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SUR ÉCOUTE

Vincent Casanova
Des capsules d’écoute musicale, voici ce qui peut constituer un moment à part dans le cours d’histoire des arts, moment d’audition hétéroclite à l’image des goûts des élèves rompus au butinage sur la Toile. À chaque fois, un motif ou une notion pour aiguiser l’oreille et découvrir que de mêmes procédés travaillent des musiques de genres différents.

L’histoire des arts se distinguerait des autres enseignements artistiques par le fait même qu’elle ne comprendrait aucune pratique et serait exclusivement théorique. De fait, elle ne se fonde pas sur le déploiement d’une démarche de création personnelle – on élargit volontiers celle-ci jusqu’à l’art de l’interprétation (au sens anglais de performance). En cela, au-delà de la pluralité des formes qui constitue son objet, l’histoire des arts occupe une place singulière au regard des arts plastiques, de la musique, de la danse, du théâtre, du cinéma-audiovisuel dont une part de la pédagogie repose effectivement sur une activité concrète aux prises avec une technique et l’utilisation/transformation d’une matière ou de matériaux.

Christian MARCLAY (né en 1955), Footsteps, 1989, disques vinyles, photographie de l’installation.

Toutefois, ce qui a pu apparaître comme un manque a conduit des enseignants d’histoire des arts à imaginer des situations confrontant collectivement les élèves à des expérimentations pour saisir un aspect du processus d’élaboration artistique et, par là, à appréhender une notion ou une esthétique1. Élargir le sens même de ce que recouvre le terme de pratique est une autre possibilité dont on voudrait rendre compte ici depuis la proposition de mise en place d’un atelier d’écoute régulier dans le cadre de séances d’histoire des arts. Car, il est aujourd’hui tout à fait légitime d’envisager la “production des consommateurs” (Michel de Certeau) et de considérer dès lors qu’écouter est une pratique à part entière et a pleine valeur – on le dit bien pour la lecture. Au demeurant, c’est là une chose que tous les professeurs de musique savent déjà fort bien et dont ils ont le souci très largement dans le cadre de leurs heures au collège2.

C’est qu’on ne peut pas faire contre son temps. Le fait est largement établi maintenant : les élèves sont d’ardents auditeurs et la dernière étude conduite par le ministère de la Culture a bien mis en évidence combien l’écoute de musiques arrivait très loin en tête de toutes les pratiques culturelles. On y apprend aussi que la pratique dite instrumentale reflue, elle qui avait pourtant connu des progrès spectaculaires par le passé. Peut-être tout simplement en va-t-il aussi d’une manière inadéquate de la mesurer ? Combien de jeunes font en effet de leur ordinateur le lieu de leurs pratiques musicales personnelles ? En somme, restreindre la pratique à une définition “instrumentale” peut sembler dès lors à bien des égards anachronique.

Ben VAUTIER dit BEN (né en 1935), Composition musicale 1, vers 1963, partition d’event, 6,5 x 8,4 cm, coll. de l’artiste.

Il est une autre frontière qu’on est aussi enclin à effacer. Il n’est pas rare de distinguer l’écoute selon qu’elle serait active (celle-ci se retrouve aussi bien du côté de la psychologie que de la pédagogie et  elle est même devenue une capacité identifiée dans les programmes scolaires français en 2019) ou passive (sans parler de la flottante !). On peut considérer pourtant qu’à partir du moment où elle se fait réelle interruption du continuum ordinaire – autrement dit, qu’on ne fait rien d’autre de ce temps défini que laisser les sons emplir l’espace et son corps – il se passe toujours quelque chose… car divaguer, voire s’assoupir, est une activité comme une autre et c’est à une autre forme d’écoute qu’on se livre alors ! Bien sûr, il n’est pas question de la rabattre sur l’entendre, tant ce verbe charrie avec lui un comprendre, ce qui est toujours une joie sans doute, mais dont l’écoute justement suspend l’horizon et le met en tension – elle ne l’annule pas mais le diffère ce qui est… différent !

Tomás SARACENO (né en 1973), photographie d’une installation dans le cadre de l’exposition On Air, 2018-2019, toiles d’araignées, Palais de Tokyo (Paris)

C’est à l’aune de ces idées donc, il y a une dizaine d’années, que j’ai conçu une série de « moments musicaux ». La motivation de départ était toute prosaïque : il s’agissait de rendre supportable la séance de quatre heures d’affilée partagée avec une classe de 1e le samedi matin – c’était en revanche optimal pour les sorties au musée ! Quand bien même les contenus et les activités pouvaient varier sur cette ample plage horaire (8h-12h…), la dernière demi-heure était vite devenue peu satisfaisante d’un point de vue pédagogique (et c’est peu de l’écrire !). Pour y faire face, d’une semaine à l’autre, à compter du mois de novembre, un même rituel s’est mis en place : toutes affaires rangées et oreilles ouvertes (il est de toutes façons bien difficile de les fermer : elles n’ont pas de paupières !), les dernières vingt minutes étaient consacrées à l’audition successive de deux courtes œuvres musicales (“à l’aveugle”), dont la conjugaison tenait au fait d’avoir en commun un procédé d’écriture musicale qu’il s’agissait d’identifier et à partir duquel s’ouvrait une assez brève conversation collective sur l’effet et les sensations produites ainsi qu’une interrogation sur ce qui avait pu conduire des musiciens à choisir un tel procédé.  Quelques minutes plus tard, la classe  était invitée à une réécoute complète de chacun des deux morceaux. L’ambition était de participer à une forme d’intensification du sens de l’ouïe pour apprendre à écouter autrement – et non mieux – afin d’enrichir le répertoire des possibles en la matière.

Paul KLEE (1879-1940), Musikalishes Gespenst (Spectre musical), 1940, plume sur papier sur carton, 29,6 cm x 21 cm, Zentrum Paul Klee (Berne, Suisse)

L’idée, simple, dérivait du goût que les élèves pouvaient avoir à connaître un nouveau terme – technique – et  du plaisir de le réutiliser. La variété des genres musicaux était par ailleurs aussi impérative, à l’image des formes artistiques diverses abordées en classe. Le but était de faire ressentir à quel point certaines stratégies d’écriture musicale sont traversières, voire que des recettes identiques enjambent les époques et les styles. 

Pour ouvrir le bal, on entreprit de faire un sort à la figure de l’ostinato – comme son nom l’indique, il désigne une formule musicale répétée de manière obstinée tout au long du morceau.  Les élèves écoutèrent ainsi successivement – mais aucune référence ne leur avait été donnée au préalable – le chœur « Meine Tage in dem Leide », extrait de la cantate BWV 150 Nach dir, Herr, verlanget mich (1707) de Johann Sebastian Bach3 et Seven Nation Army” extrait de l’album Elephant (2003) du duo The White Stripes4.

Dans les deux cas, en effet, on peut repérer une ligne de basse qui, tout du long, irrigue et structure le discours musical :

Ostinato du chœur « Meine Tage in dem Leide »
Ostinato de « Seven Nation Army »
Pochette de couverture du single « Seven Nation Army », 2003.

Un consensus s’énonça assez vite : l’atmosphère lancinante du chœur de Bach devait renvoyer à une douleur – et ainsi les élèves venaient de saisir tout à la fois une partie du sens des premières paroles (“mes jours passés dans la souffrance”) et une des propriétés de la chaconne (le terme fut introduit) qui repose sur le principe de répétition obsédante d’un motif ; on remarqua aussi que la ligne était ascendante et les élèves venaient de toucher du doigt le second vers “Endet gott denoch zur freude” (« Dieu les fait pourtant finir dans la joie »)… et l’effet de lumière harmonique produit par l’accord final5. On n’en dit pas plus – il fallut résister à la tentation du commentaire plus détaillé – pour comparer avec l’ostinato de « Seven Nation Army » – dans le jazz ou le rock, on utilise plus souvent le terme de riff pour rythmic figure en lieu et place d’ostinato6. La discussion s’engagea autour de cette signature mélodico-rythmique7 : moyennant une petite remarque pour les mettre sur une piste, il fut repéré qu’il était composé de sept notes… à l’unisson du titre (connu de quasiment tous à l’époque – merci les stades de foot !8 – et prononcé dès le deuxième vers : “A seven nation army couldn’t hold me back” – « une armée de sept nations ne pourrait m’arrêter”). Puis il fut question de sa ligne descendante, parfait miroir de celle de Bach, tournant comme une boucle infernale renvoyant à l’image du sang coulant évoqué dans les paroles (“And I’m bleeding, and I’m bleeding, and I’m bleeding” – « Et je saigne, et je saigne, et je saigne »). Je les informai alors que  l’expression “seven nation” était en fait une déformation enfantine de la prononciation de “salvation” (salut) par Jack White lui-même, précisant dès lors qu’il n’était peut-être pas tout à fait un hasard s’il était aussi question du “Seigneur” dans les paroles (“Right before the Lord / All the words are gonna bleed from me”). Il était alors temps de passer à la seconde écoute.

Superposition du refrain de « Oops i dit it again » et de la ligne de basse de la Folia.

En guise de conclusion et d’ouverture, dans le seul but de les inciter à aller traîner leurs oreilles ailleurs, je fis très rapidement écouter l’ostinato dit de La Folia (la Folie), l’un des motifs les plus fameux de l’histoire de la musique tant il inspira nombre de compositions9 – je choisis  pour ce faire la version de Vivaldi et l’air de rien, les encourageai aussi à prêter l’oreille au refrain de la chanson “Oops i dit it again” (2000) de Britney Spears qui suit exactement le même enchaînement d’accords que La Folia, ce qui compte tenu des compositeurs et producteurs archi-compétents en matière de tube que sont Max Martin et Rami Yacoub10 ne peut passer pour une totale coïncidence. C’est peut-être d’ailleurs la seule explication sensée à ce que que cette chanson ait été diffusée par la marine marchande britannique contre les pirates somaliens11, tel un chant de sirène à fuir à moins de devenir fou…! Le moment était arrivé de se dire à la semaine prochaine.

  1. Voir à ce titre les deux articles déjà publiés sur le site. []
  2. Cf. les orientations en la matière sur le site d’Eduscol. []
  3. L’enregistrement ici proposé n’est pas celui diffusé à l’époque… car il n’existait alors pas ! Il est bien plus efficace tant l’interprétation de l’ostinato y est tout particulièrement éloquente – celui-ci est répété plusieurs fois en introduction avec un effet d’amplification instrumentale… que l’on retrouve dans « Seven Nation Army » avec les entrées de batterie.  Il s’agit de l’enregistrement réalisé au printemps 2020 par Anna Prohaska et le Lautten Compagney, sous la direction de Wolfgang Katschner, paru chez Alpha. []
  4. Je n’ai volontairement pas distribué les paroles pour la première écoute, mais seulement pour la seconde afin de se concentrer exclusivement sur l’expérience acoustique… qui peut s’accompagner toutefois de l’entente à la volée de certains mots  ! []
  5. Le morceau s’est ouvert en si mineur et, après une série de modulations, s’achève en un si majeur victorieux. []
  6. Précisons pour l’anecdote qu’on retrouve le même mouvement descendant mélodique dans… la Symphonie n°5 d’Anton Bruckner (1878 – à peu près au bout d’une minute dans cette vidéo) ou bien plus tard, à un détail près, dans la chanson, en forme de ballade, Road Trippin’ (1999) des Red Hot Chili Peppers  – il faut dire que ce riff suit une formule harmonique standard comme par exemple dans Sweet Dreams (Are Made of This) de Eurythmics et bien ailleurs encore… []
  7. L’écriture d’un triolet de noires, sur le 3e temps de la première mesure, est sans doute trop rigide tant Jack White, en faisant claquer les cordes de sa guitare (semi-acoustique, datant des années 1950) comme une basse (il utilise une pédale dite Whammy  en plus), a tendance à ne pas jouer tout à fait de manière égale ces trois notes. []
  8. Sur la trajectoire de ce titre dans les stades, lire par exemple cet article. Il ne paraît pas surprenant que le titre soit venu conclure le concert Rockin’1000 quelques années plus tard en 2019… au Stade de France. []
  9. Ce site néerlandais recense toutes les occurrences et c’est assez vertigineux… []
  10. Max Martin a notamment écrit pour Katy Perry, Lady Gaga, Adele, Shakira ; Rami Yacoub pour Nicki Minaj, Ariane Grande, Madonna… []
  11. Cf. cet article du Guardian []

DIALOGUES ENTRE L’EXTRÊME-ORIENT ET L’OCCIDENT (PARTIE 2)

Suzanne Deslondes

La circulation des œuvres et les échanges artistiques
Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les hybridations entre arts extrême-orientaux et occidentaux et les représentations européennes des arts asiatiques.

la première partie

Séance 5.  Les impressionnistes et le Japon

À partir du documentaire d’Arte (Jérôme Lambert et Philippe Picard, Quand les impressionnistes découvrent le Japon, ARTE France, Un Film à la Patte, L’Envol Production), les élèves choisissent une œuvre impressionniste influencée par le Japon et la présentent à l’oral en insistant sur l’utilisation des couleurs, la composition et la connaissance que l’artiste avait des arts du Japon.

Séance 6.  La vague : un motif d’inspiration japonaise dans l’art français de la fin du XIXe siècle

L’œuvre symphonique de Claude Debussy, La Mer (1905) constitue l’entrée de cette nouvelle séance. Une première écoute permettra de se demander ce qu’il peut y avoir dans ce morceau d’inspiration extrême-orientale avant d’entrer plus avant dans l’analyse et enfin d’envisager l’œuvre à la lumière de la couverture de sa partition éditée en 1905 et de critiques.

Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Hokusaï, La Grande vague de Kanagawa, (série Trente-six vues du Mont Fuji), 1830-1831, gravure sur bois nishiki-e, 25,7 × 37,9 cm, New York, Metropolitan museum of art.
Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.
Anonyme, Couverture de la partition de La Mer, Paris, Durant, 1905, BNF.

Les musiciens les plus modernes, comme Debussy, reproduisent des impressions spirituelles qu’ils empruntent souvent à la nature et transforment en images spirituelles sous une forme plus purement musicale. Debussy est parfois comparé très justement aux Impressionnistes, car on prétend que, de la même manière que ces peintres, il interprète librement la nature dans ses compositions, à grands traits personnels. La vérité de cette affirmation n’est qu’un exemple du profit réciproque que les différentes branches de l’art tirent les unes des autres, ainsi que l’identité de leurs buts. Il serait cependant téméraire de prétendre que cette définition suffit à rendre compte de l’importance de Debussy. Malgré cette affinité avec les Impressionnistes, il est si fortement tourné vers le contenu intérieur que l’on reconnaît immédiatement dans ses œuvres le son fêlé de l’âme actuelle avec toutes ses souffrances et ses nerfs ébranlés. Et par ailleurs, Debussy ne recourt jamais, même dans ses œuvres « impressionnistes », à une note tout à fait matérielle qui est la caractéristique de la musique à programme et se borne à exploiter la valeur intérieure du phénomène.

Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, 1912 (Paris, Denoël, 1989).

Proposition d’activité : réalisez une mini-exposition sur le thème « La Vague – fin XIXe siècle-début XXe siècle » avec les œuvres de Camille Claudel, Georges Lacombe, Henri Rivière et Henri Privat-Livemont, Émile Gallé. Soignez la présentation des cartels : nom de l’artiste, date, technique, lieu de conservation puis bref résumé permettant de comprendre les particularités de l’œuvre et comment elle s’insère dans le contexte artistique de son temps. Pensez à élaborer un parcours et une scénographie cohérente (par exemple à l’aide de dessins).

Georges Lacombe,  Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Georges Lacombe, Marine bleue, effet de vague, vers 1893, tempera sur bois, 49,5 x 65,5 cm, musée des Beaux-Arts de Rennes
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde (Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23x35 cm, Planche n°7 de la série La Mer, étude de vagues, 1892, 1914, BNF.
Henri Rivière, Vague frappant les rochers et retombant en arceau, pointe de Lerde
(Douarnenez, Bretagne), gravure sur bois, 23×35 cm, Planche n°7 de la série
La Mer, étude de vagues,
1892, 1914, BNF.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Camille Claudel, La Vague, 1897-1903, marbre, onyx, bronze, 62 x 56 cm x 50 cm, Paris, musée Rodin.
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d'oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d'Orsay
Émile Gallé (1846-1904), La Main aux algues et aux coquillages, 1904. Verre modelé à chaud, inclusions d’oxydes métalliques, marbrures, applications en léger et haut relief, gravure à la roue. H. 33,4 ; L. 13,4 cm. Paris, musée d’Orsay (notice)
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Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum at Rutgers University
Henri Privat-Livemont, La Vague, 1897, lithographie, 32 x 49,4 cm, Zimmerli Art Museum
at Rutgers University
Séance 6.  La passion de Claude Debussy pour les objets de l’Extrême-Orient

Séance de recherche iconographique en salle informatique : les élèves découvrent la passion du compositeur pour les arts et les sonorités de l’Extrême-Orient. À partir des photographies du compositeur dans son studio du square du Bois-de-Boulogne et des descriptions des ces photographies dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay Debussy. La musique et les arts, les élèves recherchent sur le web les œuvres de sa collection extrême-orientale. Certaines œuvres sont aujourd’hui introuvables. Il s’agira alors d’en trouver d’autres, semblables. Les élèves construisent un diaporama des œuvres possédées par Debussy, légendées (pour les objets similaires à ceux de sa collection, la légende devra le préciser) avec des croquis permettant de se figurer leur emplacement dans la demeure du compositeur. On pourra rajouter des liens vers les œuvres musicales du compositeur (citées par les textes) en correspondance avec les objets qui les ont inspirées. Cette séance permettra de travailler la recherche documentaire (collections de la maison natale de Debussy, recherche par mots clés, etc.)

Photographie attribuée à Erik Satie, Igor Stravinsky et Claude Debussy, dans le studio du square du Bois-de-Boulogne, juin- juillet 1910.

Extrait 1 : Les deux estampes visibles sur la photographie de Debussy et Stravinsky sont identifiables, celle du haut est l’illustrissime Sous la grande vague à Kanagawa, l’une des planches du recueil des Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai ; celle qui figure au-dessous est en revanche beaucoup plus rare : il s’agit d’un portrait d’Utamaro, Shizuka de la maison Tamaya, publié dans la série des Célèbres beautés contemporaines et représentant une élégante geisha relisant, le pinceau à la bouche, la lettre qu’elle vient d’écrire et l’enroule, avant de l’expédier.

Comme tant d’artistes et écrivains des dernières années du XIXe siècle, Debussy possédait sans doute un certain nombre d’estampes japonaises ; les tirages de cette époque se vendaient alors vingt ou vingt-cinq francs, soit le prix d’une leçon de musique dont il vivait chichement. […] En 1903, [Siegfried] Bing organisa dans sa galerie de la rue Chauchat une exposition intitulée « Trois maîtres japonais : Hiroshige, Hokusai, Kuniyoshi », année ou Debussy publiait un recueil de trois pièces pour piano intitulé précisément Estampes : Pagodes, La Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie.

Photographie attribuée à Igor Stravinsky, 
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection 
Thierry Bodin.
Photographie attribuée à Igor Stravinsky,
Claude Debussy et Erik Satie dans le studio de Debussy, square du Bois-de-Boulogne
, juin-juillet 1910, collection
Thierry Bodin.

Extrait 2 : Sous les deux estampes du studiolo de Debussy, on remarque à droite une gourde double chinoise en porcelaine, probablement un céladon de King-tö-tchen [Jingdezhen], production du premier tiers du XVIIIe siècle, à gauche, un bronze qui semble être un oiseau stylisé en forme de brûle-parfum, mais la plus belle pièce est sans doute la coupe à libation placée au centre de l’étagère, un blanc de Chine Tö-houa [Dehua] du XVIIe siècle, production qui passe pour être l’une des porcelaines les plus parfaites de tous les temps

[…] Un bel objet appartenant au musicien nous est parvenu, invisible sur les photographies de son intérieur : un panneau de laque où nagent des poissons d’or, probablement détaché d’un meuble japonais du milieu du XIXe siècle ; monté dans un cadre de bois, sculpté dans le style de la Chine du Sud, il est signé Nanzhou (« Continent du Sud »). Les carpes nagent dans un ruisseau, symboles de longévité, forment un motif favori des artistes du Japon. Cette belle œuvre aux subtils dégradés de noirs et d’or, incrustée de nacre, était sans doute l’un des objets les plus chers au compositeur. On l’associe de toujours à la dernière des Images pour piano de 1907 : Poissons d’or.

Extrait 3 : La seconde photographie prise en juin 1910 dans le studio de l’avenue du Bois (par Igor Stravinsky ?) rassemble Satie et Debussy devant la cheminée de marbre sur laquelle repose une fort belle statue de moine assis, méditant. Il s’agit d’un travail japonais, probablement en bois laqué […]. Dans le miroir posé sur la cheminée se reflète un portrait d’ancêtre, peinture chinoise sur papier, du XIXe siècle. Plus à droite, dans l’étagère à livres, est posé un petit personnage assis qui est très probablement un Bodhisattva en bronze dans la pose dite du « prince pensif ». Sur la même étagère figure un éléphant blanc assis, sans doute celui que mentionne le peintre Lucien Monod dans ses souvenirs de Debussy : « Il s’était toqué chez Bing d’un bel éléphant d’ivoire, ouvrage d’Extrême-Orient, qu’il avait posé sur son piano et qui fut longtemps le grand souci du ménage, trop à court d’argent pour honorer ses factures ».

Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901
Henri Manuel, Portrait de Claude Debussy, 1901

Extrait 4 : Une autre photographie voit le musicien poser à sa table de travail. Debussy a choisi de travailler sur un simple plateau de chêne, posée sur quatre pieds à entrecroise, qui rappelle de loin l’art des architectures de bois japonaises. […] Sur ce meuble on devine la présence d’Arkel, le crapaud de bois japonais du XIXe siècle, objet fétiche du musicien qui l’emmenait dans tous ses voyages. Il accompagne un assez grand encrier chinois, dans un montage à usage du public européen, réalisé au milieu du XIXe siècle ; le sujet, un porteur endormi sur son ballot, est en porcelaine chinoise de Nabeshima, du début du XIXe siècle, tandis que la petite bouteille à encre et le socle de l’ensemble, en porcelaine blanche de Sèvres, sont montés sur bronze, dans le style du Second Empire. Ce type d’adaptation d’un objet oriental à usage européen, avec bronzes de style « riche », était de pratique courante chez les marchands à l’intention des amateurs français de la fin du XIXe siècle.

Collectif, Debussy. La musique et les arts, catalogue de l’exposition au musée d’Orsay, Skira/Flammarion, 2012.

Séance 7.  Les interactions entre les artistes japonais et l’Occident aujourd’hui

À partir de photographies de l’exposition de Takashi Murakami au château de Versailles en 2010, et en particulier de Kiki,les élèves sont invités à s’interroger sur les modalités contemporaines du dialogue entre les artistes japonais et l’Occident.

Proposition d’activité : les élèves répartis en groupes choisissent une œuvre d’un de ces artistes japonais contemporains : Takashi Murakami, Chihiaru Shiota, Takahiro Iwazaki, Hayao Myazaki. Ils expliquent d’abord leur choix puis préparent un exposé dans lequel ils présenteront l’artiste, son œuvre, ses références artistiques. Ils mettront enfin en évidence les liens possibles entre l’œuvre choisie et l’Occident (culture mondialisée, objets emblématiques de l’Occident, lieu d’exposition, succès critique en occident…)

Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Takashi Murakami, Kiki, 2005, Huile, acrylique, résines synthétiques, fibre de verre et inox, 212,5 x 102 x 50,5 cm, Versailles, exposition Takashi Murakami.
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l'exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010
Sculpture de l’exposition Takashi Murakami au château de Versailles en 2010

Les ombres sonores de Tina Modotti (Partie 2)

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

 

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.

lire la 1ère partie

Des ombres qui chantent

Autre cliché, autre univers : la nature morte Continuer la lecture de Les ombres sonores de Tina Modotti (Partie 2)

Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)

 

Une proposition de réflexion et d’analyse photographique.

Par Gérard Der Haroutiounian

La découverte des photographies de Tina Modotti nous invite à réfléchir à la question de l’ombre, et porter un regard différent sur l’esthétique de ses clichés. Car les ombres de Tina Modotti renferment des fantômes         visuels tout autant que sonores : bruits, sons, paroles et musique.  Continuer la lecture de Les ombres sonores de Tina Modotti. (partie 1)