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Sortir de l’ombre : pionnières de la renaissance italienne (partie 2)

Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre, qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque, des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.

 

Quatre artistes majeures de la Renaissance italienne

La création des académies et l’affirmation du statut de l’artiste à la Renaissance n’apporte pas d’amélioration au sort des des créatrices. Elles sont toujours nombreuses à travailler, mais à l’ombre du foyer, du couvent, ou des ateliers tenus par des hommes. Pour les peintres, on leur reconnaît parfois un talent pour les portraits et les scènes de genre – propos biaisés puisqu’elles sont tenues à l’écart des lieux d’apprentissage de l’anatomie et de la composition. La peinture d’histoire, « le grand genre », leur est, de fait, interdit. Pourtant quelques femmes parviennent malgré à tout à atteindre une grande renommée qui leur vaut d’être citées dans les Vies de Vasari – il s’agit de Properzia de’Rossi, sœur Plautilla et Sofonisba Anguissola. Lavinia Fontana n’est pas mentionnée parmi les artistes célèbres que recense Vasari, car trop jeune au moment où il rédige son ouvrage.

Vasari – Properza de’Rossi, Pautilla Nelli et Sofonisba Anguissola

Vasari – Sofonisba Anguissola

• Properzia de’ Rossi (1490-1530), sculptrice, morte certainement de la peste, à Bologne, sa ville natale, âgée de 40 ans, a suscité de son temps un grand intérêt pour ses qualités artistiques mais aussi pour avoir pratiqué un art considéré comme masculin car très physique. Son statut social est lui-même singulier : ni religieuse, ni noble, elle exerce son métier en son nom.

Une des rares œuvres que l’on puisse lui attribuer avec certitude est Joseph et la femme de Putiphar, un bas-relief qu’elle taille en 1525 pour la cathédrale San Petronio de Bologne. Peu de temps après Raphaël, qui avait peint cet épisode de la Genèse dans la loggia du Vatican en 1519, elle représente l’amour désespéré de la femme de Putiphar pour Joseph, un amour sans retour qui entraîne la femme éconduite à calomnier le jeune homme en l’accusant de viol et le faire emprisonner. Marcantonio Raimondi, professeur de Properzia, avait en effet gravé nombre des œuvres de Raphaël, leur permettant d’être diffusées. Par un savant travail sur le drapé qui suggère le mouvement, Properzia de’Rossi sculpte une scène très dynamique. Représentant, à l’instar de Raphaël, la jeune femme retenant son amant, elle y instille une bien plus forte tension : de sa main droite, la femme de Putiphar s’agrippe au lit pour résister au mouvement de Joseph qui s’écarte. La tension est aussi érotique : vêtue d’une fine tunique, dépoitraillée, elle exhibe sa beauté à l’objet de son désir. Vasari, tout en reconnaissant l’immense talent de l’artiste, ne peut s’empêcher d’expliquer son choix iconographique par une peine de cœur selon le cliché de la femme dominée par ses sentiments.

Raphaël (Raffaello Sanzio), Joseph et la femme de Putiphar, 1519, fresque, Vatican, décor de la loge.
Marcantonio Raimondi, Joseph et la femme de Putiphar d’après Raphaël, vers 1524, gravure en taille douce, 20.7 x 24.1 cm, New York, the Metropolitan Museum.
Properzia de’Rossi, Joseph et la femme de Putiphar, 1525-1526, marbre, 53,5×54, Bologne, Musée de la basilique San Petronio.

Pour exécuter cette commande, Properzia de’Rossi intègre la Fabrica (la fabrique) de San Petronio, travaillant au même titre que les autres artistes et artisans, tous hommes. Vasari rapporte dans les Vies  le discrédit et l’injustice qui la fit quitter la fabrique :

« Elle eut, en outre, à souffrir de l’envie que lui portait Maestro Amico qui ne cessa de l’attaquer par ses méchants propos et intrigua si bien qu’elle n’obtint qu’une faible partie du prix que méritait son bas- relief. »

                     Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568.

Vasari mentionne par ailleurs son travail de sculptrice en miniature : Properzia de’Rossi taillait des noyaux de fruits, à la manière de la glyptique antique. Ce travail de minutie était considéré comme plus adapté aux qualités féminines, la patience, la délicatesse.

 

Anonyme, Blason de la famille Grassi, 1510-30, filigrane d’argent et noyaux de pêche et de prune sculptés par Properzia de’Rossi, 39 x 22 cm, Bologne, Museo Civico Medievale, Bologna
Anonyme, Blason de la famille Grassi, 1510-30, filigrane d’argent et noyaux de pêche et de prune sculptés par Properzia de’Rossi, 39 x 22 cm, Bologne, Museo Civico Medievale, Bologna

Properzia de’Rossi est l’une des rares artistes femmes de la Renaissance qui n’ait pas été totalement oubliée. Un vase en céramique de Lachassaigne (premier quart du XIXe siècle), lui rend hommage, reproduisant une toile de Louis Ducis peint en 1822.

Louis Ducis, La sculpture : Properzia de Rossi et son dernier bas-relief, 1822, huile sur toile, 81,2 x 65 cm, Limoges, Musée des Beaux-Arts – Palais de l’Évêché.
Louis-Ferdinand Lachassaigne, Vase Properzia de Rossi sculptant son dernier ouvrage, 1er quart du XIXe siècle (après 1822), porcelaine, 27 cm de hauteur, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris.

Le tableau, de style historiciste, représente une Properzia gracieuse dévoilant un de ses bas-reliefs à un élégant jeune homme ébahi, son amant. Il appartient à une série de quatre tableaux intitulée Les Arts sous l’Empire de l’Amour, réduisant la figure de l’artiste-femme à une allégorie de la sculpture tout autant que de l’amour. Le vase orné de fleurs de Lachassaigne contribue encore un peu plus à l’édulcorer.

Pulisena Nelli (1523-1588), née en 1524, est issue de la bourgeoisie aisée florentine ; son père était un important marchand de tissus. À 14 ans, elle entre au couvent de Santa Catarina da Siena et prononce peu après ses vœux prenant le nom de sœur Plautilla. Elle dirige le couvent quelques années plus tard. Elle y crée un atelier de peinture religieuse, activité lucrative puisqu’elle assurera l’indépendance financière du couvent. Cloitrées, les moniales apprennent leur art grâce aux copies, gravures et dessins des œuvres de leurs contemporains.

Sœur Plautilla a droit à un éloge vibrant de Vasari qui ne manque pas de rappeler les difficultés auxquelles se heurtent les femmes, plus encore les religieuses, pour faire l’apprentissage de leur art :

« Une Nativité du Christ, qu’elle fit d’après le Bronzino, montre à quelle hauteur elle se serait élevée, si, comme tous les peintres, elle eût eu la faculté d’étudier d’après nature. On peut s’en convaincre facilement du reste, par ses propres ouvrages où les têtes de femmes, qu’il lui était permis d’étudier à loisir, sont bien supérieures aux têtes d’hommes qu’elle était obligée d’imaginer. Elle a souvent reproduit dans ses tableaux les traits de Madonna Costanza de’ Doni, et avec une telle perfection que l’on ne saurait désirer rien de mieux. »

                        Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568.

Sœur Plautilla, Déploration du Christ mort,1550-1588, huile sur bois, 288 × 192 cm, Florence, Museo di San Marco.

Parmi les œuvres de Plautilla Nelli, difficiles à distinguer parmi tous les tableaux sortis de l’atelier du couvent Santa Catarina da Siena, une Déploration du Christ mort, particulièrement dramatique, qui faisait fonction de retable dans l’église du couvent – elle semble s’inspirer de la peinture flamande du XVe siècle – et une Cène, unique exemple de ce sujet traité par une femme au XVIe siècle, dans une composition rigoureuse selon la mode florentine. Le tableau dont la restauration a été achevé en 2019 après quatre ans de travail, représente avec grande minutie le repas, la vaisselle et sa cuisine toscane.

Sœur Plautilla, La Cène, 1550-1588, huile sur toile, 670 × 195 cm, Florence, basilique Santa Maria Novella.
Sofonisba Anguissola, Garçon mordu par une écrevisse, vers 1554, pierre noire et fusain sur papier brun, 32,2 x 37,5 cm, Naples, Museo Capodimonte.

Sofonisba Anguissola (1532-1625) est, de toutes ces artistes, celle qui connut la plus grande carrière artistique pour l’époque et même une réelle célébrité1 . Sa longévité – elle meurt à l’âge de 93 ans – , sa singularité – elle n’est pas fille d’artiste, mais d’un gentilhomme éclairé désireux de développer les talents de ses enfants- et sa vie romanesque – elle fait un mariage d’amour, en secondes noces, à 47 ans, avec un jeune capitaine -, en font une personnalité remarquable. Cette artiste, née dans une famille noble de Crémone, a pu bénéficier ainsi que ses cinq sœurs, d’une éducation humaniste et d’une formation artistique solide en intégrant l’atelier de peintres lombards aguerris. Elle reçoit les encouragements de Michel-Ange en personne qui put admirer ses dessins, dont Le jeune garçon mordu par une écrevisse.

« Il y a peu de temps, Messer Tommaso Cavalieri, gentilhomme romain, envoya au duc Cosme une Cléopâtre du divin Michel-Ange, et un dessin de Sofonisba, qui représente une jeune fille se moquant d’un petit garçon qui pleure parce qu’une écrevisse lui a pincé le doigt. Rien n’est plus gracieux ni plus vrai que ce charmant morceau. Nous gardons précieusement ce dessin en mémoire de Sofonisba, qui, par son séjour en Espagne, a rendu ses ouvrages très rares en Italie. »

                     Giorgio Vasari, Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes, 2e édition, 1568

Sofonisba Anguissola, portrait de groupe avec son père Amilcare Anguissola, sa sœur Minerva et son frère Astrubale, vers 1559, huile sur toile, 157 x 122 cm. Copenhague, Nivaagaards Malerisamling.

Elle se spécialise dans l’art du portrait, genre alors jugé convenable pour une artiste femme qui, en outre, comme ses consœurs, n’avait pu être initiée à l’anatomie, puis devient durant vingt ans la portraitiste officielle de la reine d’Espagne à Madrid. Sa condition noble ne lui permettant pas de faire commerce de son art, son entrée à la Cour d’Espagne comme dame de compagnie de la reine lui permet d’être pensionnée. Ce n’est qu’à la fin de sa carrière, sa légitimité devenue incontestable, qu’elle réalise quelques tableaux religieux.

L’incendie de l’Alcazar de Madrid en 1734 ayant détruit les archives de Sofonisba Angissola en Espagne, nombre de ses portraits sont attribués à d’autres peintres dont Alonso Sanchez Coello. Ce n’est qu’à partir des années 1970 que le patient travail d’historiens et d’historiennes de l’art permet d’identifier ses œuvres.

L’une des originalités de Sofonisba Anguissola réside dans sa pratique régulière de l’autoportrait. Au cours de sa longue existence, elle en peint plus d’une douzaine, de l’adolescence au grand âge. Elle se représente à chaque fois selon des dispositifs différents : au travail, comme modèle de son maître, en tenue d’apparat, en musicienne, au repos, seule, accompagnée, mais toujours le regard planté dans celui du spectateur. Elle participe ainsi à la codification du genre de l’autoportrait féminin. Ses peintures construisent l’une après l’autre la première figure glorieuse d’une artiste femme, noble, cultivée, active et reconnue, consciente et fière de sa valeur. Il n’est pas anodin qu’elle se représente en 1556 peignant un sujet religieux (une Vierge à l’enfant) qui la place à l’égal de ses homologues masculins.

Sofonisba Anguissola, Autoportrait au chevalet, 1556, huile sur toile, 66 x 57 cm, Château de Lancut (Pologne)
Sofonisba Anguissola, Autoportrait, 1610, huile sur toile, dim ?, Zürich, collection Gottfried Keller.

Toutefois, la dernière image qui nous soit parvenue de Sofonisba Anguissola n’est pas de sa main mais de celle d’Antoon van Dyck (1599-1641). Le peintre flamand, qui connaissait son travail, avait tenu à lui rendre visite lors de son séjour à Palerme. L’artiste était alors âgée de 92 ans, presque aveugle mais toujours coquette :

Antoon Van Dyck, Carnet d’études italien, 1621-1627, Londres, British Museum.
Antoon van Dyck, Portrait de Sofonisba Anguissola à 92 ans, 1624, huile sur toile, 41.6 x 33.7 cm, Sevenoaks (Angleterre), Knole House/ National Trust.

« Portrait de la Signora Sofonisba Anguissola, peintre, croquée sur le vif à Palerme, le 12 juillet 1624, à l’âge de quatre-vingt-seize ans [sic]. Elle a toujours une bonne mémoire, l’esprit vif et m’a reçu fort aimablement. Malgré sa vue ‘affaiblie’ par l’âge, c’était un grand plaisir pour elle de se faire montrer des tableaux. Elle devait approcher son visage tout près de la peinture, et parvenait avec effort à la distinguer en partie. Elle en était très heureuse. Lorsque je dessinai son portrait, elle me donna des indications : ne pas me placer trop près, ni trop haut, ni trop bas, afin que les ombres ne soulignent pas trop ses rides. Elle me parla aussi de sa vie et m’apprit qu’elle avait très bien su peindre la nature. Son plus grand chagrin était de ne plus pouvoir peindre à cause de sa mauvaise vue. Sa main ne tremblait pas du tout »

                 Antoon Van Dyck, Carnet d’études italien, 1621-1627, Londres British museum.

Lavinia Fontana, Autoportrait dans son atelier, 1579, huile sur cuivre, 15,7cm de diamètre, Florence, Galerie des Offices.

Lavinia Fontana (1552-1614), fut aussi peintre de portraits, mais pas uniquement. Elle peignit des sujets mythologiques et bénéficia de commandes de tableaux religieux. Ayant appris la peinture auprès de son père, Prospero Fontana, peintre maniériste bolonais, elle bénéficie de l’ouverture de la ville aux femmes, l’université de Bologne, depuis le Moyen Âge, leur donnant accès aux enseignements. Elle fut très appréciée de la clientèle féminine des Cours européennes, pour son habileté à rendre la richesse des étoffes et des bijoux. Cependant, plus que ses aînées, elle parvient à une véritable reconnaissance : le pape Grégoire lui confie la réalisation de retables et elle est élue à l’Académie de Saint-Luc de Rome, cas unique d’une femme y ayant été admise au XVIe siècle. Elle aussi s’adonne à l’autoportrait à plusieurs reprises. Celui de 1579 apparaît comme un manifeste : vêtue d’une somptueuse robe qui lui confère grandeur et noblesse, elle dessine des antiques, travaillant comme les plus grands artistes hommes de la Renaissance à perfectionner son art par l’imitation des Anciens.

Lavinia Fontana, Jésus apparaissant à Marie-Madeleine (ou Noli me tangere), 1581, huile sur toile, 80 x 65,5 cm, Florence, Galerie des Offices.
Lavinia Fontana, Portrait d’Antonietta (Tognina) Gonzalez, vers 1595, huile sur toile, 57 x 46 cm, Blois, Musée du Château.

Un de ses portraits a marqué durablement les mémoires :  Le Portrait de Tognina, peint en 1583, représentant une petite fille ayant appartenu au cabinet de curiosités du roi de France Henri II, atteinte d’hypertrichose congénitale (son frère, son père et sa famille paternelle en étaient eux-mêmes atteints). Considérés comme des hommes sauvages, à la limite de l’animalité, les membres de la famille Gonsalvus (ou Gonzalez) voyagent, invités par les Cours européennes, exhibés ou vendus. Dans le portrait de Lavinia Fontana on la voit richement vêtue, parée comme une poupée, tenant à la main une lettre qui raconte son histoire :

« Don Pietro, homme sauvage découvert aux îles Canaries, fut offert en cadeau à son Altesse Sérénissime Henri roi de France, puis de là fut offert à Son Excellence le duc de Parme. Moi, Antonietta, je viens de là et je vis toujours tout près, à la cour de madame Isabella Pallavicina, honorable marquise de Soragna. »

Ainsi, la Renaissance connaît des femmes artistes d’un grand talent. Et elles n’étaient pas que quatre : Marietta Robusti, Barbara Longhi, et d’autres peintres dans toute l’Europe comme Catharina van Hemessen ou Anna Waser, parviennent à exercer leur art, en trouvant leur place dans les interstices d’une société qui ne leur reconnaît pas a priori de légitimité. De surcroît, comme le note l’historienne de l’art Frances Borzello, tout l’enjeu de l’art des femmes n’est pas seulement de sortir de l’ombre, mais de rester à la lumière :

Les commentateurs semblent […] ne pas avoir supporté l’idée d’évoquer plus d’une femme artiste à la fois. Lorsque l’une d’elles devenait célèbre […], toute femme capable de tenir un pinceau lui était comparée durant les cinquante années suivantes2. “

  1. Pour une biographie plus précise de Sofonisba Anguissola, voir Michelle Bianchini, “Les autoportraits de Sofonisba Anguissola, femme peintre de la Renaissance []
  2. Frances Borzello, Femmes au miroir. Une histoire de l’autoportrait féminin, 1ère édition 1998, Thames & Hudson, 2019 []

Créer au féminin. 1600-1780 (partie 2)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

  Lire la première partie

Portraits et autoportraits
L’affirmation du statut d’artiste par l’autoportrait

Cantonnées bien souvent au genre du portrait, de nombreuses peintres en ont exploré les limites avec un genre intermédiaire entre peinture d’histoire et portrait : l’autoportrait allégorique. Ces autoportraits déguisés en disent long sur leur personnalité et leur permettent de s’affirmer en tant qu’artistes.

Artemisia Gentileschi (1593-1656) se peint vers 1615 en Catherine d’Alexandrie, sainte martyrisée et menacée du supplice de la roue. Le regard planté dans celui du spectateur, son bras gauche éclairé attirant le regard vers la main posée sur la roue à pointes, la main droite tenant la palme des martyrs, elle évoque à travers les tortures subies par la sainte, celles qu’elle subit pour son procès. Néanmoins, il s’agit avant tout d’un morceau de bravoure qui montre l’excellence de son art.

Artemisia" w The National Gallery w Londynie. "Ducha Cezara odnajdziecie w  duszy kobiety” - Sztuka
Artemisia Gentileschi Autoportrait en sainte Catherine d’Alexandrie , vers 1615-1617, huile sur toile, 71 x 69 cm, National Gallery (Londres).

La néerlandaise Judith Leyster (1600-1660), active à Haarlem aux Pays-Bas se représente fièrement à son travail, avec palette et pinceaux à la main. Une des très rares femmes peintres à n’être pas née dans un milieu artistique – elle est fille d’un brasseur – elle se lance dans le métier à la mort de son père pour faire vivre sa famille. En plein Siècle d’or de la peinture hollandaise, son abondante production trouve d’importants débouchés. Son autoportrait donne une image pleine de vie : le tableau, comme un instantané, la montre interrompant son travail pour se tourner vers le spectateur, la bouche entrouverte, un très léger sourire flottant sur son visage. Spécialisée dans le portrait et la scène de genre (buveurs, musiciens), elle montre ses capacités dans les deux genres. L’autoportrait à la fois naturel et mis en scène – sa robe somptueuse n’est pas un vêtement de travail – devait servir à promouvoir son art.

Judith Leyster, Autoportrait, vers 1630, huile sur toile, 74 x 65 cm, National Gallery (Washington).
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b6/%C3%89lisabeth-Sophie_Ch%C3%A9ron.jpg
Elisabeth-Sophie Chéron, Autoportrait, 1672, huile sur toile, 88 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

L’autoportrait de Sophie Chéron (1648-1711) est son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1672. À 24 ans, elle est la quatrième femme admise à l’Académie en tant que portraitiste. Le dessin qu’elle tient symbolise sa maîtrise de la partie la plus noble et la plus intellectuelle de son art, à l’égal des hommes.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ca/Rosalba_Carriera_Self-portrait.jpg
Rosalba Carriera, Autoportrait avec le portrait de sa sœur, vers 1715, pastel sur papier, 71 x 57 cm, Galerie des Offices (Florence).

Rosalba Carriera (1675-1757), ainsi qu’Artemisia Gentileschi, a laissé de nombreux autoportraits. Comme Judith Leyster, elle n’est pas issue du milieu artistique. Son premier métier fut celui de sa mère, dentellière. C’est la rencontre avec un peintre français installé à Venise qui détermine sa vocation. Initiée à la miniature, elle peint sur ivoire de petits portraits, orne des objets précieux qui rencontrent un certain succès. Cependant, ne voulant pas se restreindre à un art par trop décoratif, elle se lance dans le portrait au pastel. En 1715, elle se représente mettant la dernière main à un portrait de sa sœur qui fut son assistante. Son propre visage est rendu avec un réalisme bien plus grand que les portraits qu’elle réalise pour ses riches commanditaires.

Fichier:Rosalba Carriera - Self-Portrait as "Winter" - Google Art  Project.jpg — Wikipédia
Rosalba Carriera, Autoportrait en personnification de l’hiver, 1731, pastel sur papier, 46,5 x 34 cm,, Gemäldegalerie (arts anciens) de Dresde.
Rosalba Carriera (Carrera) Autoportrait, 1746, 25×31 cm : Descriptif de  l'œuvre | Artchive
Rosalba Carriera, Autoportrait, 1746, pastel sur papier, 31 x 25 cm, Galerie de l’Académie (Venise).

Vers 1730, Carriera se représente en personnification de l’hiver : l’aspect duveteux de la fourrure et le velouté du bleu rendus par la technique du pastel où ligne et couleur s’appliquent d’un même geste, témoignent de son immense virtuosité. Rien de commun entre la fantaisie de cet autoportrait et la gravité de celui qu’elle réalise en 1746, plus sombre, plus dramatique : à 71 ans, atteinte d’un début de cécité, elle se présente au spectateur, le regard perdu, mais couronnée des fleurs de lauriers qui rappellent sa gloire artistique.

Le portrait, voie du succès pour les artistes femmes au XVIIIe siècle

Les portraits réalisés Rosalba Carriera, par l’éclat des couleurs, l’aspect soyeux et velouté de la matière, manifestent une maîtrise exceptionnelle de la technique du pastel. Celle-ci permet de réaliser des œuvres sans dessin préalable et de procéder de manière bien plus rapide que la peinture à l’huile nécessitant des temps de séchage pour un rendu plus naturel. La Jeune femme au perroquet est un portrait d’une grande sensualité, le perroquet perché sur les doigts graciles de la jeune femme dévoilant sa poitrine d’un blanc crémeux.

Le portrait du Vicomte Boyne est emblématique de sa production : le modèle élégamment déguisé se détache sur un fond neutre. Le jeune aristocrate irlandais, de passage à Venise, est représenté en costume de carnaval avec le tricorne noir et la bauta, masque blanc en carton bouilli qu’il a relevé pour exhiber son visage. Le manteau noir qui aurait dû compléter le déguisement laisse cependant place à un manteau de velours bleu, bordé de fourrure, le portrait montrant à la fois l’identité aristocratique du jeune homme et la trace de son passage à Venise.

A Young Lady with a Parrot | The Art Institute of Chicago
Rosalba Carriera, Jeune femme au perroquet, 1725-1735, pastel sur papier, 50 x 60 cm, The Art Institute of Chicago.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3f/Gustavus_Hamilton%2C_2nd_Viscount_Boyne.jpg
Rosalba Carriera, Portrait de Gustave Hamilton, second Vicomte Boyne, en costume de mascarade, vers 1730, pastel sur papier, 56,5 x 42,9 cm, Metropolitan Museum of Art (New York).
 
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Marie-Suzanne Giroust Roslin, Portrait de Jean-Baptiste Pigalle, sculpteur, en costume de chevalier de l’ordre de Saint Michel, 1770, pastel sur papier bleu, 91 x 73 cm, musée du Louvre (Paris).

En cette période Rococo où le pastel connaît un engouement, la Française Marie-Suzanne Giroust Roslin (1734-1772) s’empare également de ce medium, initiée par Quentin de La Tour qui s’y consacre lui-même dès les années 1720, après le passage de Rosalba Carriera à Paris. Pour son morceau de réception à l’Académie Royale en 1770, elle réalise le portrait du sculpteur Pigalle. La même année, une autre peintresse, Anne Vallayer Coster (1744-1818) est reçue à l’Académie Royale. La réception de deux femmes la même année déclenche une réaction des Académiciens qui décident d’instaurer un quota maximal de femmes fixé à quatre. 

Cependant, certaines femmes comme d’autres hommes ont pu faire carrière en dehors des académies y compris en France surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Le portrait, en effet, permet d’accéder à une clientèle plus vaste que la commande royale ou religieuse.

Marie-Anne Loir (1715-1769) fut une portraitiste très appréciée par la société des Lumières dont faisait partie Mme du Châtelet. Pour le portrait qu’elle réalise de cette femme de lettres et de sciences, amie de Voltaire et traductrice de Newton, elle multiplie les symboles de son activité intellectuelle : elle la représente dans une bibliothèque, avec en arrière-plan une sphère armillaire. Mais elle exalte tout autant sa féminité en soignant l’élégance de sa coiffure, la délicatesse des dentelles et les fourrures bordant sa robe de velours. Si, d’une main, Mme du Châtelet tient un compas, de l’autre, elle tient une fleur.

Marianne Loir. Portrait de la marquise du Châtelet (v. 1745)
Marie-Anne Loir, Portrait de la marquise du Châtelet, vers 1745, huile sur toile, 101 × 80 cm, musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Tête d'homme parfois identifié avec Pierre Ier de Russie - Louvre  Collections
Marie-Anne Collot, Portrait d’homme parfois identifié à Pierre 1er de Russie, terre cuite, 44 x 31 x 16 cm, musée du Louvre (Paris)

Marie-Anne Collot (1748-1821) était également proche des philosophes des Lumières. Sculptrice, elle fit un portrait de Diderot très apprécié du philosophe.

Considérée comme un art particu-lièrement viril en raison de la force requise pour attaquer la pierre, la sculpture fut très rarement exercée par les femmes avant le XIXe siècle. Collot, issue d’un milieu modeste, commence par être modèle dans les ateliers de Jean-Baptiste Lemoyne et Étienne Maurice Falconet, avant d’être initiée à la sculpture et faire carrière. Au XIXe siècle, nombre d’artistes femmes, comme Suzanne Valadon, connaissent ce parcours qui les mène de modèle à artiste. Lorsque Falconet est appelé en Russie par Catherine II pour réaliser la statue équestre monumentale de Pierre Ier à Saint-Pétersbourg, elle le suit pour participer au chantier. Elle est la première femme admise à l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, en 1767, alors qu’elle fut refusée à l’Académie royale de peinture et de sculpture. À son retour, elle travaille en France et en Hollande. Ses portraits expressifs en terre-cuite et en marbre manifestent une grande maîtrise de son art.

Scènes de genre et natures mortes

Scènes de la vie quotidienne et natures mortes (qu’on appelle dans d’autres pays « la vie silencieuse ») se développent au XVIIe siècle en particulier aux Pays-Bas puis en France et en Italie. Tout en représentant le quotidien, ces œuvres présentent un arrière-plan moral. Comme le portrait, ces genres sont considérés hiérarchiquement plus bas que la peinture d’histoire et donc accessibles aux femmes.

On sait peu de choses de Clara Peeters (1594-1659), peintre flamande d’Anvers. Elle fut probablement formée par son père. Ses natures mortes sont des compositions très élaborées, échafaudages d’aliments, de soucoupes, de vaisselle et pièces d’argenterie qui font la démonstration de sa science des reflets – la représentation d’objets d’argenterie augmentait de surcroît le prix des œuvres. La signification morale n’est pas absente : la représentation de noyaux de cerises au premier plan, devant les cerises mûres peut rappeler le caractère éphémère de la vie. Le tableau peut ainsi être lu comme une vanité.

Every Still Life Tells a Story | Unframed
Clara Peeters, Nature morte aux fromages, artichaut et cerises, vers 1625, huile sur bois, 46,7 x 33,3 cm, LACMA

Reçue à la corporation des peintres de Haarlem, Judith Leyster put avoir des élèves et des assistants. Sa carrière personnelle semble s’arrêter à son mariage avec le peintre Jan Molenaer. Peut-être a-t-elle continué à travailler dans l’atelier de son mari, mais on ne trouve plus de tableaux signés de sa main. Très célèbre de son vivant, elle fut oubliée après sa mort, ses œuvres étant attribuées à son mari ou à Frans Hals. La redécouverte de La Joyeuse Compagnie en 1893 a fait réémerger cette artiste de l’oubli. Ce tableau montre un homme richement habillé, jouant du violon et poussé à la boisson par une jeune femme. Cette scène de taverne peut aussi bien illustrer la parabole de l’enfant prodigue.

Dr. Peter Paul Rubens on Twitter: "2/2 Woman offers man a glass of wine.  Much better offer! He will take it as soon as this song is over. By Judith  Leyster, who
Judith Leyster, La Joyeuse Compagnie, 1630, huile sur bois, 68 x 57 cm, musée du Louvre (Paris).
900+ Famous Artists ideas | famous artists, art, artist
Judith Leyster, La Dernière goutte ou Le Gai cavalier, 1629, huile sur toile, 89.1 × 73.5 cm, Philadelphia Museum of Art

La Dernière Goutte ou Le Gai cavalier peint vers 1639 est un tableau original et audacieux. La Mort à l’arrière-plan apparaît sous la forme d’un squelette qui brandit un sablier, un crâne et une bougie allumée. Si la Mort est invisible aux deux buveurs, elle ne l’est pas pour le spectateur. Peint avec des contrastes très expressifs, le tableau relève de la vanité.

Fichier:De vrolijke drinker Rijksmuseum SK-A-1685.jpeg — Wikipédia
Judith Leyster, Un fou tenant un pichet ou Le Joyeux buveur, 1629, huile sur toile, 87 x 81,5 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)

Introduit par les peintres d’Utrecht influencés par Le Caravage, le thème du buveur, comme les scènes de taverne, est très courant dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle : il peut être interprété comme une allégorie du goût, les allégories des cinq sens étant alors à la mode. Judith Leyster rivalise avec les meilleurs peintres de son temps. Son personnage est représenté avec une touche large et vibrante, comme capturé sur l’instant, le sourire illuminant le visage aux pommettes rougies par l’alcool. Au-dessus de la chope, l’artiste a daté et signé son œuvre d’un J*, l’étoile se référant à son nom, « Leyster », l’étoile du Nord. Sa Sérénade, représentant un joueur de luth, vu du dessous avec un spectaculaire contraste lumineux n’a rien à envier au Bouffon de Frans Hals.

Le Bouffon au luth (Hals) — Wikipédia
Frans Hals, Le Bouffon au Luth, 1623-1624, huile sur toile, 70 x 62 cm, musée du Louvre (Paris).
Judith Leyster – Artprinta
Judith Leyster, Sérénade, 1629, huile sur toile, 45,5 x 35 cm, Rijksmuseum (Amsterdam).

La parisienne Louise Moillon (1610-1696), appréciée des mécènes et collectionneurs du XVIIe siècle pour l’équilibre des compositions et pour la minutie de sa peinture, mais considérée avec une certaine condescendance jusqu’au milieu du XXe siècle,  était comme Judith Leyster spécialisée dans la nature morte et les scènes de genre. Soixante-dix toiles de sa main sont aujourd’hui répertoriées. La Marchande de fruits et légumes, peint 1630, comme nombre de ses tableaux, combine scène de genre et nature morte. Les fruits et légumes sont ici représentés avec une grande précision. Là encore la dimension allégorique est présente : le tableau peut être lu comme une illustration des saisons, une allégorie de la prospérité, ou encore comme une vanité, la pelure de citron au premier plan étant un symbole courant du déroulement de l’existence. Cette dernière interprétation n’est pas à mésestimer, Louise Moillon étant protestante.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Moillon%2C_Louise_-_The_Fruit_and_Vegetable_Costermonger_-_1631.jpg
Louise Moillon, La Marchande de fruits et légumes, 1630, huile sur toile, 12O x 163 cm, musée du Louvre (Paris)
PBA Lille on Twitter: "📅 #dictondujour "À la sainte Anselme, dernières  fleurs sème" 🌺 💐 Ce bouquet hyper réaliste est l'œuvre de Rachel Ruysch  (1664-1750), peintre néerlandaise connue pour la grande délicatesse
Rachel Ruysch, Fleurs : roses et tulipes sur tablette de marbre, 1747, huile sur toile, 27 x 24 cm, Palais des Beaux-Arts de Lille

Fille d’un botaniste, élève de Willem van Aelst, Rachel Ruysch (1664-1750) active à La Haye, peignit essentiellement des natures mortes de fleurs. Elle connut une grande renommée et mena une longue carrière.

Françoise Duparc (1705-1778) est une peintresse originaire de Marseille dont on connait peu de choses. À la fin de sa vie, elle fit don à la ville de quatre tableaux dont La Marchande de tisane et La Vieille, œuvres à la frontière du portrait et de la scène de genre. Ces figures populaires, sont traitées avec beaucoup d’empathie, avec une palette délicate de blancs.

Françoise Duparc, La Marchande de tisane, 2e moitié du XVIIIe siècle, huile sur toile, 78 × 64 cm, musée des Beaux-Arts de Marseille.
Fichier:Duparc-vieille-Dame.jpg — Wikipédia
Françoise Duparc, La Vieille, 2e moitié du XVIIIe, huile sur toile, 72 x 58 cm, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

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Créer au féminin. 1600-1780 (partie 1)

À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.

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Pour être admis à l’Académie, les peintres devaient tout d’abord soumettre plusieurs tableaux pour recevoir l’agrément puis présenter leur morceau de réception. Le processus n’est pas sans rappeler la présentation du chef d’œuvre pour l’admission dans les corporations. Le statut d’académicien offrait de nombreux avantages : pension, accès à de nombreuses commandes, notamment aux commandes royales. Les artistes français bénéficiaient d’un logement et d’un atelier au Louvre et étaient habilités à enseigner.

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Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)

Christophe Primault
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.

 première partie

La représentation du sacré féminin dans la religion chrétienne
Marie, avatar de la esse-mère

Après que le concile d’Éphèse en 431 a proclamé Marie « mère de dieu » (Theotokos en grec), la figure mariale progressivement s’impose dans l’iconographie et le culte chrétiens tout au long du Moyen Âge1, jusqu’à devenir centrale. Selon l’historienne de l’art, Anne Gersten2, ce dogme serait révélateur de la permanence du culte de la déesse-mère. Continuer la lecture de Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)

  1. Philippe Borgeaud, La Mère des dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, Seuil, 1996 []
  2. Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté. Histoire d’un mythe par l’image, Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des arts », 2011 []

1639-1642 : Nicolas Poussin et le choix de Rome

Fanny Gayon
Alors qu’il est installé depuis près de quinze ans à Rome, âgé de 43 ans, Nicolas Poussin est rappelé à Paris par Louis XIII. Le nouveau Surintendant des bâtiments du Roi, François Sublet de Noyers, souhaite en effet mettre au service de la couronne les meilleurs artistes français et étrangers. Poussin finit par céder, mais, malgré de solides amitiés dont celle de Fréart de Chantelou, un de ses plus grands mécènes, il supporte mal la vie de cour, ses rivalités et surtout la pression permanente à laquelle il est soumis. Il ne souhaite qu’une chose : retourner à Rome. En 1642, il quitte Paris pour ne plus y revenir. Les lettres et écrits de Poussin et de son entourage1 en ces années cruciales éclairent la condition et la place de l’artiste à Rome en cette première moitié du XVIIe siècle. Ils donnent un aperçu du réseau d’artistes, de commanditaires et de diplomatie qui se tisse autour de cette figure majeure de la peinture. Ils permettent également d’appréhender la rivalité et les échanges entre Paris et Rome.

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  1. Pour les lettres en français, l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées. Les traductions de l’italien sont de Charles Jouanny, tirées de son édition de la correspondance de Poussin en 1911 []

L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ? Continuer la lecture de L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)

Fanny Gayon
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  deuxième partie

« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.

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  1. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’occident (1960), Flammarion, coll. Champs arts – Art, 2008 []
  2. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Éditions de minuit, 1976 []

Dialogues entre l’extrême-orient et L’occident (Partie 1)

Suzanne Deslondes

 

La circulation des œuvres et les échanges artistiques.
Le traîneau dit « aux jeux chinois », conservé au château de Versailles, est un objet insolite qui dit à lui seul la fascination exercée par l’Extrême-Orient sur les artistes occidentaux pendant des siècles. De cette rencontre entre Europe et Asie sont nées des créations hybrides ou novatrices. Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les représentations européennes des arts asiatiques.

  la deuxième partie

• Comment les productions extrême-orientales ont-elles été portées à la connaissance des artistes occidentaux ?

• Comment les arts de la Chine et du Japon, et plus généralement leur civilisation, ont-ils alimenté l’imaginaire et les pratiques des artistes occidentaux ?

• Comment la fascination pour les civilisations extrême-orientales se traduit-elle dans les arts occidentaux, donnant naissance à des créations hybrides ou à des œuvres fondamentalement novatrices ?

Séance 1.  Le traîneau « aux jeux chinois » : un objet d’art français, des influences lointaines.

Cet objet de prestige, exotique et raffiné, est représentatif de l’art de cour au XVIIIe siècle. Il peut être considéré comme le produit d’un art hybride : moyen de locomotion des pays du nord enneigés, sa fonction lui donne sa forme. Ses ornements sculptés en rocaille renvoient à l’art rococo français, tandis que les panneaux de bois peints manifestent la vogue des “chinoiseries” en Europe.

Observer et décrire l’objet nécessite de manipuler un vocabulaire spécifique souvent nouveau : celui de la sculpture sur bois, de la dorure, des textiles… Les panneaux peints invitent à s’interroger sur la représentation fantasmée de la Chine.

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Le PAVILLON DE LA SÉCESSION VIENNOISE ET LA figure de l’artiste

Betty Parois
 L’artiste : le créateur, individuel, collectif ou anonyme.

Œuvre principale retenue : le Pavillon de la Sécession à Vienne (Autriche) et sa salle conçue pour exposer les réalisations des artistes réunis en un collectif. Les éléments qui suivent donnent quelques éléments de mise en œuvre.

  • Comment l’artiste affirme-t-il son statut ?
  • Comment fonctionne un collectif d’artistes ?
  • Comment un artiste, perçu comme un créateur individuel, défini par sa singularité, peut-il s’intégrer et créer au sein d’un groupe ?
  • Comment s’articule l’identité personnelle de l’artiste et celle du groupe ?

Lexique : artiste, artisan, mécénat, Salon, autoportrait, portrait, manifeste, arts graphiques, typographie, œuvre d’art totale (Gesamstkunstwerk en allemand).

Séance 1 : Qu’est-ce qu’un artiste ? Comment a évolué le statut d’artiste ?
Activité 1 : visite (virtuelle) de l’exposition « Figure d’artiste » de la Petite galerie du Louvre en salle informatique.
Affiche de l’exposition à la Petite Galerie du musée du Louvre (25/09/2019-29/06/2020)

L’objectif est de faire comprendre aux élèves comment la notion d’artiste est apparue et de poser les jalons nécessaires à l’étude de la place de l’artiste dans la Sécession viennoise.

Tout d’abord, l’artiste a émergé en se distinguant de l’artisan à la Renaissance en mettant en avant des qualités de conception intellectuelle en plus de ses savoir-faire. La comparaison des portraits, et surtout des autoportraits, permet aux élèves de saisir les enjeux de la reconnaissance sociale. La signature devient un élément clé de revendication de l’identité artistique. La partie sur le Salon est l’occasion d’évoquer les rouages du mécénat et la hiérarchie des arts qui se renforce aux XVIIIe et XIXe siècles avec le système académique. Si la visite de la Petite galerie n’est pas possible, un travail similaire peut être fait à partir d’un corpus documentaire reprenant les œuvres exposées.

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“Ecce homo” : (se) figurer l’homme (années 1950)

Vincent Casanova

Ce cours constitue une partie d’un chapitre plus largement consacré aux artistes en « situations » dans les années 1950.

Le terme de “situation” renvoie à la philosophie de Jean-Paul Sartre qui occupe une place centrale dans le monde intellectuel français aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Sa pensée est alors influente et connaît un certain rayonnement international.1 Sartre s’inscrit dans une réflexion sur l’engagement (qu’il faut entendre comme “l’attitude de l’individu qui prend conscience de sa responsabilité totale face à sa situation et décide d’agir pour la modifier ou la dénoncer”) et l’adresse en particulier aux artistes – et tout particulièrement aux écrivains.2 La thèse de Sartre peut se résumer dans cette formule : “Il n’y a de liberté qu’en situation, il n’y a de situation que la liberté”.

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  1. Cf.  ce court extrait non sous-titré de la comédie musicale Funny Face – titre français « Drôle de frimousse »- réalisée en 1957 par Stanley Donen où le personnage de Flostre est une caricature du philosophe existentialiste –  le courant est rebaptisé « empathicalism. De plus dans le cadre d’un chapitre suivant consacré, aux enjeux soulevés par la modernisation technologique, une réflexion sur la comédie musicale – à travers celles de Vincente Minnelli par son travail sur les couleurs et l’usage du Technicolor en particulier – permet de réactiver la référence à cette œuvre de Donen dont l’un des thèmes est aussi celui de la mode. L’analyse de la séquence (on pourrait dire du numéro) « Think pink » offre un lien direct et de riches perspectives pour amorcer les innovations en matière d’art vestimentaire avec le “new look” de Christian Dior. []
  2. La question fut vive aussi au sein du champ musicien « savant » et elle a occasionné d’importantes controverses dans la première partie des années 1950 notamment. Signe que cela ne fut par marginal, Sartre, qui n’était guère familier de ce domaine, a préfacé en 1950 l’ouvrage du compositeur et théoricien René Leibowitz, L’artiste et sa conscience. Esquisse d’une dialectique de la conscience critique intégralement consacré à ces enjeux. Rappelons pour mémoire que Le Survivant de Varsovie – dont la composition date de 1947 – d’Arnold Schönberg occasionna également une réflexion au cours des années 1950 sur l’engagement de la part du philosophe Theodor W. Adorno. []