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L’art comme apparition. Rogier van der weyden (Partie 2)

Fanny Gayon

De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  première partie

Le Retable Miraflores : représenter un retable peint.
Rogier van der Weyden, Le Retable de Moraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores, vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Le Retable de Miraflores brouille encore plus les limites de l’art et du réel. Van der Weyden redouble le cadre en bois et doré de chaque panneau par un trompe-l’œil dont le statut est ambigu. Ces faux cadres de bois mouluré, ornés d’un réseau délicat en soufflet, sont décorés de hauts reliefs peints en grisaille représentant des saints et des scènes bibliques animées, et séparés par de fins éléments d’architecture gothique en pierre qui servent de dais au registre inférieur et de socle au registre supérieur. Les saints du premier registre sont posés sur une colonnette nervurée plantée dans le sol ; elle redouble celle sculptée dans le bois du cadre. La couleur de ces ornements dont l’ombre portée accentue le relief suscite la perplexité : dorés, ils auraient été des sculptures de bois ornant le cadre en trompe-l’œil du panneau. En grisaille, ils sont de pierre, ornements d’un arc architectural en diaphragme. Le caractère ambigu du montage (pierre sur bois ? pierre sur pierre peinte ?) nous fait hésiter quant à l’échelle, aux matériaux, mais aussi quant au sujet : van der Weyden figure-t-il des scènes religieuses ou figure-t-il un retable représentant ces scènes ?

Chacune d’elle se situe dans un intérieur : une chambre (La Sainte Famille à gauche), une loggia (La Pietà au centre), une chambre prolongée par une loggia (Le Christ ressuscité à droite). Le luxe de l’architecture et du décor, l’ouverture en fond de scène vers la campagne se déroulant jusqu’à l’horizon (panneaux central et de droite), relèvent d’une iconographie alors courante dans la peinture religieuse flamande. Or, comme pour la Descente de Croix, le traitement entre le haut et le bas des panneaux pose un problème d’optique : en haut, la boiserie en trompe-l’œil semble prolonger le cadre réel du panneau ; en bas, elle est en retrait du cadre tandis que le plancher de la pièce figurée avance vers le bord, tel un proscenium dit Panofksy, sans coïncider toutefois. Van der Weyden crée des « boites d’espace »1, distinctes de l’espace pictural. Là où la Descente de Croix opposait l’espace sacré du tableau à l’espace profane du spectateur, ici, le peintre complexifie le dispositif en projetant à l’intérieur même du tableau, sur une marge étroite, au bord, l’espace profane. Les personnages se tiennent étrangement au seuil – clairement délimité, dans les panneaux de gauche et droite, de l’espace de la pièce en arrière-plan par le changement de couleur des carreaux au sol – à la limite du sacré et du profane. Sur le panneau central, chaque angle de la pyramide que forme la pietà déborde vers le spectateur ; les pieds du Christ mort sortent du cadre virtuel jusqu’au bord du plancher ; de l’autre, c’est le manteau de Marie qui dépasse.

Ainsi, de même que le regard profane du spectateur sonde les profondeurs de l’espace donné en perspective – à l’instar de nombre de retables peints de l’époque – le sacré s’avance à lui, telle une vision surgissant de l’image, ici et maintenant.

Rogier VAN DER WEYDEN, Le Retable de Miraflores (détail), vers 1442, huile sur panneaux de bois, 71 × 43 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Mais le peintre ne se contente pas de mettre en place ce subtil dispositif, il en donne aussi le mode d’emploi, et ce, dans le panneau de droite figurant l’apparition du Christ ressuscité à sa mère. Ce thème, comme le note Panofksy2, est inhabituel dans l’iconographie du XVe siècle ; en cela il mérite toute notre attention. Jésus surgit dans la chambre de Marie depuis le côté gauche. Celle-ci, assise, a posé son livre de prière encore ouvert (les brides sont déliées) sur un banc, pour se retourner vers l’apparition. Tandis que son visage est encore marqué par le deuil, que ses yeux fixent douloureusement les stigmates de son fils, ses mains expriment la surprise, la stupéfaction de voir Jésus venir vers elle. C’est en franchissant un « cadre », comme celui du tableau, que le Christ entre dans l’espace figuré, les mains en avant, exhibant ses blessures. Si le bas de son manteau est encore caché par l’encadrement de la baie, le haut l’a outre-passé, comme le pied qui avance vers nous. Le traitement perspectif du corps, avançant de biais, déporte le spectateur du côté de Marie avec qui il reçoit l’apparition. La Vierge s’affirme ainsi comme personnage-relai, enseignant par son attitude la juste contemplation de l’œuvre d’art sacré, si bien que van der Weyden lui donne, dans l’art, la même place qu’elle occupe en religion : celui d’intercesseuse entre l’Homme et le sacré.

Le panneau central du Retable des Sept Sacrements : représenter l’architecture sacrée.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Chaque panneau de ce triptyque représentant l’intérieur d’une cathédrale en figure l’un des vaisseaux. Le panneau central, dont il est admis que lui seul soit de la main de van der Weyden, a pour sujet l’eucharistie, c’est-à-dire la communion des fidèles par l’ingestion de pain consacré, l’hostie. Ce rituel sacramentel, le plus important du christianisme, perpétue le dernier repas du Christ :

Pendant le repas, Jésus prit du pain et, après avoir prononcé la bénédiction, il le rompit ; puis, le donnant aux disciples, il dit : « Prenez, mangez, ceci est mon corps ». Puis il prit une coupe et, après avoir rendu grâce, il la leur donna en disant : « Buvez-en tous, car ceci est mon sang, le sang de l’Alliance, versé pour la multitude, pour le pardon des péchés. 

Évangile selon Mathieu, (26, 26-28)

Le peintre reprend le dispositif de La Vierge dans une église de van Eyck, avec une perspective désaxée (mais inversée) qui permet d’embrasser la profondeur de la nef, mais aussi le bas côté sud, voire le début du transept. La profondeur du champ permet la démultiplication des plans. Le premier est occupé par une crucifixion : au pied de l’immense croix portant Jésus, se trouvent les cinq personnages attendus de la scène : à gauche, Marie, évanouie comme dans La Descente de Croix, soutenue par Jean et réconfortée par une sainte-femme dont on ne voit que la tête et les mains (le reste du corps est peint sur le panneau de gauche) ; à droite, au pied de la croix, une autre sainte femme, de face ; et de dos, dans une torsion d’une élégance déjà maniériste, Marie-Madeleine. Au deuxième plan, derrière la croix, la nef est vide, tandis que dans le bas côté, un fidèle en prière regarde vers le jubé où un prêtre, de dos selon l’ancien rite chrétien, au troisième plan, lève l’hostie au pied d’un autel de jubé. Derrière lui, un homme, chaussé de poulaines et portant une lance est agenouillé, tenant la chasuble de l’officiant ; sur le même plan, dans le bas côté, entre les colonnes des grandes arcades, on aperçoit un homme lisant une bible protégée par une grille. On discerne encore un arrière plan : dans le chœur, à gauche, un prêtre fait la lecture d’un livre posé sur un lutrin. À droite, vers le transept sud, un homme et une femme, debout, suivent pieusement la lecture.

Un premier constat s’impose à l’issue de cette description : l’hétérogénéité de la représentation. La crucifixion qui occupe le premier plan s’inscrit dans ce qui pourrait être une scène de genre : une messe au XVe siècle. Le sujet qui donne son titre au panneau, le sacrement de l’eucharistie, est relégué au troisième plan sans qu’il n’y ait a priori de communication entre le premier plan et les autres : si au pied de la croix, Jean et les Marie pleurent la mort de Jésus, les autres personnages sont totalement indifférents à la scène, ne semblant pas même la voir. Le vide qui sépare la crucifixion et le sacrifice de l’eucharistie est donc bien plus qu’un vide spatial. De fait, il sépare deux mondes : le profane et le sacré.

Comme la Vierge du tableau de Van Eyck, les personnages de la crucifixion sont disproportionnés. Placés au seuil du tableau, ils relèvent en effet d’un autre niveau de réalité. Le peintre a choisi de représenter le moment de l’élévation de l’hostie dont il est admis depuis le quatrième concile de Latran (1215) qu’elle donne lieu à la transsubstantiation : le pain devenant alors la chair du Christ, l’eucharistie convoque à cet instant précis la présence réelle du Christ sacrifié. Ainsi, le premier plan, selon un procédé auquel nous sommes désormais accoutumés, matérialise ce que d’ordinaire seule la foi comprend : il est l’invisible devenu visible.

L’homme à la lance, habillé à la mode du XVe siècle, pourrait être Longin, le légionnaire qui selon les textes apocryphes, reconnaît en Jésus le fils de dieu après lui avoir percé le flanc, premier converti à la foi nouvelle après la mort de Jésus et, de ce fait, trait d’union (visuellement, la lance) entre le passé sacré et le présent profane. L’innovation du peintre consiste à figurer dans ce tableau d’autel le quotidien le plus banal, représentant des individus priant sans affèterie dans un décor historiquement défini. Peut-être sont-ils loin de mesurer la portée du rituel auquel ils participent : la vision n’est pas à la portée de tous.

Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l'eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.
Rogier VAN DER WEYDEN, Retable des sept sacrements, vers 1445 (panneau central : l’eucharistie, détail), huile sur bois, 200 × 97 cm, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Cette analyse replace van der Weyden dans le droit fil des autres peintres flamands : comme van Eyck, il montre l’invisible. Aurait-il renoncé à représenter une œuvre d’art comme médium de l’apparition ? Certainement pas. C’est l’architecture qui est ici le lieu de la vision. Au premier plan, la croix, immense, donne les mesures de la nef : hauteur et largeur, rappelant les mots du Livre de la sagesse de Salomon (XI, 21) dans l’Ancien Testament : « Dieu a créé toutes choses selon le Nombre, le Poids, la Mesure ». Elle institue l’édifice religieux comme espace sacré. L’élévation vertigineuse de la croix, le Christ-lumière (lux) dont la tête et le buste se trouvent au niveau des fenêtres hautes d’où pénètre le lumen, donnent sens à l’élévation architecturale de la cathédrale, élévation accentuée par les ornements hérissés, les fines modénatures et les formes en ogives du style gothique. Tandis que l’architecture gothique recherche l’élévation du regard pour produire l’élévation de l’âme3, van der Weyden redouble l’élévation du regard par l’élévation de l’hostie, au dessus de laquelle, nous retrouvons, au sommet d’un retable de bois, sur une console, une vierge hiératique et un enfant gigoteur.

Ainsi, en cette décennie 1435-1445 van der Weyden mène une intense réflexion sur l’art et le sacré. Les innovations techniques de son siècle, en rendant possible l’illusion du réel rendent possible l’illusion de la présence. Le peintre fait sienne une double leçon : celle de saint Luc pour qui le dessin permet de partager une vision mystique, de donner à voir à l’œil corporel du vulgaire ce que l’œil intérieur reçoit par la prière ; celle de van Eyck qui, par la maîtrise de la perspective et de la peinture à l’huile, donne une vérité inédite à ces visions. Pour van der Weyden, de toute évidence, la peinture est le lieu d’une quête artistique tout autant que spirituelle : en donnant vie aux objets inanimés, il manifeste le sacré dans l’art : les retables, les sculptures, l’architecture.

La décennie suivante semble de ce point de vue moins aventureuse, jusqu’à ce que dans ses deux œuvres ultimes, l’artiste revienne à son premier propos, fort de solutions renouvelées.

Vers une « abstraction »
La Crucifixion de l’Escurial et le Diptyque de Philadelphie : la sacralisation du dessin et de la couleur.

À première vue, ces deux dernières peintures du peintre flamand mettent en œuvre des procédés que nous avons pointés dans les précédentes : des personnages traités de manière sculpturale et aux poses stylisées (La Déploration, la Vierge Durán), placés à l’avant du tableau, une perspective bloquée par un fond très proche (La Déploration) qui les assigne à un espace réduit, un cadre serré aux dimensions de la croix qui donne la mesure de l’espace sacré (Le retable des Sept Sacrements), le hiatus entre le haut et le bas, le fond et le sol…

Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo
Rogier VAN DER WEYDEN, Crucifixion, vers 1460, huile sur panneau de chêne, 325 x 192 cm, Escurial, monastère San-Lorenzo

Or, il n’est pas besoin de scruter longuement pour remarquer à quel point l’ultima maniera du peintre rebat les cartes.

Ce qui frappe d’emblée, dans panneau gigantesque de l’Escurial, comparable à la Déposition par son échelle (les personnages y sont à taille humaine), c’est le dépouillement : absence de cadre en trompe-l’œil, sobriété extrême du décor, réduction du nombre de personnages à trois, tandis qu’au même moment les tableaux de crucifixion donnent aux peintres – et van der Weyden lui-même – l’opportunité de composer des scènes panoramiques et foisonnantes dignes de péplums. Une tenture d’honneur vermillon qui sert à orner les églises pour les fêtes religieuses, recouvre le mur gris que l’on devine sur les côtés et se rabat vers l’avant par un saisissant effet de raccourci pour former un dais. Devant la tenture, une croix en T est dessinée en perspective centrale en haut, mais elle subit comme une torsion en bas, où elle nous apparaît de biais, de même que le socle. La torsion comme induite par celle du corps du Christ, produit le twist qui mène d’un degré de réalité à un autre, du réel (un intérieur d’église) au sacré (la crucifixion), comme certains tableaux précédents. La croix est plantée dans un sol terreux et aride, celui du Calvaire où se tiennent Marie et Jean tout de blanc vêtus. Cette fois, l’apparition n’est plus provoquée par une œuvre d’art sophistiquée, mais par un simple crucifix d’église que l’art du peintre anime en Christ de douleur.

Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.
Rogier VAN DER WEYDEN, Diptyque de la Crucifixion, vers 1460, huile sur panneaux de bois, panneau de gauche :180.3 × 93.8 cm, panneau de droite : 180.3 × 92.6 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

Le diptyque de Philadelphie (s’agit-il d’un diptyque ou de deux panneaux conservés d’un polyptyque ? la question n’est pas tranchée) adopte bon nombre de ces partis-pris, mais avec une plus grande étrangeté encore. Si le mur de fond de la Crucifixion de l’Escurial est sans nul doute un mur d’église, rien ne permet d’identifier celui-ci, plus bas et comme sali en sa partie supérieure par les moisissures d’un climat pluvieux. Le fond de la partie haute du tableau bleu-nuit confirme la scène d’extérieur. La croix plaquée contre le mur – elle n’en est séparée que par la tenture – le dépasse et s’élance vers le ciel ténébreux. Or, dans cette œuvre, la scène est séparée en deux panneaux. Marie et Jean se trouvent isolés sur le panneau de gauche devant une même tenture rouge, mais sont comme attirés par la pesanteur de leurs corps vers la crucifixion, Jean soutenant Marie évanouie sur le terrain en pente, le manteau de Marie se prolongeant dans le panneau de droite. Encore une fois, les limites sont outrepassées : limites conventionnelles du cadre, mais aussi celle entre l’espace pictural et celui du spectateur, traversé par le regard des orbites vides du crâne d’Adam, inquiétant admoniteur.

Tant d’incongruités entravent la recherche d’une vraisemblance, plus encore d’une interprétation livresque. Il faut désormais s’en tenir au visible. Ce qui fascine dans ces deux dernières œuvres du tableau, c’est l’invention de nouvelles solutions plastiques mises au service du pathos tout autant que de la révélation du sacré. L’artiste réduit sa palette à peu de couleurs pour mieux les confronter. Sur le tableau de l’Escurial, c’est le rouge intense de la tenture qui envahit la surface et la dramatise, écho visuel au sang du Christ qui coule à flot de ses blessures. Devant, disposés symétriquement, les drapés de Marie, de Jean et le périzonium, forment une trinité de blanc, d’absolu. Le rouge de la tenture semble avoir absorbé les teintes conventionnelles des personae dramatis, aspiré le rouge du manteau de Jean ou… de la Vierge. Car de fait, ces recherches sur la force pathétique de la couleur ne sont pas nouvelles chez l’artiste. Déjà, dans le retable Miraflores et la Vierge Durán, le peintre substituait au bleu marial, le rouge de la passion, entourant le corps du Christ mort ou de l’enfant Jésus d’un halo rouge dramatique. Mais cette fois la couleur « nue » s’impose au regard, prenant en charge la vision mystique. Dans le tableau de Philadelphie, van der Weyden semble montrer le processus en action : les vêtements de Jean et de Marie, conformes à la tradition, rouge pour le premier, bleu pour la seconde, sont pâles, couleurs pastel inhabituelles chez le peintre, mourantes et prêtes à laisser place à la pure lumière du blanc qui d’ores et déjà émane du périzonium du Christ dont les pans s’envolent vers le ciel.

Toutefois, la couleur n’est pas traitée en simples aplats. Le travail précis et illusionniste du peintre se manifeste toujours avec autant de virtuosité si bien que les deux œuvres sont structurées par une série d’oppositions visuelles qui ne se cantonnent pas à la couleur. Oppositions de gestes, de postures, de lignes de force, de la nudité du Christ et du sur-drapé de Marie et Jean (etc. ), elles sont nombreuses. Nous en retiendrons deux.

La première concerne les plis. Aux plis foisonnants, empesés presque cassants des draperies de Jean et Marie dans la Crucifixion de l’Escurial s’opposent ceux de la tenture, réguliers, formant des carrés égaux, prodiges du pinceau délicat du peintre. Les interprétations peuvent être multiples : expression du drame, de la douleur déchirante des personnages au pied de la croix par les lignes brisées d’une part, d’autre part, démultiplication des lignes orthogonales de la croix, laissant présager après le sacrifice, l’arrivée d’un ordre nouveau. Mais on peut aussi y voir l’opposition entre le pli du drapé qui depuis l’Antiquité manifeste le savoir-faire, la virtuosité ostentatoire de l’artiste, peintre ou sculpteur, et les plis du drap résultat du geste domestique, soigneux, de celui qui remise les tentures et le linge d’autel, en attendant de les déplier pour les prochaines fêtes solennelles et en cela expression d’une simple dévotion. En restituant ces plis avec tout autant de minutie, l’artiste rend hommage à cette humilité.

L’autre opposition remarquable concerne la représentation du sacré et du profane, traitée avec une économie de moyens inédite. Nul fond or dans ces œuvres, nul décor raffiné, mais un simple mur. Dans le retable de Philadelphie, il est traité avec un vérisme remarquable. Comme dans le panneau du Triptyque des sept sacrements ou le Retable de Miraflores, le bord du tableau n’est plus tout à fait le seuil entre un monde et l’autre, le sacré et le profane : le réel se projette ici dans le fond du tableau, banal, réduit à un mur bas, gris et humide. Le sacré surgit au cœur même du réel prosaïque, à la faveur d’un simple crucifix, support d’une modeste et sincère dévotion – celle-là même qui fait prendre soin de la tenture d’honneur ou … celle du peintre. Lorsque l’on sait que ces deux tableaux furent offerts par l’artiste à des couvents de Chartreux, ordre de grand ascétisme que son fils avait rejoint, on comprend d’autant mieux le dépouillement auquel il s’astreint à la fin de ses jours, dépouillement qui le mène aux fondamentaux de son art : le dessin et la couleur comme seuls médiums de l’apparition.

  première partie

  1. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Les Éditions de Minuit, 1976 []
  2. Erwin Panofksy, Les Primitifs flamands (1953), Hazan, coll. Bibliothèque Hazan, 2010 []
  3. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []

L’ART COMME APPARITION. ROGIER VAN DER WEYDEN (Partie 1)

Fanny Gayon
De l’art sacré à la sacralisation de l’art, de la contemplation artistique à la contemplation mystique, l’œuvre de Rogier van der Weyden (1400-1464) ne cesse d’explorer les liens entre l’art et le sacré. Grâce au pouvoir illusionniste de la peinture à l’huile et de la perspective, il orchestre de subtiles mises en abyme où l’œuvre d’art sacré, à la fois objet matériel et image immatérielle, devient le sujet même de sa peinture.

  deuxième partie

« Ce tableau est le plus digne de louanges qui ressemble de plus près à la chose à imiter » écrit Léonard de Vinci1. De cette « ressemblance », l’historien de l’art Erwin Panosfky montre dans un livre ayant fait date, La Perspective comme forme symbolique, qu’elle s’est construite, durant l’histoire de l’art, selon des conventions multiples et que la perspective linéaire qui se rapproche le plus de la vision humaine, n’en est finalement qu’une parmi d’autres2. Cette exigence, à la Renaissance, d’envisager l’espace pictural en profondeur plus qu’une surface « à remplir », nous montre à quel point le réel physique – que l’être humain perçoit par le prisme de son organe de vision – est alors réévalué, devenant le critère discriminant de la qualité d’une production artistique. Or, l’art de Renaissance ne se distingue pas par une focalisation exclusive sur le réel. L’art religieux domine encore largement la production artistique, dopé par les commandes de l’Église, mais aussi de particuliers qui réclament les supports nécessaires à leur dévotion privée (devotio moderna) ; il ne représente donc pas le réel, mais une autre réalité, spirituelle : le sacré chrétien. On pourrait objecter que ces tableaux religieux pourraient être, comme le sera la peinture d’histoire, une représentation du passé, de la vie du Christ puis de ses saints, représentation « vraisemblable » d’un temps révolu que faute de sources visuelles, l’artiste aurait restitué à l’aide de son imagination et de ses propres références. Ce serait nier la fonction même de ces œuvres au sein du rite chrétien et des pratiques. Les œuvres religieuses à la Renaissance sont étroitement liées au sacré, voire sacralisées, ce qui signifie qu’elles sont bien plus qu’une représentation : une présence du sacré.

La peinture primitive flamande ou montrer l’invisible

Rogier van der Weyden (1400-1464) appartient à l’école des Primitifs flamands, ces premiers peintres du nord à construire leurs tableaux en perspective et à utiliser la technique nouvelle de la peinture à l’huile. Les objets représentés sont d’un modelé et d’un rendu jusqu’alors jamais atteint. La plus grande part de leurs œuvres est religieuse – une autre part importante est consacrée au portrait dont ils participent à la résurgence. Ils mettent à profit l’illusionnisme de la technique moderne, pour produire une peinture sacrée d’un genre nouveau qui se distingue, en particulier de la peinture byzantine.

Dans l’art byzantin, l’icône3 manifeste le sacré, par son dispositif immuable (frontalité, linéarité, fond or, etc.) et la continuité de la mémoire perpétuée par la copie. Le portrait des saints n’est pas naturaliste, mais stylisé selon des codes transmis par les peintres d’icônes de génération en génération, et remonte à travers l’histoire jusqu’au visage « réel » du saint ou de la sainte. La peinture primitive flamande, de son côté, n’atteint pas le sacré par la persistance, mais par l’apparition. L’illusionnisme mimétique permet de donner à voir concrètement ce qui pour quelques élus relève d’une vision.

C’est ce que montre explicitement La Vierge au chanoine van der Paele de Jan van Eyck. Agenouillé devant la Sainte Conversation qui réunit la Vierge, l’enfant Jésus, Saint Donatien et Saint Georges, le chanoine van der Paele tient un livre de prières qu’il ne lit plus et, entre deux doigts, ses besicles qu’il a ôtées. L’objet, incongru, constitue une clé de lecture de l’œuvre : malgré la perspective centrale qui les situe dans le même espace, le chanoine, dont le visage, traité avec un naturalisme scrupuleux, contraste avec l’idéalisation des traits des saints, appartient à autre niveau de réalité que ces derniers. Ses yeux dans le vague, privés des lunettes, ne voient rien. La scène qui l’entoure ne peut être que la vision née de sa dévotion – le livre en est le support. Elle est une image invisible aux yeux physiques, mais apparue à l’œil de l’âme et que le peintre manifeste à l’attention de l’œil profane du spectateur.

Jan van Eyck, La Vierge au chanoine van der Paele,  1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm,  Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge au chanoine van der Paele, 1436, huile sur panneau de bois, 122 x 157 cm, Bruges, Musée Groeninge.
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie
Jan VAN EYCK, La Vierge dans une église, vers 1438, huile sur panneau de bois, 31 x 14 cm, Berlin, Gemäldegalerie

Avec la petite Vierge dans une église, van Eyck produit l’apparition en subvertissant les règles de la perspective : dans le clair-obscur d’une église que le point de fuite désaxé permet de figurer en profondeur avec une exactitude époustouflante, se tient la Vierge portant l’enfant Jésus. Il faut quelques secondes au spectateur pour s’apercevoir que la Vierge est démesurée (sa tête arrive au niveau du triforium) ; le constat le saisit comme une révélation.

La vue de cette lumière délicate qui fait chanter l’architecture, rappelle les propos inspirés de Suger, le bâtisseur de la basilique Saint-Denis au XIIe siècle :

« L’église tout entière brillerait de la lumière admirable et ininterrompue de vitraux resplendissants illuminant la beauté intérieure »

Et la couronne multicolore de la Vierge fait songer aux propos du même Suger évoquant les pierreries de la Croix de Saint-Éloi et l’écrin de Charlemagne :

« Lorsque je suis saisi par l’amour de la beauté de la maison de Dieu, la splendeur multicolore des pierres précieuses m’arrache parfois aux soucis extérieurs, et même, la diversité des saintes vertus paraît transportée des choses matérielles aux choses immatérielles par une noble médiation, et il me semble que je demeure dans quelque région extérieure à l’ordre terrestre qui ne se trouverait ni dans la boue de la terre, ni dans la pureté du Ciel ; et par le don de Dieu, je suis transporté de l’espace inférieur à cet espace supérieur, de manière anagogique. »

Ainsi, le travail de la lumière et des ombres dans l’édifice, l’éclat des pierreries de la couronne et du retable doré à l’arrière plan, réfèrent explicitement à la théologie de la lumière : au IVe siècle, Basile le Grand distinguait lux, la lumière divine, et lumen, lumière physique perçue par l’œil4. Suger la place au cœur de son projet de basilique. La Vierge, dont l’église est la métonymie, porte dans le tableau de van Eyck la lumière du Dieu incarné.

Van der Weyden, plus jeune que van Eyck d’une dizaine d’années, poursuit cette voie avec une conscience acérée de la fonction du peintre comme médiateur entre l’homme et le sacré.

Son Saint Luc peignant la Vierge, dont la référence à la Vierge au chancelier Rolin de Jan van Eyck est explicite, représente une légende séminale pour l’histoire de l’art : l’évangéliste Luc ayant peint le portrait de la Vierge, celle-ci aurait dit : « ma grâce et ma force sont avec cette image »5. C’est ainsi qu’aurait été créée l’image-prototype de l’ensemble des icônes mariales de la tradition byzantine.

Rogier VAN DER WEYDEN, Saint Luc peignant la Vierge, vers 1440, huile sur panneau de bois, 137.5 x 110,8 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

Van der Weyden reprend le dispositif du face à face entre la Vierge et Nicolas Rolin, mais pour y substituer le saint-patron des artistes. Luc dessine la Vierge allaitant son enfant ; or, son regard se perd dans un lointain qui correspond à la bordure gauche du panneau : il ne la voit pas et sa main est bel et bien guidée par une vision intérieure que l’art du peintre a matérialisée sous nos yeux.

Cette mise en abyme du travail de l’artiste dans ce tableau dessine les contours d’une théorie de l’art selon van der Weyden : la fonction de l’œuvre d’art est non seulement de figurer la vision mystique, mais surtout d’en être le médium et le lieu. À l’égal du texte sacré (écrit par l’évangéliste, support de la piété du Chanoine van der Paele…), elle mène au dessillement, à la révélation.

L’art sacré « augmenté » de Rogier van der Weyden

Dans la décennie 1435-1445, van der Weyden, explore tous azimuts les moyens de donner à voir l’invisible. Roland Recht a montré comment au XIIe siècle s’impose – et ce pour longtemps- chez les chrétiens d’occident une « exigence de visibilité »6. En effet, van der Weyden recherche avant tout le spectaculaire au sens étymologique (spectare : regarder) comme au sens commun, ce que lui permettent les innovations techniques de la peinture du XVe siècle : il semble désormais possible de donner à voir ce que jusqu’ici on ne pouvait comprendre que par l’acte de foi. Les amateurs d’art médiéval peuvent y voir une réduction, « l’exigence de visibilité » dissipant la part de mystère que contenaient des œuvres plus stylisées, plus symboliques. On peut tout aussi bien y voir une augmentation en raison de la sidération que provoque l’effet de réel, augmentation puisque, dans ces années 1440, ce que représente avec sophistication van der Weyden, ce ne sont pas des storia, scènes de l’histoire sainte, mais des œuvres d’art sacré qui les représentent et la vision qu’elles font naître dans l’âme de celui qui les contemple avec ferveur.

La Descente de Croix.Représenter un retable sculpté.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de Croix, 1435-1440, huile sur panneau de bois, 220 × 262 cm, Madrid, musée du Prado

Par sa puissance dramatique et son caractère spectaculaire, La Descente de Croix est le premier coup de maître. Les personnages à l’échelle 1 sont représentés en volume, vêtus d’étoffes intensément colorées dont on identifie les matières : draps simples ou à liseré d’or, satins moirés, brocarts et velours. La composition est symétrique mais animée ; les postures stylisées, chorégraphiques (celle de Madeleine en particulier), qui auraient dû nuire au naturel, créent un mouvement on ne peut plus vivant. Cette virtuosité semble pourtant contredite par un problème de perspective : lorsqu’on regarde le haut de la croix, le jeune homme qui vient de détacher le Christ est écrasé entre le fond et son échelle ; le dispositif, sa taille plus réduite indiquent qu’il n’est pas sur le même plan que les autres personnages qui se tiennent tous dans un mince espace qui sépare le fond et le bord du tableau. Serait-ce le signe de la gaucherie d’un artiste « primitif » ? Que notre regard se porte vers le bas et nous remarquons un sol pelé avec quelques touffes d’herbes, peint avec un « réalisme » qui dément une quelconque maladresse, mais qui semble incohérent avec le fond or. Si on prête attention, ce fond or n’est pas précisément celui de la peinture sacrée médiévale byzantine ou romane : aux angles du tableau, on observe un fin décor en bois sculpté en forme d’arbalète, parfait trompe-l’œil, et une ligne qui les relie comme une moulure ou une jointure. Par les ombres qui creusent l’espace, le peintre donne l’illusion d’un fond en bois devant lequel se tient la scène.

Toutefois quel rapport entre ce fond or et ce sol au premier plan qui figure avec « réalisme » le Golgotha ? Ce que peint van der Weyden, de fait, n’est pas une descente de Croix, mais un retable sculpté représentant une descente de croix, et comme il était possible d’en observer au XVe siècle dans les églises. L’illusion de la troisième dimension, le rendu sculptural des corps, le fond or, mais aussi l’étroitesse de l’espace, tout renvoie à ces œuvres en bas ou haut relief sur bois, que l’on trouve alors sur certains autels du nord de l’Europe.

Jacques de Baerze, Retable de la crucifixion,1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Jacques DE BAERZE, Retable de la crucifixion (détail),1393, bois peint et doré, Hauteur : 167 cm ; Largeur de la partie centrale : 252 cm ; Largeur de chaque volet : 125 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts (MBA)
Rogier VAN DER WEYDEN, La Descente de croix (détail).

Cependant, les larmes qui coulent des yeux des femmes, d’un effet de réel inouï, nous mettent en présence de la douleur toute humaine, des personnages. Repoussés par le fond vers le bord du cadre, ils sont au plus près du spectateur. En haut de l’échelle, la main du jeune homme qui tient le clou semble sortir du cadre, le corps lourd du Christ s’avance, Nicodème ploie sous son poids, Marie tombe en pâmoison, toutes les têtes, tous les regards se penchent ; il s’en faudrait de peu qu’ils se posent sur l’humble fidèle qui se tient en prières, en contrebas, au pied du calvaire. Le retable de bois a pris vie par la grâce de l’art du peintre, il est devenu vision.

La Vierge Durán. Représenter une sculpture de pierre.

Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza
Rogier VAN DER WEYDEN, Vierge à l’enfant, 1433, huile sur bois, 14,2 x 10,5 cm, Madrid, Fondation Thyssen-Bornemisza

La Vierge à l’enfant du musée Thyssen-Bornemisza de Madrid assise dans un exèdre gothique flamboyant pouvait encore paraître une jeune reine (elle est couronnée) ayant choisi l’intimité du lieu pour allaiter son enfant. Le réel y fait intrusion grâce aux fleurs du Hortus conclusus poussées comme des herbes folles au pied du mur, de part et d’autre des piliers du dais de pierre. En revanche, nul doute pour la Vierge Durán du musée du Prado, qu’il s’agisse d’une sculpture posée sur la console d’une niche architecturale. Après la sculpture sur bois, c’est ainsi de l’œuvre de pierre, l’ornement de cathédrale que s’empare le peintre.

Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.
Rogier VAN DER WEYDEN, La Vierge Durán , v.1435-1438, huile sur bois, 100 × 52 cm, Madrid, musée du Prado.

Ce ne sont pas tant les couleurs qui lui donnent vie (la statuaire qui ornait les édifices religieux était encore souvent polychrome), que la délicatesse des carnations et l’attitude vivante que le peintre donne à l’enfant Jésus, d’autant plus efficace qu’elle contraste avec la posture hiératique de la Vierge, immobile, tête baissée, le regard fixe et résigné dirigé vers la Bible où elle lit le sacrifice à venir de son enfant. Ce dernier est traité avec un rare naturalisme, tortillant sur les genoux de sa mère et jouant avec le livre dont il froisse ingénument les pages. Le fond de la niche qui devrait être de pierre s’efface pour laisser place à une insondable obscurité dont émerge un ange portant la couronne de Marie.

Jan et Hubert van Eyck, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460  cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon
Jan et Hubert VAN EYCK, Retable de l’agneau mystique, (détail) 1432, huile sur panneaux de bois, 350 x 460 cm, Gand, cathédrale Saint-Bavon

Là encore le cadre choisi éclaire le propos de l’artiste. La partie haute ne déroge pas aux niches en trompe-l’œil de l’école flamande ; elle attend la sculpture en grisaille qui, chez un Jan van Eyck, faisait la démonstration de la capacité de la peinture à rivaliser avec la sculpture, dans cette compétition des arts (paragone) initiée par les Italiens du Quattrocento. Chez le peintre de Bruges, en effet, le cadre du panneau correspond au cadre de la niche et concentre le regard du spectateur sur la statue au modelé virtuose. Or pour la Vierge Durán, la partie basse, en figurant explicitement une console d’église, ouvre l’espace : vers l’avant, le groupe constituant la Vierge à l’enfant semblant sortir du plan du tableau, vers le fond, où les ténèbres représentent le mystère de dieu, mais aussi latéralement et en dessous puisque le cadre semble se découper dans un espace plus large, celui d’une architecture dont cette niche ne serait qu’un détail.

Encore plus de mystère, encore plus de vie, encore plus de réalité… ce que semble vouloir montrer le peintre, c’est la présence du sacré, là où l’art le convoque, partout et en tout lieu, dans les églises et les cathédrales, dans l’espace public où les niches représentant Marie se multiplient en ces temps d’intensification dans l’Europe du nord du culte marial.

  deuxième partie

  1. Erwin Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art de l’occident (1960), Flammarion, coll. Champs arts – Art, 2008 []
  2. Erwin Panofksy, La Perspective comme forme symbolique et autres essais (1932), Éditions de minuit, 1976 []
  3. André Grabar, Les Voies de la création en iconographie chrétienne (1979), Flammarion, coll. Champs-arts, 2009 ; Gilbert Dagron, Décrire et peindre. Essai sur le portrait iconique, Paris, Gallimard, 2007 []
  4. John Gage, Couleur et culture, Thames & Hudson, 1993 []
  5. Léonide Ouspensky, Théologie de l’icône dans l’ Église orthodoxe, Cerf, 1980. []
  6. Roland Recht, Le Croire et le voir, Gallimard, 1999 []