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Tina Modotti, photographe (partie 2)

Nous publions ci-dessous une version rédigée, élaguée des notes prises lors d’une conférence d’Eve Lepaon, conférencière au musée du Jeu de Paume. Cette intervention s’est déroulée le jeudi 25 novembre 2017 lors du stage organisé par l’Académie de Créteil pour l’ensemble des enseignants d’histoire des arts.

Retrouvez en fin d’article des vidéos sur les photographes mentionnés.

 (Re)Lisez la partie 1 Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

Écoutez la conférence 

PLAN

I. Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique
II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme
III La question de la photo documentaire et de l’engagement

 

Modernités et constructions

T. MODOTTI (1896-1942), Canne à sucre, 1926
T. MODOTTI (1896-1942), Canne à sucre, 1926

Le formalisme de Weston se retrouve dans cette image car c’est une photo qui se joue des formes et du graphisme tout en évoquant le contexte mexicain. La recherche formelle est marquée par des réflexions sur le medium, mais toujours associées à une dimension sociale et politique. L’effet de rythme de cet ensemble de cannes, jeu des formes verticales et des lignes peut être associé aux photo de fils électriques.

Tina MODOTTI (1896-1942), Poteaux télégraphiques, 1925
Tina MODOTTI (1896-1942), Poteaux télégraphiques, 1925
Tina MODOTTI (1896-1942), Fils téléphoniques, 1925

 

 

 

 

 

 

 

 

«Centrés sur le moteur urbain d’une nation en train de se construire, ces images rigoureusement construites étaient saisissantes à une époque où beaucoup de photographes en restaient à un répertoire de scènes bucoliques « typiques » et de « types » mexicains « colorés ». À l’opposé, les cadrages audacieux, les prises d’angles spectaculaires, et l’intérêt pour les matériaux industriels – verres, fils électriques, acier, pierre – suggèrent chez Modotti des métaphores originales de la société mexicaine. Vu à travers son objectif, le Mexique apparait comme une nation en transition […].»1 L’extrême graphisme de l’image sert ici l’évocation de la modernité car la modernisation du pays est en marche , les ressources sont aussi consacrées à l’amélioration du réseau de communication et les nouvelles technologies fascinent. La composition de fils est extrêmement formelle et véhicule l’image d’une nation en train de se construire, en rupture avec le passé. La contre-plongée donne une vision hérissante de cette nouvelle ouverture sur le monde.

Ces photographies ont été reprises dans les revues artistiques européennes de l’époque car elles faisaient écho à d’autres artistes, en France ou en Allemagne, qui privilégiaient cet intérêt pour la forme et utilisaient des sujets analogues comme André Steiner ou François Kollar. L’intérêt des photographes était alors tourné vers des images d’une valeur esthétique soignée et des structures symboles de la modernité.

François KOLLAR (1904-1979), Trains et fils électriques, entre 1931 et 1934, positif d'un négatif monochrome sur support plastique, 6 x 6 cm, Charenton-le-Pont, Médiathèque de l'architecture et du Patrimoine
François KOLLAR (1904-1979), Trains et fils électriques, entre 1931 et 1934, positif d’un négatif monochrome sur support plastique, 6 x 6 cm, Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’architecture et du Patrimoine

Les fils semblent dominer le réseau, vu de l’intérieur d’un train. Des compositions abstraites de sujet similaire sont expérimentées par Eli Lotar : le cadrage élude le sujet, selon un point de vue central qui accentue la symétrie.

Eli LOTAR, Isolateur, vers 1930, épreuve gélatino-argentique, 24,1 x 20,1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

Une série d’images serait à comparer avec le travail de T. Modotti, du fait de la recherche de composition géométrique et de l’évocation d’un monde en mutation2 .

Jean ROUBIER (1896-1981), poteau télégraphique, vers 1933, épreuve gélatino-argentique, 21 x 17,4 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI
André STEINER (1901-1978), Poteau télégraphique, 1935-1937, épreuve gélatino-argentique, 21,8 x 18,1 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

Les poteaux télégraphiques sont les nouveaux arbres industriels et peuvent être qualifiés de « bois électriques »3. La couverture de Renger-Patzsch Le Monde est beau établissait une comparaison entre une plante et la modernisation :

Couverture de Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen von Albert Renger-Patzsch [Le Monde est beau. Cent photographies d’Albert Renger-Patzsch], Carl Georg Heise, Munich, Kurt Wolff-Verlag, 1928

C’est l’affirmation d’un monde en transition et l’apparition d’une dimension politique.

EL LISSITZKY (Lazar Lissitzky, dit), Couverture de la revue URSS en construction, n°6 juin 1934
EL LISSITZKY (Lazar Lissitzky, dit), Couverture de la revue URSS en construction, n°6 juin 1934
Revue URSS en construction, première page du n°9, 1931
Revue URSS en construction, première page du n°9, 1931

 

Les couvertures de L’URSS en construction proposaient le même type de photographies modernes, générées par le photomontage. Le photomontage4 constituait une opération optiquement et conceptuellement nouvelle,  une création mécanique5. Ce journal de propagande du régime donnait une dimension politique à ce type d’image et une idée que la nation se construit par une ambition politique forte.

Ces images ont une valeurs documentaire ET politique, associées à leur caractère esthétique pour donner à voir la grandeur de la modernité.

Monumentalité et évolution technologique.

François KOLLAR (1904-1979), La Tour Eiffel, vers 1930, tirage gélatine-argentique d‘époque, Paris, Centre Pompidou, MNAM/CCI.
François KOLLAR (1904-1979), La Tour Eiffel, vers 1930, tirage gélatine-argentique d‘époque, Paris, Centre Pompidou, MNAM/CCI.

A partir des années 1920, l’appareil devient plus léger, permet de choisir de nouveaux points de vue, et une mobilité que la peinture ne peut pas rendre mais qui rappelle, dans la libération du processus qu’elle engage, la révolution du pleinairisme6 pour les impressionnistes. Les appareils allemands Leica apparaissent en 1924 et la photographie devient l’outil du dynamisme de l’instantané. Les photographes peuvent ainsi explorer plongée, contre-plongée, diagonale, dissymétrie, gros plans, contrastes de perspectives et de formes.

L’appareil devient un outil d’exploration du monde et donc de transformation du regard en mouvement. Les images traduisent cette mobilité du nouvel artiste qui est un marcheur, qui va monter à la Tour Eiffel, ou à Berlin.

Laszlo MOHOLY-NAGY (1895-1946), Vue de Berlin depuis la tour de la radio, 1928, épreuve gélatino-argentique collée sur carton, 24,5 × 18,9 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI
Laszlo MOHOLY-NAGY (1895-1946), Vue de Berlin depuis la tour de la radio, 1928, épreuve gélatino-argentique collée sur carton, 24,5 × 18,9 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

Moholy-Nagy, professeur au Bauhaus de 1923 à 1928, a beaucoup théorisé la Nouvelle Vision7 et propose des formes nouvelles, des points de vue inédits qui transforment notre expérience et notre perception quotidienne8. Pour lui, ce n’est pas tant un nouveau regard sur le monde qui serait enregistré par la photographie, que le medium photographique qui renouvelle notre perception du monde.

 

Germaine KRULL (1897-1985), Couverture du portfolio d’héliogravure Métal (ensemble de 64 planches), 1928, 30 x 23,5 cm. Collection Bouqueret-Rémy.

Germaine Krull réalise un ouvrage autour du métal et incarne cette modernité. Elle choisit des points de vue, travaille sur les matériaux, sur la question des angles de vue penchés, des points de vue basculés. On retrouve cela chez Renger-Patzsch : à la modernité technologique, doit correspondre une modernité artistique. La photographie est un outil mécanique et industriel comme l’est la société.

 

Germaine KRULL (1897-1985), Rue Auber à Paris, 1928, épreuve gélatino-argentique, 16,9 x 22,9 cm, New York, MoMA
Germaine KRULL (1897-1985), Rue Auber à Paris, 1928, épreuve gélatino-argentique, 16,9 x 22,9 cm, New York, MoMA

Dans ces oeuvres, le sujet disparait du fait de choix photographiques marqués qui rendent abstrait un sujet figuratif. La tour Eiffel se désintègre au bénéfice d’une combinaison de formes graphiques élémentaires (ovales, cercles, triangles, lignes) en plan linéaire. L’effet de profondeur est ici annihilé, ne subsiste de la Dame de fer qu’un réseau de lignes.

Mexique et Stridentisme

Ramón ALVA DE LA CANAL (1892-1985), Édifice du mouvement stridentiste, 1926, gravure sur bois, Collection famille Alva de la Canal

Cet engouement pour la modernité est incarné au Mexique par le mouvement stridentiste, un courant d’avant-garde fondé au début des années 1920 et qui marque T. Modotti. Ce courant veut rénover le langage artistique. On veut faire table rase du passé artistique colonial et offrir des images modernes d’un nouveau Mexique9. C’est un mouvement d’avant-garde, subversif. La révolution esthétique est indissociable de la révolution sociale en cours, tout est en adéquation10.

Ce mouvement fait l’éloge de la modernité industrielle (machine, ville, vitesse, radio), comme une reprise du futurisme au Mexique mais avec une vision libératrice de la modernité car la machine vient libérer l’homme du travail. Les tendances fascistes du futurisme italien semblent donc bien éloignées de cet éloge mexicain de la modernité.

A. RENGER-PATZSCH (1897-1966), Installation de hauts fourneaux (cheminées), 1927, épreuve gélatino-argentique de 1979, 22,8 x 16,8 cm, Paris, Centre Pompidou, MNAM-CCI

En Europe à la même époque Renger-Patzsch montre des cheminées d’usines et exalte la monumentalité. Il s’intéresse aux usines mais aussi à la production. Son regard sur le métal est particulier car il s’intéresse au rôle de celui-ci dans la modernité et pose la question de la production en série et de la perfection technique qu’apporte le développement industriel.

 

 

Intérêt marqué pour la démultiplication

L’industrie produit en série, un peu comme la photographie qui elle aussi produit en série et parle de démultiplication par l’utilisation par exemple du reflet.

Tina MODOTTI ( 1896-1942), Verres, vers 1924-1925, tirage au platine, 20,3 x 25,4 cm, New York, collection Throckmorton Fine Art
Tina MODOTTI ( 1896-1942), Verres, vers 1924-1925, tirage au platine, 20,3 x 25,4 cm, New York, collection Throckmorton Fine Art

T. Modotti atteint la démultiplication par une superposition de négatifs et répétitions de formes. Pour elle, la modernité est l’idée d’une expansion. Alors que les roses étaient compressées à l’intérieur du cadre, les verres sortent de l’extérieur du cadre, les cercles débordent (hors-champ).

La production industrielle captive les photographes, qui s’intéressent aux objets et matériaux permettant cette exploration du medium photographique (netteté, transparence). Ce travail expérimental sur la qualité de certains matériaux et sur la multiplication a pu influencer des photographes mexicains comme Agustin Jimenez, tout autant qu’un photographe européen comme Renger-Patzsch.

Agustin JIMENEZ, Tacones, 1934

La répétition des formes, l’idée d’accumulation que produit l’industrie et que produit l’image photographique, deviennent des sujets actuels, dans les années 30. Les photographes travaillent la question de la série, de la reproductibilité.

A. RENGER-PATZSCH (1897-1966), Embauchoirs à l’usine Fagus, Alfeld, 1928

Les sujets industriels, les matériaux vont être aussi privilégiés par les artistes stridentistes.

Modernité et ascension

Les modernités photographiques vont trouver dans les gratte-ciel, les échafaudages un endroit où travailler la forme, le contraste entre ombres et lumières, la question de la construction d’un pays nouveau.

Tina MODOTTI (1896-1942ac), échafaudages,1925
Tina MODOTTI (1896-1942ac), échafaudages,1925

Malgré tout, chez certains photographes, la présence du corps, de l’individu persiste (trait caractéristique des photographies de T. Modotti après sa période abstraite).

Charles Clyde EBBETS (1905-1978), Lunch Atop a skycraper (Déjeuner au sommet d'un gratte-ciel), 20 septembre 1932
Charles Clyde EBBETS (1905-1978), Lunch Atop a skycraper (Déjeuner au sommet d’un gratte-ciel), 20 septembre 1932

 

Le thème de l’échelle ou de l’escalier apparaît comme un thème récurrent. Il peut être vu comme une image de l’ascension, de l’accession à la richesse.

Ce thème est présent chez Lola Alvarez Bravo

Lola ALVAREZ BRAVO ( 1907-1993), Les uns montent, les autres descendent, vers 1940, épreuve gélatino-argentique, 20,3 x 15,4 cm, Mexico, Musée del Estanquilla, Collection Carlos Monsivais

ou chez Manuel Alvarez Bravo11

Manuel Alvarez BRAVO, Une grande échelle, 1930
Manuel Alvarez BRAVO, Une grande échelle, 1930

La construction de formes évoque aussi le potentiel de richesse du pétrole (et le chiffre n°1).

Tina MODOTTI, Réservoir n° 1, 1927, épreuve contemporaine au platine par Ava Vaegas d’après le négatif de T. Modotti, 24 x 19 cm, Helsinky, Helsinky City Art Museum
Manuel ALVAREZ BRAVO (1902-2002), Triptyque béton 2 / La Tolteca, 1929, épreuve gélatino-argentique, 25,4 x 20,3 cm, Los Angeles, Rosegallery
Manuel ALVAREZ BRAVO (1902-2002), Triptyque béton 2 / La Tolteca, 1929, épreuve gélatino-argentique, 25,4 x 20,3 cm, Los Angeles, Rosegallery

Manuel Alvarez Bravo participe à un concours pour une fabrique de béton. Pour faire connaître le béton, il fait référence à l’immensité et choisit pourtant un cadrage fragmentaire. Ce cadrage structure en trois zones franches la photographie, à partir d’obliques légères qui dynamisent le regard. Ici, la plaque de béton devient puissance et grandeur, en occupant les 2/3 de l’image. Cette photographie construite par zones de planéité joue de cette limite entre abstraction et figuration.

Alexandre RODTCHENKO (1891-1956), L'escalier, 1930, épreuve gélatino-argentique, 29,6 x 42 cm, Paris, Centre ompidou, MNAM-CCI
Alexandre RODTCHENKO (1891-1956), L’escalier, 1930, épreuve gélatino-argentique, 29,6 x 42 cm, Paris, Centre ompidou, MNAM-CCI

À comparer avec A. Rodtchenko qui lui aussi à essayé de traduire la question de la monumentalité, au départ pour l’URSS. Puis il a composé des images qui évoquent cette modernité, le jeu des contrastes qui est évident. La composition formelle a une valeur politique.

« En 1923-1924, le photomontage m’a conduit à la photographie. Au début, la photographie était le retour à l’abstraction, elle était pratiquement « sans objet ». Le principal travail était la composition. »12

Prochainement : Partie  III La question de la photo documentaire et de l’engagement

 

Présentation des expositions des principaux artistes mentionnés dans cet article

François Kollar (1904-1979) :

Eli Lotar (1905-1969) :

Germaine Krull (1897-1979) et l’exposition à la Galerie du Jeu de Paume en 2015 :

Manuel Alvarez Bravo (1902-2002) :

  1. Albers Patricia, Tina Modotti et la Renaissance mexicaine in Tina Modotti et la Renaissance mexicaine, Editions Jean-Michel Place, Paris, 2000, p.18 []
  2. cf. exposition Albert Renger-Patzsch []
  3. surnommés ainsi par l’écrivain allemand stridentiste German List Arzubide dans Le mouvement stridentiste, Jalapa, Mexique, Ediciones de Horizonte, 1928, réédition, Mexico, Secretaria de Educacion publica, 1987, p. 54 []
  4. assemblage et combinaison d’éléments expressifs extraits de photographies ; pour plus d’information, consulter le dossier Photomontage de la Maison Doisneau []
  5. Gustav Klucis, artiste letton inscrit au PCUS (1895-1938) : « Le mot photomontage est né de la culture industrielle : montage de machines, montage de turbines. » []
  6. favorisée par l’apparition du tube de peinture Lefranc&Bourgeois, et le chevalet de campagne, permettant au peintre de peindre sur site, dans la nature même []
  7. Moholy-Nagy Laszlo, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la photographie, Collection Folio Essais (n°478), Gallimard, 2007 []
  8. à mettre en lien avec le film de Dziga Vertov, L’homme à la caméra, 1929 []
  9. à mettre en lien avec le Futurisme []
  10. consulter l’article de Luis Velasco-Pufleau, Stridentisme et anti-fascisme dans le Mexique postrévolutionnaire, 2011 []
  11. sur les Bravo, consulter l’article de Laurent Aubague, « Manuel et Lola Álvarez Bravo : le couple fondateur de la modernité photographique au Mexique », Amerika [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 30 juin 2014 []
  12. Alexandre Rodtchenko, Photographies, 1924-1954, Editions Grand []

Tina Modotti, photographe (partie 1)

Nous publions ci-dessous une version rédigée et élaguée des notes prises lors d’une conférence d’Eve Lepaon, conférencière au musée du Jeu de Paume. Cette intervention s’est déroulée le jeudi 25 novembre 2017 lors du stage organisé par l’Académie de Créteil pour l’ensemble des enseignants d’histoire des arts.

L’indépendance, l’autonomie et la question de l’engagement étaient des valeurs centrales pour Tina Modotti. L’ensemble des images qu’elle a produites peuvent être dites « mécaniques » (réalisées à partir de machines comme la photographie, le cinéma, la vidéo). Ces images ne relèvent pas toutes directement du champ de l’art ; certaines ont en effet en premier lieu un contenu social et politique.

A ce titre, Modotti peut être rapprochée de Germaine Krull1, qui pratiquait une photographie de reportage au départ plutôt formaliste, avant de s’orienter vers un travail à la dimension sociale et politique.

Une partie du travail de Tina Modotti est souvent occultée ; elle est d’ailleurs essentiellement connue comme modèle pour Edward Weston, et d’autres peintres comme Diego Rivera. Les ouvrages  consacrés à Tina Modotti privilégient souvent une approche biographique ou romanesque. Or, il y a des liens à établir avec le contexte historique et l’apport très particulier qu’elle offre au domaine de la photographie. Sa carrière de photographe a été courte puisqu’elle a duré à peine dix ans – tout au long des années 1920. Son travail n’a pendant longtemps pas été représenté mais à la suite d’un intérêt récent pour le rôle de l’image dans la presse, on a ressenti la nécessité de réévaluer son œuvre et d’étudier davantage le contexte de l’époque.

Elle offre un apport singulier à l’histoire de la photographie car elle établit une réflexion sur le médium mais aussi sur les usages qu’elle a eus de la photographie avec l’introduction de l’idée d’une photographie sociale, voire révolutionnaire. Elle a aussi eu une influence sur d’autres photographes mexicains passés ou présents (Manuel Alvarez Bravo, Graziela Iturbide)

Quel corpus ? Il y a eu peu d’études, peu d’expositions monographiques et une grande dispersion des tirages.

La photographie devient une arme sociale et politique. Tina Modotti rejoint le Parti Communiste mexicain en 1927, réalise des photographies documentaires des murs peints et photographie le monde populaire. Il y a donc une dimension de témoignage et un intérêt ethnographique. Ses images sont souvent utilisées pour illustrer la littérature et des revues de propagande communiste.

PLAN

I. Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

III La question de la photo documentaire et de l’engagement

I Du pictorialisme à la photographie moderne : la photographie artistique

Contexte mexicain

Le contexte des photographies de Tina Modotti est celui des conséquences de la révolution mexicaine. Du 20 novembre 1910 au 27 mai 1911 a lieu la révolution mexicaine qui est suivie d’une guerre civile de presque dix ans. Petit à petit, on assiste à l’échec de l’installation d’un pouvoir et même à l’assassinat d’un président.

Alvaro Obregon, président du Mexique de 1920 à 1924
Alvaro Obregon, président du Mexique de 1920 à 1924

Alvaro Obregon, élu président en décembre 1920, s’installe pendant quatre ans et contribue à consolider les acquis de la révolution. Il a été général des armées de Venustiano Carranza et instigateur de l’assassinat de Pancho Villa, qui, déçu de la politique de Carranza s’était allié en 1915 avec Emiliano Zapata. Il se rend en 1923 contre la promesse d’avoir la vie sauve mais sera assassiné.

Alvaro Obregon met en application les idées qui avaient émergé à travers une série de réformes agraires et le Mexique profite d’une relative paix sociale. Il développe une politique culturelle et éducative d’envergure dont fait partie une politique de commandes murales. Tina Modotti arrive au Mexique en 1922 dans un climat artistique et intellectuel très optimiste. Elle voit la révolution comme un mythe.

La politique culturelle est offensive et est menée par José Vasconcelos. Ce dernier s’est battu aux côtés de Venustiano Carranza mais à la suite d’un conflit, il a dû fuir aux États-Unis entre 1915 et 1921. Il revient à l’élection d’Alvaro Obregon et prend la direction de l’université nationale autonome du Mexique et crée le Ministère de l’Éducation publique. Il croyait dans le rôle de l’art pour améliorer la vie des gens et surtout des masses. Il mène une croisade pour l’éducation du peuple en encourageant l’éducation pour les « indigènes », en créant un réseau de bibliothèques, des missions culturelles, des écoles normales et des Maisons du peuple.

Jean Charlot, artiste français installé au Mexique qualifie cette période de « Renaissance mexicaine ». Il choisit cette expression en comparaison avec l’Italie car il voit des liens avec la vigueur artistique et les valeurs humanistes.

Biographie de Tina Modotti

Tina Modotti est née à Udine dans le Frioul en 1896, dans une famille pauvre. La famille part en Autriche entre 1897-1898 car le père a trouvé du travail mais ils reviennent en 1905 et Tina doit donc reprendre l’école en italien alors qu’elle l’avait débutée en allemand. La situation de la famille empirant, elle immigre progressivement aux États-Unis (le père part en 1908). Tina s’installe en 1913 aux États-Unis, à l’époque où l’immigration italienne est encore importante pour des raisons économiques. Elle vit d’abord à San Francisco et fréquente le milieu artistique.

Tina Modotti et Robo de Richey au travail dans leur atelier, Hollywood, 1921, publié dans California Southland, novembre 1921, p. 19

Elle se marie à un artiste peintre, Robo (Roubaix de l’Abrie Richey) et débute dans le théâtre et le cinéma. Elle tourne en tant qu’actrice quelques films muets pour Hollywood (The Tiger’s Coat).

Tina Modotti, Portrait d’E. Weston, février 1924, tirage argentique, 18,7 x 22,5 cm, New York, MoMA

Elle rencontre Edward Weston en 1920. Il est déjà un photographe célèbre (cf. son portrait par Tina qui montre déjà ce parallèle dressé entre le regard et son objectif, tournés dans la même direction. Il y a l’expression d’une forme de symbiose et d’une ambition ; le point de vue est en contre-plongée et accentue la monumentalité de la figure du photographe qui montre son admiration). Edward Weston est un représentant du pictorialisme, mouvement qui recherche une reconnaissance de la photographie en tant que discipline artistique et imite les moyens de la peinture et des arts graphiques. Il utilise une chambre et un objectif anachromatique qui produit des images douces et estompées avec une forme de flou. Il réalise des effets sur les tirages (virage chromatique). Tina Modotti devient son modèle, son assistante, sa compagne et voyage avec lui au Mexique où ils s’installent en 1922 après le décès du mari de Modotti. Le contexte particulier du Mexique attire beaucoup d’artistes. Modotti tire parti de son expérience d’actrice et devient modèle de peintres muralistes dont Diego Rivera. Elle bénéficie donc de ce statut qui a occulté longtemps sa carrière photographique mais elle est aussi éclipsée par la renommée de Weston.

Le travail d’Edward Weston

E. Weston choisit des sujets marqués par le symbolisme fin de siècle (rapport femme et fleur), réalise beaucoup de nus. Il évolue de la même façon que Stieglitz et Paul Strand et abandonne petit à petit les effets pictorialistes pour aller du côté de la Straight Photography (mouvement qui donne à voir les spécificités de la photographie et insiste sur la netteté et la précision des formes). Au début des années 1930, il forme le groupe F64 (référence à la plus petite ouverture du diaphragme qui donne une profondeur de champ maximale et donc une grande netteté de tous les plans mais nécessite un temps de pose long) et travaille à la netteté de l’image. Cette évolution est sensible dans le traitement de Tina Modotti comme modèle car on va du flou vers la netteté. Il travaille aussi sur des points de vue inédits : l’aplatissement par le travail de la plongée. C’est une manière d’explorer le potentiel artistique et de créer une image qui permet d’obtenir une nouvelle manière de voir.

Comprendre l’évolution du Pictorialisme à la Straight Photography

Alfred Stieglitz (1864-1946), The Hand of Man, 1903, platinotype, 16,2 x 21,3 cm, Los Angeles, Getty Center
Alfred Stieglitz (1864-1946), The Hand of Man, 1903, platinotype, 16,2 x 21,3 cm, Los Angeles, Getty Center
Alfred Stieglitz, The hand of men, 1911, photogravure, 24,2 x 31,9 cm, New York, The Metropolitan Museum.
Alfred Stieglitz, The hand of men, 1911, photogravure, 24,2 x 31,9 cm, New York, The Metropolitan Museum.

 

 

 

 

 

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Deux photographies de Stieglitz permettent de comprendre l’évolution à partir du milieu des années 1910. Il s’agit de deux tirages qui ont été réalisés à des moments différents et montrent son évolution par rapport au même sujet. Le pictorialisme oriente la pratique photographique vers un travail de retouche, une prépondérance du flou et des caractéristiques proches de l’impressionnisme. Au moment du second tirage en 1911, Stieglitz est sous l’influence des débats à propos des enjeux de la photographie qui préconisent une prise de distance par rapport au modèle, une plus grande netteté et précision des lignes et tout ce qui, de façon générale, va du côté de la modernité. On voit bien le potentiel graphique des rails, des poteaux.

Pour Steichen c’est la même chose. Né au Luxembourg et ayant une formation de peintre il s’installe à Paris en 1900 et va jouer un rôle essentiel dans la reconnaissance de la photographie.

E. Steichen, Autoportrait au pinceau et à la palette, 1901, héliogravure sur papier Japon, 21,3 x 16,1 cm, Paris, Musée d’Orsay. Parue dans la revue Camera Work 1903, N°2, avril 1903, planche III

E. Steichen se représente ici avec la palette et le pinceau alors même que c’est une image photographique mais l’image relève d’une certaine technique picturale : la retouche – les traces du pinceau sont visibles à la surface de la photographie. Le postulat est de placer le photographe au même rang que le peintre car ils partagent une même esthétique.

E. Steichen, Brooklyn Bridge, 1903, épreuve gélatino-argentique, 24,5 x 19,7 cm
E. Steichen, The_George Washington Bridge, 1931, épreuve gélatino-argentique, New York, Howard Greenberg Gallery

Ces deux photographies rendent manifeste ce passage du Pictorialisme à la Straight Photography (photographie pure) car le grain de l’image et les effets d’atmosphère s’estompent. En 1931, Steichen fonde son travail sur ce qui est propre au médium (le point de vue, le cadrage, la netteté) et affirme ainsi une esthétique moderne. Il met en valeur les éléments métalliques, le caractère graphique de cette modernité. Ce qui va commencer à compter, c’est la façon dont la photographie conçoit de nouvelles formes. C’est cette partie descriptive de la photo qui a été au cœur des débats.

E. Steichen, Grandes roses, Voulangis, France, 1914, tirage gélatino-argentique, 19,7 x 24,1 cm, New York, Fondation Aperture

On voit la douceur des pétales, la sensualité. La nature morte est une méditation sur le temps et certaines roses sont fanées. Le cadrage fragmente le réel (cf. tournesols). Cette esthétique de la fragmentation, ce point de vue qui aplatit le sujet, cet agencement de formes géométriques que l’image révèlent montrent qu’en travaillant sur ce qui est propre à la photo on peut montrer les choses de manière différente. La photo transforme notre perception du réel, transforme les formes.

Sous l’influence du travail de Weston, Tina Modotti va reprendre les principes de la photographie pure et cet intérêt pour la forme.

Tina Modotti, Roses, Mexique, 1924, tirage au palladium (platine), 18,8 x 21,6 cm, New York, MoMA

Elle reprend un sujet, celui de la rose, mais son cadrage est plus radical : découpé, fragmenté, il donne une impression de planéité, de compression à l’intérieur du cadre, comme une bi-dimensionnalité.

La Nouvelle Objectivité

Tina Modotti, Lys calle, 1924, épreuve gélatino-argentique, 25,4 x 20,3 cm, Throckmorton Fine Art
Tina Modotti, Lys, 1925

 

C’est une image encore floue qui montre le froissement des matières mais on sent que Tina Modotti va vers la netteté. Le contraste des valeurs naît du sujet mais la composition est plus graphique. Il y a l’expression d’une forme de pureté et Tina Modotti transcrit les matières avec jeu d’opacité et de transparence. On observe les mêmes phénomènes en Allemagne (cf. Renger-Patzch).

Le gros plan, le point de vue frontal font partie de l’esthétique de la Nouvelle Objectivité qui veut ainsi proposer une image sans subjectivité, la plus neutre, la plus distanciée possible et mettre en valeur les matières et les formes.

La photo de Tina Modotti démontre une étude des contrastes et des formes. Elle porte son attention sur la structure graphique de l’image plutôt que sur la fleur elle-même qui n’est qu’un enjeu pour travailler les ombres et lumières et donner à voir les contrastes entre la fragilité de la fleur et la force de la tige.

Dans son texte manifeste de 1929, Tina Modotti précise qu’elle ne recherche pas des effets artistiques au sens pictural. Elle veut réaliser une photographie sans trucages et recherche la qualité photographique. La mauvaise photo, c’est l’imitation des autres arts (dessin, peinture…) sans penser ce qu’est la photo. La bonne photo est celle qui accepte les limites propres à cet art et les caractéristiques de l’instrument, qui explore le potentiel intrinsèque : « fixer l’existence objective ».

Tina Modotti, Cactus, 1925, épreuve gélatino-argentique, 23,1 x 16,8 cm, New York, MoMA

Tina Modotti joue avec les points de vue. Le cactus est la plante emblématique du Mexique mais il n’est pas reconnaissable immédiatement. Tina Modotti ne s’intéresse pas à la propriété de la plante mais à sa forme, sa surface par le travail du point de vue et la lumière qui vient révéler l’état de la surface.

La plante est au centre de l’image et crée une composition abstraite (cf. Renger-Patsch) posant la question de la monumentalité par le travail du gros plan. En cela Tina Modotti rejoint l’abstraction. Ce n’est pas le cactus mais la répétition du motif des épines comme des étoiles qui se succèdent à la surface de l’image.

Tina Modotti, Tente de cirque (Gran Circo Ruso), 1924

Elle applique aussi cela à des sujets de la vie sociale. Ces photos ont été prises en compagnie d’E. Weston. L’intérêt qu’elle a pour ce sujet est un intérêt de forme car la photo révèle la structure géométrique de la toile de tente. Dans son travail elle « compose » mais inclut toutefois des personnes dans son cadrage car elle fait attention à l’individu et au corps. Sur le même sujet Weston exclut les corps (même titre).

Eli LOTAR, Le cirque Gleich, vers juin 1929, image positive obtenue par inversion de valeurs de la numérisation du négatif sur verre au gélatino-bromure d’argent, 4,5 x 6 cm, Paris, Centre Pompidou – Musée National d’art moderne – Centre de création industrielle

En Europe Eli Lotar2, roumain installé en France suit la même évolution. Il réalise des clichés sur des sujets analogues comme le cirque Gleich. On y voit des formes humaines visibles par ombre portée mais aussi des images quasiment géométriques ou une échelle qui traverse la composition. Ces photos étaient publiées dans des revues d’art décoratif.

Mise en avant des spécificités : la fragmentation

E. WESTON, Chapiteau, Mexique, 1924, Tirage gelatino-argentique, 9,8 x 7,5 cm, Los ANgeles, Getty Center
E. WESTON, Chapiteau, Mexique, 1924, Tirage gelatino-argentique, 9,8 x 7,5 cm, Los Angeles, Getty Center

 

A noter : E. Weston photographie en même temps que T. Modotti le chapiteau de cirque mais saisit son sujet de manière à obtenir une image abstraite, en décentrant son cadrage par rapport à l’oculus du chapiteau. Les lignes ainsi que les valeurs de gris structurent l’image.

L’abstraction en photographie a déjà été explorée par Paul Strand quelques années auparavant :

Paul Strand, Abstraction, 1916, épreuve argentique et platine, 32,8 x 24,4 cm, New York, The Metropolitan Museum
Tina Modotti, Interieur de l’église à Tepotzotlan, 1924, épreuve Palladium, 23 x 16,9 cm, New York, MoMA

 

 

 

 

 

 

 

 

Le sujet photographié existe mais la prise de vue rend difficile l’identification du sujet initial. D’autres moyens sont utilisés : Tina Modotti, comme Malevitch  l’avait fait, présente la photo « à l’envers ».

Tina Modotti, Feuille d'aluminium chiffonnée, vers 1926
Tina Modotti, Feuille d’aluminium chiffonnée, vers 1926

L’étude de textures et de contrastes, les essais de techniques constituent une autre piste,  pour explorer le medium et ses possibilités.

Albert Renger-Patzsch, Basalte, série Roches, 1962, 2preuve gélatino-argentique sur papier Agfa, 38,4 x 28,3 cm, Bonn, Kunstmuseum

A comparer avec Renger-Patzsch : photographie de roches. Il s’agit d’une composition qui est un jeu de contrastes de valeur et de formes.

 

E. Weston rentre seul aux USA. Tina Modotti poursuit son travail en tentant de vivre de la photo. Elle enregistre la vie « objective » dans toutes ses manifestations et va s’orienter du côté de la modernité. La photographie est un medium moderne pour donner à voir la modernité à l’œuvre au Mexique. Elle s’appuie donc sur la valeur objective et documentaire de l’image.

   Prochainement : Partie  II Une approche plus moderniste marquée par le constructivisme

Pour compléter : lire le dossier en ligne de la BNF « Objets dans l’objectif », notamment « Emancipation« , « Détournements » et « Sacre de l’objet« .

Pour compléter : consulter le site des Editions Le Point du jour, qui propose une sitographie sur Tina Modotti et une bibliographie sur les relations entre art, photographie, politique et document :

– Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, Flammarion, 2004

– Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (version de 1939), Gallimard, Collection « Folioplus philosophie » n° 123, traduction de Maurice de Gondllac révisée par Rainer Rochlitz, dossier et notes réalisés par Lambert Dousson, 2008.

– Jean-François Chevrier et Philippe Roussin (dir.), « Le parti pris du document », Communications, n°71, 2001.

– Collectif, « Le statut de l’auteur dans l’image documentaire : signature du neutre », Document 3 / Jeu de Paume, 2006.

– Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, Macula, 2001.

– Gaëlle Morel, Photojournalisme et art contemporain, Les derniers tableaux, Éditions des archives contemporaines, 2008.

– Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Flammarion, 2003.

  1. à consulter également : exposition au Jeu de Paume du 2 juin au 27 septembre 2015 []
  2. à consulter également : article Paragone sur exposition Eli Lotar []