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Les femmes et leur représentation dans la Grèce classique (partie 3)

Christophe Primault
Si les sources dont nous disposons rendent l’appréhension de la vie intime des femmes de la Grèce antique presque impossible, l’art de l’Antiquité, à travers la poésie des mythes, la tragédie, ainsi que l’iconographie très riche des céramiques et bas-reliefs, permet de comprendre leur place au sein de la famille et de la cité. Mais surtout ces représentations expriment un imaginaire : objets tant de fascination que de dénigrement, les femmes nous apparaissent à travers le prisme d’une vision phallocrate.
Ce troisième volet porte sur des problématiques spécifiquement artistiques : la représentation du corps féminin, du genre, et le regard porté sur les femmes artistes dans l’Antiquité grecque.

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4. Trouble dans le genre : la représentation du corps féminin
Nudité masculine, nudité féminine

Dans la statuaire archaïque grecque, la nudité masculine est très anciennement représentée avec les kouroï (singulier kouros), notamment durant la période archaïque de la sculpture grecque (de 650 à 500 av. J.-C.). Le mot grec ancien kouros, qui signifie «jeune homme», fut d’abord utilisé par Homère pour désigner les jeunes soldats. À partir du Ve siècle, il se rapporte à l’adolescent, jeune homme sans barbe, tout juste sorti de l’enfance. À partir de 1890, les historiens modernes ont utilisé ce mot pour nommer des statues d’hommes nus, comme celui du cap Sounion.

Kouros colossal du cap Sounion, vers 600 av. J.-C, marbre de Naxos, H : 305 cm., Athènes, Musée national archéologique d’Athènes
Korè au péplos, vers 530 av. J.-C., marbre de Paros, H : 117 cm., (origine : Athènes, sanctuaire d’Athéna Polias). Athènes, Musée de l’Acropole

Le kouros a son pendant féminin : la korè (pluriel kóraï). Ce type de sculpture – en bois, en terre cuite, en calcaire ou en marbre blanc – représente toujours une jeune femme debout, jambes réunies, et vêtue. Ainsi, contrairement aux kouroï, les koraï ne montrent aucune forme d’étude anatomique.

De même, dans l’art vasculaire grec classique, l’homme est souvent représenté nu ou à peine vêtu tandis que la femme est le plus souvent couverte. Il existe cependant des exceptions.

Le peintre de Berlin, Ganymède, vers 490 avant J.-C., Cratère à figures rouges , Attique, H : 33,7 x Ø : 39 cm, Paris, musée du Louvre
Prostituées et hétaïres

En Grèce ancienne, les femmes se rangent selon trois catégories (on ne parlera pas des femmes esclaves tant leur condition est marginale et spécifique) : la femme-épouse dont la fonction est d’enfanter (voir partie 1), la prostituée (pornē, pluriel pornai) pour le plaisir sexuel, et l’hétaïre, qui en sus des plaisirs de la chair, offre aux hommes des plaisirs intellectuels. Ces dernières alliaient à la beauté une solide éducation musicale (en particulier l’art de la flûte) et plus largement culturelle, et nouaient souvent des relations durables avec les hommes mariés. C’est aussi cette classe de femmes qui divertissait les hommes lors des banquets, en particulier, des symposiums, réservés aux hommes.

Onesimos (peintre), Hétaïre (?) jouant au cottabe (jeu de hasard dont le but est le présage amoureux), v. 500 av. J.-C., médaillon d’un kylix attique à figures rouges, origine : Athènes, Los Angeles, Villa Getty.

Dans l’art vasculaire, la prostituée et l’hétaïre sont abondamment représentées nues dans des scènes pornographiques. Le plus souvent, le corps féminin est montré sans pilosité, le pubis caché par le jeu des jambes. Les seins sont conventionnellement dessinés de face, sans perspective, souvent orientés dans la même direction, vers l’extérieur, le bas ou l’intérieur. Il s’agit vraisemblablement davantage d’une convention que d’une difficulté technique, à voir la maîtrise dont les peintres attiques font preuve pour dessiner des nus masculins dans les postures les plus diverses.

Hiéron (potier), attribué à Macron (peintre) Scène de banquet, vers 490 av. J.-C., Tondo d’un kylix attique à figures rouges., H : 32,8 cm, New York, Metropolitan Museum of art
Les scènes de Louterion1

Il existe, dans la céramique attique du Ve siècle avant J.-C., une iconographie plus hermétique qui représente des femmes faisant leur toilette autour d’un bassin qu’on nomme louterion. Souvent au nombre de trois et réparties autour de la vasque, les femmes sont figurées nues, à l’instar de l’abondante iconographie masculine des jeunes athlètes (ou éphèbes) qui se lavent après l’exercice2,3

Kunsthistorisches Museum: Kolonettenkrater: Frauenbad
Cratère à colonnettes attique à figures rouges, vers 450 av. J.-C., Vienne, Kunsthistorisches Museum, IV 2166

Pour certains historiens de l’art, les peintres athéniens auraient ainsi représenté les jeunes Spartiates renommées pour leur pratique athlétique. Les Athéniennes étant confinées dans la sphère domestique, l’athlétisme féminin étant jugé inapproprié, ces scènes ont pu avoir pour but de se moquer de l’ennemi spartiate, incapable de discipliner ses femmes.

Pour d’autres spécialistes, ces images sont la figuration de femmes fantasmées dont la nudité, s’exposant dans un lieu public, stimulerait en quelque sorte le voyeurisme des banqueteurs.

Des femmes au louterion. À la croisée d'une esthétique masculine et  féminine au travers des objets
Proche du peintre de Göttingen, Trois femmes nues au louterion, v. 500 avant J.-C., cratère à colonnettes, Bari, Museo Archeologico Civico
Éphèbe à sa toilette, après son entraînement à la palestre, v. 500-450 av. J.-C., Péliké attique à figure rouge, Berlin, Antikensammlung

Or, à y regarder de près, ces femmes apparaissent bien androgynes… La figuration des « femmes au louterion » se développe à un moment où le modèle esthétique est encore celui des éphèbes, si bien que ces jeunes femmes dénudées semblent récupérer à leur compte les valeurs érotico-esthétiques des jeunes athlètes. D’ailleurs, elles sont représentées avec des objets typiquement masculins tel le strigile servant aux athlètes à racler, après les exercices physiques, la sueur et le sable collés à leur peau. C’est donc un corps nettement masculinisé, représenté à partir des standards du nu athlétique et héroïque, qui sert de base au dessin du nu féminin dans la technique à figures rouges : épaules carrées, hanches étroites au-dessus de jambes très musclées, le corps féminin est traité comme une variante du corps masculin.

Le corps idéal d’Aphrodite

La nudité féminine ne devient une représentation conventionnelle que dans la deuxième moitié du Ve siècle, avec la figuration de la déesse Aphrodite. Celle-ci est une divinité complexe. Probablement d’origine orientale – elle a beaucoup de points communs avec la déesse-mère mésopotamienne Ishtar – elle a pu être introduite en Grèce par les Phéniciens, vénérateurs d’Astarté. Elle partage avec Ishtar sa représentation en complète nudité. Pour les Grecs et les Romains, l’Aphrodite céleste (Vénus Coelis ou Pudica pour les Romains) préside à la famille, au mariage (avec la fonction reproductrice qui y est associée) tandis que l‘Aphrodite Pandèmos (Vénus Vulgaris pour les Romains) est la déesse de la beauté, de l’amour et du plaisir. Ainsi, Platon écrit :

« Tout le monde sait bien qu’Amour est inséparable d’Aphrodite. Ceci posé, si Aphrodite était unique, unique aussi serait Amour. Mais, puisqu’il y a deux Aphrodite, forcément il y a aussi deux Amours. […] L’une, qui n’a point de mère et est fille de Ciel, est celle que nous nommons Céleste [Ourania]. Mais il y en a une autre, celle-là même que nous appelons Populaire [Pandème] ».

Platon, Le Banquet, 380 av. J.-C.

Il devenait ainsi acceptable de représenter nue l’Aphrodite ouranienne car « déchargée » de toute dimension érotique.

Aphrodite Braschi (copie du Ier siècle av. J.-C. de l’Aphrodite de Cnide), H. 1.52 m , Munich, Glyptothèque

L’Aphrodite de Cnide est l’une des plus célèbres de l’Antiquité grecque et romaine. Sculptée vers 350-340 av. J.-C., elle est attribuée au sculpteur Praxitèle. Si l’original a disparu, sa célébrité se mesure au nombre de copies et répliques datant de l’époque hellénistique et romaine (environ deux cents recensées) mais aussi aux nombreuses mentions dans les sources antiques (notamment Pline l’Ancien). Il s’agit du premier nu féminin en ronde bosse, placé au centre du temple, afin de pouvoir être vu de tous côtés. Malgré sa sensualité et sa nudité nouvelle, la statue reste une statue religieuse, puisque la beauté est l’attribut de la déesse.

Aphrodite dite Vénus genitrix (copie romaine d’après un original de Callimaque créé vers 400 av. J.-C.) Ier siècle ap. J.-C., marbre de Paros, Paris, Musée du Louvre

La Venus genitrix est une réplique romaine en marbre d’un original en bronze créé à la fin du Ve siècle avant J.-C. par le sculpteur, orfèvre et peintre athénien Callimaque, surnommé Catatexitechnos (le «trop minutieux»). Aphrodite, la tête légèrement penchée, retient d’une main son vêtement tandis que de l’autre elle porte une pomme, allusion au jugement de Pâris qui lui décerna le prix de beauté aux dépens d’Héra et d’Artémis. L’œuvre frappe par le traitement du corps féminin : la nudité est à peine voilée par un vêtement au drapé mouillé qui le révèle plus qu’il ne le cache ; il souligne les formes idéales de la déesse de l’amour,  mises en mouvement par le contrapposto (l’une des deux jambes porte le poids du corps, l’autre étant laissée libre et légèrement fléchie). Le visage est gracieux mais encore austère. L’Aphrodite de Callimaque s’éloigne résolument du hiératisme des koraï. Les proportions du corps dont la hauteur totale est sept fois celui de la tête respectent le canon mis au point par Polyclète. Elles concourent à l’idéalisation de la beauté vénusienne.

Vénus de Milo, vers 150-130 av. J.-C., marbre, H : 202 centimètres (date de découverte : 1820, lieu de découverte : Milos), Paris, Musée du Louvre.

La célèbre Vénus de Milo, de grandes dimensions (plus de deux mètres), montre la déesse dénudée aux trois quarts, le bas du corps enveloppé d’une étoffe drapée qui lui glisse des hanches. Par l’équilibre des formes, la beauté idéalisée du visage, l’absence d’expression, elle se rattache au classicisme du Ve siècle mais sa composition hélicoïdale, qui multiplie les points de vue, tout comme sa silhouette allongée héritée de Lysippe sont caractéristiques des recherches esthétiques de l’époque hellénistique. C’est en effet à la fin du IVe siècle que Lysippe modifie le canon mis au point par Polyclète : la tête ne représente qu’un huitième du corps ce qui confère à l’œuvre une allure élancée.

La beauté hermaphrodite

Ces statues d’Aphrodite sont exemplaires de la révolution esthétique mise en œuvre dès la fin du Ve siècle : le corps féminin est exalté, idéalisé. Pourtant, rien n’est figé dans le genre. Il existe plusieurs exemples de statues grecques produites en Asie, espace de syncrétisme des croyances et des représentations, présentant la particularité d’être des Aphrodite  nues, mais pourvues d’organes sexuels masculins.

Attribué au Groupe de Bologne , Lekanis en terre cuite , 340–320 av. J.-C. (Origine : Sud de l’Italie), New York, Metropolitan Museum of Arts.
Hermaphrodite, IIe siècle ap. J.-C., marbre, H. 150 cm, (origine : Tusculum-Monte Porzio Catone), Paris, Musée du Louvre

Aphroditos est un Aphrodite mâle représenté avec une silhouette et des vêtements féminins comme la déesse mais parfois avec une barbe et un pénis. Cette déité serait arrivée à Athènes de Chypre (Amathonte) vers le IVe siècle av. J.-C., et serait progressivement devenu Hermaphrodite, le fils d’Hermès et d’Aphrodite4.

En sculpture, la représentation la plus célèbre, par sa grâce et sa force érotique, est est celle de l’Hermaphrodite endormi, statue de l’époque hellénistique dont des copies figurent dans plusieurs musées dont le Louvre.

Hermaphrodite endormi (copie romaine, d’après Polyclès actif vers 175 av. J.-C.), vers 130-150 ap. J.-C. , marbre, (origine : Rome, thermes de Dioclétiens, date de découverte : 1618), L. 149 cm, Paris, musée du Louvre
5. La peinture, une invention féminine?

Si les femmes constituent un sujet artistique, se pose enfin le problème de leur place dans la création artistique elle-même. Un dernier mythe grec montre, s’il en était encore besoin, l’invisibilisation des femmes en ce domaine. Selon le mythe fondateur de la peinture, et plus généralement de la représentation figurée, l’autrice de la première image figurative serait une jeune femme qui aurait tracé sur un mur l’ombre de son amant afin d’en conserver l’image. Le père de la jeune fille, potier dans la ville grecque de Sicyone, aurait transformé ce premier tracé en bas-relief en le modelant avec de l’argile.

Françoise Frontisi-Ducroux s’est intéressée dans un  article5 à l’évolution de ce mythe qui est le reflet de la façon dont l’histoire de l’Art a traité les femmes artistes. Pourquoi les Anciens ont pu attribuer l’origine de la peinture à une jeune fille, alors que la liste des peintres de l’Antiquité comporte fort peu de femmes ?6 On pourrait imaginer que puisqu’il n’existe pas de muse de la peinture, ni d’aucun art figuratif, un patronage féminin a pu paraître approprié pour donner un commencement à un art non moins prestigieux que ceux de la musique et de la danse.

Mais ce qui est intéressant dans ce mythe, c’est sa reconstruction permanente, reconstruction qui nous permet de concevoir comment les Anciens concevaient le rôle des genres lorsqu’il est question d’invention ou de création. C’est l’auteur romain Pline l’Ancien (Ier siècle ap. J.-C.) qui relate dans son Histoire Naturelle, un mythe – mythe d’invention- entendu en Grèce.

« En travaillant la terre, le potier Butadès de Sicyone inventa le premier l’art de modeler des portraits en argile ; et ce fut grâce à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura avec des lignes l’ombre de son visage projetée sur un mur par la lumière d’une lanterne ; sur ces lignes son père appliqua de l’argile et fit un relief ; et l’ayant fait sécher, il le mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries. »

Pline l’Ancien, Histoire Naturelle (XXXV, 15), 74 ap. J.-C.

Le passage de Pline met davantage l’accent sur la création de la sculpture par le potier que sur la création de la peinture par sa fille (nous pouvons d’ailleurs remarquer l’absence de nom en ce qui la concerne tandis que le père en possède un, Butadès ou encore Dibutadès déformation probablement due à mauvaise traduction de l’italien: “la figlia di Butadès“). Un siècle plus tard, le récit d’ Athênagoras d’Athènes, n’accorde pas plus d’importance à l’inventeuse :

« Le dessin d’ombre a été trouvé par Saurias, qui traça le contour d’un cheval placé en plein soleil, la peinture par Craton qui enduisit [de couleur] les ombres d’un homme et d’une femme sur une tablette blanchie ; c’est à cause de la jeune fille que le modelage de figures fut découvert : étant amoureuse d’un homme, elle entoura d’un trait son ombre sur le mur tandis qu’il dormait ; puis son père, charmé de cette extraordinaire ressemblance, travaillant l’argile, fit un relief en remplissant de terre le contour. »

Athênagoras, Apologie des Chrétiens, 176 ap. J.-C.

Ce constat est confirmé par un autre témoignage: un vase peint vers 460 av. J.-C. en Attique, qui est décoré d’une représentation exceptionnelle :  un atelier de potier. On y voit l’artisan entouré de ses assistants, deux garçons et une femme, occupés à polir et à décorer des vases.

Attribué au Peintre de Leningrad, L’atelier du Potier, hydrie de Ruvo , 460 av. J.-C. (Attique) , Milan, Musée Archéologique, collection Torno
Attribué au Peintre de Léningrad, L’atelier du Potier (détail), hydrie de Ruvo , 460 av. J.-C., (Attique, ) , Milan, Musée Archéologique, collection Torno

De part et d’autre du potier assis dans un fauteuil et concentré sur son travail, deux jeunes apprentis ou esclaves sont penchés sur leur ouvrage. Une femme, repoussée à l’extrémité droite de l’image, peint l’anse d’un grand cratère. Elle est bien vêtue, bien coiffée et assise sur un siège plus élevé que ceux des ouvriers : elle doit être l’épouse sinon la fille du potier. Tandis qu’Athéna tend une couronne au patron et que deux Victoires ailées s’apprêtent à ceindre la tête les aides, aucune récompense glorieuse ne vient louer le travail de l’artisane. L’auteur de cette image « publicitaire» – véritable mise en abyme –  omet tout simplement de relever le mérite de celle qui est reléguée en lisière de l’image.

Le mythe de la fille de Dibutade a connu par la suite, auprès des peintres, un immense succès, en particulier au XVIIIe siècle : l’inventeuse de la peinture prend sa revanche sur son père7 même si les femmes artistes sont, toujours à cette époque, considérées avec circonspection et mises à l’écart.

La photographe anglo-américaine, Karen Knorr (née en 1954) propose, en 1995, un détournement féministe du mythe. Elle se représente, au pied du Doryphore, icône de l’art antique, jouant le rôle de la fille de Dibutade. Tournant le dos à la statue décapitée par le cadre et dont le sexe est mis en valeur par la ligne de force diagonale qui structure l’image, l’artiste dessine l’ombre projetée de son modèle, une jeune femme assise  de profil. Il faut attendre le XXe siècle pour que les créatrices affirment enfin leur statut d’artiste.

The Pencil Of Nature | Karen Knorr
Karen Knorr, The Pencil Of Nature, 1995, Photographie Ilfochrome. 102 x 102 cm, coll. part.

Lire la 2e partie

  1. Noémie Hosoi, Des femmes au louterion. À la croisée d’une esthétique masculine et féminine au travers des objets, Images Re-vues [Online], 4 | 2007 []
  2. “La toilette d’Atalante. Érotiser le corps féminin sur la céramique du banquet” (Athènes, époque classique). Flavien Villard dans Clio. Femmes, Genre, Histoire 2021/2 (n° 54), pages 23 à 46 []
  3. Florence Gherchanoc, «Des corps nus, athlétiques et féminins dans l’imagerie attique classique. Déconstruire le genre ou décliner des discours conventionnels grecs sur la vraie beauté ?» dans « Corps, normes, genre. Discours et représentations de l’Antiquité à nos jours », « Synthèses & Hypothèses », n° 2, 2022. []
  4. Vinciane Pirenne-Delforge, L’Aphrodite grecque, Presses universitaires de Liège, 1994. Deuxième partie: « Aphrodite et l’île de Chypre ». []
  5. Françoise Frontisi-Ducroux, « La Fille de Dibutade ou l’inventrice inventée», Cahiers de genre, 2007/2 (n°43), p133 à 151. []
  6. Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XXXV, 15 : «Des femmes aussi ont peint : Timarète, fille de Micon, a fait une Diane qui est à Éphèse, et qui appartient aux plus anciens monuments de la peinture ; Irène, fille et élève du peintre Cratinus, une jeune fille qui est a Éleusis, Calypso, un vieillard, et le charlatan Théodore ; Alcisthène, un danseur ; Aristarète, fille et élève de Néarque, Esculape. Lala de Cyzique, qui resta toujours fille, travailla à Rome, du temps de la jeunesse de M. Varron, tant au pinceau que sur l’ivoire au poinçon ; elle fit surtout des portraits de femme : on a d’elle, à Naples, une vieille dans un grand tableau ; elle fit aussi son propre portrait au miroir. Personne en peinture n’eut la main plus prompte, avec tant d’habileté toutefois, que ses ouvrages se vendaient beaucoup plus cher que ceux des deux plus habiles peintres de portraits de son temps, Sopolis et Dionysius, dont les tableaux remplissent les galeries. Une certaine Olympias peignit aussi : on ne sait d’elle autre chose, sinon qu’elle eut Autobulus comme élève []
  7. Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée XVIIIe-XIXe siècles, Paris, CNRS, coll. « Culture & société », 2016, 380 p. []