Le 18 novembre 2021, dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer un féminin” au théâtre du Rond-Point, Cristina Catalano, conférencière à la RMN, proposait un aperçu des femmes artistes au Moyen Âge et à la Renaissance. Sa conférence “Sortir de l’ombre” montre, qu’au couvent aussi bien qu’au sein de la société laïque, des femmes ont réussi à s’imposer en tant qu’artistes.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin, la recherche documentaire et iconographique par Fanny Gayon.
À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéresséeà celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.
À l’été 2021, une importante exposition au musée du Luxembourg, Peintres femmes 1780-1830, a mis au devant de la scène, voire tiré de l’oubli, des artistes femmes de la période néoclassique et romantique. Dans une conférence intitulée “S’imposer envers et contre tout” donnée le 25 novembre 2021 dans le cadre du cycle “Histoires d’art. Créer au féminin” (Théâtre du Rond-Point), Françoise Besson, conférencière de la RMN, s’est intéressée à celles qui les avaient précédées aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Le compte-rendu de la conférence a été réalisé par Virginie Fauvin.
Pour être admis à l’Académie, les peintres devaient tout d’abord soumettre plusieurs tableaux pour recevoir l’agrément puis présenter leur morceau de réception. Le processus n’est pas sans rappeler la présentation du chef d’œuvre pour l’admission dans les corporations. Le statut d’académicien offrait de nombreux avantages : pension, accès à de nombreuses commandes, notamment aux commandes royales. Les artistes français bénéficiaient d’un logement et d’un atelier au Louvre et étaient habilités à enseigner.
Mystérieuse, maternelle, mystique, pécheresse… la représentation des femmes en art se caractérise par l’ambivalence. Et même si les artistes ne manquent pas d’exalter leur beauté, celle-ci peut être tout autant le signe du divin que l’ultime tentation du diable. Sacré ou profane, sacré et profane, le féminin a très tôt inspiré des mythes fondateurs construisant, dans l’imaginaire occidental, une idée équivoque de l’Éternel féminin qui s’actualise dans les arts au fil des siècles.
La représentation du sacré féminin dans la religion chrétienne
Marie, avatar de la déesse-mère
Après que le concile d’Éphèse en 431 a proclamé Marie« mère de dieu » (Theotokos en grec), la figure mariale progressivement s’impose dans l’iconographie etle culte chrétiens tout au long du Moyen Âge1, jusqu’à devenir centrale. Selon l’historienne de l’art, Anne Gersten2, ce dogme seraitrévélateur de la permanence du culte de la déesse-mère.Continuer la lecture de Le mythe du féminin sacré dans les arts (partie 2)→
Philippe Borgeaud, La Mère des dieux, de Cybèle à la Vierge Marie, Seuil, 1996 [↩]
Anne Gersten, De la grande déesse à la vierge en majesté. Histoire d’un mythe par l’image, Bruxelles, Académie royale de Belgique, coll. « Classe des arts », 2011 [↩]
Alors qu’il est installé depuis près de quinze ans à Rome, âgé de 43 ans, Nicolas Poussin est rappelé à Paris par Louis XIII. Le nouveau Surintendant des bâtiments du Roi, François Sublet de Noyers, souhaite en effet mettre au service de la couronne les meilleurs artistes français et étrangers. Poussin finit par céder, mais, malgré de solides amitiés dont celle de Fréart de Chantelou, un de ses plus grands mécènes, il supporte mal la vie de cour, ses rivalités et surtout la pression permanente à laquelle il est soumis. Il ne souhaite qu’une chose : retourner à Rome. En 1642, il quitte Paris pour ne plus y revenir. Les lettres et écrits de Poussin et de son entourage1en ces années cruciales éclairent la condition et la place de l’artiste à Rome en cette première moitié du XVIIe siècle. Ils donnent un aperçu du réseau d’artistes, de commanditaires et de diplomatie qui se tisse autour de cette figure majeure de la peinture. Ils permettent également d’appréhender la rivalité et les échanges entre Paris et Rome.
Pour les lettres en français, l’orthographe et la ponctuation ont été modernisées. Les traductions de l’italien sont de Charles Jouanny, tirées de son édition de la correspondance de Poussin en 1911 [↩]
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.
Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retablereprésentant ces scènes ? Continuer la lecture de L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)→
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.
« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.
La circulation des œuvres et les échanges artistiques.
Le traîneau dit « aux jeux chinois », conservé au château de Versailles, est un objet insolite qui dit à lui seul la fascination exercée par l’Extrême-Orient sur les artistes occidentaux pendant des siècles. De cette rencontre entre Europe et Asie sont nées des créations hybrides ou novatrices. Ce parcours est l’occasion de s’interroger sur les modalités de la circulation des œuvres et des techniques venant d’Asie, mais aussi sur les représentations européennes des arts asiatiques.
• Comment les productions extrême-orientales ont-elles été portées à la connaissance des artistes occidentaux ?
• Comment les arts de la Chine et du Japon, et plus généralement leur civilisation, ont-ils alimenté l’imaginaire et les pratiques des artistes occidentaux ?
• Comment la fascination pour les civilisations extrême-orientales se traduit-elle dans les arts occidentaux, donnant naissance à des créations hybrides ou à des œuvres fondamentalement novatrices ?
Séance 1. Le traîneau « aux jeux chinois » : un objet d’art français, des influences lointaines.
Cet objet de prestige, exotique et raffiné, est représentatif de l’art de cour au XVIIIe siècle. Il peut être considéré comme le produit d’un art hybride : moyen de locomotion des pays du nord enneigés, sa fonction lui donne sa forme. Ses ornements sculptés en rocaille renvoient à l’art rococo français, tandis que les panneaux de bois peints manifestent la vogue des “chinoiseries” en Europe.
Observer et décrire l’objet nécessite de manipuler un vocabulaire spécifique souvent nouveau : celui de la sculpture sur bois, de la dorure, des textiles… Les panneaux peints invitent à s’interroger sur la représentation fantasmée de la Chine.
L’artiste : le créateur, individuel, collectif ou anonyme.
Œuvre principale retenue : le Pavillon de la Sécession à Vienne (Autriche) et sa salle conçue pour exposer les réalisations des artistes réunis en un collectif. Les éléments qui suivent donnent quelques éléments de mise en œuvre.
Comment l’artiste affirme-t-il son statut ?
Comment fonctionne un collectif d’artistes ?
Comment un artiste, perçu comme un créateur individuel, défini par sa singularité, peut-il s’intégrer et créer au sein d’un groupe ?
Comment s’articule l’identité personnelle de l’artiste et celle du groupe ?
Lexique : artiste, artisan, mécénat, Salon, autoportrait, portrait, manifeste, arts graphiques, typographie, œuvre d’art totale (Gesamstkunstwerk en allemand).
Séance 1 : Qu’est-ce qu’un artiste ? Comment a évolué le statut d’artiste ?
Affiche de l’exposition à la Petite Galerie du musée du Louvre (25/09/2019-29/06/2020)
L’objectif est de faire comprendre aux élèves comment la notion d’artiste est apparue et de poser les jalons nécessaires à l’étude de la place de l’artiste dans la Sécession viennoise.
Tout d’abord, l’artiste a émergé en se distinguant de l’artisan à la Renaissance en mettant en avant des qualités de conception intellectuelle en plus de ses savoir-faire. La comparaison des portraits, et surtout des autoportraits, permet aux élèves de saisir les enjeux de la reconnaissance sociale. La signature devient un élément clé de revendication de l’identité artistique. La partie sur le Salon est l’occasion d’évoquer les rouages du mécénat et la hiérarchie des arts qui se renforce aux XVIIIe et XIXe siècles avec le système académique. Si la visite de la Petite galerie n’est pas possible, un travail similaire peut être fait à partir d’un corpus documentaire reprenant les œuvres exposées.
Ce cours constitue une partie d’un chapitre plus largement consacré aux artistes en « situations » dans les années 1950.
Le terme de “situation” renvoie à la philosophie de Jean-Paul Sartre qui occupe une place centrale dans le monde intellectuel français aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Sa pensée est alors influente et connaît un certain rayonnement international.1Sartre s’inscrit dans une réflexion sur l’engagement (qu’il faut entendre comme “l’attitude de l’individu qui prend conscience de sa responsabilité totale face à sa situation et décide d’agir pour la modifier ou la dénoncer”) et l’adresse en particulier aux artistes – et tout particulièrement aux écrivains.2La thèse de Sartre peut se résumer dans cette formule : “Il n’y a de liberté qu’en situation, il n’y a de situation que la liberté”.
Cf. ce court extrait non sous-titré de la comédie musicale Funny Face – titre français « Drôle de frimousse »- réalisée en 1957 par Stanley Donen où le personnage de Flostre est une caricature du philosophe existentialiste – le courant est rebaptisé « empathicalism. De plus dans le cadre d’un chapitre suivant consacré, aux enjeux soulevés par la modernisation technologique, une réflexion sur la comédie musicale – à travers celles de Vincente Minnelli par son travail sur les couleurs et l’usage du Technicolor en particulier – permet de réactiver la référence à cette œuvre de Donen dont l’un des thèmes est aussi celui de la mode. L’analyse de la séquence (on pourrait dire du numéro) « Think pink » offre un lien direct et de riches perspectives pour amorcer les innovations en matière d’art vestimentaire avec le “new look” de Christian Dior. [↩]
La question fut vive aussi au sein du champ musicien « savant » et elle a occasionné d’importantes controverses dans la première partie des années 1950 notamment. Signe que cela ne fut par marginal, Sartre, qui n’était guère familier de ce domaine, a préfacé en 1950 l’ouvrage du compositeur et théoricien René Leibowitz, L’artiste et sa conscience. Esquisse d’une dialectique de la conscience critique intégralement consacré à ces enjeux. Rappelons pour mémoire que Le Survivant de Varsovie – dont la composition date de 1947 – d’Arnold Schönberg occasionna également une réflexion au cours des années 1950 sur l’engagement de la part du philosophe Theodor W. Adorno. [↩]