au bout de quinze mois. Les récits que Berlioz fait de ce séjour mêlant aventure, éblouissement, déception, mélancolie, sont dignes d’un roman d’initiation.
Un voyage aventureux
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  1. Hector Berlioz, Mémoires, 1870, chapitre 29 []

Schütz à Venise : la découverte de la spatialisation sonore

Nadège Bourgeon-Budzinski
Compositeur allemand protestant, Heinrich Schütz (1585-1672) obtient une bourse du landgrave Moritz de la ville de Kassel pour aller étudier à Venise et y compléter sa formation de musicien. Il travaille de 1609 à 1612 auprès de Giovanni Gabrieli et retourne à Venise pour un second séjour en 1628 où il entre probablement en contact avec Claudio Monteverdi. C’est dans la cité des Doges qu’il découvre la spatialisation sonore que les Symphoniæ Sacræ (1629-1650), compositions sur des textes bibliques (psaumes et Évangiles) mettent en œuvre.
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SUR ÉCOUTE

Vincent Casanova
Des capsules d’écoute musicale, voici ce qui peut constituer un moment à part dans le cours d’histoire des arts, moment d’audition hétéroclite à l’image des goûts des élèves rompus au butinage sur la Toile. À chaque fois, un motif ou une notion pour aiguiser l’oreille et découvrir que de mêmes procédés travaillent des musiques de genres différents.

L’histoire des arts se distinguerait des autres enseignements artistiques par le fait même qu’elle ne comprendrait aucune pratique et serait exclusivement théorique. De fait, elle ne se fonde pas sur le déploiement d’une démarche de création personnelle – on élargit volontiers celle-ci jusqu’à l’art de l’interprétation (au sens anglais de performance). En cela, au-delà de la pluralité des formes qui constitue son objet, l’histoire des arts occupe une place singulière au regard des arts plastiques, de la musique, de la danse, du théâtre, du cinéma-audiovisuel dont une part de la pédagogie repose effectivement sur une activité concrète aux prises avec une technique et l’utilisation/transformation d’une matière ou de matériaux. Continuer la lecture de SUR ÉCOUTE

DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

 la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

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Les ombres sonores de Tina Modotti (Partie 2)

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

 

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

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Des ombres qui chantent

Autre cliché, autre univers : la nature morte Continuer la lecture de Les ombres sonores de Tina Modotti (Partie 2)

Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)

 

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.  Continuer la lecture de Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)